Cannes 2009 - jour 2

Tsar et soirée Pietro Germi

De Pavel Lounguine, j'étais resté sur l'impression délicieuse de Svadba (La noce - 2000), brillante comédie illuminée par le visage blond de Mariya Mironova. Tsar, présenté à Un Certain Regard, est très différent, un drame historique aux accents de tragédie classique, Shakespearien étant le mot qui vient rapidement à l'esprit. Le tsar en question, c'est Ivan IV dit le terrible joué par Pyotr Mamonov. En fin de règne, le despote est une sorte de Caligula vieillit, aigri, cruel et paranoïaque. Il a a créé une garde spéciale qui porte comme signe de reconnaissance une tête de chien au pommeau de la selle. Comme il voit des conspirations partout, Ivan envoie ses sujets, même loyaux, dans un sombre donjon où ils subissent des tortures qui nous rappellent les grandes heures du peplum italien des années 60. Mystique, cela va ensemble, il prie abondamment Dieu et envoie chercher un ami d'enfance, Philippe, religieux d'une grande autorité morale, pour devenir métropolite de Moscou, l'équivalent du pape pour les orthodoxes. Celui-ci, joué avec beaucoup de noblesse par Oleg Iankovski, s'emploie à ramener le tsar à la raison et s'oppose ainsi à son pouvoir absolu. Je ne sais pas s'il faut lire entre les images de Tsar un portrait de la Russie actuelle, mais il est difficile de ne pas y penser. Tout comme il est difficile de ne pas évoquer les images du dernier film d'Eseinstein, Ivan Groznyy (Ivan le terrible - 1944) métaphore en creux du pouvoir de Staline en son temps. L'ombre du maître soviétique plane sur certaines scènes, notamment dans les compositions sophistiquées des cérémonies religieuses avec les jeux d'ombres et de lumière, les gros plans expressionnistes et les visages aux traits puissants.

Source : dossier de presse

Visuellement, le film est superbe et Lounguine s'est attaché le chef opérateur de Clint Eastwood, Tom Stern, pour éclairer Ivan priant à la lueur de bougies ou les sombres ambiances du donjon. Des cavaliers galopent au ralentit dans la neige, Ivan vêtu d'or traverse un verger en fleur, Une bataille entre russes et polonais autour d'un pont est traitée en plans rapides quasi abstraits. La puissance des images est renforcée par l'impression d'authenticité dégagée par les décors et les costumes. Le film a eu les moyens. Il y a de belles idées de mise en scène également. Un long mouvement suit Ivan, de face, que ses serviteurs revêtent un à un des nombreux éléments qui composent son costume de tsar. Partit de sa chapelle en chemise de nuit, il devient petit à petit le monarque au regard impitoyable et couvert d'or au moment de rencontrer son peuple.

J'ai été aussi sensible à la trouvaille du personnage de la petite fille qui est enlevée, qui se sauve, est découverte, prise sous la protection de Philippe, s'enfuit, avant de devenir la mascotte d'Ivan et dont on se demande si l'innocence saura toucher le coeur du tsar. Elle apporte une touche de magie, de féerie au sein d'une histoire plutôt sombre. Elle aide aussi à pénétrer un film qui n'est pas d'un abord facile si, comme moi, l'on est guère versé en histoire russe ni en rite orthodoxe. Pouvoir absolu contre force morale, bien contre mal, manipulation politique de la religion contre intégrité, corruption contre désir de rédemption, le film est d'abord la lutte spirituelle de deux hommes. Elle rappelle celle de Thomas More et du roi Henry VIII illustrée dans A Man for All Seasons (Un homme pour l'éternité - 1966) réalisé par Fred Zinnemann, analogie plus proche de nous pour mieux saisir les enjeux de cette histoire complexe que Loungine enlève sans temps morts avec une grande maîtrise de ses effets. Il y a dans ce projet quelque chose des films à grands spectacles actuellement produits en Chine et qui explorent eux aussi une histoire prestigieuse, mouvementée et violente, avec les rapports complexes au pouvoir et au pays.

Retour à une certaine légèreté avec la soirée consacrée au réalisateur Pietro Germi. Acteur et réalisateur disparu en 1974, il débute dans la veine néo-réaliste après la guerre puis devient un réalisateur emblématique de la comédie italienne avec Un maledetto imbroglio (Meurtre à l'italienne -1959) dans lequel il joue aux côtés de Claudia Cardinale, Divorzio all'italiana (Divorce à l'italienne - 1961) avec Mastroianni, Sedotta e abbandonata (Séduite et abandonnée - 1964) avec Stéfania Sandrelli et le film repris cette année, Signore e signori (Ces messieurs-dames - 1966) qui remportera la grand prix à Cannes aux côtés du film de Claude Lelouch. Le documentaire de Claudio Bondi, Pietro Germi, il bravo, il bello, il cattivo, retrace les grande étapes de sa carrière avec le bon goût de se focaliser sur les films, respectant l'intimité d'un homme assez secret. Le film est composé de nombreux entretiens avec ses acteurs et ses actrices, ainsi que d'émissions télévisées avec Germi et de reportages sur les tournages. Côté actrices, il y a quelques perles d'époque où l'on retrouve Virna Lisi, Claudia Cardinale et Stéfania Sandrelli. Et puis, cerise sur le gâteau, il y a des essais avec la belle Nicoletta Machiavelli, ce qui aurait suffit à illuminer ma soirée.

Pietro Germi : source Festival de Cannes

Mais ce n'était rien à côté du film. Signore e signori est un fleuron virtuose de la comédie all'italiana. Cela se passe dans une petite ville de province, à Trévise en Vénétie. Le film suit un groupe de notables (un médecin, un comptable, un pharmacien...) et leurs épouses, dans le train train de leur vie quotidienne et leurs relations amoureuses. Celles-ci sont basées sur le mensonge, l'hypocrisie, la domination des hommes sur les femmes et l'oppression sociale sur les sentiments. Germi l'illustre en trois actes, trois petites histoires très drôles et très cruelles comme il se doit. La première est centrée sur le docteur, marié à une femme bien plus jeune et qui pense se moquer d'un ami qui lui a confié son impuissance avant de se rendre compte que ce n'est qu'une ruse pour se rapprocher de l'épouse peu farouche. Le second segment, plus long, met en scène Osvaldo Bisigato, formidablement joué par Gastone Moschin, pâle comptable tyrannisé par sa femme et ses enfants, qui tombe amoureux de Milena, la serveuse d'un café campé par la bellissime Virna Lisi. Cette histoire, c'est le coeur du film et l'unique tentative de l'un des personnages pour briser le carcan social. Bisigato, fou d'amour et on le comprend, quitte femme et enfants, crie le nom de sa maîtresse dans la nuit et veut affirmer haut et fort la force et la pureté de son amour. Mais dans l'Italie de 1965, pas de divorce possible et famille comme amis pèsent de tout leur poids pour briser le couple. Lors de la plus belle scène du film, Bisigato entraîne Milena à travers la place bondée de monde, au milieu des pigeons s'envolant, aux yeux de tous. Cet homme est un archétype de la comédie italienne, modeste, pas terriblement séduisant, un peu pitoyable, il révèle de grandes qualités de coeur et de courage, comme le faisait Alberto Sordi à la fin de Una vita difficile. Un peu pathétique, il est très émouvant. La troisième partie est assez retorse, puisqu'elle montre nos bons bourgeois manipulés habilement par une jeune fille de la campagne qui passe de l'un à l'autre mais se révèle mineure. Après avoir fustigé le conformisme de façade de ses héros, Germi révèle leur hypocrisie profonde tout en mettant en scène le même type de comportement chez la famille paysanne. Le père exploite sans honte la vertu de sa fille puisqu'il achètera le retrait de sa plainte. Une façon de se moquer du culte de l'argent dans l'italie de l'époque. Au passage, Germi qui a souligné la domination masculine et ses ravages, s'amuse à monter la véritable force de la femme puisque c'est l'une des épouses (jouée par la belle Olga Villi, je crois) qui résout le problème à coup de millions de lires et payera de son corps la sauvegarde des apparences et le retour à une vie « normale », où les hommes sortent leurs femmes légitimes sur la place, au milieu du vol des pigeons.

