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19/02/2017

Lalala lalaheu

La La Land (2016), un film de Damien Chazelle

Le cinéaste Damien Chazelle semble plus doué pour filmer la musique que le chant et la danse. Son nouveau film qui plaît à beaucoup de monde se place dans la tradition de la comédie musicale classique. Mais passé la première scène enthousiasmante qui voit les automobilistes coincés dans un embouteillage sur une bretelle d'autoroute à Los Angeles sortir de leurs voitures pour un numéro dynamique et coloré, La La Land ne m'a pas convaincu. C'est à dire qu'il ne m'a pas transporté, exalté, fait frémir de cette joie particulière que dégage une comédie musicale réussie. Pourtant Chazelle connaît ses classiques et les cite avec application de Stanley Donen à Vincente Minelli, faisant un détour sur Jacques Demy. Ce n'est pas un problème de scénario, Chazelle l'a écrit lui-même et son histoire d'une une aspirante actrice (Mia) et d'un pianiste de jazz intransigeant (Sebastian), tiraillés entre leurs rêves de carrière et leur amour forcément contrarié, en vaut bien d'autres. A vrai dire, La La Land fonctionne sur le même principe que le précédent opus de Chazelle, le remarquable Whiplash (2014), une histoire bien classique enveloppée dans une forme séduisante. Cette fois, la mise en scène est plus problématique. Chazelle est passionné de technique et a du mal a contenir sa virtuosité. La première scène est filmée en plan séquence, pourquoi pas, mais très vite les mouvements tourbillonnants, le montage haché et le goût de l'effet pour l'effet ont tendance à parasiter ce qui est quand même au cœur de la comédie musicale, c'est à dire les mouvement des danseurs. C'est ce qui rendait déjà irregardable un film comme Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann. Je ne veux pas jouer au puriste comme Sebastian, mais il me semble que ce qui compte et qui doit toucher, c'est la beauté de la danse, l'élégance et la performance des danseurs exprimant les sentiments, pas le travail de la caméra. La mise en scène doit être au service du numéro, pas le numéro un prétexte pour en mettre plein la vue avec la mise en scène. Et c'est très délicat, nécessitant à la fois un grand talent et une certaine humilité. De ce point de vue, sans toucher le fond clippé de Luhrmann, Chazelle se laisse trop aller.

damien chazelle

Dooooucement....

C'est aussi, et c'est parfois gênant, que la comédie musicale La La Land est limitée dans sa partie musicale par les capacités des comédiens. Emma Stone et Ryan Gosling sont plutôt bons acteurs, mais à l'évidence il ne sont ni de grands danseurs, ni de grands chanteurs. S'il est vain de vouloir comparer Gosling à Gene Kelly, le fait que Chazelle par ses références de cinéphile plaque l'image de l'un sur le souvenir iconique de l'autre est destructeur pour son film. Un exemple entre dix, la scène nocturne de la première danse nocturne sur la colline démarque le ballet entre Cyd Charisse et Fred Astaire dans Central Park pour Minnelli dans The band wagon (Tous en scène – 1953) où le couple se forme à travers la danse. Du classique. Mais le sentiment amoureux se révèle par la montée en puissance de la danse, passage d'un pas ordinaire à un pas dansé puis à des figures de plus en plus enlevées dont les connotations n’échapperont à personne. Ce qui fait fonctionner une telle scène, c'est la libération des corps via les qualités des danseurs, la grâce qui se dégage de la chorégraphie. C'est quelque chose qui ne supporte pas l'à-peu près. Or sans leur faire injure, les capacités des acteurs de Chazelle ne sont pas à la hauteur. La scène ne décolle pas plus que les pas de Gosling et Stone. Elle reste à l'état d'idée, parfois intéressante, mais presque toujours décevante.

J'ai eu le même problème avec les voix. En bon admirateur de Demy, Chazelle sait certainement que le réalisateur français faisait doubler ses comédiens pour les chansons (au grand regret de Catherine Deneuve). Là encore le manque de maîtrise du chant brise l'élan de plusieurs scènes. Sans ressortir les classiques, il suffit de se souvenir du travail de Roy Scheider sur All that jazz (Que le spectacle commence – 1979) de Bob Fosse pour mesurer la différence. Reste que Chazelle aurait pu jouer de l'inexpérience de ses acteurs pour donner une fragilité à leurs personnages pour nourrir le fond de mélancolie du récit. Mais c'est le grand écart avec sa volonté affichée de retrouver l'éclat des classiques. Gosling n'est pas non plus Frédéric Forrest dans One from the heart (Coup de cour – 1982) de Francis Ford Coppola poussant la chansonnette d'une voix mal assurée pour Teri Garr. Plus simplement, Chazelle ne retrouve pas le subtil équilibre de Woody Allen dans Everyone says i love you (Tout le monde dit I love you – 1996) où Allen ne doublait personne, lui y compris, et tirait le meilleur de ce choix. Lui aussi faisait voler sa partenaire, Goldie Hawn, mais avec une poésie véritable. Le succès de La La land est surtout révélateur notre frustration actuelle de films musicaux.

damien chazelle

You must remember this

Il y a pourtant une partie du film que je trouve réussie, c'est tout ce qui a trait à la musique, à l'amour du jazz manifesté par Sebastian, son obsession à ouvrir un club spécialisé et les compromis qu'il accepte pour y parvenir, jouant pour un groupe plus moderne. Si Gosling claquette moyen, il est excellent quand il explique à Mia l'essence du jazz. Il est drôle dans sa fixation sur un tabouret de bar où se sont posées les fesses de tel jazzman célèbre. Il est crédible quand il joue du piano. Les meilleures scènes du film sont celles des concerts, celui de la piscine avec la reprise de A-ha (quel souvenir!), ceux des clubs jazz où celui plus rock avec le groupe. Chazelle retrouve là la passion qu'il manifestait à filmer la musique dans Whiplash et sa virtuosité est plus adaptée. Chaque concert est mêlé à une partie du récit dramatique de l'histoire du couple et illustre les étapes du cheminement intérieur des personnages. Il y a une résonance bien moins plaquée que dans les scènes de musical. Il y aurait donc deux films dans La La Land, le plus intéressant étant le plus discret.

