A la française

La place du fantastique et de la science fiction dans le cinéma français a déjà fait couler pas mal d'encre. Généralement, c'est pour déplorer qu'elle soit si minime. Je n'ai pas l'intention de me joindre au choeur des pleureuses, mais je vois là l'occasion d'aborder deux films remarquables qui posent néanmoins quelques questions.

Il me semble, en préliminaire, qu'il existe une solide tradition fantastique dans notre cinéma, tradition héritée de la poésie, de la littérature et du mouvement surréaliste. On compte de belles réussites chez René Clair, Georges Franju, Jean Cocteau, Jacques Demy, Maurice Tourneur, Jean Renoir ou Jean Rollin. Si nous sommes loin des grands mouvements qui traversent les cinémas anglo-saxons, italiens ou japonais, ce n'est pas rien. La science-fiction n'a, elle, pas du tout la cote. Les tentatives de François Truffaut et de Jean-Luc Godard ne m'ont pas plus convaincues que celles, plus récentes, des laborieux imitateurs de modèles américains. Restent quelques ovnis, quelques films de Jeunet, le premier film de Luc Besson. C'est peu. Avec quelques contorsions, on pourrait rattacher le Playtime de Jacques Tati, mais la seule réussite incontestablement bien dans le genre, c'est encore La jetée de Chris Marker. Une histoire de temps.

Je t'aime, je t'aime, tourné en 1968 par Alain Resnais, est aussi une histoire de temps. Une histoire de voyage dans le temps. Le film a été écrit par Jacques Sternberg, un des grands noms de la littérature de science fiction francophone (il est belge), même si mon optimisme naturel s'accommode mal de ses histoires désespérées. Nous y faisons connaissance avec Claude Ridder, joué par Claude Rich. Ridder vient de tenter de se suicider. Il se réveille dans un hôpital où viennent le rencontrer des hommes mystérieux. Qui lui proposent d'être le cobaye d'une étrange expérience. Un voyage temporel. Ridder dont le désespoir est intact accepte. Dans la cave d'un centre secret, il pénètre dans une étrange sphère. Une sorte de pomme de terre géante dans laquelle on est comme dans un ventre maternel. Ridder a un compagnon de voyage, une souris blanche. L'aventure commence. Enfin, pas vraiment. Dès le début, l'expérience échappe à ses instigateurs. Ridder se retrouve un an plus tôt, sur une plage ensoleillée. Il émerge de l'eau comme Vénus en son temps et rejoint sa belle compagne, Catrine. Un moment heureux qu'il se plaît à revivre, en admettant qu'il conserve sont point de vue « du présent », et qui va l'amener à se perdre dans le temps. Mais est-ce véritablement dans le temps que voyage Ridder ? Voyageur immobile, il est le spectateur de ses souvenirs. Son voyage est en lui-même. Certes, il disparaît littéralement de l'image et à la surveillance des scientifiques, mais ce n'est pas lui, le Ridder du présent, que nous voyons dans le passé, mais le Ridder du passé. Alors, où se trouve le Ridder du présent censément partit dans le passé ? Je ne sais pas si c'est bien clair, mais dans les histoires de voyage dans le temps, ce qui est intéressant c'est de faire perdre les repères.

Alain Resnais a sur le sujet une approche très originale mais aussi quelque peu déroutante. L'aspect science-fiction semble rapidement mis de côté. Les scientifiques, une fois perdu le contrôle de l'expérience, s'agitent vainement sans que Resnais s'intéresse beaucoup à eux. De la même façon, le réalisateur ne cherche pas à « jouer sur le temps » en se livrant au délices du paradoxe temporel, mais reconstitue petit à petit l'histoire de Ridder jusqu'à nous la faire appréhender de façon linéaire. Le mystère n'est pas ce voyage temporel mais l'esprit de Ridder dans lequel est enfoui son sentiment de culpabilité. Car s'il s'est suicidé, c'est parce que Catrine est morte. Et qu'il n'a pas su vivre avec elle. A ce point je me suis posé la question de savoir si l'on aurait eu un film différent si, au lieu d'une expérience de science-fiction, Ridder avait eu un accident de voiture provoqué par un routier aux allures de Bobby Lapointe. Je n'en ai pas l'impression. Le film, de part sa construction, est finalement assez proche tant de L'année dernière à Marienbad que du plus tardif Mon oncle d'Amérique. Je t'aime, je t'aime, n'en est pas moins superbe, l'un des plus limpides de son auteur, d'une rigueur mathématique enveloppé de la fascinante partition de Krzysztof Penderecki. Et puis il y a Claude Rich, acteur quelque peu sous estimé, parfait tant aux côtés de Louis de Funes et Lino Ventura que dans les contes satiriques de Jean-Pierre Mocky. Son visage fin, son allure élégante et fragile, sa diction précise et rapide m'enchantent toujours un peu plus. Ici, il est un parfait Ridder auquel il donne plus que son prénom. A un moment, lorsqu'il discute avec les scientifiques, il a un petit geste de la main pour gratter le rebord de la table. J'adore ce genre de trouvailles. Reste donc qu'Alain Resnais pratique une science fiction intimiste jusqu'à l'absence. C'est assez étonnant pour un homme si sensible à des formes de culture populaire qu'il intègre de façon plus directe, que ce soit la bande-dessinée, le mélodrame ou l'opérette. Je t'aime, je t'aime est sortit difficilement en 1968 pour cause d'évènements dont l'annulation du festival de Cannes. La même année sortaient 2001 de Stanley Kubrick et Planet of the apes(La planète des singes) de Franklin J. Schaffner qui ouvraient en grand les portes de l'imaginaire sans sacrifier à la réflexion. Resnais avait choisi le voyage intérieur. Olga Georges-Picot est superbe.

Autre temps, autre film, l'Histoire de Marie et de Julien tourné par Jacques Rivette en 2003 est passé quasi inaperçu. Film étrange, difficile à appréhender, fascinant par moments, déconcertant à d'autres. Un film sur lequel il est assez difficile d'écrire tant tout ce que l'on pourra dire de la mise en scène impeccable de Rivette n'aura que peu de poids face aux sentiments éprouvés face au film. Soit un horloger joué par Jerzy Radziwilowicz, maître chanteur à ses heures, amoureux d'une mystérieuse jeune femme jouée par Emmanuelle Béart. Rivette est habile à faire naître le fantastique. Il y a une chambre mystérieuse comme chez Lang ou Truffaut et un fantôme. Les horloges et leurs mécanismes à nu que répare Julien portent symbole et promesses. Le récit marche clairement dans les traces de M. Night Shyamalan et de Alejandro Amenabar et Rivette cite Allan Edgard Poe et Henry James. Pourtant le film tient constamment le fantastique et le mystère à distance pour se focaliser, comme souvent chez Rivette sur l'amour fou que se portent les personnages. A ce niveau, le film fonctionne, porté par les deux acteurs et la grande attention à leurs moindres gestes.

Mais les promesses ne sont qu'à moitié tenues, comme si Rivette ne savait que faire de ses éléments fantastiques, comme s'il reculait devant eux, hésitant sur l'intérêt qu'il leur porte. Il se dérobe presque, nous laissant, moi du moins, avec une certaine frustration. Un exemple caractéristique est l'utilisation du chat Nevermore, félin compagnon de Julien. Quand on sait combien il est difficile de faire jouer un chat, on reste admiratif devant la performance obtenue par Rivette. Dans la première partie du film, Nevermore est un personnage à part entière, sorte de passeur vers un autre univers. On pense au Pyewacket de Richard Quine et au chat noir de Poe. Mais sa participation s'estompe dans la seconde partie et Nevermore se fait presque oublier. J'y vois, là encore, une difficulté pour les cinéastes français à franchir résolument le rideau des choses réelles dont parlait Abraham Merritt et à laisser vraiment les fantômes venir à leur rencontre.

Le DVDde Je t'aime, je t'aime

Photographie (c) Editions Montparnasse et Moune Jamet

Le DVDde Histoire de Marie et Julien

Chez les normands

Le cinéma Lux, à Caen, est un bien beau cinéma et sa programmation me fait régulièrement regretter de ne pas habiter cette riante cité. D'ailleurs on y mange des tripes et on y boit un délicieux calva, pas dans la salle, hein, en ville, mais je m'égare. Donc, au Lux, on ne manque pas de belles idées et je ne dis pas cela parce que j'y des amis. Jugez en plutôt. Depuis le 2 avril et jusqu'au 2 juillet, ils proposent un cycle de 15 films de John Ford. 15 oeuvres essentielles, des plus connues à d'autres un peu plus rares comme Lost patrol (La patrouille perdue – 1934) ou Sergeant Rutledge (Le sergent noir – 1960) réédité sur une belle copie l'an dernier. Et puis Ford, ça se voit en salle au moins une fois dans sa vie.

Dans un tout autre registre, l'équipe du Lux renouvelle une intrigante expérience. Ils avaient diffusé en 2000 simultanément, c'est à dire côte à côte sur le même écran, les deux versions de Psychose, celle de Hitchcock et celle de Van Sant. Rebelote avec les deux versions de Funny games, l'autrichienne et l'US toutes deux de Michael Haneke. L'évènement aura lieu le mercredi 7 mai à 21h00.

Juste en passant, je signale que le principe de la télécommande, Mel Brooks l'avait utilisé dans Spaceballs en 1987 et que le gag dérivait des interactions d'Hellzapopin' (1941) et de certains films de Tex Avery. Juste en passant.