A ces histoires de coucheries qui peuvent sembler triviales, Pietro Germi donne une forme d'une grande élégance, que ce soit la photographie en noir et blanc d'Aiace Parolin, la musique entêtante et légère de Carlo Rustichelli et la virtuosité du travail de la caméra, valsant au sein des groupes avec une sûreté, une précision d'horloger. La première partie, avec la présentation des couples et leur départ pour la fête, est placée sous le signe d'un rythme effréné. La seconde, l'histoire du comptable, délaisse un temps les larges plans de groupe pour un portrait plus délicats des deux héros, laissant les scènes durer pour faire naître l'émotion, comme lors du dialogue auprès du canal. La troisième partie, un peu plus sombre, est plus découpée, Germi s'employant à faire monter la tension pour mieux enfermer son groupe dans sa bassesse avant de résoudre son récit par une pirouette plutôt leste. Mais toujours élégante.

(à suivre)

Cannes 2009 - jour 1

Et voilà, c'est fini. Je les ai vus enrouler les tapis rouges et vider à la benne, quel gaspillage, les kilos de papier des dossiers de presse inutilisés. Comme moi, je pense, vous avez pris connaissance du palmarès. Je n'ai pas grand chose à en dire. Mes lecteurs savent que je ne goûte pas le cinéma de Michael Haneke. Maintenant, c'est le choix du jury et palme ou pas je continuerais à me tenir soigneusement à l'écart de ses films. Ceci posé, ça n'était sans doute pas facile pour le jury cette année. Contrairement à ce que l'on craignait, l'alignement de grands habitués a finalement donné une belle édition. De ce que j'ai vu (je suis loin d'avoir vu toute la compétition) et de ce que j'ai entendu, il me semble que, sauf peut être Ken Loach, tous les auteurs ont proposé des films importants dans leur oeuvre, qu'ils aient tenté de nouvelles choses (Von Trier, Tarantino, Noé, Haneke) ou qu'ils aient affirmé, affiné leur façon de faire (Audiard, Bellocchio, Almodovar, Suleiman, Campion). 2009, ça me semble un bon cru et de ce point de vue, le jury mené par Isabelle Huppert à fait une proposition équilibrée.

J'ai toujours trouvé redoutable les notes « à chaud » sur un tel festival. A Cannes, la nuit porte souvent conseil et les films du lendemain amènent fréquemment à repositionner ceux d'hier. Et puis Cannes, c'est crevant. La fatigue, ça n'aide pas. Maintenant que l'hystérie va retomber, que toutes les images vont se décanter, je vais pouvoir vous raconter ma longue semaine. Retour samedi dernier, en milieu d'après midi.

Martin Scorcese et un jeune flamand

J'ai mis un peu de temps à me mettre en route. Après quelques hésitations, suivant mon instinct toujours très sûr, je suis partit découvrir Al-momia (La momie où La nuit où l'on compte les années), un film égyptien de Shadi Abdel Salam tourné en 1969 dans la sélection Cannes Classic. Au moins là, on sait où l'on met les pieds et il ne faut pas attendre une heure en plein soleil. En l'occurrence, j'ai eu le nez fin et Cannes m'a offert l'une de ces surprises dont il a le secret. C'est Martin Scorcese lui-même en personne qui est venu présenter le film. Il faut dire que Al-momia a été restauré dans le cadre de la World Cinéma Fondation créée par Scorcese en 2007 avec une quinzaine de réalisateurs prestigieux. Leur noble objectif est de préserver le patrimoine cinématographique mondial, notamment celui de pays qui n'ont guère de moyens pour le faire, en Afrique et en Amérique du Sud surtout. C'était assez émouvant de voir Scorcese nous parler de ce film, l'unique long métrage de Shadi Abdel Salam qui fut décorateur et costumier, travaillant notamment sur le superbe Pharaoh du polonais Jerzy Kawalerowicz en 1965. Le film, nous a-t'il dit, était admiré de Michael Powell. A le découvrir, on comprend vite pourquoi. Al-momia raconte la découverte, à la fin du XIXe siècle, de nombreuses momies dans un site gardé par une tribu, les Horrabat. Cette tribu faisait le trafic d'antiquités et les trésors pillés sur ce patrimoine inestimable étaient sa seule source de revenu. A la mort du chef de la tribu, ses deux fils refusent de poursuivre le trafic et, après la mort de l'aîné, le cadet livrera le secret aux autorités, incarnées ici par un envoyé du service des antiquités du Caire.

Al-momia : source The auteurs

Porté par une partition aux accents modernes de Mario Nascimbene (qui a composé pour nombre de peplums, les films de dinosaures de la Hammer et les inoubliables Vikings de Richard Feischer en 1958), le film déploie de superbes plans très travaillés, avec une photographie de Abdel Aziz Fahmi qui rend à merveille les ocres du désert et des monuments, souvent filmés de nuit, sur lesquels contrastent, comme des fantômes, les tenues noires des membres de la tribu. La première scène nous montre une réunion des archéologues égyptiens, savants en costumes sombres dans une pièce noyée de pénombre et de fumée de cigares, éclairés comme les chirurgiens de Rembrandt. Plus tard, la découverte des sarcophages à la lueur de faibles lampes puis la procession des soldats les emportant dans le désert est saisissante. C'est très graphique. Le film manque un petit peu de légèreté, les acteurs sont parfois assez raides, assez théâtraux, à la notable exception de celui qui joue le chef de l'expédition. Médiation sur l'histoire de l'Égypte et son identité, sa colonisation rampante et le pillage de son patrimoine, Al-momia est un contrechamp indispensable (comme l'était à sa façon le film de Kawalerowicz) à toutes les aventures racontées par les yeux occidentaux.

Source : Le site du film

Soirée à la semaine de la critique avec un premier film, La merditude des choses du flamand Félix Van Groeningen. Plutôt sympathique, c'est typiquement le faux film provocateur. Nous y découvrons la famille Strobbe à travers le regard de l'adolescent Gunther qui vit avec son père, ses trois oncles et la grand mère. Milieu très modeste, Famille haute en couleur avec sens de l'honneur du nom, séjours en prison, grandes gueules et bon coeur, beuveries et coucheries, huissiers et courses de vélo à poil, ainsi va la vie, difficile mais formatrice. Gunther écrit et à force d'obstination, il deviendra un écrivain reconnu en racontant cette adolescence bourrée de clichés. Il y a même des nains. Cinématographiquement parlant, c'est ce que l'on peut imaginer, caméra à l'épaule, le plus souvent en mouvement sans trop savoir où elle va, une photographie assez terne, des ambiances plus ou moins sordides de bars, maisons délabrées, banlieue tristounette et un ciel si gris qu'il faut lui pardonner. Même si Gunther devenu adulte aura quelques mots assez durs avec sa première compagne (« Il y a deux personnes que je hais. Deux femmes. La première m'a donné le jour, la seconde est en train de me faire un gosse.»), tout le monde est finalement plutôt sympathique, sauf les huissiers. Van Groeningen a néanmoins de l'énergie et une certaine faculté à faire vivre son petit monde. Les scènes de groupe sont vivantes et parfois assez drôles comme lorsqu'ils emmènent la nièce de dix ans dans un bar et lui font chanter des chansons paillardes. Il se débrouille aussi pas mal avec un récit éclaté entre quatre époques, le montage est assez enlevé. On passe donc un bon moment, mais le film ne résiste pas aux réflexions qui naissent dès que l'on a passé la porte de sortie.