Photographies : © SND

29/05/2016

The image

Une petite rareté. The Image est un court-métrage de 1969 réalisé par Michael Armstrong, le réalisateur de Mark of the devil (La marque du diable) en 1970 et scénariste de The black panther (1977) de Ian Merrick.  La distribution réunit Michael Byrne etDavid Bowie pour sa première apparition à l'écran. C'est un des rares courts métrages a avoir reçu le label X, mais que l'on se rassure, c'était en d'autres temps.

21/01/2016

L'amour à mort

Corps à cœurs (1978), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Le film sera diffusé le dimanche 24 janvier à 17h00 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Vincent Jourdan, en présence du réalisateur

Jean Grémillon et Gabriel Fauré, le cinéma et la musique, la passion et la mort, quelque chose de l'ordre du sacrifice et quelque chose de l'ordre du sacré, l'émotion à fleur d'image et la finesse de composition. Paul Vecchiali ouvre Corps à cœurs en 1978 avec cette double dédicace sur fond de ciel, un ciel lentement envahi d'un noir nuage d'orage. Levez vous, orages désirés ! Pierre travaille dans un garage. Il a la trentaine, séduisant et séducteur. Il vit dans la ruelle, survivance d'un Paris prolétaire exilé en proche banlieue, au cœur d'un petit monde issu d'un film du temps du Front Populaire, Marcel Carné, Julien Duvivier, Pierre et Jacques Prévert... Elle dit que son nom n'a pas d'importance, va pour Jeanne. Elle est pharmacienne, la cinquantaine toujours très belle, élégante, racée. Son officine est en centre ville, son appartement bourgeois, sa villa au soleil. C'est La musique qui les réunit lors d'un concert à la Sainte Chapelle, celle du Requiem de Fauré. Pierre remarque Jeanne « Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ». l'Amour balaie Pierre comme une lame de fond. Un homme, une femme, la belle affaire ? Oui, la belle « love affair » comme disent les anglo-saxons. Vecchiali pose d'entrée cet amour comme un absolu, magnifiée par l'art et sa dimension sacrée, mais aussi marquée du signe du destin. Le requiem est la messe des morts. Dans cette première scène toute de fascination, les cadres, le montage assuré par Vecchiali, et la lumière chaude du fidèle Georges Strouvé, établissent des liens invisibles entre les deux personnages et les isolent au sein de la foule. Ils soulignent aussi la beauté des interprètes, Nicolas Silberg et Hélène Surgère, filmés avec noblesse comme deux héros de tragédie classique. Il est certains qu'entre ces deux là ne coulera pas de l'eau tiède mais des sentiments les plus purs, de ceux par lequel l'être humain se dépasse.

paul vecchiali

Le film va se construire sur l'irruption de ce sublime dans le quotidien, sans pourtant que ce quotidien soit dévalorisé, et c'est peut être là que l'on trouve avec le plus d'évidence une proximité avec le cinéma de Jean Grémillon. Bouleversé par cet amour si puissant, Pierre va devoir trouver comment l'exprimer et Jeanne va l'aider à renoncer à tout ce qui est médiocre en lui. Ne reculant devant rien, pas même devant le ridule, il va se dépouiller se ses façons de Dom Juan prolo pour dire, et de quelle manière, cet amour. Jeanne, elle, va devoir accepter cet amour venu dans une vie qu'elle croyait rangée, un amour venu d'un monde qui lui est inconnu. Qui vient tard aussi, bien tard pour une femme marquée déjà par le drame. Jeanne va devoir accepter de mettre le drame inéluctable entre parenthèses pour vivre pleinement cet amour, pour ces scènes parmi les plus lumineuses du cinéma de Paul Vecchiali, entre le bleu du ciel, celui de la mer et les couleurs de Provence.

paul vecchiali

Les amoureux ne sont pas tout à fait seuls au monde. Corps à cœurs et aussi construit autour d'autres passions qui viennent comme un écho à celle des deux principaux personnages. Il y a la passion juvénile et enthousiaste d'Emma qui finira par épouser Pupuce, ouvrier du garage, pour se consoler ; celle, homosexuelle et refoulée de Louis, l'associé ; celle, distante et comme fraternelle de Mélinda qui accepte de jouer l'entremetteuse ; et puis les regrets amoureux de la mère délaissée, jouée par la grande Madeleine Robinson venue du sublime Lumière d'été (1943) de Grémillon. Autour de cette sarabande féminine, Vecchiali crée plusieurs personnages attachants, les habitants de la ruelle, à l'aide de ses acteurs fétiches : Sonia Saviange, Liza Braconnier, Myriam Mezières , Michel Delahaye, Denise Farchy, Marie-Claude Treilhou, Paulette Bouvet. Ce petit monde est dépeint avec chaleur et un rien de mélancolie car il sait, c'est dit de façon directe lors de la scène du repas sur le toit, qu'il est en train de disparaître. Il contraste avec le milieu dans lequel évolue Jeanne, mais aussi avec la froideur impersonnelle du monde extérieur. Il ménage aussi des respirations dans un récit dramatique car l'une des qualités de Corps à cœurs c'est sa légèreté. Émouvant souvent, beau, lyrique quand il le faut, le film n'est jamais pesant. Il marche avec grâce et équilibre entre le rire, les larmes et les battements de cœur.