Une histoire de famille

Alors voilà, ça commence comme ça :

Chacun aura noté que tout y est des essentiels du genre. Un héros mal rasé et dépenaillé, infaillible au pistolet, les canyons pelés et les roubines grises du côté d'Almeria que l'on a tant de fois vues traversées suivant le lit à sec de la rivière, les méchants pittoresques aux trognes soigneusement choisies comme celle de José Manuel Martín, le sens du détail fétichiste : les bottes, les éperons, le bracelet de cuir, les armes, les sombreros. Et puis ces gros plans, le temps dilaté, l'attente, l'embuscade, le montage qui s'emporte, les recadrages au zoom ici assez sauvages, et pour envelopper le tout, la musique avec guitare, chœurs, cloche et trompette, belle composition en l'occurrence de Roberto Pregadio qui vous reste dans la tête bien après le film. Ces quelques minutes sont exemplaires, pleines de clichés et de la joie de les filmer.

Il pistolero dell'Ave Maria (Le dernier des salauds, amis de la poésie, pour le titre français) réalisé en 1969 par Ferdinando Baldi ne va pourtant pas cesser de surprendre et de s'éloigner petit à petit de ces lieux communs initiaux.

Le western italien, c'est simple comme l'amour pour Garance. Il y a trois thèmes : La vengeance, la chasse au trésor et la prise de conscience (généralement révolutionnaire). Ensuite, on peut mélanger. C'est peu mais quand on y pense, les américains n'en ont que deux de plus : La naissance d'une nation et la rédemption. Et cela suffit pourvu que l'on ait du talent pour la combinaison et la variation. Et puis du style.

L'un des apports les plus intéressants des cinéastes italiens au genre est la greffe d'éléments typiques de la culture européenne classique. Homère chez Tessari, Goldoni chez Léone, Shakespeare chez Castellari, Eschyle ici. Je ne vais pas me lancer dans des explications savantes car Breccio du forum western movies a brillamment expliqué les liens entre la pièce antique et ce très beau western qui adapte l'Orestie et plus précisément sa partie centrale : les Choéphores. Plus je vais de l'avant dans l'exploration de ce cinéma de genre, plus je développe un fort penchant pour ces histoires familiales nourries à la tragédie. Quella sporca storia nel west (Django porte sa croix– 1968) et Kéoma (1976) d'Enzo G.Castellari, >Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (Les quatre désepérados– 1969) de Julio Busch, Tempo di massacro (Le temps du massacre – 1966) de Lucio Fulci ou encore Per 100.000 dollari t’ammazzo (Le Jour de la haine- 1968) de Giovanni Fago, ont été de véritables révélations et je leur voue une indéfectible admiration.

Ce qui est donc remarquable dans le film présent, c'est la façon dont Baldi fait progresser son histoire et lui donne ses ramifications, chacune contribuant à enrichir ses personnages. Dès cette première scène, on sent quelque chose de plus. La relation entre le héros et le type qui est épargné. Les deux hommes se connaissent bien. Et les tueurs ont été envoyé par une femme. D'ailleurs le héros, Rafael, n'est pas le héros, enfin pas tout à fait. Il est à la recherche du héros principal, son ami d'enfance Sébastian (Oreste et Pylade, oui). Il le cherche pour le convaincre de venger la mort de son père et mettre en place la mécanique de la tragédie. Comme dans le récit antique, on progresse par tableaux et certains sont de toute beauté. Le long flash back qui montre le retour du père, le général Carrasco, victorieux à la guerre, les retrouvailles avec sa famille et le guet-apens qui le voit périr avec ses hommes lors qu'une fête est un beau moment de cinéma. Peu de dialogues et une action morcelée qui multiplie les points de vue tout en présentant les différents rôles des nombreux protagonistes, le père, la mère adultère, l'amant, les enfants, les hommes de main, la nourrice... la séquence est virtuose et fait basculer le film dans un univers très méditerranéen. Voyez Lucianna Paluzzi dans le rôle d'Anna, la mère. Voyez comme elle se tient dans la galerie de l'hacienda, son pistolet au bout du bras. Elle est magnifiquement italienne. Sicilienne.

Un peu plus loin dans le film, une autre scène. Une danse mexicaine dans une taverne. Il y a eu des dizaines de ces danses dans les westerns en Italie et ailleurs, souvent simple toile de fond folklorique. Mais celle-ci est unique. Il s'agit de faire comprendre les tortures endurées par Rafael (Il a été castré) contraint de s'enivrer après avoir repoussé les avances de la sensuelle danseuse. Son numéro est le symbole de la douleur de Rafael, aussi Barbara Nelli est elle filmée avec attention, sensualité et sens du détail tout en lui faisant dégager une certaine violence. C'est brillant et montre aussi comment Baldi peut se donner la peine de faire exister des personnages secondaires. On retrouve cela dans le traitement de Juanito, l'épicier amoureux d'Isabella la sœur de Sebastian, joué par Luciano Rossi. En quelques touches, quelques expressions soignées, il existe avec toute son histoire.

Je discourais l'autre fois sur la notion de « film ambitieux » à propos du cinéma français actuel. Ferdinando Baldi est un cinéaste qui a ses limites, sa carrière est un peu en dent de scie, mais sur un film comme celui-ci, il est ce que j'appelle un cinéaste ambitieux. Il ne craint pas d'entraîner son spectateur dans une histoire complexe, il a le soin du détail, il ne recule pas plus devant l'innovation que devant les morceaux de bravoure qui sont la règle du genre. Il ne craint pas d'exprimer de la sensibilité (je n'ai pas écrit ni pensé « sensiblerie ») ni un certain lyrisme. Il arrive, en tout cas ici, à mêler habilement des éléments de cinéma populaire à d'autres venus d'arts plus intellectuels, la tragédie et l'opéra. Je me suis fait la réflexion que Baldi avait du goût pour la comédie musicale. En l'occurrence, il est le réalisateur de l'unique (?) western musical italien, Little Rita nel west, véhicule de 1967 pour la chanteuse Rita Pavone. Je ne vous en ai pas parlé plus que ça parce que ce n'est pas vraiment réussi, mais c'est une curiosité avec ballets de cow-boys et d'indiens. Dans le film qui nous occupe, il y a par exemple un moment ou s'avancent deux tueurs mexicains dans un saloon. La façon dont ils sont filmés, c'est de la danse. Et c'est quelque chose que l'on retrouve par petites touches.

Je n'hésiterais donc pas à parler d'opéra pour la grande scène finale. C'est une splendeur, plus proche visuellement d'un Visconti que d'un Léone. Le drame trouve sa résolution dans la grande demeure des Carrasco qui est bientôt en proie aux flammes. Au-delà du règlement de compte classique et néanmoins intense se dénoue la crise familiale. Rarement l'expression « Opéra de la violence », souvent utilisé pour le western italien aura été plus justifiée. La séquence possède une remarquable musicalité, la douleur de chaque personnage est exacerbée, s'exprimant tour à tour comme par arias successifs. La force de la scène est décuplée par l'incendie qui se propage et lui donne son unité. Je dois dire que je pleure rarement au cinéma. Là, quand Anna-Clytemnestre meurt entourée de ses enfants tout en leur avouant son secret, quand Isabella-Electre crache sa haine pour laisser s'exprimer enfin son amour filial, dans la demeure qui croule aux accents des guitares et des chœurs de Roberto Pregadio, j'ai écrasé une larme.

Autour de Ferdinando Baldi, outre le musicien, on retrouve l'extraordinaire monteur Eugénio Alabiso dont je vous beaucoup parlé et auquel il serait bon d'élever une statue. Quatre scénaristes ont collaboré à l'histoire dont Vincenzo Cerami, un fidèle de Baldi qui collaborera plus tard avec Roberto Begnini pour ses meilleurs films. La distribution du film ne comporte pas de réelle tête d'affiche mais elle ravira les amateurs du genre. Peter Martell et Léonard Mann sont des héros ténébreux comme il faut. Luciana Paluzzi et Pilar Velasquez sont superbes et émouvantes, parmi les plus belles héroïnes d'un genre qui en compte peu. On retrouve avec plaisir les visages d'Alberto de Mendoza dans le rôle de l'amant meurtrier, pourtant émouvant quand l'amour de sa maîtresse se délite ; José Suarez qui ne joue pas un salaud pour une fois sans que ça ne l'empêche de périr brutalement, puisqu'il est le noble général Carrasco ; Piero Lulli toujours délectable homme de main. Et puis ceux que j'ai déjà cité et qui tiennent brillamment leurs places dans ce récit « ... de haine, de meurtre et de vengeance ».

