Deuxième couche

Ca commence à tirer dans tous les coins. Je vous rassure de suite, je ne vais rien rajouter à mon texte de ce week end sur le Munich de Steven Spielberg. Après une mise en jambe verbale à la radio, je suis partit en exploration sur la Toile pour rencontrer des frères d'armes ou livrer le combat, si je puis (ou mourrir sur place s'il le faut). Editorial surprenant de Jean Daniel dans le Nouvel Observateur qui met le doit sur quelque chose, d'autant plus surprenant que l'hebdomadaire a été plutôt dur avec le film. Coincidences de vues chez Fluctuat tandis qu'à l'inverse, Filmbrain étrille le film et donne lieu à une discussion des plus vives quoiqu'en anglais, égrenant la litanie des reproches habituels. Jugement de Salomon sur Ecran Large et Télérama qui publient deux avis opposés. François Dubuisson, dans la Libre Belgique, fustige l'ambivalence du film avec un argument, "l'incapacité à représenter l'autre" qui a pas mal servi contre Guédiguian, Loach ou Watkins. Je signale aussi, envoyée par un ami, la lecture orginale proposée par les Inrocks : la fracture cinématographique française incarnée par les deux Mathieu, Amalric et Kassovitz.

 

Le texte le plus passionant vient du Dr Devo de Matière Focale. Une belle analyse, fouillée, de quelqu'un qui n'a pas vu le film avec les pieds. J'y retrouve pourtant cette caractéristique qui motivait le fond de mon texte, cette espèce d'impossibilité intellectuelle à concéder au cinéma spielberguien autre chose qu'une virtuosité technique. Et de trouver absolument la faille du discours qui discrédite l'ensemble. Pourtant, nom d'un petit bonhome, il fait parler ce film. Et réfléchir. Il y a donc bien quelque chose là dedans, quelque chose au delà du thriller, au delà du bien et du mal, au delà du "tu ne tueras point", au delà de "l'inévitable scène du sauvetage d'un enfant". Il suffit de comparer les différents points de vue pour voir que chacun, en positif ou en négatif, voit des choses différentes. Pourquoi écrire des dizaines, des centaines de lignes sur un film qui serait si basique ? L'humanisme militant de Spielberg serait-il une tare insurmontable ? A tout prendre, je préfère les réactions de rejet global, ceux qui se sont ennuyés, endormis, qui n'adhérent pas au discours, qui ne partagent pas le regard. Personnellement je n'aime pas le cinéma de Michael Hanneke, ni en gros, ni en détail, je ne partage pas sa vison de l'humanité. Je n'éprouve donc pas vraiment le besoin d'en parler. J'évite aussi soigneusement ses films. Je comprends donc mal ceux qui arrêtent Spielberg à Jaws et continuent, trente ans après, à aller voir ses films. Maso, non ?

 

Bonus : un entretien avec le réalisateur sur le site de Télérama

Premier film en salle de l'année

Le roi

Je vais garder tout mon calme. Je vais aborder ce film sans à-priori. Si je me décide à aller le voir, ce sera l'esprit ouvert et le corps décontracté. Je pense donc attendre un peu mais il y a quelques réflexions que je préfère faire avant. Pour exorciser, on dira. D'une façon assez générale, je n'ai rien contre les nouvelles versions, les « remakes »; Ford, Hawks, Hitchcock en ont fait avec des résultats parfois estimables. Always de Steven Spielberg est un remake tout en étant l'un des films les plus intimes de son auteur. Rien de choquant à ce qu'un réalisateur donne sa vision d'une histoire déjà portée à l'écran, par un autre. Là où je tique, c'est quand la mise en chantier d'une nouvelle version répond à des besoins purement économiques ou traduit un manque d'imagination, une trouille d'actionnaire devant l'invention et l'imagination, la recherche ou le risque artistique. C'est l'attitude hollywoodienne moderne de base, enfoncée dans une impasse faite de remakes, suites et adaptations minables de séries télévisées. Cela conduit par exemple à l'édulcoration récente de classiques du cinéma indépendant fantastique (Massacre à la tronçonneuse, Zombie, Assaut...).