27/12/2014

L'habit de soirée

Tales of Manhattan (Six destins - 1942) un film de Julien Duvivier.

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Julien Duvivier avait connu un gros succès en 1937 avec un film à sketches, Carnet de bal, primé à Venise, qui réunissait autour d'une femme évoquant ses souvenirs le gratin du cinéma français de son temps. Sans doute impressionnés, les américains lui proposent en 1941 d'en faire une nouvelle version intitulée Lydia, avant de lui confier pour la 20th Century Fox les commandes de Tales of Manhattan (Six destins). C'est que Julien Duvivier fait partie de ces réalisateurs français comme Jean Renoir ou René Clair qui, après la défaite française en 1940, passent en Amérique et travaillent quelques années dans le système des studios hollywoodiens. Avec Tales of Manhattan, il a l'opportunité de diriger une grosse production et surtout un grand nombre de pointures de l'époque. Dans la forme particulière du film à sketches, soit on change de réalisateur à chaque segment et leur qualité dépend de son auteur. Soit, et c'est ici le cas, tout est de la même main et la variation d'intérêt dépend de la qualité de chaque histoire. Tales of Manhattan est écrit par une pléiade de scénaristes, une bonne dizaine, dont les grandes plumes Ben Hecht, Lamar Trotti, Ferenc Molnár, ou encore Donald Ogden Stewart, collaborateur de George Cuckor qui signa entre autres Love Affair (Elle et lui - 1939) et The Philadelphia Story (Indiscrétions – 1940). Malgré cela, le film n'échappe pas à l'irrégularité même s'il est globalement de bonne tenue. Le prétexte qui permet de passer d'une histoire à l'autre en vaut un autre. C'est un habit de soirée commandé par un acteur qui semble porter malheur à ceux qui vont entrer en sa possession, soit sept personnages pour sept récits. L’aspect hétérogène du film est renforcé par le passage d'un genre à l'autre chaque fois que l'habit change de main. Il y a donc un côté catalogue où l'on a successivement un suspense à tiroir, une comédie sentimentale, un conte moral et musical, un drame social, une comédie, un film noir et cette catégorie très particulière de film « pour gens de couleur ».

julien duvivier

C'est la mise en scène de Duvivier qui assure le minimum de cohésion. Le réalisateur a toujours aimé le tour de force technique. Carnet de bal était raconté en flashbacks quelques années avant Citizen Kane (1941). Je l'imagine face au matériau de Tales of Manhattan, se frottant les mains et se disant : « On va voir ce que l'on va voir ». Duvivier déploie avec une gourmandise visible la machinerie hollywoodienne de luxe, le fameux plus beau train électrique du monde cher à Welles. Décors de studio luxueux, mouvements d'appareil variés et sophistiqués, maquettes, éclairages complexes, le réalisateur fait preuve selon les cas d'inspiration ou de beaucoup d'application. Mais toujours, il fait preuve d'un évident plaisir à filmer de magnifiques acteurs et actrices, que ce soient les vedettes Charles Boyer, Henry Fonda, Edgard G. Robinson, Charles Laughton et sa femme Elsa Lanchester, Paul Robeson, W.C Fields, Georges Sanders et les très belles Rita Hayworth et Ginger Rogers ; comme de non moins magnifiques seconds rôles avec le fordien Thomas Mitchell, Eugene Pallette, Margareth Dumont, Victor Francen ou Henry Davenport. J'en oublie. Même si de nombreux personnages peinent à exister du fait du format, la présence de chacun, l'attention de Duvivier et de jolies trouvailles rendent le défilé des plus agréable.

julien duvivier

Côté moins, l'épisode avec Edgar G. Robinson qui joue un avocat SDF se rendant à une réunion d'anciens élèves et tente de faire croire à sa réussite m'a semblé un peu lourd, avec des dialogues envahissants malgré le duel Robinson – Sanders. L'épisode film noir est un peu léger, un hold-up traité plus comme une transition que comme un véritable sketch. Le plus problématique est le dernier qui voit l'habit rempli du butin des truands de l’épisode précédent tomber depuis un avion dans une communauté noire, pauvre et rurale. Ceux-ci croient l'argent tombé d'une main divine et le distribuent à l'ensemble des habitants, brisant ainsi la malédiction. Cet épisode est typique de la façon dont les noirs américains sont représentés à l'époque : pauvres, naïfs, crédules et sympathiques, et surtout pas de mélange avec les blancs. Il est difficile d’appréhender ce récit avec nos yeux contemporains. D'un côté, il y a cette vision paternaliste, condescendante et raciste, quasi insupportable. Robinson critiqua cette approche et Paul Robeson, militant pour des rôles s'éloignant des stéréotypes et qui avait tenté l'expérience, en ressortit furieux et s'éloigna désormais de Hollywood. De l'autre, outre la prise en compte des pressions de la mentalité de l'époque, une lecture attentive amène à se dire que Duvivier, qui est quand même l'auteur du très social La belle équipe (1936), fait passer une certaine réalité sous ces stéréotypes. Il y a une description minutieuse de ce village pauvre, de sa misère, de la condition des noirs dans l'Amérique rurale des années quarante. La réalité de la pauvreté et de la ségrégation. D'un point de vue social, cette histoire se rattache à la description de l'asile de nuit de celle avec Robinson. Difficile de se faire une opinion sur les intentions réelles du réalisateur dans cet exercice d'équilibriste qui lorgne du côté de Franck Capra.