Photographies : captures DVD Cecchi Gori

La discussion sur le forum western movies

Chronique sur Sueurs froides

Chronique sur Western all'italiana (Nous avons visiblement une façon proche de parler du film)

Chronique sur Dollari Rosso

Sur Spaghetti western database (avec d'autres liens)

Panique à bord

Vous avez sans doute, ou cela ne saurait tarder, entendu parler du « rapport Ferran », de ses constats sur l'état du cinéma français et des douze propositions qu'il contient, destinées à améliorer la situation, sinon résoudre la crise constatée. Son premier mérite sera toujours de faire réagir comme ici :

Sur Ecrans

Sur le blog Éloge de l'amour là et là

Chez Joachim

Sur le blog de Serge Toubiana

Chez les Cahiers du Cinéma

Sur le blog Château de sable

Il y en a certainement d'autres mais une fois lu tout ceci, vous aurez une bonne vue d'ensemble. Maintenant, qu'est-ce que je peux bien avoir à exprimer là-dessus ? J'ai l'impression d'entendre parler de crise du cinéma français depuis que je m'intéresse sérieusement à la critique, disons depuis le match Belmondo – Demy en 1982. C'est un peu comme pour la croissance ou l'école, je ne me rappelle pas vraiment avoir vécu une période où « ça allait bien ». A force, on s'habitue. Ensuite, Pascale Ferran, moi je l'aime bien. J'ai apprécié ce qu'elle a dit aux Césars, j'avais même repris son texte sur Inisfree. La fascination pour le modèle américain, j'ai connu ça quand j'avais 18 ans et ça m'a passé. Le bilan en terme de cinéastes originaux sortis là-bas pendant les vingt dernières années n'est guère meilleur que le notre et la façon dont le système hollywoodien qui sévit depuis les années 80 a brisé la carrière d'un réalisateur comme Michael Cimino suffit à le disqualifier à mes yeux. Les multiplexes, j'en ai déjà écrit tout le mal que j'en pensais et imaginer que la dérégulation puisse être une solution me fait doucement ricaner. Maintenant cette notion de « films du milieu » n'est pas très heureuse même si elle correspond a une réalité économique. Milieu rime trop avec moyen et médiocre. Pourtant, ce ne sont pas sur des films moyens et médiocres que pèse le plus la menace, je n'ai qu'à regarder le programme des salles de ma ville pour le constater, mais bien sur les films les plus ambitieux. J'aurais donc tendance à poser le problème ainsi : comment donner de véritables chances à des films ambitieux ? C'est plus motivant.

En amont, je crois que l'un des problèmes est que les cinéastes ne font pas assez de films. Deux ans pour un court-métrage, cinq ou plus pour un long, c'est désespérant. Je ne citerais pas de noms pour ne pas m'embarquer sur le faux problème de savoir qui est bon ou pas (c'est pour la critique, ça) mais je trouve absurde que des gens de talent ne puissent évoluer dans un cadre qui leur permette d'enchaîner régulièrement les films. A la grande époque des studios américains ou italiens, un Ford, un Fellini, un Hitchcock, un Corbucci pouvaient faire un, deux voir trois films par an. François Truffaut avait mis au point une méthode lui permettant de tourner un film tout en préparant les deux suivants. L'avantage, c'est qu'à ce rythme, un échec public ou critique (ou les deux) n'est pas trop grave, alors que quand on fait un film tout les cinq ans, il doit forcément être réussi et marcher. Et puis, est-ce que vous auriez confiance en un chirurgien qui ferait une opération tous les deux ans ? C'est en forgeant au pied du mur que l'on voit le plombier, c'est bien connu.

En aval, les films ont besoin de temps. A plus forte raison s'ils sont un peu originaux, novateurs, difficiles comme on dit. Du temps, c'est à dire un nombre raisonnable de copies, un espace décent sur les écrans et des distributeurs qui les soignent. C'est donc un problème d'argent. De qualité aussi mais pas seulement. Je ne suis pas d'accord avec cette idée qu'il faudrait faire des films que « le public » aurait envie de voir. Cela me semble en contradiction avec le désir d'avoir des films ambitieux et originaux. Je me dis aussi que si l'on peut amener des millions de personnes à voir un authentique navet, il doit y avoir moyen d'en déplacer quelques centaines de milliers pour voir quelque chose de bien. Mais ce n'est pas tout à fait le même travail. Je doute fortement que « le public » ait eu une envie irrésistible et immédiate d'aller voir Cris et chuchotements d'Ingmar Bergman. Pourtant, lancé avec soin, le film fut un succès public. L'histoire du cinéma est pleine de ces exemples. « Le public » n'existe pas. Il y a des publics et chaque film doit trouver le sien. Ce n'est pas un problème qu'une grosse comédie ou une superproduction fasse des millions d'entrées. Pas plus que c'est un problème que des films confidentiels ne touchent qu'un public confidentiel. On peut éventuellement trouver amoral que nos authentiques navets cassent la baraque. C'est la vie. Non, ce qui est anormal, c'est quand les grosses machines, pour atteindre leurs objectifs économiques, empêchent les autres productions d'atteindre les leurs, même s'ils sont plus modestes. Et c'est bien ce qui se passe aujourd'hui, et ce pourquoi je déteste les multiplexes. Les grosses sorties se font avec un nombre croissant de copies, occupant un maximum de salles sur une durée courte et écrasant au passage ceux qui ne peuvent rivaliser, bon film ou pas. Cela, c'est la loi de la jungle. Cela, c'est la tendance actuelle, la politique des multiplexes et des grosses chaînes de diffusion.

Exemple pratique. A Nice, il y a un cinéma partiellement art et essai. Il a une grande salle, une moyenne et trois petites. Il fait partie d'un réseau important. Quand il y a une grosse sortie, le film prend la grande salle et relègue les autres dans les salles plus modestes, et cela même si la grosse sortie est un bide et que les gens se pressent pour un film plus modeste. C'est là qu'il y a un problème.

Après, on peut poser le problème de la qualité des films, reconnaître que la majorité ont une esthétique de téléfilm (normal, ils sont prévus pour remplir des cases à la télévision qui finance), et qu'ils ne sont pas très excitants. On peut aussi se poser le problème du volume de la production et se demander pourquoi sortent dans la plus grande indifférence des comédies interchangeables avec des gens souvent venus de la télévision ou de vagues drames parisiens (pardon maman) éminemment soporifiques. Mais je me demande aussi pourquoi les films d'Emmanuel Mouret, plutôt drôles et réussis, n'ont pas plus de public. Oups, j'ai donné un nom !

Passons à la critique. Elle se sent en crise parce qu'elle se demande à quoi elle sert. Parce qu'elle s'en veut, plus ou moins consciemment, de ne pouvoir, savoir, agir pour aider à résoudre cette crise du cinéma. Pour des professionnels, cela doit être perturbant, mais tout cinéphile connaît ça. Quand je tartine sur Blindman en criant au chef d'oeuvre, si l'on m'écrit « Je l'ai vu, qu'est-ce que c'est que cette daube ? », je me sens misérable et inutile. Si l'on m'écrit en revanche : « Je l'ai vu, c'est une merveille, que votre nom soit béni jusqu'à la dixième génération », je plane pendant une semaine.

Un critique, ça sert à donner envie. J'ai commencé par lire Première, au début des années 80, mais ils ne m'ont jamais donné l'envie de voir quoi que ce soit. Heureusement, en 1983 est arrivé Starfix. Eux m'ont donné plein d'envies, des envies qui durent encore aujourd'hui. Il y a eu aussi Patrick Brion et Claude Jean Philippe à la télévision et puis l'émission Cinéma, cinémas. Et quelques autres comme Truffaut pour Hitchcock. Je suppose que c'est ce qui s'est passé à la grande époque des Cahiers du Cinéma dans les années 50. Ils donnaient envie. Aujourd'hui, la critique professionelle vit dans cette nostalgie. Moi, les Cahiers années 80, je n'y comprenais rien. Aujourd'hui, Internet a changé beaucoup de choses. Pris sous cet angle, les meilleurs critiques pour moi maintenant, ce sont Breccio du forum western movies qui m'a fait acheter des DVD jusqu'en Allemagne ou Pierrot, le Dr Orlof, auquel je dois l'exploration en règle du cinéma de Luc Moullet. Hervé Joubert Laurencin, qui intervient dans la table ronde dont on rend compte sur Château de sable, je l'avais rencontré pour une table ronde autour de Pasolini. Mais ce n'est pas lui qui m'a donné l'envie de découvrir les films du maître, c'est la séquence de Caro Diaro de Nanni Moretti. Donner envie, ce n'est pas simple. Ce que je retiens de cette table ronde, c'est la réflexion d'Antoine de Baeque « Le problème, c'est que c'est la même chose qui s'écrit partout ». Partout pour la critique professionnelle faudrait-il préciser. Parce qu'elle est tenue par l'actualité et que l'actualité va de plus en plus vite. Critrique, c'est un métier mon bon. Avec Breccio, nous pouvons décider que notre actualité sera Il pistolero dell'Ave Maria. Avec Pierrot que ce sera Moullet ou Edwide Fenech ou Johnny Guitar. D'accord, ce n'est pas notre métier, mais professionnels et amateurs ont toujours coexisté. Simplement avant, il y a bien longtemps, les amateurs écrivaient dans des fanzines qui tiraient à quelques centaines d'exemplaires au mieux. Certains passaient à des revues, relativement confidentielles mais qui, sur la distance, ont eu leur influence et je pense par exemple à Midi-Minuit Fantastique. Aujourd'hui, les amateurs écrivent sur des blogs et des sites et des forums et tous naissent libres et égaux. Pour le moment. Mais si l'on regarde le classement de Wikio, on voit que des amateurs éclairés comme Joachim ou Pierrot sont autant voir plus lus que des blogs professionnels comme Écran ou Contrechamp. Quand je dialogue avec Serge Toubiana, c'est de blog à blog et non plus de lecteur à rédacteur en chef. C'est intéressant. D'autre part l'utilisation des photographies et de la vidéo permet d'enrichir les contenus. Des documentaires et des micro émissions naissent sur la toile. De tout ce bouillonnement, que sortira-t'il ? Et quelle influence sur les films ? Le suspense est insoutenable.