Là où je tique aussi, et ou peut me saisir un bref moment d'énervement, c'est quand la mise en chantier d'une nouvelle version se fait prétentieuse et entend « moderniser », « dépoussiérer », « donner un coup de jeune » à la version précédente. C'est en particulier l'argument le plus pénible des tenants du tout numérique. C'est en numérique, donc c'est mieux, forcément. Argument minable d'esprits bornés qui confondent comme le chantait Brel « l'érotisme et la gymnastique ». Symbolique est le tripatouillage des trois premiers Star Wars au nom de la Nouvelle Perfection Numérique. On réactive les mythes d'hier ou d'avant-hier en pensant retrouver leur éventuelle magie via ce que j'appelle le syndrome de monsieur plus. Plus de figurants (digitaux), plus de vaisseaux spatiaux, des gouffres plus profonds, des châteaux plus hauts, des monstres plus gigantesques. Assez ! Assez d'armées d'ici jusque là bas. Assez de fleuves de cafards. Assez de héros en varappe sur le dos d'éléphants de dix mètres. Et assez d'avenues new-yorkaises des années trente avec des voitures comme si on y était.

Ce sont ces quelques plans dans les bandes annonces du King-Kong de Peter Jackson qui me font craindre le pire. Là où Ernest B.Schoedsack et Merian C.Cooper ne montrent de New York qu'un coin de rue et un café, Jackson y va de son avenue interminable et bondée. Là ou il y avait un tyrannosaure, on en retrouve trois. Là ou l'histoire était racontée en un peu plus d'une heure trente, il en faut le double à l'australien. Comment imaginer qu'il tiendra le rythme ? Bon, j'ai dit que je ne m'énervais pas. Jackson dit qu'il adorait l'original. Moi aussi, et alors ? Il paraît qu'il respecte l'histoire, très bien, alors, comme pour le Psychose de Gus Van Sandt, à quoi ça sert ? L'original étant un classique parfait, à quoi bon le refaire quasiment à l'identique. Jeux de couleurs (voir chez Sandrine) pour Van Sandt, effets numériques « époustouflants » pour Jackson. Tout cela ne me convainc pas. Je préfère, et de loin, l'attitude d'un Tarantino qui brode sur les oeuvres qu'il admire ses propres histoires. Ou encore l'hommage de Spielberg à King Kong et à Hatari dans Le Monde Perdu pour rester dans le registre grosses bêtes et bien que le film ne soit pas terrible.

Il y a en ce moment un très beau film à voir. Une grande oeuvre épique sans presque aucun effet spécial numérique. Un film ou chaque figurant, chaque cheval pèse son poids de chair et d'os. Où chaque pierre de chaque château est une pierre véritable. Ce film pourtant ne se refuse ni les grands combats, ni les grands sentiments. Ce film est aussi un hommage à un grand classique du cinéma, mais c'est aussi une oeuvre à part entière et un délice de mise en scène. Ce film, c'est Seven Swords de Tsui Hark. Respect.

Le roi, c'est moi

Ouais !

Tire Encore Si Tu Peux (Se Sei Vivo Spara !) de Giulio Questi, un de mes films fétiches dont je vous avait parlé ici vient d'être édité en DVD chez Seven7. Copie impeccable et version intégrale et en version originale italienne s'il vous plaît. J'ai donc découvert que notre héros ne s'appelait pas Barney mais qu'il n'a tout siplement pas de nom et puis, s'il y a des ellipses si radicales, c'est aussi que le film avait été amputé de près de vingt minutes. Là, il prend toute son ampleur, toute sa force. 