julien duvivier

Côté plus, le premier sketch est dominé par une superbe interprétation de Thomas Mitchell en mari trompé, alcoolique et revanchard, filmé avec de très beaux clair-obscurs. Le suspense fonctionne à plein et l'on regrettera juste la misogynie redoutable qui transparaît dans l'écriture du personnage joué par Rita Hayworth. L'épisode avec Charles Laughton en compositeur misérable qui a la chance de sa vie en dirigeant une interprétation de son œuvre, séduit par sa narration essentiellement visuelle. Du grand art. La réussite majeure est pour moi le second segment où la jeune fiancée Ginger Rogers tombe amoureuse de Henry Fonda, le témoin de son futur époux, le matin du mariage suite à un quiproquo savoureux. La mécanique de la comédie sentimentale est impeccablement huilée, écrite au petit poil tout en sous entendus. Duvivier filme son couple vedette avec une sensualité de l'image réjouissante. Tout se déroule dans un vaste appartement. Duvivier démarre en plans larges orchestrant les entrées et sorties des différents personnages avec brio puis il resserre les cadres à mesure que le couple prend conscience des sentiments naissants, jusqu'à de sublimes gros plans du ravissant visage de Ginger. Fonda, qui joua rarement dans le registre amoureux, est parfait avec sa voix toute basse. C'est un grand moment d'érotisme pudique une nouvelle fois proche de l'art de Franck Capra. Ces quelques minutes justifient à elles seules la vision de Tales of Manhattan, même si le film possède d'autres séductions. A noter que le sketch alcoolisé avec W.C.Fields a longtemps été coupé des versions du film, ce qui est bien dommage.

Photographies 20th Century Fox

16/12/2013

A la campagne

21:25 Publié dans Film | Lien permanent | Commentaires (4) | Tags : super 8 |  del.icio.us |  Facebook | |  Imprimer | |

08/12/2012

Les sacrifiés (partie 1)

Under the wide and starry sky,

Dig the grave and let me lie.

Glad did I live and gladly die,

And I laid me down with a will.

This be the verse you grave for me:

Here he lies where he longed to be;

Home is the sailor, home from sea,

And the hunter home from the hill.

Robert Louis Stevenson

They were expendable (Les sacrifiés- 1945) est un film de guerre réalisé par John Ford. Plus exactement, c'est un film sur des hommes et des femmes de l'armée plongés dans un état de guerre. C'est aussi un film nourrit de expérience immédiate de son réalisateur, une expérience que Ford transcende de son talent, utilisant toutes les ressources de son art.

La guerre n'est pas terminée quand Ford tourne They were expendable dans les premiers mois de 1945, en Floride. Il est en service dans la marine depuis le 7 décembre 1941 et l'attaque de Pearl Harbour, organisateur de la Field Photographic Branch, une unité d’opérateurs de prise de vues qu'il met sur pied dès la fin des années 30, persuadé du conflit à venir. Dans le même temps, il a travaillé pour le renseignement avec des missions de reconnaissance effectuées sur son yacht, l'Araner, et habilement dissimulées en repérages cinématographiques. Ford a été à Midway, en Birmanie, en Normandie, il a été blessé, et son retour aux studios, la prestigieuse MGM en l'occurrence, est le résultat d'un processus complexe mettant en jeu considérations personnelles et professionnelles, désir de rester dans l'action et sans doute le sentiment profond que ce film est un film qu'il doit faire.

john ford

They were expendable est le récit du quotidien d'une petite unité de PT-boats, vedettes lance-torpilles, engagée au premières heures du conflit dans les Philippines alors que les États-Unis cèdent du terrain face à l'avancée japonaise. Le film est inspiré de l'histoire du lieutenant John D. Bulkeley (John Brickley dans le film), que Ford rencontrera sur le front (Ils navigueront ensemble sur un PT-boat), et qui donne lieu à un livre à succès dès 1942. La MGM en acquiert les droits et confie le scénario à Franck « Spig » Wead, ancien officier de l'aéronavale handicapé devenu scénariste (Pour Howard Hawks et Victor Fleming) et dont Ford racontera l'histoire dans The Wings of Eagles (L'aigle vole au soleil) en 1957. Wead et Ford sont amis et ils ont déjà travaillé ensemble sur Airmail en 1930. Dès le départ, la MGM a l'idée de confier le film à Ford. Joseph McBride détaille les deux années de péripéties compliquées du montage du projet dans sa biographie monumentale. C'est d'une saine lecture.