(à suivre)

La séléction du patron

Cannes tire à sa fin et je vous raconte tout cela à partir de lundi (si tout va bien et que Dieu, dans son infinie sagesse, me prête vie). J'en termine avec mes chroniques pour Kinok avec quelques mots sur le livre de Luc Moullet Piges Choisies. Une fois n'est pas coutume, je vous livre l'article en entier, c'est que vous devez absolument vous le procurer. Vraiment.

Peu d'ouvrages critiques sur le cinéma m'ont autant marqué que La théorie des acteurs de Luc Moullet. Originalité de l'approche, érudition, clarté, ouverture vers de nouvelles lectures pour des films pourtant bien connus, le tout enrobé dans un style vif et, surtout, surtout, plein d'humour. J'en ai développé une admiration tant pour le critique qui débuta en 1956 aux Cahiers du Cinéma période mythique que pour le cinéaste atypique à l'oeuvre très (trop) discrète mais conséquente avec une quarantaine de courts et longs métrages.

Je me suis donc jeté sans retenue ni pudeur sur Piges choisies (de Griffith à Ellroy), recueil de bons morceaux sélectionnés et présentés par le maître, édité par Capricci éditions et le Centre Georges Pompidou à l'occasion de la rétrospective Luc Moullet, le comique en contrebande que ces veinards de parisiens peuvent découvrir depuis le 17 avril et jusqu'au 30 mai. Au Centre Georges Pompidou comme il se doit.

Même s'il n'est pas un recueil exhaustif, l'ouvrage est très complet. Il couvre tout le parcours critique de Moullet depuis quelques lignes écrites à 12 ans (Exécution sommaire d'un film de Jean-Paul le Chanois en 1949 dans L'écran français) à un inédit de 2009 autour de l'oeuvre de James Ellroy, l'écrivain de Black Dalhia, Moullet décrétant qu'il préfère désormais lire les romans des américains plutôt que voir leurs films. C'est un choix.

Le livre permet de retrouver un texte écrit pour le John Ford collectif des Cahiers : Le coulé de l'amiral. Moullet se pose visiblement beaucoup de questions sur Ford dont il estime, c'est étonnant, Tobacco road, adaptation du roman d'Erskine Caldwell, datant de 1941 et généralement peu apprécié. J'ai quand même tendance à préférer quand Moullet parle de Ford en écrivant sur John Wayne ou James Stewart. Le lecteur trouvera également le texte assez long et assez remarquable sur Le morceau de bravoure écrit pour Positif en 2006, un essai sur Samuel Fuller qui lui valu les compliments de Rivette, ses admirations pour Truffaut, Godard et Sadoul, quelques textes théoriques comme De la nocivité du langage cinématographique, de son inutilité, intervention revigorante qui se conclut par ce cri du coeur « A bas le langage cinématographique pour que vive le cinéma ! ». Mais comme il le déclare, Moullet écrit peu de textes théoriques. « C'est dangereux. Metz, Deleuze, Benjamin, Debord se sont suicidés. Peut être avaient-ils découvert que la théorie de mène à rien, et le choc a été trop rude ». Ceci ne l'empêche pas de nous donner ses propres règles de critique : toujours faire rire le lecteur, pas de grille de lecture, ne jamais partir du Général et surtout ne pas s'y cantonner. « Avant d'écrire un texte, j'établissais la liste des calembours possibles. Pour faciliter mon inspiration, Rohmer m'avait offert le dernier almanach Vermot. »

Au fil des pages, on croisera quelques figures de son panthéon personnel. Don Luis Bunuel (« Je me rappelle cette saillie de Rohmer : « Moullet, je sais pourquoi vous adorez Bunuel, c'est parce que vous êtes tous les deux des fumistes ». Le plus beau compliment de toute ma vie »), Cecil B. DeMille, Kenji Mizoguchi, Edgard G. Ulmer ou plus récemment, Alain Guiraudie. Moullet s'y révèle précis, original dans ses approches souvent, et curieux toujours, révélant un amour du cinéma aussi large qu'on puisse l'imaginer. Ce qui me comble.

Dans un autre registre, Les maoïstes du centre du cinéma est une approche passionnante et très documentée sur les coulisses financières du cinéma français, écrit en 1999 pour un ouvrage sur le cinéma et l'argent. Moullet nous y révèle entre autre qu'il a faillit mourir de rire devant le devis d'un film de Pialat. Ce qui n'est pas rien, pensez-y deux secondes.

Pour ceux qui auraient envie de s'amuser autrement, éventuellement de s'énerver un peu, il y a deux textes assez raides. Le premier sur Michael Powell, « Michael Powell n'existe pas » écrit pour la défunte Lettre du cinéma. Moullet tend à mettre le crédit des oeuvres aux collaborateurs du cinéaste anglais, du comparse Emerich Pressburger, du monteur David Lean, du directeur de la photographie Jack Cardiff,et des producteurs comme Korda, faisant de Powell une sorte de réalisateur - ectoplasme. On sent pas mal ici cette méfiance de la tendance Cahiers envers le cinéma anglais. Ça se discute et c'est sans doute fait pour cela.

L'autre texte est un bel inédit puisqu'il a été refusé de partout. Avec entrain, Moullet s'attaque à l'une de nos modernes icônes, l'hispanique homme de la Mancha, Pedro Almodovar. « Russ Meyer soft », « John Waters du pauvre », le réalisateur de Volver est habillé pour l'hiver. L'humour du texte et le pertinence de certaines remarques, même s'il y aurait à dire là aussi pour la défense de l'accusé, atténuent la fougue radicale de la charge. Mais le positionnement un brin iconoclaste est réjouissant.

Moullet déplore en introduisant de dernier article les temps plus rudes mais plus stimulants (Le travelling de Kapo par Rivette si vous voyez ce que je veux dire) qui permettaient finalement d'approfondir les réflexions sur tel ou tel réalisateur. Le trop grand consensus actuel est sans doute ce qui ôte à la critique son utilité avec sa crédibilité. Moullet, lui poursuit dans la même veine son travail critique comme son activité de cinéaste, à sa façon, sans concessions aux modes ni à l'air du temps. Tout à ses passions. Piges choisies est aussi drôle que stimulant intellectuellement. Un ouvrage indispensable aux bibliothèques des cinéphiles de bon goût, à ranger à côté des chroniques de Jean-Patrick Manchette, Les yeux de la momie, histoire de voir comment ces deux là se supportent. Je ne l'ai pas remarqué tout de suite mais regardez bien la photographie de l'auteur qui illustre la couverture. L'air inspiré devant la bonne vieille machine à écrire mécanique, il a la cigarette dans la narine.

Le livre

Ōshima : Eté japonais, double suicide

Si Muri shinju: Nihon no natsu (Eté japonais, double suicide) tourné en 1967 par Nagisa Ōshima emprunte à l'univers des yakuzas (truands japonais), c'est principalement un masque porté par le film avec désinvolture. De même, il ne faut se fier qu'à moitié au double couple du titre. C'est bien l'été au Japon, mais la majeure partie du film se déroule dans un intérieur sombre et de nuit. En fait de double suicide, figure ô combien importante du cinéma d'Ōshima, il s'agit surtout du désir de mourir d'un seul homme, Otoko (qui signifie l'Homme, justement) joué par l'acteur fétiche Kei Sato. L'héroïne, Nejiko, jouée par la potelée et délicieusement vulgaire Keiko Sakurai est plutôt animée d'une intense pulsion de vie matérialisée par la double envie de pisser et de baiser, alternant l'ordre selon les circonstances.