Le DVD 

Two For The road - bande image

Two For The Road - texte

Il y a quelques mois, nous avions eu un échange avec Ludovic à propos du couple dans le cinéma. Coïncidence comme je les aime, moins de quinze jours après, je découvre Voyage à Deux à l'occasion de la rétrospective Stanley Donen organisée par la Cinémathèque de Nice. Et je tombe amoureux du film. J'en ai revu un bon morceau lors de sa diffusion sur ARTE, dans le cadre d'un cycle consacré à Audrey Hepburn. J'étais dans un hôtel à Rennes, en déplacement, et je suis immédiatement retombé sous le charme.

 

A l'image de ces voitures délicieuses aujourd'hui qui s'entrecroisent sur l'écran, Donen fait s'entrecroiser les temps et les sentiments du couple formé par Joanna (Audrey Hepburn) et Mark (Albert Finney). Trois voyages en terre de France, la vie à deux comme un voyage, ce film m'aurait sûrement ennuyé à quinze ans. Aujourd'hui je le trouve irrésistible. Si juste dans sa façon de saisir les petits mouvements, les petits moments qui forment le quotidien épique d'un couple. Le film est à fois une histoire simple et une grande aventure. Une plongée dans le couple aussi intense que chez Bergman ou Rossellini. L'exploration de ce qui fait que « ça colle » comme le dit Maureen O'Hara chez Ford. « L'amour au travail » comme le concevait Hichcock.

 

Je suis là.

Tu m'humilie... Tu m'humilie et puis tu me dis : « je suis là ».

Oui !

 

La force irrésitible entre deux êtres. La force de l'évidence. Une très belle idée : Mark n'a jamais son passeport avec lui. C'est toujours sa femme qui le lui retrouve. Elle sait. Il lui faut Joanna pour savoir qui il est. Quel homme il est. Et elle a besoin de lui comme de l'air qu'elle respire. Sans lui elle s'étiole. Elle a besoin de lui pour se sentir vivante.

 

Autre chose de si vrai : les coups de soleils et les moustiques. Quand c'est joué par quelqu'un comme Hepburn, ça fonctionne à un point incroyable parce que c'est trivial, mais que ça ne peut pas l'être. Un peu le même coup de génie que quand c'est John Wayne qui accepte de faire rentrer dans sa famille sa nièce enlevée par les peaux-rouges. Que ce soit Wayne donne une crédibilité inédite à l'acte.

 

Voyage à deux sort en DVD pour les fêtes.

Un article passionnant en anglais avec de nombreuses informations sur le site d'Audrey Hepburn

Quien Sabe ? - Partie 2

El Chuncho est donc un bandit mexicain qui attaque les trains pour voler des armes qu'il revend au général Elias, héros révolutionnaire du moment. Au cours d'une attaque, il rencontre Bill Tate, jeune américain tiré à quatre épingles qui manoeuvre habilement pour intégrer la bande. On comprend vite que son objectif est d'approcher le fameux général. Arrivé à ce point, si vous n'avez pas vu le film et tenez à conserver le suspense, je vous déconseille de continuer. Bon. Le film fonctionne parce que son enjeu se déplace de cette intrigue somme toute banale sur l'étrange relation qui va se nouer entre Chuncho et Tate.

 