L'essentiel est que Ford ait sentit que ce film allait lui permettre d’exprimer ses sentiments sur ce qu'il venait de vivre comme militaire et sa poétique de cinéaste. De façon caractéristique, Ford s'intéresse à l'histoire d'une défaite. Le film est le récit de la lente décomposition de la petite unité de Brickley au fil de l'avance irrésistible des japonais. C'est le même schéma qu'avec les paysans de Grapes of warth (Les raisins de la colère – 1940) ou les mineurs de How green was my valley (Quelle était verte ma vallée – 1941). Les navires sont perdus un à un, les hommes meurent ou sont blessés, la petite communauté soudée et volontaire lutte et encaisse. Ironiquement la dernière vedette est expédiée par voie de terre pour naviguer sur un lac. Pourtant, malgré les accents sombres et mélancoliques de certains passages le film n'est jamais pessimiste dans sa globalité. Car il est aussi le récit, comme il est dit à un moment, de la naissance au sein du groupe de l'esprit de résistance qui se forge dans cette défaite initiale. Le film exalte, sans forfanterie, à hauteur d'homme, les qualités de courage et d'abnégation de ces marins, de ces infirmières, de ces civils comme « Dad » Knowland, qui vont permettre la victoire future. Il faut une sacrée dose de talent pour conserver l'équilibre entre les deux tonalités, passer le discours patriotique sans verser dans la propagande, et être à la fois intime et universel. Ford y arrive avec un sens rare de la rupture de ton et une bonne dose d'humanité. « Ce ne sera pas un foutu film de propagande » avait juré Ford à Bulkeley.

john ford

They were expendable est un superbe portrait de groupe duquel se détachent avec délicatesse les individus. Prenons le personnage de « Dad » Knowland, vieux responsable d'un petit chantier naval qui aide Brickley à réparer sa vedette endommagée. C'est un personnage secondaire qui apparaît assez tard dans le film. Il est joué par Russell Simpson qui a incarné Pa' Joad dans l'adaptation du roman de Steinbeck. Quand les japonais arrivent, le groupe de Brickley se retire. Knowland refuse de quitter sa maison. Ford le filme longuement assis sur sa véranda, le fusil sur les genoux, une cruche d'alcool à la main, calme et déterminé. On entend alors les notes mélancoliques de Red River Valley, le thème principal de Grapes of wrath. Au-delà de la générosité envers l'acteur et le personnage, il y a dans ce jeu de références l'expression d'une continuité dans le travail de Ford, à la fois sur la forme (le cadre, l'acteur, la musique) et sur le fond avec le rapprochement des qualités morales attribuées à des personnages issus de films différents. Expression mêlée d'une poétique et d'un idéal. Et c'est la musique qui fait le lien.

Le langage cinématographique de They were expendable est particulièrement riche. Dès la première scène, Ford utilise une variation de lumière naturelle pour accentuer l'annonce d'une mauvaise nouvelle. Chaque scène a sa trouvaille et la sensation de maîtrise de l'ensemble transporte. La photographie en noir et blanc signée Joseph H. August (lui aussi venait du front et ce sera son avant dernier film) est tour à tour lumineuse dans les extérieurs exotiques, sensuelle et sophistiquée dans la scène du bal où Rusty Ryan (John Wayne) rejoint Sandy Davyss (Donna Reed), sombre et expressionniste sans excès dans les séquences de l'hôpital. Les scènes d'action, co-dirigées par James Curtis Havens (lui aussi, le front), ont les mêmes qualités dynamiques que les chevauchées à Monument Valley, spectaculaires et pourtant quasi abstraites dans leur exhalation de la vitesse et du mouvement.

(à suivre)

 Photographies MGM source TCM

05/12/2011

Fantômes de l'opéra

 Le fantôme de l'opéra, roman de Gaston Leroux est à mi-chemin entre le policier et le fantastique, comme souvent chez cet auteur. Paru en 1910, il possède une matière romanesque dense, évocatrice d'images belles et terrifiantes, une puissante poésie de l'étrange. Dans les sous-sols de l'Opéra Garnier vit Érik, musicien génial et défiguré. Il se prend de passion pour la jeune chanteuse Christine Daaé, lui enseigne le chant et la protège. Quand la jeune femme s'éprend de Raoul de Chagny, le fantôme devient fou de jalousie et se transforme en redoutable tueur. Cette trame à la fois forte et simple, forte parce que simple, a inspiré quelques cinéastes de haut calibre tandis que le superbe personnage du fantôme donnait lieu à quelques interprétations puissantes. On se souviendra selon ses goûts, du masque grimaçant et grotesque de Lon Chaney pour Rupert Julian (version 1925), de l'élégance de Claude Rains chez Arthur Lubin (version 1943), du pathétique William Finlay en Winslow Leach pour la version rock de Brian De Palma en 1974, version qui creuse le fond du roman en lui greffant le mythe de Faust. Il y en eu d'autres, plus ou moins réussies, et puis celles de deux grand maîtres de l'horreur : l'anglais Terence Fisher en 1962 et l'italien Dario Argento en 1998.

dario argento,terence fisher

Fisher met en scène sa vision à la suite de ses relectures du Docteur Jekyll et du loup-garou. Son film bénéficie des talents conjugués de l'équipe Hammer pour ce qui est à l'époque son plus gros budget. Riches décors de Bernard Robinson, photographie léchée de Arthur Grant, musique de Edwin Astley (avec chœurs) et maquillage de Roy Ashton, un masque à la fois simple et terrifiant qui fixe l'attention sur l'œil unique du fantôme. Ce concept du masque, un visage vide, effacé, est une brillante illustration de l'idée que le fantôme, dépouillé de son œuvre, s'est vu voler son essence même. Comme dans ses plus belles réussites, Fisher nous plonge immédiatement dans l'action par la description des multiples sabotages dont le fantôme se rend coupable pour empêcher la représentation de l'opéra Joan of Arc de Lord d'Arcy (joué par l'excellent Michael Gough). Une ouverture menée à un rythme soutenu qui culmine par l'éviction de la cantatrice et le meurtre impressionnant d'un technicien lors de la première. Contrairement à d'autres versions, Christine n'entre en scène qu'après le départ de la cantatrice vedette et le fantôme, subjugué, décide de l'aider à interpréter au mieux sa musique. La triste histoire du héros est racontée vers la fin du film, en flashback. Lors d'une scène émouvante et intelligente dans l'esprit du roman, il obtient le soutient implicite du directeur artistique comme de la jeune chanteuse pour laquelle il saura se sacrifier.