Le premier quart d'heure est du Ōshima pur jus. Noir et blanc en Scope ouvragé par Yasuhiro Yoshioka, rythme sautillant de comédie rock and roll, esprit pop art entre body painting et tag, montage coq à l'âne. Nejiko a donc envie d'aller uriner. Hélas, les toilettes publiques sont envahies d'escadrons de jeunes hommes occupés à tout repeindre en blanc. Nejiko change son fusil d'épaule (quelle expression !) et comme Jane Russel chez Howard Hawks, demande s'il y a là quelqu'un pour l'amour. La pauvre semble transparente aux goujats qui la repeignent comme le vulgaire carrelage. Vexée, Najiko part assouvir ses besoins de deux ordres ailleurs. Sur un pont désert comme dans un film d'après la bombe, elle se met à l'aise et commence par envoyer par dessus le parapet petite culotte et soutien-gorge. Les délicats dessous sont recueillis par un nageur bientôt suivi par une procession nautique portant un drapeau japonais. Étonnant ballet nautique et nationaliste filmé de haut. Nous sommes bien chez Oshima, les corps constitués défilent avec cérémonie. Najiko n'aura pas plus de chance avec la fanfare des jolis militaires, puis tombe sur une procession de moines au milieu desquels elle rencontre, enfin, Otoko.

(La suite sur Kinok)

Le DVD

Photographie : capture DVD Carlotta

Ōshima : L'obsédé en plein jour

C'est à une plongée dans les tréfonds de l'âme humaine que nous convie Nagisa Ōshima avec Hakuchu no torima (L'obsédé en plein jour) en 1966. Narrativement et visuellement, le film est ambitieux et complexe. Mais au fur et à mesure que l'on découvre l'oeuvre du cinéaste nippon, l'on en est de moins en moins surpris, simplement toujours admiratif. Ce film nécessita, nous dit-on, quelques 2000 plans, ce qui le rapproche en la matière des oeuvres d'Eiseinstein. Par comparaison, un film standard, si tant est que ce qualificatif ait un sens, en compte quatre fois moins. Ce chiffre est révélateur du travail sur le montage, Ōshima explorant cette fois d'autres voies que le plan séquence ou la théâtralité revendiquée. Montage virtuose donc, quasi expérimental, découpant les scènes en toutes petites fractions de temps, morceaux de décors, fragments de personnages. La narration enchevêtre le passé et le présent, avec une pointe d'onirisme lorsque l'institutrice Jinbo discute avec le fantôme de Genji. L'unité de l'ensemble est assurée par la photographie inspirée, en noir et blanc, d'Akira Takeda collaborateur d'Ōshima sur quatre films entre 1965 et 1967. Aux limites parfois de la surexposition, l'image multiplie les effets solaires et renforce l'aspect irréel de l'ensemble, tout comme le son qui fait ressortir violemment tel ou tel bruit comme le craquement de la corde d'un pendu.

Ces partis-pris artistiques forts et parfaitement maîtrisés nous font pénétrer en profondeur dans l'intériorité des personnages et dans leur désir, moteur de leurs actions. Hakuchu no torima prend l'aspect d'un film criminel, basé sur un livre de Tsutomu Tamura abordant un fait divers réel. « L'obsédé en plein jour » est le surnom donné à un homme qui, à la fin des années 50, agressait, violait et tuait éventuellement des jeunes femmes. Un point de départ en or pour un réalisateur qui s'est toujours passionné pour les rapports entre sexe, amour, violence et mort. Ōshima en tire une oeuvre-puzzle fascinante quelque part entre les constructions mentales d'Alain Resnais (le temps et l'espace) et les explorations formelles d'un Sergio Léone (rapports entre gros plans et plans larges, visages et paysages).

(La suite sur Kinok)

Le DVD

Photographie : capture DVD Carlotta

La maîtresse du professeur

Photographie : Bam.org

Ōshima : A propos des chansons paillardes au Japon

Et hop ! En voilà une et hop ! Hop !

Le cinémascope utilisé avec talent, hop !

Est d'une beauté incomparable, hop ! Hop !

Et hop ! En voilà deux et hop ! Hop !

Les pensées des étudiants après leurs examens, hop !

Vont à la fille de la place 469, hop ! Hop !

Et hop ! En voilà trois et hop ! Hop !

Pour baiser la femme de son professeur, hop !

Mieux vaut le faire sur son cercueil, hop ! Hop !

Et hop ! En voilà quatre et hop ! Hop !

Pour tout savoir du japon des années 60, hop !

Mieux vaut partir de ses chansons paillardes, hop ! Hop !

 

Et hop, c'est le postulat de départ de Nagisa Oshima pour Nihon Shunka-kô (A propos des chansons paillardes au Japon) tourné en 1967, au coeur d'une intense période créatrice. Le premier plan annonce la couleur. Quelques gouttes d'encre noire sur un rectangle rouge vif dessinent un cercle, parodie du drapeau au soleil levant. La tâche roussit puis s'enflamme. Le film sera brûlot, cocktail molotov embrasant le pays, frappant au coeur de ses symboles. Mais avec élégance. Ce qui frappe d'emblée dans le film, c'est la beauté de ses cadres. Oshima est un maître de l'écran large comme Sergio Léone, David Lean ou Jean-Luc Godard un temps. Les premières scènes suivent les déambulations de quatre étudiants à l'issue de leurs examens. Leurs corps sanglés dans leurs uniformes scolaires s'inscrivent dans les architectures grandioses et futuristes de l'université, un vaste terrain de sport, le parapet d'un pont sous la neige. Lorsqu'ils croisent une procession (Celle du « jour de la fondation de l'Empire », il faut le savoir), la foule vêtue de sombre, portant des oriflammes noirs et blancs arrive à angle droit avec une file d'écoliers en imperméables jaunes.

Le choc des générations est celui des couleurs et des lignes. Comme dans Lawrence of Arabia (1962), le film de David Lean qui revient comme un leitmotiv ironique tout au long du film, il n'y a pas de plan anodin dans Nihon Shunka-ko. Le chef-opérateur Akira Takada n'a qu'une courte carrière mais il s'y entend ici pour jouer des ambiances et de la profondeur du champ large. Plus tard, après avoir couché avec la maîtresse de son professeur devant son cercueil, Nakamura, l'un des étudiants, se promène longuement avec la jeune femme en surplombant la ville au crépuscule. Oshima sait rendre l'étrange beauté de ce japon urbanisé, moderne et tourmenté, comme Yasujirō Ozu se plaisait aux dessins des lignes électriques sur le ciel.

(La suite sur Kinok)

Le DVD

Photographie : capture DVD Carlotta

Ōshima : Le retour des trois soûlards

De Nagisa Ōshima, on connaît surtout le réalisateur à l'érotisme provoquant de Ai no corrida (L'empire des sens - 1976) et Max mon amour (1986), le cinéaste classieux de Furyo (1983) ou de Gohatto (Tabou - 1999) son dernier film à ce jour. On connaît encore, quoiqu'un peu moins bien, le réalisateur politiquement engagé et virulent, figure phare de la nouvelle vague japonaise des années 60 avec Seishun zankoku monogatari (Contes cruels de la jeunesse - 1960), Nihon no yoru to kiri (Nuit et brouillard du japon - 1960) ou Koshikei (La pendaison). L'édition DVD de quelques films rares voire inédits en France permet d'ajouter quelques facettes à l'oeuvre riche et complexe de l'un des plus importants cinéastes nippons. Merci, édition DVD. Ainsi, Kaette kita yopparai (Le retour des trois soûlards) réalisé en 1968 (il n'y a pas de hasard) en deux productions plus sombres, dévoile un penchant inattendu pour la comédie burlesque et un goût pour la fantaisie dans le récit comme sur la forme.