Le mexicain se prend d'une amitié brut de décoffrage pour le jeune et pâle gringo qu'il surnomme affectueusement « El Niňo », le gamin. Un gamin qui semble décalé et vulnérable au sein de cette humanité hirsute et débraillée. Mais d'entrée, Damiani nous montre un homme décidé, d'une arrogance tranquille, capable de tuer avec le plus grand sang froid et d'une intelligence redoutable dans la manipulation. Chuncho, lui, est frustre. Il a du mal à s'exprimer, il a du mal avec les mots qu'il semble toujours découvrir. Il s'emballe pour un oui, pour un non, mais son amitié pour Tate est entière et il ira jusqu'à tuer l'un de ses compagnons pour défendre El Niňo. Il est d'ailleurs le premier surpris de la violence du sentiment qu'il éprouve. Sous entendus homosexuels penseront certains. L'intelligence de Damiani et de Solinas est d'entretenir le doute tout en exploitant les pistes parallèles. Ainsi Tate est réfractaire aux charmes d'Adelita (sensuelle Martine Beswick) mais on ne sait jamais si c'est par goût sexuel ou par souci d'efficacité dans sa mission. Il y a aussi la belle scène, vers la fin, où Chuncho explore le sac de l'américain, scène à la fois troublante quand Chuncho découvre les objets de toilette et complètement intégrée dans l'intrigue par la révélation finale de la fouille. Lou Castel, qui venait de faire Les Poings Dans Les Poches de Marco Bellocchio, prête à Tate son physique délicat et joue habilement entre froideur et ambiguïté.

 

Dans le même temps, on ne sait pas vraiment quelle est la nature des sentiments réels de Tate pour Chuncho. Même s’il le manipule sans états d’âme et qu’il va jusqu’au bout de son mensonge, on le sent plusieurs fois ébranlé par cette sincérité qui émane du mexicain. Il comprend mal que Chuncho lui sauve par deux fois la vie, la première fois dans l’hacienda contre ses propres hommes et la seconde fois quand il refuse de l’abandonner en pleine crise de malaria. C’est peut être ces gestes qui l’amènent à l’étonnant retournement final lorsque Tate se révèle avoir « joué franc jeu » avec Chuncho et, après lui avoir remis sa part de la prime pour l’assassinat d’Elias, veut l’emmener aux Etats-Unis. Là ou il fait une erreur qui va se révéler fatale, c’est qu’il plaque sur le mexicain, homme de groupe et de bande, son schéma individualiste d’américain. Lorsqu’il passe, arrogant et raciste, devant le groupe de péons qui fait la queue au guichet de la gare, il amène Chuncho, bien qu’incapable d’analyser ce qui se passe alors, à se rendre compte d’une différence essentielle entre lui et le jeune homme. « Quien sabe ? » Chuncho se retrouve lui-même, refuse de suivre Tate, l’abat et découvre enfin la véritable nature des pulsions des révolutionnaires, lui qui n'en était que la caricature.

 

Contrairement aux dispositifs des autres films du même genre, ce n’est pas l’étranger qui donne des leçons de révolution au péon (Le Mercenaire, Companeros, Il Etait une Fois la Révolution), ni l’étranger qui prend conscience de la justesse de la « cause » (dans les films américains souvent) mais le péon qui prend conscience par lui-même de la façon dont on l’utilise. Ces révélations douloureuses passent admirablement dans le jeu de Gian Maria Volonte, tour à tour hâbleur, excessif, contrarié, anéantit, abrutit, conquérant et, in fine, libéré. A l’image de ce personnage plus complexe qu’il n’en a l’air le film, malgré des sympathies évidentes, développe un discours nuancé alternant scènes d’actions, scènes presque bouffonnes (comme celle ou un soldat tire les moustaches de Chuncho) et scènes plus tragiques. Ainsi la complexe attaque de train du début se conclut par l’exécution sommaire des soldats survivants sur une musique poignante de Luis Bacalov. Là, Damiani se place du point de vue des femmes de ces soldats, présentes dans le train. Et l’on se rappelle les avoir vus ensembles lors des premiers plans, l’un avec sa guitare, l’autre en train de coudre. Et ces simples figurants acquièrent une dimension humaine qui rend insupportable leur exécution froide.