Le film, élégant, déploie les splendeurs du Technicolor d'époque, les teintes chaudes et le jeu sur le rouge qu'affectionne Fisher. Les mouvements sont amples et maîtrisés, avec de brusques accélérations lors des scènes d'action peu nombreuses mais efficaces. La distribution masculine est solide. Edward de Souza est un Harry (l'équivalent de Raoul de Chagny dans le roman) très anglais, crédible dans la romance comme dans l'action. Michael Gough est ignoble à souhait en compositeur arrogant et Herbert Lom joue habilement de sa voix de basse pour incarner un fantôme sobre, un peu limité par son masque. Comme dans toute bonne production Hammer, le film est riche de personnage secondaires savoureux comme ce trio de vieilles pochardes faisant les poubelles de l'opéra, le chasseur de rats, le cocher transit de froid ou ce personnage de bossu frankensteinien qui sert le fantôme. Ils sont joués par la troupe du studio : Thorley Walters, Milles Malleson, John Harvey... que l'amateur a toujours plaisir à retrouver.

La principale faiblesse de cette version tient à son héroïne. Si Heather Sears est relativement crédible en vierge victorienne, elle manque totalement d'érotisme voire de la plus élémentaire sensualité, ce qui étonne de la part de Fisher comme chez la Hammer dont le goût pour les jeunes actrices piquantes est une véritable marque de fabrique. Autre choix contestable, la transposition en Angleterre amène Fisher et le scénariste John Elder (pseudonyme de Anthony Hinds) à substituer à un véritable opéra une version de Joan of Arc façon comédie musicale dont les qualités propres sont très loin, disons, du travail de Paul Williams pour De Palma. Du coup, miss Sears ne peut compenser son manque de charisme par son chant et cela compromet quelque peut la crédibilité de la passion du fantôme. On comprend mieux en revanche qu'il la rudoie pour lui apprendre à chanter.

dario argento,terence fisher

Chacun pensera ce qu'il veut du film, mais Asia Argento ne souffre pas sous la caméra de son père des limites de Heather Sears. Fougueuse, frémissante, sublimée dans de splendides robes chatoyantes, elle a certes une drôle de façon de mimer le chant, mais dieu qu'elle est belle. Cette version est tenue par beaucoup comme une catastrophe dans la carrière chaotique de Dario Argento. J'ai pu lire ici et là des critiques particulièrement dures. Ce n'est pas que je tienne absolument à faire le malin, mais cela me semble assez injuste, à la mesure des rumeurs d'auto-promotion qui annonçaient le chef d'œuvre du maestro avec ce film. De chef d'œuvre point, quelques défauts sans doute : les visions ridicules et incrustées du fantôme sur les toits de l'opéra (quoique Asia en tenue arachnéenne, cela se discute), la faiblesse de la direction d'acteurs, particulièrement des hommes, la machine à dératiser qui renvoie au mur du Caligula de Tinto Brass. D'accord. Mais pourquoi diable reprocher à l'Argento de 1998 ce qui était déjà présent dans les années 70 ? Le goût très italien du grotesque, les scénarios décousus, le manque d'intérêt pour le jeu, l'alliance de naïveté et de roublardise, ont toujours été présents chez lui.

Son fantôme a de sérieux atouts. La travail sur la photographie de Ronnie Taylor, inspiré à Argento par une exposition consacrée au peintre Georges de La Tour, donne au film des plans superbes comme celui du jeune couple dans la chambre sous les toits (avec référence à la Commune de Paris !), Asia éclairée à la bougie, les ambiances d'opéra, les dédales humides des sous sols avec la rivière souterraine autrement plus impressionnante que chez Fisher, le rendu des étoffes et des matières nobles. La composition inspirée d'Ennio Morricone, peut être l'une de ses plus belles de ces vingt dernières années, se marie parfaitement à l'emploi d'airs classiques et si Asia bouge bizarrement les lèvres, les qualités de chanteuse de Christine Daaé sont crédibles. L'adaptation de Gérard Brach et Argento multiplie les partit pris forts, comme de faire du fantôme non plus un musicien défiguré et trahi, mais un bel homme à visage découvert, sorte de Tarzan des égouts élevé par les rats. Et pourquoi non ? Ses pouvoirs hypnotiques qui lui permettent entre autres d'envoûter Christine, renforcent le côté fantastique et la dimension romantique de l'œuvre, ramenant l'horreur à l'arrière-plan. A l'instar de La Sindroma di Stendhal (Le syndrôme de Stendhal – 1996), le film poursuit la réflexion d'Argento sur l'art et ses liens directs, physiques avec la vie. Le maestro se laisse aller de nouveau à sa fascination trouble pour sa fille, explorant des choses que l'on devine très intimes, sans toutefois démêler comme d'habitude ce qui relève de la sincérité et ce qui relève d'un calcul. Sa position schizophrénique entre préoccupations artistiques, intellectuelles, et son désir de plaire, d'épater, expliquent peut être sa façon de faire baisser la tension par le recours à un humour grotesque, latin et pas toujours très fin (Le personnage de la cantatrice fellinienne, le dératisateur et son aide nain). Toujours est-il que le film me semble sous-évalué et tient son rang à la suite de ses glorieux prédécesseurs. Je note avec un sourire narquois qu'il aura fallu attendre cette version pour que l'on s'interroge sur quelques détails pratiques du genre : comment le fantôme s'y est-il pris pour aménager son repaire et installer un grand orgue dans les étroits sous sols ? Magie du cinéma.