Un critique, ça sert aussi à prolonger le plaisir. Quand je vois un film de Howard Hawks, je reprends toujours après son livre d'entretiens avec Joseph McBride. Sur ce plan, je trouve que la critique se porte plutôt bien. Il sort beaucoup de livres et les dossiers, ceux de Positif comme parfois ceux des Cahiers et des autres sont souvent riches. Bien d'ailleurs le dossier rock' 'n roll et cinéma dans le dernier Positif. Ce travail d'accompagnement se fait aussi de plus en plus sur les DVD, avec plus ou moins de bonheur, mais c'est un travail d'universitaire souvent, d'historien. Et l'on sent bien que le problème de la critique, celui qui la taraude et qui lui fait brandir ce doux mot de « crise », ne saurait être résolu en se tournant vers le passé mais en participant à l'avenir.

Je n'ai pas de conclusion, même provisoire. Ce ne sont que quelques réflexions, si vous avez eu la patience de les lire jusqu'au bout. Juste une chose, toute cette effervescence, toutes ces discussions croisées, c'est bien, c'est un peu l'esprit de mai, si vous voyez ce que je veux dire. On peut toujours ressortir un slogan comme « L'imagination au pouvoir », cela ne fera de mal à personne.

Lie to me

La lumière de Harry Stradling
Les délicates harmonies de Victor Young
La guitare
La voix de Sterling Hayden
Le regard de Joan Crawford
Nicholas Ray

 

Les sauvages

Captures DVD Cinéma référence 20th Century Fox

Film de sauvage(s)

Mis à part ses premiers films et la comédie Mr and Mrs Smith qui est dans un carton, Lifeboat était mon dernier manque dans la filmographie d'Alfred Hitchcock. Hitchcock est un cinéaste qui m'accompagne depuis toujours, mais j'ai développé depuis quelques années un étrange sentiment à son égard. Quelque chose de l'ordre du : je l'ai trop vu, je le connais trop bien. Je sais que ça sonne prétentieux mais excepté The trouble with Harry (Mais qui a tué Harry – 1955), Vertigo (1958) et Notorious (Les enchaînés – 1946), je ne ressens plus, à l'annonce d'une diffusion, ce sentiment d'absolue nécessité que je connaissais si bien. Il y a eu une grande période Hitchcock dans les années 80 quand François Truffaut compléta et ressorti son fameux livre d'entretiens, quand cinq films rares retrouvèrent spectaculairement le chemin des écrans, entraînant à leur suite de nombreuses autres reprises que je guettais avec avidité. Je me souviens être partit avec trois amis découvrir Vertigo à Cannes, incapables d'attendre qu'il se décide à sortir à Nice. Aujourd'hui, j'ai toujours un peu peur d'être déçu. L'autre jour, chez mes beaux-parents, je suis tombé sur une rediffusion télévisée de North by northwest (La mort aux trousses – 1959). Le charme a opéré mais j'ai trouvé le film un peu vieillit, la version française n'arrangeant rien. Restait donc à découvrir Lifeboat.

Réalisé en 1943, c'est un film de commande. Comme le Casablanca de Michael Curtiz ou Vivre libre de Jean Renoir alors exilé, ce sont des films destinés en ces années noires de la seconde guerre mondiale, à exalter la lutte contre l'ennemi nazi et, plus particulièrement ici, l'unité nationale. Écrit par John Steinbeck, l'auteur des Raisins de la colère, Lifeboat met en scène huit survivants d'un navire torpillé par les allemands, perdus dans un canot de sauvetage en plein océan. Selon le schéma rodé des films catastrophe, ils représentent un échantillon type de la société du moment. Il y a la journaliste vedette pleine d'assurance, l'ouvrier-marin communiste et tatoué, le steward noir, le marin danseur et blessé, l'infirmière militaire et adultère, l'américain moyen opérateur radio, le gros industriel un peu dandy et la mère de famille avec son enfant. Puis ils récupèrent un allemand naufragé du sous-marin torpilleur. D'où tension et drame car c'est le capitaine mais ils ne le savent pas encore. D'ailleurs, si vous ne connaissez pas le film, vous non plus. Je vous conseille donc de le voir avant de poursuivre cette lecture.

Le scénario est repris par Jo Swerling et surtout Ben Hecht, immense scénariste et écrivain, qui a travaillé notamment pour Howard Hawks, et collaborera plusieurs fois avec Hitchcock. Ce dernier supervise étroitement, comme à son habitude, les différents stades d'écriture et fait dessiner le scénario plan par plan. Et ce qui est évidemment remarquable, c'est la façon dont Hitchcock s'est approprié cette figure imposée pour en faire une oeuvre unique et très personnelle. « Mieux vaut partir d'un cliché que d'y arriver » disait-il.

Notre bande de naufragés est donc très précisément caractérisée et les personnages se développent de façon complexe au fil des évènements, acquérant une épaisseur humaine conséquente. La distribution est homogène sans véritable star, mais avec de solides acteurs. La mise en scène repose sur un partit pris fort. La caméra ne quitte pas le bateau. Le naufrage est suggéré brillament dès le générique, puis l'on embarque et l'on ne bouge plus. Pas de plan sur l'immensité marine. Hitchcock colle au groupe, façon de mieux pénétrer leur intimité tout en la leur refusant. Je suppose que s'il l'avait pu, il nous aurait montré comment ils satisfaisaient leurs besoins naturels. Ne rêvons pas, nous sommes à Hollywood en 1943. Mais il va aussi loin qu'il est permis. Aimant les défis techniques, Hitchcock raconte à Truffaut son rêve de tourner un film dans une cabine téléphonique. Avec Rope (La corde – 1948), Lifeboat est son film le plus proche de cette déclaration d'intention. Avec en supplément l'ironie d'organiser son huis clos en plein air. Nous ne sommes pas très loin de l'idée qui guide Luis Bunuel dans El angel exterminador (L'ange exterminateur – 1962).

Lifeboat est un film de sauvages parce que, selon les canons du genre, le groupe plongé dans une situation extrême va régresser jusqu'à un état basique. Volontairement ou non, les instincts resurgissent. Il s'agit de survivre, donc de boire, manger, ne pas tomber à l'eau, lutter contre les éléments, tuer ou mourir, éventuellement satisfaire les pulsions sexuelles. Symboliquement mais non sans humour, la journaliste Connie Porter jouée par la merveilleuse Tallulah Bankhead (elle a une voix rauque et un aplomb très hawksiens) perd successivement sa caméra, son vison, sa machine à écrire et ses bijoux. Dans ce cadre, ce qui compte pour les personnages, c'est de préserver une part de civilisation, d'humanité. Et ce qui est fort c'est qu'ils sont confrontés, avec le capitaine allemand, à une idéologie qui met la survie de la race, la sélection naturelle, au dessus de tout sans parler de la morale. Et le nazi n'hésitera pas à provoquer le suicide du blessé souffrant de la soif, pas plus qu'il n'hésitera à mentir, cacher de l'eau ou sa boussole. Tous les moyens sont bons. Or, pour les américains le problème se pose dans des termes proches. Pour survivre, les chances augmentent s'il ne faut pas se soucier des plus faibles. Jolie métaphore de la faiblesse des démocraties et de l'égoïsme tapi en chacun. A plusieurs reprises le groupe constate amèrement que ses intérêts rejoignent ceux de l'ennemi, même quand celui-ci les entraîne vers la captivité. On retrouve ce retour à un état de sauvages dans maints petits gestes tout au long du film. Le plus charmant est le jeu de pieds de la journaliste et du communiste tatoué, joué par John Hodiak, pectoraux dehors. Mélange de sensualité mais aussi d'impudeur compte tenu de la promiscuité qui règne dans le petit espace. Mais cette sauvagerie trouve son apogée lors de la scène finale puisque les américains finissent par se jeter tous ensemble sur l'allemand pour le balancer par dessus bord. Oui, c'est un véritable lynchage, rendu d'autant plus glaçant qu'il est filmé d'un peu loin, en un plan, en compagnie de Joe le steward noir qui a bien compris de quoi il retourne. Et qui ne participe pas. Il faut voir ce petit groupe que l'on a appris à aimer, le voir balayé par ce vent de violence.

Hitchcock est d'une lucidité impitoyable d'autant qu'il donne une tonalité tragique à son film dès le premier quart d'heure. Le bébé repêché ne survit pas. Puis sa mère, folle de douleur, se jette à l'eau dans la nuit. La mort d'un enfant est quelque chose d'épouvantable. Dans le cinéma américain, la mère et l'enfant représentent l'espoir et, quelques soient les circonstances, on se débrouille pour les sauver. Au pire comme chez John Ford, on sauve au moins l'enfant. Hitchcock, qui avait déjà fait périr un bambin dans un attentat pour le film Sabotage (Agent secret – 1936), n'hésite pas et fait planer cette tragédie sur le reste du film. Un quart d'heure et j'avais déjà une irrépressible envie de pleurer. A la fin, je me sentais vidé comme après certains films de Frtiz Lang.