 

Alternativement la mise en scène met en avant la violence faite aux hommes, quel que soit le côté pour lequel ils combattent. Il y a de très belles idées comme lorsque le propriétaire terrien donne sa montre à son domestique avant d’aller se faire fusiller et lui dit : « Contento, no ? ». A l’exception de la pirouette finale, Damiani est proche de Léone qui dénoncera cinq ans plus tard les contradictions de la révolution et l’engrenage absurde de la violence. La plupart des personnages du film en font un usage immodéré et motivé par le pouvoir ou l’argent. Il est d’ailleurs significatif que le seul personnage qui se conduise de façon désintéressée soit un illuminé, « El Santo », joué avec sa sobriété habituelle par Klaus Kinsky (je me moque, j’aime beaucoup son jeu un peu barré). Proche mais quand même. Damiani (comme Solinas) est engagé, Léone est plutôt moraliste. Alors politique certainement, Quien Sabe est le bel exemple d’un cinéma capable d’intégrer la réflexion à l’action. Un cinéma capable de prendre parti et de le faire par la seule force de ses images.

 

Trois autres avis : Plume Noire, Pierrot et dvd Toile.

Des images pour une révolution- Partie 2

 Photographies DVD Wild Side

Quien Sabe ? - Partie 1

« Quien Sabe ? » (Qui sait ?), c'est la réponse lancée par El Chuncho à Bill « El Niňo » Tate qui lui demande pourquoi il doit le tuer. « Il doit y avoir un pourquoi ! ». « Quien Sabe ? ». Et Chuncho abat Tate sur la plateforme du train qui le ramène aux États Unis.

Quien Sabe est le premier western de Damiano Damiani, réalisé en 1966 sur un scénario de Salvatore Laurani adapté par Franco Solinas. Mais c'est un peu plus qu'un western : un film d'aventure politique situé dans le Mexique révolutionnaire des années 1910-1915. En cela, il est le film matrice de ce que l'on appelle le western Zapata, une forme particulière du genre qui trouve dans les révolutions mexicaines un prétexte à des aventures exotiques hautes en couleurs et propices aux réflexions sur les rapports nord-sud. Prétexte aussi, dans le contexte des bouillonnantes années 65-70 à des discours très engagés, notamment à la critique de l'interventionnisme des États Unis au Vietnam comme en Amérique du Sud.

Ne nous y trompons pas, le cinéma américain lui même, et le premier, a été fasciné par ces terres et ces époques troublées. De Viva Villa de Jack Conway et Howard Hawks à La Horde Sauvage de Sam Peckinpah en passant par Bandido Caballero de Richard Fleischer, Vera Cruz de Robert Aldrich ou Les Professionnels de Richard Brooks, on retrouve les éléments clefs du genre : américains désabusés ou idéalistes engagés au côtés des révolutionnaires, présence de troupes étrangères, intrigues politiques, armements modernes (ah, le fétichisme des mitrailleuses !) et réflexions sur le néo-colonialisme, l'impérialisme, le capitalisme et la révolution. Mais, grandes figures historiques mises à part (comme dans Viva Zapata d'Elia Kazan), le personnage principal est un américain bon teint, incarné par d'aussi fortes personnalités que Robert Mitchum, Gary Cooper ou Burt Lancaster.

Quien Sabe et le western italien à sa suite vont changer le point de vue. Son héros, c'est le mexicain, et pas un grosse tête, non, plutôt un bandido de base, un péon frustre, un révolutionnaire de proximité. Incarné par Gian Maria Volonte (Chuncho), Tomas Milian (Cucillo, Tepepa) ou Rod Steiger (Juan), ce nouveau héros répond d'abord à des considérations pratiques. Les acteurs et figurants italiens et espagnols (voire cubains comme Milian) sont bien plus crédibles en sud-américains qu'en yankees. Il suffit de voir les incroyables galeries de visages proposées par ces films tournés à Almeria ou Rome pour se convaincre de la justesse de ce choix. Le discours suit. En inversant le point de vue, les auteurs italiens éliminent les angoisses existentielles, les remords nostalgiques et les mauvaises consciences désabusées qui traversent le Rio Grande. La révolution reprend chair et sang. Elle expose ses véritables enjeux : la terre, le travail, le pain, la dignité, la justice... l'émancipation d'un peuple. Elle cesse d'être une sorte d'idéal romantique et désincarné comme le fait violemment remarquer Juan à Sean dans une mémorable sortie de Il Etait Une Fois La Révolution de Sergio Leone. Elle redevient l'expression violente de revendications sociales et politiques et le films ne font l'impasse ni sur ses contradictions, ni sur ses injustices, ni sur sa violence qu'elle soit exercée par les révolutionnaires ou par les forces de la répression.