Photographies : © Hammer films et Tout le Ciné.

Version Fisher sur Devildead et sur Children of the night

19/02/2010

Un super 8

07/12/2007

Luc Moullet, cinéaste court

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Essai d'ouverture, c'est un dingodossier ou si vous préférez, une rubrique à brac. Aussi ai-je pensé demander l'avis d'un expert, le Docteur Burp, désagrégé en science et cinématographe, pour vous présenter l'excellente comédie courte de Luc Moullet. Merci docteur.

Dr Burp : Il vous en prie.

Inisfree : Docteur, de quoi parle ce film ?

Dr Burp : Comment voulez vous que je le sache, je ne l'ai pas vu.

Inisfree : Et son auteur, Luc Moullet ?

Dr Burp : C'est un barbu. Et vous savez ce que l'on dit : « Malheur aux barbus ! ».

Inisfree : Mais encore ?

Dr Burp : Qui n'a jamais connu la bouteille de Coca ® standard de 1 l en verre avec son bouchon de métal mou aux ailettes tranchantes ne peut comprendre l'importance de ce film. Qui n'a jamais subit la frustration du pas de vis qui patine et bloque l'admirable mécanisme d'ouverture au moment de la soif la plus intense ne peut saisir l'enjeu dramatique majeur de ce film. Qui n'a jamais cherché fébrilement la pince multiprise libératrice sans la trouver ne peut appréhender le cri de rage que pousse ce film sous un humour glacé et sophistiqué (que nous apprécions tous ici).

Inisfree : Et la forme ?

Dr Burp: Le plan ! Le plan est tout. Pas de champ – contrechamp mais un champ d'expérience. Des machines improbables, le réel détourné, des dispositifs surréalistes et un suspense insoutenable : ouvrira ? Ouvrira pas ?

Inisfree : Est ce un film poétique ?

Dr Burp: Ne soyez pas grossier.

Inisfree : Est-ce un film politique ?

Dr Burp : C'est le récit d'un mécanisme aliénant vaincu par l'esprit humain mais nourrissant pourtant ce même mécanisme de soumission à travers cette victoire même. La portée politique de cette oeuvre serait évidente pour un enfant de quatre ans. Alors trouvez un enfant de quatre ans parce que moi, je m'y perds.

Inisfree : Pouvez vous, en, guise de conclusion, nous situer ce film court dans la carrière de son auteur ?

Dr Burp : Essai d'ouverture est un film un petit peu à l'ouest, à l'est de Canton. Ah ! Mais ça me donne soif vos histoires, je prendrais bien un Coca ®. Ah non, pas en canette, pas en canette !

Le film sur Dailymotion

Dédié à Gotlib, Goscinny et Groucho Marx

15/09/2007

Nada

« le terrorisme gauchiste et le terrorisme étatique, quoique leurs mobiles soient incomparables, sont les deux mâchoires du même piège à cons »

Ah ! Le joli temps des années 70 ! Les Dauphines, les Arondes, les DS noires luisantes, les cols roulés et les pattes d'eph'. Pompidou, le trou des Halles et mon enfance. Et la révolution ! Un temps où elle n'était pas un dîner de gala. Années de plomb, brigades rouges et septembre noir. Sergio Léone la persifle à grand spectacle dans Giù la testa !, Jean-Luc Godard explique comment fabriquer un cocktail molotov dans Vent d'est, Jean-Pierre Mocky livre l'un de ses plus beaux films avec Solo et Claude Chabrol adapte Jean-Pierre Manchette en 1974 avec Nada.

Quand je me suis offert l'intégrale des romans noirs de Manchette, Nada est le second que j'ai lu. J'avais envie de lire cette histoire d'un groupuscule anarchiste passant à l'acte en enlevant l'ambassadeur américain à Paris et comment l'état réagit, cynisme et violence. Le roman terminé, j'ai eu envie de suite de voir les images de Chabrol. Ce n'est pas si facile, il n'a pas encore été édité en France. Je me suis souvenu qu'il avait été plutôt mal accueilli à sa sortie, critiqué de droite comme de gauche donc sans doute assez juste. Il faut dire aussi que c'est un sujet qui a pu surprendre dans sa carrière après la belle série des films noirs "bourgeois" (La femme infidèle, les noces rouges...). C'est Manchette qui a adapté son œuvre pour le cinéma et la première chose qui frappe, c'est la fidélité de Chabrol au livre. Péripéties, personnages, répliques et jusqu'aux modèles des voitures, Nada est la plus fidèle adaptation de Manchette jusqu'au travail de Tardi sur Le petit bleu de la côte ouest en bande-dessinée. Et c'est loin, si loin des errements d'Alain Delon dont je me suis toujours demandé ce qu'il pouvait bien chercher dans les romans qu'il a massacré à l'écran.

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Nada est sec comme un coup de trique. Le rythme, le montage de Chabrol et Jacques Gaillard qui a travaillé avec lui depuis Le beau serge et jusqu'en 1975, épouse le style de Manchette, sa langue précise et directe, sa façon d'avancer à grandes enjambées dans le récit. Cela situe le film dans la lignée des grands polars américains de l'époque (Friedkin, Yates, Lumet) comme des classiques de Fritz Lang, grand inspirateur de Chabrol, et des belles mécaniques de Stanley Kubrick (The killing - L'ultime razzia) ou John Boorman (Point BlankLe point de non retour). La dialectique en plus. Ce genre de films fascinait les réalisateurs français de l'époque et, au passage puisqu'il ressort en DVD, je me demande comment a vieillit Un condé de Yves Boisset.