Construit autour d'un trio de musiciens pop alors fameux, les Folk Crusaders, Le retour des trois soûlards évoque les films réalisés par Richard Lester avec les Beatles ou un autre classique de la comédie contestataire tourné la même année, If... de Lindsay Anderson. Le film fut un échec, le studio Shochiku effaré par le résultat le retirant au bout de quelques jours de l'affiche. Cet événement consomma la rupture entre Ōshima et son ancien studio, déjà passablement sur les nerfs avec les films précédent. Artistiquement, Ōshima conservera sa virulence, mais délaissera ce style de comédie, ce que l'on peut en découvrant ce film aujourd'hui, regretter.

(Lire la suite sur Kinok)

Le DVD

Sur Asie vision

Programme de la semaine

Pour une bonne semaine, je serais sur le festival de Cannes. Je ne sais pas encore trop ce que je vais aller y voir. Hier soir, en allant chercher mon accréditation, la simple vision des files d'attente m'a sapé le peu d'énergie qui me restait d'une semaine difficile. Deux repères, une soirée Pietro Germi demain soir et jeudi Giù la testa ! (Il était une fois la révolution - 1971) de Sergio Léone, ce qui ne se refuse jamais en copie neuve sur grand écran. Voilà. D'ici là, je ne vous abandonne pas, toute la semaine à partir de demain, je ferais le relais avec les chroniques écrites autour de quatre films de Nagisa Ōshima pour Kinok. Et puis la chronique sur le bouquin de Luc Moullet en bonus. Sur le même site, je vous recommande le texte du bon Docteur sur le livre d'entretiens avec Moullet et le texte de Ludovic Maubreuil de Cinématique sur l'épisode Merde de Léos Carax, découvert l'an dernier à Cannes. Bonjour chez vous.

Welcome, un film de Philippe Lioret

Dans les discussions qui reviennent périodiquement sur le cinéma français, mes lecteurs savent que j'ai une admiration particulière pour les films de Philippe Lioret. Welcome m'a tout particulièrement réjouis parce que je le vois comme son œuvre la plus aboutie, confessant au passage que je n'avais pas été complètement conquis par la belle mécanique de Je vais bien, ne t'en fais pas (2006). Welcome réussit à allier les qualités de romanesque de Mademoiselle (2001) et de L'équipier (2004) à une plus grande réussite formelle. Il réussit aussi à s'ancrer dans son époque, à saisir et rendre compte d'une atmosphère sans tomber dans l'anecdotique ni les pièges souriants du film à thèse, de ce cinéma engagé qui hérisse bien des cinéphiles. Pour être franc et ne pas m'appesantir sur le sujet, j'ai savouré à sa juste mesure la réaction outrée du Besson sous-ministre, s'indignant des similitudes soulignées par Lioret entre les ambiances de 1943 autour de la traque des juifs en France et la situation contemporaine autour de celle des clandestins. On se souviendra, à toutes fins utiles, du No pasaran, album souvenir (2003) de Henri François Imbert qui, à partir de quelques cartes postales des camps de réfugiés républicains espagnols en 1939, en France, racontait une histoire de l'Europe à travers ses camps et s'achevait... à Sangatte le fameux « centre d'accueil » de Calais aujourd'hui fermé. Mais il ne s'agit là que d'une réaction de royaliste rancunier et cela n'a rien à voir, ou si peu, avec le film, justement et tant mieux.

Cette réaction sous-ministérielle permet pourtant de dire ce que le film n'est pas (un film de propagande pour embêter monsieur Besson) et ce qu'il réussit à être en profondeur. Welcome est une histoire d'amour triple. De cet amour redoutable et redouté de tous les pouvoirs, l'amour des surréalistes, théorisé par Ado Kyrou et illustré par Luis Bunuel, celui qui brise les chaînes des contraintes sociales, qui, tout à lui-même, n'accepte aucun obstacle, aucune restriction à son accomplissement. C'est littéralement ce qui anime Bilal, jeune réfugié Kurde venu d'Irak, qui a traversé plusieurs pays et nombre de souffrances pour échouer à Calais. Il cherche à rejoindre Mina. Mina est à Londres, au-delà de la Manche, et son père a décidé de la marier à un riche ami. Le temps presse. Bilal croise la route de Simon, maître nageur et ex-champion olympique en plein divorce, joli personnage sur le retour façon Bogart dans Casablanca (1943), Lioret connait ses classiques. C'est la rencontre entre une histoire qui n'arrive pas à se terminer (car comme au premier jour, il est amoureux de sa femme) et une histoire qui n'arrive pas à commencer. D'où naissance d'une troisième histoire, celle de l'amitié entre les deux hommes, substitut d'une relation père-fils dans laquelle Simon peut voir l'enfant que son couple désagrégé n'a pas eu, et moi l'une de ces histoires de transmission (ici via la natation) façon Clint Eastwood récente manière.

Il y aurait à creuser sur les similitudes entre Lioret et le cinéaste américain. L'ouverture de L'équipier devait beaucoup à celle de Bridges of Madison Country (Sur la route de Madison – 1995). Ils ont un goût commun pour la mélancolie du temps passé, les gros plans travaillés qui envisagent les visages comme des paysages, les ambiances nocturnes, le travail discret sur la musique (ici c'est de nouveau Nicola Piovani qui s'y colle avec l'aide de Wojciech Kilar et Armand Amar) et la pratique d'une mise en scène élégante mais subordonnée à l'action, d'un certain classicisme, travaillant par touches subtiles plutôt que flamboyantes. Je note également la même pudeur dans la description des relations amoureuses et l'utilisation symbolique d'objets chargés de sens émotionnel comme la montre dans L'équipier qui cristallise le désir entre les personnages de Bonnaire et Gamblin, ou ici la bague qui finit par devenir le symbole des échecs de Simon.

La réussite de Welcome, c'est selon moi d'être resté avec rigueur sur sa ligne romanesque. De ne pas avoir cédé, avec son arrière-plan, à la tentation du film engagé qui ne convainc finalement que les convertis, bonne vieille quadrature du cercle du cinéma politique. Têtu comme une bourrique, Simon saisit au départ la rencontre avec Bilal comme un moyen de reconquérir sa bientôt ex-femme, Marion (Audrey Dana, très belle), qui elle soutient les réfugiés au quotidien au sein d'une association. Et le film, sans mollir, ne montrera pas l'éveil d'une conscience politique, mais le réveil d'une humanité. Et il s'attache aux conséquences sociales de l'amitié vraie et de l'amour contrarié. En se plaçant sur le plan humain, Lioret élargit son propos à la dimension universelle de la lutte de l'individu contre les forces répressives de la société (tu m'auras pas). J'ai l'air de plaisanter comme ça, mais c'est très bien vu. Les forces répressives ne sont pas seulement la police (français,e anglaise, privée avec le vigile), mais celles de la misère avec les conflits internes aux réfugiés, celles de la famille et de la tradition avec le personnage du père de Mina, celles du conservatisme et de la peur avec les épisodes du magasin et du voisin. Ce voisin, au passage, on peut le rapprocher de la famille de la boxeuse de Million dollar baby (2005), portrait assez gratiné, mais si vous connaissiez le mien (de voisin) ça ne vous semblerait pas si caricatural. Welcome montre un univers redoutable dans lequel tout le monde « a ses raisons », y compris l'étonnant commissaire campé par Olivier Rabourdin dont Lioret travaille l'étrangeté et en fait, non sans paradoxe, celui qui comprend le mieux les mouvements chaotiques de l'âme de Simon.

Cet aspect associé à la dimension tragique du récit rapproche Lioret d'un autre grand cinéaste de notre époque, Robert Guédiguian. Les personnages du marseillais ont certes une forte dimension politique. Ils portent, ou plutôt ont porté un idéal. Avec les années, cet idéal s'est émoussé et ce sont les relations affectives qui ont pris le relais et deviennent le moteur de fictions. Amour mère-fille dans La ville est tranquille (2000), Amour de jeunesse encore vivace dans Mon père est ingénieur ( 2004) et Lady Jane (2008). C'est cet amour qui permet de revenir à l'acte politique débarrassé de l'idéologie, comme il y mène Simon.