Le western est un genre éminemment cinématographique en ce qu'il permet tous les récits, toutes les paraboles. Les italiens ont vite compris comment utiliser la forme particulière du western Zapata pour toucher un large public populaire avec un discours très engagé. C'est ce qui a séduit Franco Solinas quand il a travaillé sur Quien Sabe. Scénariste très à gauche, Solinas écrira d'autres films plus directement politiques comme Queimada de Gillo Pontecorvo ou Etat de Siège de Costa Gavras. Point commun, une étude très critique de la politique américaine dans les pays du sud. On pensera au Chili, à l'Uruguay ou au Vietnam de l'époque mais la grille de lecture peut s'appliquer sans trop de problèmes à la récente intervention en Irak. Solinas appréciera le résultat et récidivera avec le même schéma sur les scénarios de Tepepa de Giulio Petroni et Le Mercenaire, admirable, de Sergio Corbucci. Avec le recul, Quien Sabe, habillé des habits de lumière du western à grand spectacle a bien mieux vieilli que d'autres films plus didactiques, trop centrés sur une situation particulière.

(A suivre)

Ce n'est pas trop tôt

Le DVD 

Let's go home

Photographies : capture DVD

Cinéastes à tout prix

Un projectionniste, (Max Naveaux), un professeur de Lycée (Jacques Hardy) et un ouvrier maçon (Jean-Jacques Rousseau, c'est son vrai nom) tournent en Belgique des longs métrages, sans moyens. Leurs équipes et leurs acteurs sont non professionnels. Ils rendent le réel délirant. Leurs films sont stupéfiants.

Celui-ci, je suis vraiment content de l'avoir pour les Rencontres. J'ai découvert ce film lors d'une soirée mémorable à Cannes en 2004. Benoît Poelvoorde, alors membre du jury et qui avait soutenu le film, était venu en traînant Tsui Hark avec lui. Les trois cinéastes du dimanche étaient là avec leur « biographe ». Ce fut un joli moment, drôle et émouvant.

Je ne pouvais pas manquer un film avec un titre pareil, me reconnaissant largement dans cette formulation. Réunir un groupe de copains, emprunter du matériel à droite et à gauche. Tourner en pleine liberté, sans règle ni contrainte. Essayer de retrouver le cinéma que l’on aime avec ses maigres moyens. Nous avons tous connu ces situations, partagé la même passion, celle qui n’a pas la patience d’attendre les aides hypothétiques de la Région ou du CNC. Frédéric Sojcher a fait son film sur trois de ces cinglés de cinéma, trois portraits de réalisateurs belges qui ont valeur universelle. Jacques Hardy, Max Naveau et Jean-Jacques Rousseau ont voué leur vie, leur temps et leur argent à construire des œuvres improbables, ignorées du public, mais qui leur sont aussi indispensables que de respirer.

Sojcher approche ses réalisateurs comme de véritables professionnels, évitant le principal écueil : la moquerie. Si les premiers extraits et certaines déclarations font sourire (Ah !, le travelling « à la Kubrick »), leur foi et leur ténacité forcent le respect et mettent le spectateur dans la poche des lascars.