La force de Nada, sa réussite qui le rend tout à fait regardable aujourd'hui, c'est que l'aspect politique de l’œuvre, bien présent, cède toujours le passage (bien élevé) à l'action pure selon les principes canoniques du genre : Composition de l'équipe, préparation du coup, exécution du coup, grain de sable et final (im)moral. Que le coup soit ici un enlèvement politique ne change rien à l'affaire. C'est une structure qui a fait ses preuves, d'Asphalt jungle à Réservoir dogs. En ne sacrifiant pas l'aspect polar aux réflexions politiques, Chabrol donne du souffle, accroche le spectateur et passionne. Les scènes d'action sont menées avec brio et précision, que ce soit l'enlèvement dans une maison close de luxe, l'assaut de la gendarmerie ou les acrobaties finales de Buenaventura Diaz joué par Fabio Testi qui venait alors du cinéma de genre, giallo et western, et donne un surcroît de crédibilité (vive la mort !) et d'ironie avec sa tenue façon Sartana.

L'humour, parlons en. Celui de Chabrol se trouve en harmonie avec celui de Manchette. Grinçant. Il s'épanouit dans les échanges entre le commissaire Goémond (Michel Aumont, merveilleusement immonde), le chef de cabinet (François Perrot, merveilleusement faux-cul) et le ministre (André Falcon, merveilleusement crétin). Cerise sur le gâteau, il y a Dominique Zardi en flic idiot. Face aux forces de l'état, les révolutionnaires ne sont pas en reste et la charge envers leurs ridicules n'est pas moins féroce. La plus belle surprise, c'est Maurice Garrel en André Epaulard, beau, vétéran de tous les combats et qui, malgré une certaine lucidité, ne fera que de mauvais choix, comme résigné à son destin. J'aime beaucoup son geste de recouvrir le sexe de la prostituée ligotée avant de sortir, lors de l'enlèvement. Il y a l'alcoolique militant d'Arey joué par « El nino » Lou Castel, toujours entre deux vins et redoutable au lance-pierre. Il y a Véronique Cash, jeune militante, jolie et libérée comme il faut, jouée avec insolence par Mariangela Melato. Il y a Treuffais, le social traître qui, à ce titre, a toute ma sympathie et pour lequel Chabrol retrouve Michel Duchaussoy. Il y a le terne Meyer joué par Didier Kaminka et, donc, l'anarchiste espagnol westernien Diaz. Chabrol utilise intelligemment des acteurs ayant une image forte dans le cinéma engagé (sous entendu à gauche, très à gauche) comme Garrel, Melato et Castel ce qui leur donne un surcroît de vérité. Il est impitoyable, à l'instar de Manchette, quand il les montre incapables de réagir efficacement à l'assaut final et mourir bêtement. Aventuriers ayant cru trouver une cause, leurs mobiles sont flous ou contradictoires. Et ils ne comprennent que trop tard la manipulation dont ils sont l'objet, le piège à con. Seul l'authentique homme d'action, Diaz, trouve assez de ressources pour en sortir et acquiert par là une lucidité nouvelle, prononçant la forte phrase d'introduction, les mots de Manchette que Chabrol a fait siens. Le réalisateur n'oublie pourtant pas, en décrivant les vies difficiles de ces personnages qui portent malgré tout une part de rêve en eux, que c'est la pression sociale qui les entraîne vers la violence et les expose ainsi à la manipulation du pouvoir. Et par moment passe un peu de tendresse.

Seul bémol à cette brillante galerie de portraits, Lou Castel joue d'Arey un peu trop alcolo, sans la finesse dont il est capable. Kaminka est trop effacé, son personnage est déséquilibré par rapport aux autres et la relation particulière qu'il entretient avec sa femme est sacrifiée par rapport au roman, alors qu'elle aurait pu rappeler le personnage joué par Elisha Cook Jr dans The killing.

L'humour passe encore par la musique de Pierre Jansen, marche vigoureuse pastichant celles d'un Maurice Jarre. Peu à dire sur la photographies de Jean Rabier, collaborateur fidèle de Chabrol. Je lui trouve l'habituel défaut de nombre de films des années 70, elle manque d'éclat. Discrète dans les ambiances, timide par rapport aux recherches italiennes ou anglaises dans des genres équivalent, elle est plus à l'aise à la campagne qu'à la ville avec les hordes de gendarmes noirs sur fonds de champs de blé d'or. Rabier me semblait plus inspiré dans les films noirs « bourgeois ».

Claude Chabrol, comme Jean Pierre Mocky trois ans plus tôt, renvoie dos à dos deux types de violence. Il porte un regard à la fois moraliste et satirique tout en s'offrant un beau thriller d'action, ce qui est finalement assez rare dans le cinéma hexagonal. Son film, comme l'oeuvre de Manchette, est le portrait impitoyable d'une époque et de ses contradictions, de sa violence et de ses croyances. Une époque toujours bien présente à entendre la récente déclaration de Fanny Ardant en Italie. Je pense alors au personnage joué par Nanni Moretti sur son rameur dans La seconda Volta de Mimmo Calopresti. « En tuer un pour en éduquer cent ».

Le DVD

Chronique sur Flickhead (en angais)

Chronique sur DVD Beaver (en anglais)