On retrouve aussi chez les deux hommes une certaine approche formelle. Ils ont la faculté de filmer avec beauté des paysages industriels tout sauf excitants à priori. Loin de la fascination poétique pour la poutrelle rouillée, le Calais de Lioret est représenté comme un pays terrifiant de conte de fée. Parfois aux limites de l'abstraction comme avec ces larges plans d'échangeurs d'autoroute avec le ballet nocturne des feux de camions, le passage de la douane et ses portes de lumière, l'immense plage battue par les vagues grises et puis, comme dans tout conte qui se respecte, la sombre forêt, la « jungle » comme la nomment les clandestins qui y campent. La ville elle-même garde un côté étrange, un peu comme la ville de Tystnaden (Le silence – 1963) d'Igmar Bergman. Territoire familier mais décalé sur lequel plane une sourde menace. Et puis il y a la mer. Après L'équipier, je n'hésite pas à écrire qu'avec Hayao Miyazaki, Lioret filme la mer comme personne. Aidé par la photographie de Laurent Dailland, chef opérateur classieux d'Est-Ouest (1999 ) et du Goût des autres (2000 ), il rend la puissance et la fascination de son immensité, transformant l'écran est un immense toile mouvante et redoutable.

En détachant souvent Simon du fond par des effets de mise au point et de focale, Lioret accentue ce sentiment d'absence du personnage au monde qui l'entoure avant de le rattacher quand il rencontre Bilal qui entre en quelque sorte « dans sa zone de netteté ». En resserrant les cadres autour d'intérieurs étroits (Le camion des passeurs, l'appartement de Simon, les vestiaires de la piscine), Lioret cerne ses personnages et réduit visuellement leur champ d'action. Et quand ils se retrouvent dans un vaste extérieur, la plage ou l'océan, ils sont tout à coup perdus. L'espace extérieur est un piège. La Manche se révèle un étroit passage traversé de patrouilles maritimes, la « jungle » n'est qu'un faux refuge et dans les rues, il y toujours quelqu'un pour vous voir. Rien ne se perd, tout se retrouve, les médailles volées et les bagues offertes. Nul endroit pour se cacher, ni pour respirer. Les longs gros plans expriment finalement que l'ultime frontière est notre propre corps. Ultime forteresse que l'on cherche à perçer à coups de regards. Un dernier espace de résistance.

Ce sentiment d'oppression dégagé par Welcome ainsi que sa fin assez sombre me semblent donner un portrait assez juste de ce début de siècle plutôt nauséeux. Depuis les attentats de septembre 2001, un mouvent d'ensemble s'est accéléré, un mouvement que rien ne semble pouvoir entraver, et qui tend à établir une version modernisée du village du prisonnier, la fameuse série des années 60. Les incroyables évolutions techniques des dernières décennies sont mises au service de la surveillance généralisée et du contrôle. Vidéo, Internet, biométrie, culture du risque zéro, règne de la norme, censure et autocensure des esprits. Qu'il ne dépasse pas une tête. Deux films essentiels ces dernières années ont su mettre des images justes et claires sur cette angoisse diffuse : Minority report (2004) de Steven Spielberg et aujourd'hui Welcome, un film de Philippe Lioret.

Photographies source Allociné copyright Guy Ferrandis

Django autour du feu

J'ai sauté mon tour le mois dernier, pourtant, il s'agissait du film de Henry King The gunfighter (La cible humaine - 1950) que je n'ai, hélas, toujours pas vu. Bon, ce mois-ci, c'est tout autre chose. La discussion au forum western movies autour du feu est consacrée à Django, Franco Nero et son cercueil, sa mitrailleuse, ses yeux bleus, sa main leste (au révolver), son manteau noir et toutes ces sortes de choses. Django, c'est l'une des oeuvres maîtresses de Sergio Corbucci que plus je vois de ses films, plus je l'aime cet homme là. La discussion est partie sur les chapeaux de roues, alors si le coeur vous en dit, on a même réussi à glisser là-dedans une photographie d'Edwige Fenech.

Photographie : capture DVD Wild Side

Le comique en contrebande

Depuis le 17 avril et jusqu'à la fin du joli mois de mai, le Centre Pompidou accueille Luc Moullet, ses oeuvres et ses amis. Si j'étais à Paris, je saurais quoi faire pendant ces belles journées de printemps. En attendant, pour fêter cela, les éditions Capricci ont édité deux livres, Notre alpin quotidien et Piges Choisies. Le premier est un livre d'entretiens avec Emmanuel Burdeau et Jean Narboni. Le second une sélection de textes critiques, depuis ses premiers pas vers 12 ans jusqu'à sa toute récente collaboration avec Positif, lui qui fut un pilier des Cahier du Cinéma. Il y a également une jolie bande annonce.

En bons zélateurs que nous sommes, le Docteur Orlof et votre serviteur ont planché sur les deux livres, deux chroniques à paraître rapidement sur Kinok qui organise au concours sur le sujet. Et pour que la fête soit complète, quelques extraits :

Les balances s'expriment fort bien par le comique : Keaton, Tati, McCarey, Groucho Marx, sont tous nés entre le 2 et le 8 octobre : le deuxième décan. J'en veux beaucoup à ma mère : si au lieu d'accoucher le 14 octobre, elle s'était pressée un peu, je serais du deuxième décan et j'aurais fait des films bien plus drôles. (Les douze façons d'être cinéaste – Cahiers du Cinéma – 1993)

Pourquoi critiquer P.P. (Powell-Pressburger) alors que je défends Une question de vie ou de mort ? On risque de me reprocher cette contradiction. C'est tout simplement que, quand on fait cinquante films dans sa vie, c'est bien le diable si on arrive pas à en réussir un. (Michael Powell n'existe pas – La lettre du cinéma – 1995)

Les espagnols devaient bien se douter qu'ils misaient sur le mauvais cheval en l'allant chercher dans la Mancha, où, c'est logique, ils ne pouvaient tomber que sur une piètre rossinante... (Pédro Almodovar, rien sur ma mère – inédit)

Lorsque Lelouch emprunte le langage de Godard en recopiant les idées stylistiques de Godard, il échoue forcément parce que l'expression stylistique de Godard dépend du fait que Godard est suisse et protestant et qu'il est Godard. Lelouch n'est rien de tout cela, il exprime des thèmes personnels différents de ceux de Godard, ou, le plus souvent, il n'exprime pas de thèmes. (De la nocivité du langage cinématographique, de son inutilité, ainsi que des moyens de lutter contre lui – Table ronde - 1966)

La puissance de Ford réside d'abord dans une dialectique entre la présentation des mythologies et la familiarité, l'absolu et le relatif, le pensé et le vécu, la morale et la truculence, les nuages lourds du destin et la main au cul. (John Ford, le coulé de l'amiral – Cahier du Cinéma spécial Ford - 1990)