D'où le film de sauvage. Rarement Hitchcock aura autant justifié ce passage enflammé de François Truffaut, passage qui tranche dans un ouvrage empreint de respect et d'admiration. Là où il éclaire la personnalité tourmentée du réalisateur en écrivant qu'il « filmait les scènes d'amour comme des scènes de meurtre et les scènes de meurtre comme des scènes d'amour ». Hitchcock s'est très tôt et souvent confronté aux nazis. On les devine dans les films anglais. On les retrouve dans les films de la période de la guerre puis après dans Notorious. Hitchcock fera également deux documentaires de propagande et supervisera un montage sur la libération des camps de concentration. Puis pendant la guerre froide, les « gens de l'est » endosseront les costumes de méchants. Des méchants fascinants dans tous les cas, comme ceux joués par Claude Rains ou James Mason. Willie, le commandant, personnifié par Walter Slezak avec son physique bonhomme est dans la lignée. Pourtant le cinéma de Hitchcock n'est pas politique malgré son goût pour la description précise des différentes classes sociales. Il est moral. Et cette morale est sombre. Elle s'est sans doute le mieux exprimé dans la bouche de l'un de ses personnages fétiches, l'oncle Charlie joué par Joseph Cotten dans Shadow of a doubt (L'ombre d'un doute) tourné, tiens, en 1943 juste avant Lifeboat. A sa nièce, oncle Charlie déclare : « Tu ne sais pas que le monde est une porcherie ? Que si l'on déchire les façades, on découvre des porcs ? Le monde est un enfer ». Il y a là quelque chose de tapi dans le réalisateur débonnaire, posé, méticuleux et d'apparence si calme, celui qui rêvait à des femmes bien sages se jetant sur les hommes dans les taxis. Quelque chose de sauvage.

Lifeboat est à ma grande surprise et à mon grand plaisir, l'un de ses films qui révèle le plus sa faculté à plonger dans la partie obscure de la nature humaine. Sans doute pris à son jeu et à son défi technique, paravent pour son impitoyable étude de caractères, Hitchcock est allé très loin. Et le film, après avoir été salué pour son tour de force, a été plutôt mal vu. Le nazi était un peu trop civilisé (il chante bien, opère comme un chef, il est professionnel, il est pragmatique et ne manque pas d'humour), un peu trop proche en fait des démocrates qui sont, eux, un peu trop sur la corde. « Que peut-on faire avec ces gens là ?» dit un des personnages à la fin. On sent que la réponse pratique, les balancer à la baille, n'est pas complètement satisfaisante. Quatre ans plus tard, avec un autre tour de force dans Rope (le film est tourné en un seul plan), Hitchcock démontera le mécanisme du fascisme avec subtilité, montrant qu'il peut prendre sa source dans le discours d'un démocrate. Il est toujours fécond le ventre qui enfanta la bête immonde.

Le DVD

Photographies : source Gallerie Classic Hollywood actresses (Hitchcock et Bankhead sur le tournage) et Wikipedia

Affiche : site Carteles

Le film sur Critikat par Carole Wrona

Le film sur DVD critiques

Le film sur DVD verdict en anglais

Le film sur Reel.com en anglais

Le film sur Wikipedia

Affiner les goûts par la diversité

"Finalement moi, je suis un snob, y a que la forme qui m’intéresse. Si elle est en adéquation avec le fond, pas la forme toute seule. Et moi quand je vois dans un film le combat « vise au cœur, vise au cœur », quand je vois le triel final, comme dit Leone, dans Le bon, la brute et le truand, quand je vois l’ouverture d’Il était une fois dans l’ouest, quand je vois ce qui a été pour moi un de ses films, pas les plus réussis mais les plus beaux, qu’est Il était une fois la révolution, je suis honnête, je comprends ce qu’il fait, je trouve ça magnifique, j’y crois. Bon, alors pendant un temps les gens m’ont dit : « Comment tu peux aimer Straub et ça ? » Oui, je peux aimer Straub et ça, et c’est tout. Et alors ? La force d’un être humain, c’est d’être ouvert à plusieurs choses différentes qui affinent ses goûts par la diversité. A condition qu’il y ait une éthique. Et une cohérence."

Signalé par l'excellent et multilingue O signo do dragao, un entretien très dense et passionnant avec Noel Simsolo, qui a fait beaucoup de choses mais reste pour moi l'auteur de livres inoubliables sur Howard Hawks et Sergio Léone. Sur le site DVDClassik.  

Le maître de guerre

On pourra s'amuser à vérifier, mais je suis certain que l'on ne mentionnera pas The warlord (Le seigneur de la guerre – 1965) dans des articles sur la disparition de Charlton Heston. Les superproductions oui, les films catastrophes oui, sa président à la NRA oui, Touch of evil (La soif du mal – 1957) aussi parce que nous sommes en France et que le film est d'Orson Welles. Mais de ce film magnifique tourné par Franklin J. Schaffner, l'un des plus justes sur l'époque moyen-âgeuse, non. Pas plus que je n'ai trouvé mention du Major Dundee (1964) de Sam Peckinpah, film un peu maudit que Heston soutint à bout de bras et de dollars, seconde méditation de Peckinpah sur les mythes de l'ouest et, à sa façon, répétition générale pour The wild bunch (La horde sauvage -1969). Rien non plus sur Will Penny, western crépusculaire, comme on dit, tourné par Tom Gries en 1968, dans lequel Heston joue avec intensité un cow-boy vieillissant et illettré.

Quand j'étais petit, Charlton Heston était un de mes acteurs fétiches. Je l'adorais en Moïse et j'avais pleuré comme une madeleine à Call of the wild (L'appel de la forêt - 1973). Comme beaucoup, je l'avais regardé les yeux grands ouverts d'admiration dans El Cid, 55 days of Peking (Les 55 jours de Pekin - 1963) et quelques autres. Le seul qui ne m'ai jamais convaincu est Ben Hur. J'aimais sa prestance, son menton carré toujours un peu relevé, son regard intense, son assurance. Plus tard, j'ai aimé le voir chez Welles, j'ai aimé ses failles discrètes, le cynisme de ses personnages dans les films de science fiction Planet of the apes (La planète des singes - 1968) et Soylent green (Soleil vert - 1973). J'ai aimé sa déchéance alcoolique chez Peckinpah, son regard incrédule face à la tomate chez Fleischer, sa fine moustache chez Welles, bref j'ai trouvé, je trouve toujours qu'il y a chez lui bien des choses intéressantes, plus complexes que ses compositions à grand spectacle et ses personnages monolytiques pouvaient laisser croire. C'est un peu le même problème que de faire entrer dans le même homme celui qui combattait le droit à l'avortement et défendait celui de posséder des armes à feu avec celui qui fit la marche des droits civiques aux côtés de Martin Luther King.

Là, j'ai plutôt envie de me souvenir du second, de partir à la découverte de ses westerns des années 50 signés Rudoph Maté ou Charles Marquis Warren, évoquer encore une fois le teigneux major Dundee, cigare au bec, prenant la pose sur le muret d'un village mexicain qu'il vient de libérer des français. Rappeler l'image de Chrysagon de la Cruz, maître de guerre, fier chevalier en proie à la passion dans un coin de terre perdue où se pratiquent encore de vieux rites païens. Maître de guerre, je trouve que cette expression lui colle bien à Heston, il l'a été de bien des façons mais jamais aussi bien que dans ce film.

Chuck  et Sam sur le tournage de Major Dundee (source jdmfilmreview)

The Warlord 1923 - 2008

 

Est-ce que l'on a des nouvelles de Gregory Peck ?

C'est joli, ça

Cecil B. DeMille fasciné, on le comprend, par les boucles de Claudette Colbert sur le tournage de The Sign of the cross (Le signe de la croix - 1934). Photographie sans doute publicitaire provenant de ma collection des fiches de Mr cinéma. Je ne me lasse pas de ces tenues romaines.

Et maintenant, quelque chose de complètement différent

Bande annonce délicieusement datée pour Baby face (Liliane) film de Alfred E. Green sorti en 1933 avec Barbara Stanwyck dans lequel elle passe d'homme en homme avec détermination. L'un de ces hommes, pour la petite histoire, c'est John Wayne, alors mince et jeune qui apparaît quelques deux minutes à l'écran. Ne cherchez pas, il n'est pas dans ces images. Mais Barbara, quelle femme ! Et quelle actrice.

 

Alcazar et Daumesnil

Le temps est venu, avec les bourgeons, de se pencher à nouveau sur l'oeuvre de Luc Moullet. Il ne m'est pas possible, amis lecteurs, de vous éviter quelques souvenirs d'enfance à l'évocation du film Les sièges de l'Alcazar, tourné en 1989. A ceux qui baillent déjà à l'annonce d'un accès de nostalgie mal contrôlé, je leur suggère d'attendre la prochaine note tout en passant visiter l'un des nombreux liens sur la gauche.

Sinon, ami lecteur fidèle et curieux, je te dirais que je suis né à Paris, là où tout commence et tout finit, place des fêtes pour être précis, lieu principal du Panique de Jean Duvivier avec Michel Simon. Mais j'ai passé mon enfance dans le tranquille 12e. Là, j'ai pris l'habitude le jeudi, puis le mercredi, après-midi, de poser mes fesses dans l'un des fauteuils de la salle de cinéma Le Daumesnil sur l'avenue du même nom. Il y avait également l'Athéna, plus près de la porte Dorée, mais c'était un cinéma plus sérieux, celui que fréquentait mes parents. Il y avait également une salle boulevard de Reuilly dans laquelle j'ai vu mon tout premier film, Astérix et Cléopâtre, le dessin animé de Goscinny et Uderzo de 1969. Cette salle a vite fermé au début des années 70 et si quelqu'un se souvient d'elle, à commencer par son nom par exemple, ça me ferait plaisir.