Jean-Jacques Rousseau : " Si j'avais eu les moyens de Spielberg, j'aurais fait mieux. S'il avait eu mes moyens, jamais il n'aurait fait du cinéma. "

Le film arrive à cerner le soupçon de grandeur qui habite l’artiste le plus modeste, quelque chose de profondément humain. La réalisation d’un rêve qui a à voir avec l’enfance. Lorsque l’on suit le casting sauvage de Rousseau sur un marché, on rit beaucoup, mais la sincérité, l’énergie et les réactions des acteurs potentiels emballent. On pense au quart d’heure de célébrité qu’Andy Warhol promet à chacun. On se souvient aussi de la façon dont choisissaient leurs acteurs Fellini, Welles, Léone ou encore Bresson. La même envie de filmer un être humain, le même désir d’un visage, d’un corps, la même idée d’un cinéaste. Le reste est une question de talent et de moyens. De même quand Max Naveaux explique : " Je filme à balles de guerre et explosifs réels ", qu’il nous montre le matériel qui lui permettait de développer et monter ses films chez lui, on se rappelle l’essence artisanale de cet art. Un brin inconscient Max, mais tellement exigeant.

Jacques Hardy : " Un péplum, un western, un polar, une comédie musicale¿ A chaque film, j'explore un nouveau genre. "

L’amateur est étymologiquement « celui qui aime ». Il faut découvrir les trois amateurs de Frédéric Sojcher et vous ne regretterez pas d’avoir fait leur connaissance. Si vous êtes sur Nice, ce sera la mercredi 26 octobre à 21h30, Théâtre Trimages.

L'Ile aux fleurs

L'Ile aux Fleurs, film brésilien de Jorge Furtado, est un petit bijou du court métrage "que tous ceux qui l'on vu disent hallucinant" comme le chantait Brassens.. Si l'on devait montrer un film qui illustre le format court et montre tout ce qu'il peut être, L'Ile aux Fleurs serait un candidat parfait. C'est une fable, un pamphlet, une prouesse technique et une réussite artistique. C'est un modèle de narration et de clarté, un film moderne et intemporel.

L'Ile aux Fleurs dure 12 minutes parfaitement équilibrées. le film est inimaginable en long métrage. Il explose le cadre du documentaire auquel on le rattache souvent abusivement, utilisant l'animation, la photographie fixe, le collage, la fiction et l'image d'archive. le texte est brillant, partant d'une tomate pour englober l'humanité. Le film est irracontable car totalement cinématographique, précurseur (1989) car le récit progresse à la manière d'une exploration sur Internet, de lien en lien, de plus en vite, de plus en plus fort jusqu'au vertige.

L'Ile aux Fleurs est enfin une émotion brute, loin des dicours moralisateurs, des mauvaises consciences, des colères impuissantes, la force des images, la puissance des mots et la douceur de la voix composent un cri d'Humanité.

Pour les spectateurs niçois, une projection le 22 septembre organisée par l'association Héliotrope au Théatre de la Photographie et de l'Image.

Pour en savoir plus : un très beau texte et tous les détails (en portugais).

Parfum d'enfance

Il m'a l'air bien, ce film.
Je dirais même plus, ce film m'a l'air bien.

Photographie : Allociné 

Le territoire des morts

La critique française se sent visiblement à l'aise avec les morts vivants de Georges Romero. Elle y plaque un discours post 11 septembre, alimenté par la réplique : « We do not negotiate with terrorists! » du personnage de Kaufman, joué par Dennis Hooper. Je pense que nombre d'entre nous aiment cette image que l'Amérique nous envoie d'elle-même. A la vision du film, cela ne m'a pourtant pas paru si essentiel. Bien moins que dans La Guerre Des Mondes de Spielberg par exemple.