Ponyo, Ponyo, lalalala

Après la pluie qui tombe sur la tête de Totoro, la plage intérieure où se prélasse Porco Rosso, le lac enchanté du Dieu-Cerf et le paysage submergé que traverse l'autorail emprunté par Chihiro, Hayao Miyazaki confirme avec éclat qu'il est le maître de la représentation de l'eau au cinéma dans Gake no Ue no Ponyo (Ponyo sur la falaise – 2008). Le film s'ouvre par une séquence d'une beauté à couper le souffle. Au fond des mers, juché à la proue d'un navire aérien, un homme étrange anime un merveilleux ballet d'animaux marins. Répandant le contenu de fioles élégantes, il diffuse un feu d'artifice de couleurs au milieu de centaines de méduses translucides. Allégorie tout aussi transparente du créateur Miyazaki, déployant toutes les ressources de son art pour faire naître la magie. Le film est animé à l'ancienne, essentiellement à la main, avec de superbes couleurs pastels. Notre personnage se nomme Fujimoto, un homme qui s'est exilé dans le monde marin et est devenu le compagnon de la reine de la mer. Il y est également une sorte de créateur de beauté, reniant le monde des hommes, proche cousin en cela du capitaine Némo de Jules Verne. Verne dont l'imaginaire a nourrit nombre de créations du réalisateur japonais, les machines improbables et baroques qui fendent airs et flots en particulier. Discrètement, Fujimoto est observé par sa fille, un curieux petit personnage, petit poisson rouge tout en rondeur. Miyazaki convoque alors Andersen et la légende de la petite sirène. Partie à l'aventure, prise dans un filet dérivant, la fille-poisson est recueillie par un petit garçon, Sôsuke, qui la baptise Ponyo. Comme dans le conte, les deux enfants tombent amoureux, la fille-poisson devient une véritable petite fille tandis que Fujimoto déchaîne les forces de la mer pour la récupérer. C'est un petit peu plus compliqué parce que, pour devenir petite fille, Ponyo a libéré sans le vouloir la magie de Fujimoto et mis une sacrée pagaille. Mais à ce niveau, il n'est pas nécessaire d'entrer plus avant dans les détails.

Une nouvelle fois, Miyazaki brasse différentes influences culturelles pour donner naissance à un univers qui lui est propre et au sein duquel il peut développer ses thèmes de prédilection. L'écologie, l'enfance, l'agression de la Nature par le monde des hommes, la famille, les anciennes divinités merveilleuses, la magie du monde. Cette fois, il revient également sur plusieurs titres clefs de son oeuvre et Gake no Ue no Ponyo m'apparaît comme un film synthèse. Attention, je n'ai pas dit, même pas pensé « testamentaire ». Mais à son âge bientôt vénérable, Miyazaki semble se délecter de revenir sur des motifs, des ambiances, des réflexions qui lui sont chers. Tout le monde a noté que le film apparaît comme un retour à la simplicité de Tonari no Totoro (Mon voisin Totoro – 1988), Joe Hisaishi reprenant même quelques mesures du fameux thème dans sa nouvelle partition. Ce n'est pas faux, mais ça me semble trop limité. On retrouve effectivement le même sens du détail et la délicatesse dans le traitement des scènes du quotidien (l'intérieur de la maison de Sôsuke, la scène du repas, la maison de retraite, la fuite des insectes des rochers qui rappelle celle des « noiraudes »), une attention qui rapproche Miyazaki du cinéma de Yasujiro Ozu (rappelez vous le début de Bakushū (Eté précoce - 1951) et la façon de montrer les enfants dans la scène d'ouverture). Mais dans le même temps, les morceaux de bravoure et le traitement du merveilleux s'éloignent de la sobriété unique de Totoro pour retrouver le foisonnement, le lyrisme des grands moments de Mononoke Hime (Princesse Mononoké – 1998) ou Sen to Chihiro no kamikakushi (Le Voyage de Chihiro – 2001). Et le sommet du film, la course de Ponyo sur les vagues-poissons de l'océan déchaîné au son d'un morceau démarquant La chevauchée des Walkyries de Wagner, retrouve l'enthousiasme grisant du mouvement des ballets aériens de Porco Rosso ou de Majo no takkyūbin (Kiki la petite sorcière – 1989). Voler, courir, planer en équilibre sur le monde. Il n'y a qu'une poignée de réalisateurs dans toute l'histoire du cinéma capables de nous faire ressentir une telle exaltation.

Miyazaki s'est toujours plu à animer les éléments. Vent, terre, feu et eau. L'eau surtout qu'il est capable de représenter avec une pureté sans égale. De ce point de vue, Ponyo est un impressionnant festival dont l'eau est le motif central. Elle prend toutes les formes, toutes les couleurs. Tour à tout nappe sombre aux yeux inquiétants, vaste agglomérat de poissons qui se fondent les uns aux autres, larges étendues translucides révélant les paysages engloutis, divinité au visage féminin sublime et aux cheveux ondulants, simple jet, celui que Ponyo crache, espiègle, celui de la pompe qui permet à Sôsuke de la sauver une première fois.

Variations, disais-je plus haut. L'expérience brutale de Ponyo avec le filet dérivant est traitée de la même manière que la rencontre entre Chihiro et le dieu du fleuve dans l'établissement de bain. Prise dans le filet, Ponyo roule dans un maelström d'immondices soigneusement décrits, nuage roulant boueux et terrifiant, comme Chihiro « vidait » littéralement le dieu du fleuve d'une montagne de déchets qui envahissait le bâtiment, manquant d'engloutir la fillette. Miyazaki se sert de sa fibre écologique et de son sens aigu de l'observation d'objets ordinaires pour construire une séquence fantastique et angoissante, jouant également sur un procédé d'accumulation virtuose des objets, « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie ».

De ses oeuvres foisonnantes, Miyazaki reprend le principe de la coexistence de principe entre le « réel » et le « merveilleux ». Le monde de Sôsuke semble immédiatement conscient de celui de Ponyo et la mère du petit garçon ne semble guère surprise de voir débarquer, en pleine tempête, une fillette qui court sur les vagues. Pas plus que Sôsuke n'est véritablement surpris des pouvoir magiques de Ponyo. Le film développe là une décontraction qui désamorce les côtés les plus dramatiques de l'histoire. Le tsunami et ses résultats sont prétexte non à une débauche d'effets de destruction mais à une série de visions élégiaques d'une nature en paix, dans laquelle de grands poissons venus du fond des âges nagent paresseusement au dessus de routes submergées. Face au merveilleux, la réaction des personnages de Miyazaki est rarement la peur mais plutôt la joie, comme ces deux marins remerciant les divinités maritimes. Totoro reste peut être le plus radical de ce point de vue, mais chez Miyazaki, il n'y pas toujours de « méchants ». Et quand il y en a, ils possèdent toujours une facette plus positive. Ils ont leurs raisons et nous sommes à même de les comprendre, sinon de les accepter. Ici, cela pourra désarçonner certains, Fujimoto, ou plutôt le côté obscur de Fujimoto est une piste qui fait rapidement long feu. Il représente plus la voix angoissée d'un père qu'une véritable menace. Et le film se dépouille petit à petit de ses principes antagonistes pour devenir un voyage initiatique, contemplatif, et intérieur, celui de Sôsuke. J'ai lu quelque part que le film pourrait n'être qu'un rêve de petit garçon. L'idée est séduisante, mais il s'agirait alors de la même sorte de rêve que celui de Chihiro. De ces rêves que l'on fait en traversant un tunnel.

Un long article sur Buta connection

Chez Ed sur Nightswiming

Chez le bon Dr Orlof

 

Photographies © Walt Disney Studios Motion Pictures France

Le goût d'ma vieill' pipe en bois

Je m'en fous, j'prends pas le métro.

(source : The new black magazine)

Et merci à Charles Tatum pour l'idée de la série

Ceci n'est pas une pipe

C'est une luge et je ne suis pas Jacques Tati, mon nom est Orson Welles.

(source Wisconsinology)

Smoking

De quoi mon cigare, tu me prends pour Tati ?

John Ford dirigeant John Wayne sur They were expendable (Les sacrifiés - 1946) Source : NYTimes, l'article est bien aussi.