Mais restons au Daumesnil. Si ma mémoire ne me trahit pas, il y avait deux tarifs, des sièges assez raides qui se rabattaient et l'ouvreuse qui passait à l'entracte avec son panier d'osier crissant plein de confiseries. Le programme changeait presque toutes les semaines. On y passait beaucoup de secondes exclusivités et de reprises. C'est là que j'ai découvert, en vrac, Sergio Léone, Jacques Tati, Walt Disney, les films avec dinosaures et 2001. Ce n'était pas toujours évident d'y aller et je me souviens d'avoir dû saboter la chaîne de mon vélo pour couper à la promenade hygiénique au bois de Vincennes et filer voir Le bon, la brute et le truand. Si jeune et déjà perverti.

Petit, je n'étais pas grand. Et j'ai toujours détesté avoir quelqu'un devant moi. Seule solution à l'époque, se mettre dans les deux premiers rangs, ou alors assis sur le bord du siège que je laissait levé, option peu confortable. S'emparer de la place idéale, devant et au centre est un combat sans cesse renouvelé. C'est donc à cette dure école que j'ai appris à regarder les films très prés de l'écran, la meilleure façon de faire comme ne l'ignorent pas les âmes de bon goût. Je ne me souviens pas par contre si le Daumesnil avait un écran publicitaire. Ni s'il avait une décoration particulière. Ca, je le voyais ailleurs, dans la jolie salle du Trianon, petit cinéma de Poix de Picardie où vivaient mes grands parents maternels et dont j'ai des souvenirs proches. En fait, en écrivant ces lignes, je me rends compte que je n'ai aucune image précise de cette salle. Mais les sensations sont toujours là, l'attente, l'excitation, les affiches, les photographies à l'entrée, le mal aux fesses et l'émerveillement. Je me souviens des premières parties, de ce documentaire sur les casques bleus tout rayé et des publicités pour les bonbons en vente dans cette salle. Ensuite j'ai quitté Paris et puis j'ai grandit.

Pourquoi je vous raconte tout ça ? Parce que j'ai tout retrouvé dans le film de Luc Moullet. Alcazar et Daumesnil, même combat. Même type de salle, même genre de programmation, presque les mêmes fauteuils, les mêmes publicités et les mêmes bandes annonces. La même caisse, la même ouvreuse et le même crissement d'osier. Parce que je suis l'un de ces gamins des trois premiers rangs. Attendri je suis. Et je savoure cet attendrissement. Ceci étant, le film de Luc Moullet ne se limite pas à cette reconstitution nostalgique même s'il lui doit une large partie de son charme. Le jeu de mot du titre donne la tonalité de l'ensemble : une douce ironie. Les sièges de l'Alcazar c'est le portrait de Guy qui écrit dans les Cahiers du Cinéma, cinéphile maniaque et fiévreux, épris du cinéma de Vittorio Cottafavi. Il tombe sous le charme de Jeanne, critique à Positif, engagée à gauche et qui ne jure que par Antonioni. Outre la description détaillée et vivantes des séances à l'Alcazar, le film porte un regard amusé sur les empoignades de cinéphiles, desquelles l'auteur a quelque expérience. C'est également un pastiche des films des débuts de la Nouvelle Vague avec ses scènes dans les cafés où l'on est assis côte à côte sur les banquettes de moleskine, les intrigues amoureuses, les jeunes filles volontaires, l'arrière plan politique (l'Algérie ici) et les ellipses radicales. On pense à Bande à part et un ange passe.

Le film mêle ainsi souvenirs d'enfance et de jeunesse. La période où le cinéma fait rêver et celle où il fait réfléchir. Comme à son habitude, Moullet obtient un maximum d'effets avec un dispositif minimal. Décor dépouillé, accessoires essentiels et évocateurs, nous sommes loin des reconstitutions hautes en couleur de Fellini. Mais Moullet en reste proche par l'esprit, par la multiplication des péripéties, les situations cocasses (la bobine manquante), et une galerie de visages réjouissants : Dominique Zardi en directeur-projectionniste pragmatique, Micha Bayard en caissière-ouvreuse impitoyable, Jean Abeillé en commissaire et Luc Moullet soi-même en percepteur. Guy est joué par Olivier Maltinti que l'on reverra chez Moullet dans ses deux derniers longs métrages, Jeanne par la jolie Élisabeth Moreau dont c'est l'unique film et c'est la séduisante Sabine Haudepin, petit parfum truffaldien, qui incarne sa copine, celle qui cherchera à lui souffler Guy.

Le film est disponible dans le coffret regroupant 6 films de Luc Moullet sortit chez Blaqout, qui saura trouver une place dans toutes les DVDthèques de bon goût. D'un format atypique, 58 minutes chrono, il est assez peu diffusé mais je ne désespère pas de le montrer à Nice un de ces quatre. Dans une salle de quartier.

Photographie : Les films d'ici

L'homme qui rit

Forcément, quand on pense à Richard Widmark, on pense à son rire. Son rire de psychopathe, son ricanement de hyène, celui qui accompagne son jeté de paralytique dans l'escalier de Kiss of death (Le carrefour de la mort), le film de Henry Hathaway qui le révélera au grand public et lui vaudra une nomination à l'oscar. On aura beaucoup parlé de ce film sans forcément aller plus avant dans la personnalité d'un acteur remarquable. Dommage.

Avec le rire, il y a le rictus, une façon unique de tordre sa bouche qui lui donnait l'air d'un canard hargneux, un côté Daffy ou Donald, un côté assuré, trop sur de lui et toujours proche de l'explosion. C'est là que réside l'essence de son talent d'acteur, comme John Wayne avait sa démarche, car ce rictus, il l'a conservé dans tous ses rôles, des sales types puis des bons gars quand il assurera la transition avec le magnifique polar d'Elia Kazan Panic in the streets (Panique dans la rue) en 1950. Ce que son rictus laissera deviner de tourments intérieurs donnera tout leur poids à ses personnages pour Jules Dassin ou Samuel Fuller. Et quand il passe au western, car c'est l'un des très grands acteurs du western, ce type qu'il a construit donne aux films dans lesquels il joue une étonnante modernité. Je le vois un peu comme James Stewart à la même période. Il laisse entrevoir des fêlures secrètes, une véritable douleur. Dans Warlock (L'homme aux colts d'or) tourné en 1958 par Edward Dmytryk, il est blessé à la main de la même façon que Stewart dans The man from laramie (L'homme de la plaine) tourné deux ans avant par Anthony Mann. Et sur les deux visages, il y a la même expression de souffrance. Une expression que l'on retrouve dans son rôle de Comanche Todd pour Delmer Daves dans The last wagon (La dernière caravane) ou quand il est tué à coup de baïonnettes dans le finale d'Alamo.

Alamo, le film obsession de John Wayne. Ravi que Widmark ait accepté le rôle de Jim Bowie, Wayne fait publier une page dans la presse spécialisée : « Bienvenue à Alamo, Dick ! ». Peu sensible à cette bruyante démonstration, Widmark fait répondre : « La prochaine fois, appelez moi Richard ». Vexé, le Duke répliqua qu'il n'y aurait pas de prochaine fois. Pourtant, leur couple de jouisseurs bagarreurs fonctionne pleinement face au raide et aristocratique Travis joué par Laurence Harvey. Colérique, enthousiaste, lyrique, violent, cabochard, héroïque, Widmark donne une superbe interprétation. Et puis ce film est pour lui l'occasion de rencontrer John Ford. Avec finesse, Ford va lui confier des rôles, deux rôles, plus proches de la personnalité réelle de l'acteur. D'une certaine façon Widmark prend le relais de Wayne dans l'univers fordien, aux côtés de James Stewart dans Two rode together (Les deux cavaliers) en 1961 puis dans Cheyenne's autumn (Les cheyennes), ultime western du maître en 1964. Il y est l'homme intègre, le militaire forte tête capable d'humanité et de parole, ultime porte parole masculin (avant Ann Bancroft) du réalisateur.

Widmark pouvait aussi jouer le calme et la douceur de la nostalgie. C'était rare mais c'étaient de beaux moments. Il avait des gestes plein de grâce, même quand c'étaient des gestes d'emportement. Il faudrait encore citer cet étrange film The Bedford incident (Aux postes de combats) réalisé par James B. Harris et qu'il produisit, un film de guerre froide pas très loin du Folamour de Kubrick. Et puis Madigan (Police sur la ville) tourné par Don Siegel en 1968, peut être son dernier grand rôle, l'un de ses plus marquants, celui du policier Madigan, dont sa vie s'écroule autour de lui au coeur d'une ville qui le broie. Blessé grièvement lors du finale, il s'écroule dans l'entrée d'un appartement minable, Alamo de pacotille. La douleur était déjà sur le visage dès les premiers plans du film. Une douleur qu'il conjurait d'un éclat de rire sarcastique.

A lire les hommages sur Noir of the week, Cinebeats et le forum western movies.

Le deuxième cavalier 1914-2008

Nettoyage de printemps

Nous y sommes. J'ai retiré quelques liens de blogs qui semblent avoir définitivement fermé. Mon plus gros regret est la disparition de SugarK, le premier blog que j'ai lié à Inisfree. Il était animé par une jeune femme adorant Marilyn Monroe et qui a publié des centaines de photographies, souvent rares. J'ai également basculé quelques liens sur l'Hispaniola, m'en tenant à ne conserver ici que des liens purement cinéma. L'Hispaniola, pour ceux qui n'y sont jamais passé, c'est mon blog « généraliste », mon île, comme le Dr Orlof a sa cave. Et puis vous aurez noté que je suis en train de mettre en ligne les flux rss de mes liens, ce qui vous permet, quand vous cliquez dessus, d'avoir une vue synthétique du blog correspondant.

Pour le plaisir et pour saluer le travail en cours de Donatienne, une très belle affiche du film de Duccio Tessari Una pistola per Ringo (Un pistolet pour Ringo) avec le beau Giuliano.

J'ai repoussé la publication de cette note de deux jours, en apprenant la disparition d'Eva Dahlbeck. Coincidence, je suis en train de lire avec avidité Lanternae Magicae d'Ingmar Bergman dans lequel on comprend pourquoi il est peut être le plus grand cinéaste du couple.

Le travail cinématographique est une activité fortement érotique. On vit avec les comédiens, sans réserve, on se livre totalement et mutuellement.  L'intimité, l'affection, la dépendance, la tendresse, la confiance et la foi devant l'oeil magique de la caméra apportent une sécurité chaleureuse et peut-être illusoire. Tension, détente, respiration commune, moments de triomphe, moments d'échecs. L'atmosphère est irrémédiablement chargée de sexualité. Il m'a fallu des années avant d'apprendre qu'un jour la caméra ne tourne plus et que le projecteur s'éteint.

Une curiosité signée Agnès Varda 

Sinon, je vous recommande vivement une note spectaculaire et passionnante, pour les anglophones : une discussion entre Craig Keller du blog Cinémasparagus et Andy Rector du blog Kinoslang. Leur sujet : Eléna et les hommes de Jean Renoir. C'est abondamment illustré avec de nombreuses comparaisons de plans (Ford entre autres, alors moi, forcément...). Homeric ! Comme dirait l'autre.

Eva Dahlbeck 1920 - 2008

 

"Porte-parole de la féminité victorieuse" (Ingmar Bergman)

Les jeux du cirque

Danse de séduction saphique, orgies, esclave nu aux pieds de l'empereur, décapitation, empalement, imagerie homosexuelle, bondage, sadisme, tenues affriolantes aux décolletés d'ici jusques en bas, lutte de gladiateurs huilés. Non, je ne suis pas en train d'essayer de faire sauter mes statistiques, je vous présente simplement le menu de The sign of the cross (Le signe de la croix), peplum Cecil B DeMillesque datant de l'an de gâce 1932. Vous vous souvenez sans doute de notre charmante amie enchaînée à un poteau, nue et enguirlandée de fleurs, livrée à la concupiscence d'un gros singe velu (là). Je devais voir ce film. C'est fait. C'est beau.

Ça commence par Néron jouant de la lyre face aux flammes de Rome. Néron, c'est Charles Laughton qui se régale dans l'adiposité et la lèvre tombante. Une corde casse. Il y a de la persécution de chrétiens dans l'air. Ça continue avec l'impératrice Poppée se baignant dans sa piscine remplie de lait d'ânesse. Poppée, c'est Claudette Colbert et c'est un spectacle charmant. Une amie vient la visiter pour échanger quelques potins. « Déshabille-toi et viens me rejoindre ». Deux jolis pieds se débarrassent de sensuelles sandales. Délices de l'imagination.

Voici Marcus Superbus, préfet de Rome, joué par Frédéric March qui fut Jekyll et Hyde pour Robert Mamoulian dans une mémorable version de 1931. Il a l'armure, l'oeil et les muscles luisants. Et le peplum au ras des fesses. Le voici qui tombe sous le charme de Mercia, la belle et prude Elissa Landi. Elle est charmante aussi, mais garde du début à la fin une longue robe austère et si peu moulante. Mercia est chrétienne. Comment sauver la condamnée ? Tâche ardue car Marcus a repoussé les avances de l'impératrice et celle-ci se montre impitoyable. « Garce ! » lui lance le préfet après qu'elle ait poussé Néron à la fermeté. « Je t'aime » lui répond Poppée avec une expression d'insolence inoubliable.

Marcus Superbus sera-t'il alors convertit à la foi nouvelle ? Il semble que ce soit le cadet de ses soucis. Le film montre plutôt ses efforts pour amener la digne chrétienne à apprécier enfin les délices de la vie romaine. Lors d'une orgie, il envoie même une de ses ex-maîtresses, Ancaria (Joyzelle Joyner), se trémousser lascivement autour de la belle et l'effleurer de mille doigts. Hélas, les chrétiens chantent sur le chemin de la prison et affermissent le coeur de Mercia. Tout est à recommencer.

Nous voici au cirque, enfin, pour la longue scène finale. Elle va se jouer sur trois niveaux.

Au sous sol, en coulisses, les chrétiens attendent. Ils prient, ils désespèrent, ils espèrent, certains portent des chaînes, d'autres des haillons suggestivement déchirés. Si vous êtes attentifs, vous reconnaîtrez parmi eux le visage émacié de John Carradine. C'est là que se joue l'acte ultime entre Marcus et Mercia. Elle a été condamnée à monter seule dans l'arène. Il doit, pour la sauver, la convaincre d'abjurer sa foi. Mais elle est têtue et il est amoureux.

En haut, dans les gradins, ce sont les spectateurs. On est venu en famille comme on va au cinéma, on est plus ou moins bien placé, on achète de quoi grignoter, on parie, on s'impatiente. Et puis, le film commencé, comme le public populaire de la grande époque, on réagit de mille façons. On rit, on se cache les yeux avec les mains, on se trémousse, on frémit d'angoisse ou de plaisir. Avec sa description détaillée du public romain, DeMille nous renvoie à notre image de spectateur devant son film, non sans perversité ni humour, avec un peu de cynisme aussi dans la mesure ou le regard moral sous entendu par ces plans ne tient pas une seconde face au spectacle offert.

Car au centre, sur l'écran, sur la scène, sur le sable de l'arène, l'imaginaire visuel de DeMille de déchaîne sans retenue. C'est une succession de tableaux violents, sensuels, sadiques et excitants. Ils illustrent, comme les gravures de la Bible ou de la Divine Comédie, toutes les choses merveilleuses que j'ai listées en introduction. Et certaines ne dépareilleraient pas dans le Caligula de Tinto Brass. Il faut voir le gros plan de la fille au singe, le visage renversé contre un visage de satyre de bronze qui a l'oeil lubrique et la langue dans l'oreille. Et la beauté de l'image, ce gris perlé un peu opaque à la façon de Von Sternberg ou de Murnau.

En voici une autre, une jeune blonde aussi peu vêtue, livrée à des crocodiles énormes et luisants. Son cri d'épouvante en gros plan fait penser à ceux que poussera l'année suivante Fay Wray dans King Kong. Les visions se succèdent. Lutte à mains nues, combats de gladiateurs, hommes écrasés par des éléphants, combats contre des fauves, des ours, des taureaux. Clou baroque du spectacle, une bataille sans merci entre trente amazones robustes et trente pygmées frisés. Il faut le voir pour le croire, cela a du enchanter les surréalistes à l'époque. Tout cela est monté de main de maître, une surprise après l'autre. Bientôt, puissants, superbes, les lions montent les escaliers. Les chrétiens aussi, plutôt pitoyables et pas très superbes. On cache les yeux des enfants.

En 1944 le film avait été remonté avec un prologue et un épilogue pour exalter l'esprit de sacrifice en ces années de guerre mondiale. Difficile aujourd'hui de croire que ce film ait pu édifier qui que ce soit, même si ma grand-mère m'en parlait toujours avec émotion. Pourtant Cecil B DeMille, grand manitou du divertissement populaire et familial, avait sans doute de nobles visées, mis à part l'espérance de voir Claudette Colbert nue. Hélas pour lui, son cinéma sensuel et débridé le trahi. Durant tout le film, les chrétiens apparaissent plutôt comme une secte de doux dingues entêtés, tandis que les romains, avec leur débauches, sont des jouisseurs assumés et sans entraves. Et la beauté des plans, de la mise en scène, rend justice au raffinement des intérieurs, à la beauté des corps, à l'érotisme des vêtements, au raffinement des bijoux et des parures. Le film a coûté une fortune et ça se voit. Qui ne voudrait rejoindre Poppée dans sa piscine ?

L'amour de Marcus pour Mercia semble sincère, sous le signe de la gaieté et du renoncement. Il est d'autant plus difficile de croire aux hésitations de l'héroïne, sans parler de son discours rigide et halluciné à la fin. Mais qui se soucie de crédibilité dans un tel film, l'une des plus belles bacchanales que j'ai vue sur un écran.

The sign of the cross est un film d'avant le code Hays, du nom de William Hays, sénateur puritain engagé par les grands studios hollywoodiens pour mettre en place des règles d'autocensure. DeMille lutta contre Hays pour conserver la danse lascive d'Ancaria comme Hawks avait lutté l'an passé pour son Scarface incestueux. Dès 1934 le code est effectif et les pagnes de Tarzan et Jane seront transformés en tabliers de soudeurs. Il se lézarde tout au long des années 50 pour être définitivement abandonné en 1966. Entre temps, le film de DeMille sera amputé de toutes ces choses sympathiques dont je vous ai parlé, jusqu'à nos temps modernes et bénis où l'on retrouve la nage naturiste de Jane, l'indigène écrasé sous le talon de King Kong et notre belle amie offerte à son simiesque partenaire. Ne vous en privez pas.