Films noirs

C'est la saison des listes. Après les années 70 et les années 80, Julien me propose de plancher sur une liste de mes films noirs préférés. Déjà, ce n'est pas facile de définir le genre. Il est plus mouvant que, disons, le western. Il pose pas mal de questions comme celle ci : l'oeuvre de Hitchcock relève-t'elle du film noir ? Vertigo (1958) ou Rear window (Fenêtre sur cour - 1954) incitent à dire oui, mais quelque chose me souffle que c'est un peu à part. On pourrait s'en tenir à l'âge d'or américain du genre entre Underworld (Les nuit de Chicago - 1928) de Joseph Von Sternberg et Touch of evil (La soif du mal - 1958) de Orson Welles, mais ça me semble réducteur. La peinture sociale d'une société, l'ambiance urbaine moderne, le crime, le brouillard, les flics verreux, la femme fatale, le détective, les bas fonds, tout ceci irrigue un courant important du cinéma français. On ne finit plus de découvrir le film noir asiatique qui a influencé radicalement le genre. Et puis les italiens qui ont exploité toutes les pistes tout en inventant un genre à part entière, le giallo. Si l'on veut ouvrir, ça va se compliquer, mais je peux essayer de définir ce que représente le film noir pour moi avec ces titres :

Les canoniques

Laura (1944) Otto Preminger

The big sleep (Le grand sommeil -1946) Howard Hawks

The killing (L'ultime Razzia - 1956) Stanley Kubrick

Underworld USA (Les bas fonds de New-York - 1961) Samuel Fuller

The Asphalt Jungle (Quand la ville dort – 1950) John Huston

Kiss me deadly (En quatrième vitesse - 1955) Robert Aldrich

The roaring twenties (Les fantastiques années 20 – 1939) Raoul Walsh

Gun crazy (1950) Joseph H. Lewis

DOA (1950) Rudolph Maté

The big heat (Règlement de comptes – 1953) Fritz Lang

Les modernes

Bring me the head of Alfredo Garcia (Apportez moi la tête d'Alfredo Garcia – 1974) Sam Peckinpah

Gloria (1980) John Cassavetes

Scarface (1983) Brian De Palma

The Cotton club (1984) Francis Ford Coppola

Year of the dragon (L'année du Dragon – 1985) Michael Cimino

Reservoir dogs (1992) Quentin Tarantino

Miller's crossing (1991) Frères Coen

The funeral (Nos funérailles – 1996) Abel Ferrara

Goodfellas (Les affranchis – 1990) Martin Scorcese

Q & A (Contre-enquête - 1990) Sidney Lumet

Source : filmbug

Du monde entier

Once upon a time in America (Il était une fois en Amérique – 1984) Sergio Leone

Panique (1946) Julien Duvivier

La sirène du Mississipi (1968) François Truffaut

Time and tide (2001) Tsui Hark

Bande à part (1964) Jean Luc Godard

Quai des orfèvres (1947) H. G. Clouzot

Tengoku to jigoku (Entre le ciel et l'enfer - 1963) Akira Kurosawa

Koroshi No Rakuin (La marque du tueur – 1963) Seijun Suzuki

Hana-Bi (1997) Takeshi Kitano

Arrivederci amore ciao (2006) Michele Soavi

Pour Pierre Etaix

"Deux fois dans ma vie j'ai connu le sens du mot génie. La première fois en regardant dans le dictionnaire, la seconde fois en rencontrant Pierre Etaix » Jerry Lewis.

Dans la série « le monde merveilleux des droits d'auteur », il y a l'histoire de Pierre Etaix. Si son nom parle encore à nombre de cinéphiles, ses films tendent à devenir un simple souvenir prestigieux parce que, tout simplement, il n'est plus possible de voir ses films. Etaix n'y est pour rien. A quatre-vingt ans, il n'a plus le droit de montrer ses propres films. Ses cinq longs métrages (dont quatre co-écrits avec Jean-Claude Carrière) sont aujourd'hui totalement invisibles, victimes d'un imbroglio juridique scandaleux qui prive les auteurs de leurs droits et interdit toute diffusion (même gratuite) de leurs films. Pour avoir les détails, vous pouvez regarder ce joli petit film :

Il y a quelques temps que circule une pétition, notamment sur Kinok. En juin 2008, 16 000 signatures (dont la mienne) ont été remises aux avocats de Pierre Etaix et Jean-Claude Carrière. Visiblement, ce n'était pas assez. Le 28 novembre 2008, les auteurs se sont vu refuser le droit de procéder à la restauration de leurs films (une restauration pourtant jugée urgente et dont le financement était assuré). On pourrait appeler cela non assistance à oeuvre en danger. Mais bon, les amis du cinéaste n'ont pas désarmé et lancent un nouvel appel. L'objectif est d'atteindre 50 000 signatures et de remettre la pétition à madame Albanel, la hum-ministre de la hum-culture pour l'ouverture du festival de Cannes. Je ne suis pas d'assez bonne humeur pour être optimiste, mais on ne sait jamais.

Alors si vous avez envie de revoir ou de découvrir les films de Pierre Etaix correctement, si vous estimez comme moi que ce genre de situation est inadmissible par principe, si vous estimez qu'il serait lamentable que la seule façon à l'avenir de voir ces films serait de passer par des copies approximatives issus de réseaux que hadopi réprouve, il vous reste à signer la pétition. C'est par là.

Un moment springsteenien

Il y a une scène que j'aime vraiment bien dans The wrestler de Darren Aronofsky. C'est celle où le personnage du catcheur déchu, Randy "The Ram" Robinson joué par Mickey Rourke (dans lequel j'ai eu beaucoup de mal à retrouver le Stanley White de Michael Cimino), tente de renouer avec sa fille jouée par Evan Rachel Wood. Passé un moment, il la convainc d'aller se balader sur la promenade d'Asbury Park, entre le Convention Hall et le casino. C'était l'endroit où il la menait quand elle était petite fille. Le couple déambule sur le front de mer, de grands espaces désertés, une ancienne salle en ruine. Les plans sont larges et respirent la grandeur passée. Les couleurs sont désaturées, comme passées par le temps. Au cœur de la grande salle, dans le souvenir d'un orchestre fantôme, père et fille esquissent quelques pas de danse. Un moment apaisé dans un film tout en mouvement et au montage acharné. Un temps de mystère qui m'a ramené au décor final de Carnival of the souls de Herk Harvey.

Mais bon, pour moi, c'est surtout l'ambiance de quelques-unes des plus belles chansons de Bruce Springsteen qui se déroulent autour d'Asbury Park comme Sandy (4^th of july, Asbury Park)

And the boys from the casino dance with their shirts open like Latin lovers along the shore
Chasin' all them silly New York girls

Ou la fameuse Born to run

The amusement park rises bold and stark
Kids are huddled on the beach in a mist

C'est de retrouver cette qualité d'émotion qui m'a séduit, tout comme ma récente sensibilité aux histoires de pères et de filles. On retrouve cette mélancolie dans le morceau final écrit par Springsteen par amitié pour Mickey Rourke. Mais pourquoi, bon sang, sur le générique quand tout le monde se précipite hors de la salle ! Étonnant par ailleurs l'allure du Boss dans le clip du morceau, reprenant des extraits du film tandis qu'il chante sur un ring déserté. Springsteen, tel un caméléon, s'est fait le corps de Rourke. En habitant ainsi sa chanson, en investissant le personnage (la chanson est à la première personne), on pourrait dire que Springsteen joue plus que Rourke, puisque l'on nous a tellement souligné que Randy « The Ram » était Mickey Rourke. Si cela peut passer pour un compliment envers le boxeur, c'est assez vache pour l'acteur.

Have you ever seen a one-legged dog making its way down the street?
If you've ever seen a one-legged dog then you've seen me

Pour le reste, je ne suis pas trop amateur du cinéma de Darren Aronofsky. Sa mise en scène est voyante, même si elle est très maîtrisée, et convient mal me semble-t'il à une histoire somme toute classique, comme on en a vu pas mal depuis The set-up (Nous avons gagné ce soir - 1949) de Robert Wise. Du coup, ce sont quand même les acteurs qui font la valeur de ce film, donnant parfois même l'impression de batailler contre les effets de la réalisation.