 

Vaste analyse sur le site Peplum

Superbe article du Greenbriar Picture show à l'iconographie toujours riche.

Un article très complet, en anglais, plein de détails, sur DVD Savant.

Le film se trouve dans un coffret DVD Universal avec quatre autres oeuvres des années 30 : The Cecil B. DeMille collection. C'est de la zone 1 mais il y a les sous titres en français. Les trois captures DVd en proviennent.

A la recherche de John Ford

Joseph McBride écrit dans A la recherche de John Ford (Editions Institut Lumière – Actes Sud) que la genèse de ce livre remonte à 1971. Cinéphile passionné par cette oeuvre immense, il organise des projections dès l'université avant de devenir avec Peter Bogdanovich l'un des critiques clefs de la réévaluation du cinéaste au début des années 70. Il rencontrera le maître (« Vous n'avez rien à faire de plus excitant »  lui dira Ford pour commencer), ses collaborateurs, sa famille et se rendra sur la terre de ses ancêtres. Poussé par le temps qui efface petit à petit cette génération, naît alors l'ambition d'un livre somme, vaste comme les étendues de Monument Valley, qui embrasse l'homme et l'oeuvre.

Aujourd'hui, le livre existe, à la mesure de cette ambition. Un pavé comme on dit, de plus de mille pages sur papier bible. Un somme, oui, de témoignages, de documents, de recherches, de recoupements. Un travail de détective, d'historien, de critique et d'amoureux qui force l'admiration par son ampleur et sa précision. Et ce qui ne gâte rien, ça se lit facilement, avec voracité même pour peu que l'on partage avec l'auteur cet amour de la poésie fordienne et la fascination pour son mystère.

 

A la recherche de John Ford se situe dans la ligné des ouvrages de Donald Spoto sur Alfred Hitchcock, de Todd McCarthy sur Howard Hawks ou encore de Serge Toubiana et Antoine De Baecque sur François Truffaut. Il cherche à pénétrer l'homme en profondeur pour éclairer son oeuvre. Le titre choisi par McBride est significatif. Il existe une énigme John Ford et il cherche à la percer. Mais Ford est un morceau plus coriace que ses collègues. Hawks était un aristocrate qui s'épanouissait dans l'action (Faire des films, de la moto, de l'avion), Truffaut et Hitchcock étaient obsédés par les femmes et le cinéma de façon exclusive. Ford c'est une autre paire de manches et, dès le milieu du livre, j'ai eu le sentiment que McBride n'arrivait pas, ne toucherait pas à son but. Comme le personnage joué par John Wayne à la fin de The searchers (La prisonnière du désert), il réunit les morceaux mais reste sur le seuil. A plusieurs reprises, il avoue ses difficultés à résoudre les contradictions fordiennes. Son abondance de sources et sa précision ne font que rendre les choses encore plus obscures.

Par exemple sur l'attitude du cinéaste durant le maccarthysme et la liste noire. Dans un long chapitre, nous avons côte à côte sa fameuse déclaration courageuse où il s'oppose à Cecil B. DeMille, et la lettre admirative qu'il lui envoie le lendemain, son amitié pour Wayne et Ward Bond, très engagés dans le combat anticommuniste, couplé à sa façon de leur faire jouer des « libéraux » (Wayne dans Fort Apache) ou des personnages symboles de tolérance pour Bond. Il y a ses emportements contre le sénateur Mac Carthy (« Je ne voudrais même pas rencontrer cet homme dans un bordel ») et une lettre ou il accuse John Huston de communisme. Il y a ses dérobades, des aveux d'impuissance, et puis sa façon de faire retirer son amie Anna Lee de la liste noire d'un simple coup de fil. Il y a des zones d'ombres, le goût du secret, l'art du mensonge, de l'humour douteux. Impossible de s'y retrouver là-dedans.

Et McBride parfois s'y enferre. Il fait à mon sens deux erreurs. La première est de vouloir lire les positions complexes de Ford à la lumière de critères actuels, notamment de ce que l'on appelle le « politiquement correct ». C'est flagrant dans l'étude de la façon dont Ford aborde les minorités (indiens, noirs). D'abord parce que Ford raisonne en termes d'être humain ou de groupe social (la famille, la garnison, la tribu) plutôt qu'en termes nationaux, politiques ou ethniques. Ce qui l'amène à privilégier tel ou tel point de vue selon le cas et, par exemple, exalter les buffalo soldiers noirs sur le dos des apaches, ou passer alternativement pour les indiens d'une vision généreuse au cliché des brutes sanguinaires. Un film comme The searchers est ainsi un monument d'ambiguïté pouvant susciter les lectures les plus diverses. Et Ford l'a sans doute voulu comme ça.

L'autre erreur me semble être de ne pas suffisamment faire la part de l'humour fordien. Rien que dans ses films, son sens de l'humour irlandais ne fait toujours pas l'unanimité et donne prise à ses plus dures critiques. En lisant la lettre à DeMille, par exemple, j'ai beaucoup de mal à la trouver sérieuse. Je peux me tromper, mais j'y vois de l'ironie. A plusieurs reprises, je pensais à la phrase de Desproges : «On peut rire de tout, mais pas avec n'importe qui ». Et puis, il faut avouer que Ford lui-même n'a jamais simplifié les choses. Il a toujours aimé avancer masqué. Il parlait peu et on ne compte plus les répliques déroutantes pour ses plus fidèles admirateurs. Pétri de contradictions, il semble avoir cultivé cet aspect de sa personnalité pour protéger une sensibilité à vif qu'il estimait dangereuse au sein du système dans lequel il travaillait. Il préférait la laisser filtrer dans ses films. Ses films sont l'expression d'un idéal mais sa vie, pour riche qu'elle fut, en était loin. Pour lui sans doute l'oeuvre devait passer avant l'homme, une oeuvre dont McBride écrit justement, presque à regret, que sa complexité permet à chacun de trouver ce qu'il est venu chercher. Ce qui fait de la recherche de John Ford une recherche sur soi-même.

D'un point de vue biographique, le livre est une réussite. Toute la première partie sur son enfance dans le Maine et son adolescence est un puissant portrait de l'immigration irlandaise au début du siècle (et je comprends la fascination de Martin Scorcese pour Ford). Toute l'histoire sur ses débuts dans le Hollywood naissant est passionnant, éclairant surtout sur la relation complexe (tiens) qu'il entretenait avec son frère Francis. C'est Francis qui le fit venir et le format, Francis qui était alors un metteur en scène coté et dont la carrière dégringola au début des années 20. Par la suite, les évènements sont plus connus et l'on retrouve les grands passages de la légende, de la découverte de Wayne à la brouille avec Fonda, de son implication dans la seconde guerre mondiale à ses relations avec les producteurs. Une découverte pour moi, sa liaison (complexe encore) avec Katharine Hepburn en 1936/1937.

D'un point de vue critique, je suis plus mitigé. L'essentiel de l'oeuvre muette étant perdue, la tache reste ardue. McBride cite volontiers ses collègues et se situe clairement dans le camp de ceux qui estiment assez haut la fin de carrière de Ford, à l'inverse de Lindsay Anderson par exemple. Pas de grosse surprise mis à part les pages enflammées sur Pilgrimage (Deux femmes – 1932) que l'auteur tient en très haute estime. Un film que je dois découvrir toutes affaires cessantes. Il y a de très belles pages aussi sur How green was my valley (Quelle était verte ma vallée – 1941) que j'ai eu envie de revoir illico, The quiet man (L'homme tranquille – 1952), Fort Apache (Le massacre de fort Apache – 1948) et The searchers(La prisonnière du désert– 1956). Peu d'originalité dans l'approche de films moins estimés mais estimables comme Mogambo(1953) ou The horse soldiers(Les cavaliers– 1959). Je partage aussi moins ses critiques sur les prestations de Victor McLaglen dans The informer(Le mouchard– 1935) et de Jane Darwell dans Grapes of warth(Les raisins de la colère– 1940). Passé les contorsions sur tel ou tel aspect politique de l'oeuvre, j'ai surtout été surpris sur le peu de cas que fait McBride de She wore a yellow ribbon (La charge héroïque– 1949). La beauté du film est reconnue, mais McBride déplore le peu d'action. « Scénario médiocre », le livre m'en est tombé des mains. Comme si la délicate tapisserie de ce film n'était pas du même ordre que celle de ses chefs d'oeuvres les plus intimes comme Wagonmaster(Le convoi des braves– 1950) ou Young Mr Lincoln(Vers sa destinée– 1939). Comme si ce film n'était pas immensément riche en mouvements humains. Il faut dire que c'est l'un des films préférés de Lindsay Anderson qui n'aime guère Fort Apache. Ceci explique peut être cela et puis nous nous sommes réconciliés sur The man who shot Liberty Valance(L'homme qui tua Liberty Valance– 1962) pour lequel McBride écrit « [c'est] le film américain le plus important des années 60 ». Et puis tout ça, c'est une question de point de vue.

Celui de McBride se défend avec vigueur et son implication personnelle dans le livre n'est pas la moindre de ses qualités. Il vous faudra faire une bonne place dans votre bibliothèque à cet ouvrage important mais non définitif. La recherche de John Ford peut continuer puisque ce qui compte, c'est le voyage.

Le livre