Cet aspect y est bien sûr, mais le coeur reste le discours social, une lecture politique moins nationale, plus large, dans la continuité des trois oeuvres précédentes : La Nuit des Morts Vivants, Zombie et Le Jour des Morts Vivants. Outre les peurs fondamentales liées à la mort et les valeurs attenantes (respect des morts, famille, enchaînement des générations) que véhiculent les morts vivants, Romero me semble s'être toujours attaché à décrire avec humour une certaine aliénation sociale engendrée par nos modes de vie occidentaux. Quel symbole plus fort que celui du centre commercial de Zombie ? Les morts y reviennent parce que c'est tout ce dont ils se souviennent de leur vie passée. Dans Le Jour des Morts Vivants, on assiste à la dégradation des relations sociales entre vivants (militaires et scientifiques ce qui n'aide pas) tandis que l'on essaye de recréer ces mêmes relations avec les morts. Ces tentatives vouées à l'échec se feront certes avec de la musique classique, mais surtout avec des objets aussi symboliques qu'un rasoir et un téléphone pour se terminer par un revolver.

Aujourd'hui, le quatrième film nous montre une nouvelle fois les morts vivants attirés irrésistiblement, non seulement par la chair fraîche, mais par un nouveau symbole de la "belle vie" occidentale : le bulding rutilant de Kaufman avec son conseil d'administration, ses riches désoeuvrés et son...centre commercial. Il n'est pas innocent, je suppose, que chacun des zombie se distingue par des vêtements qui traduisent son métier et trimballe jusque dans la mort ses outils de travail et les gestes qui vont avec (couperet du boucher, clef du mécanicien, pompe du garagiste, tondeuse du jardinier.). Aliénation par le travail mon cher Marx ! Tous ces morts qui marchent ne semblent chercher qu'à reproduire grotesquement une organisation sociale basée sur cette valeur. Là où Romero est subversif en diable, c'est que cette reproduction des comportements des vivants est totalement inutile : a quoi bon aller au centre commercial ? A quoi bon travailler ? Et les héros des films, tous, n'ont qu'une envie, se trouver un coin tranquille pour se laisser vivre. Le summum étant le final délicieux du Le Jour des Morts Vivants avec son héroïne enceinte sur une plage des Caraibes. Et que dire de la façon dont il traite l'argent, le sacro-saint dollar ! Ah, Romero, vous me faites plaisir.

Georges Romero fait partie de cette génération de cinéastes arrivés entre la fin des années soixante et le début des année soixante dix qui ont démarré dans leur coin avec des tout petits films d'horreur ayant largement contribué à révolutionner la représentation de la mort et de la violence au cinéma. Je pense à John Carpenter, Tobe Hooper, Wes Craven, Bob Clark. Leur cinéma se caractérise par une esthétique et des ressorts de série B combinée à cette vision sociale acide et un sens visuel très graphique. Leurs personnages se définissent avant tout par ce qu'ils font sans trop de psychologie. Les choix musicaux visent à l'efficacité. Le rythme est soutenu avec des montages serrés ce qui donne des films courts allant à l'essentiel. Avec les changements de Hollywood dans les années quatre vingt, il leur a fallu se soumettre où rester en marge. Carpenter est peut être celui qui s'en est le mieux tiré tandis que Craven et Clark rentraient dans le rang. Romero aura payé son intégrité de longs silences entre ses films. Aujourd'hui, il est ironique de voir ainsi saluer son retour. Mais il est plaisant de voir qu'il n'a rien renié de ses façons de faire. Land of the Dead est un film de genre de grande classe qui me fait penser aux derniers films de John Carpenter, Los Angeles 2013 et Gosts Of Mars en particulier. C'est fou ce que le camion blindé de Roméro ressemble au train de Carpenter. Juste un bemol pour terminer : Romero aurait pu se fouler un peu plus avec le personnage d'Asia Argento, elle restera la moins intéressante de ses héroïnes.

 

Le DVD 

Birdy Num Num

Allons y carrément, écrire sur The Party de Blake Edwards, c’est Écrire sur l’un des films les plus drôles du monde. Enfin, pour moi déjà et c'est déjà ça. Toutes considérations personnelles mises à part, ce film qui date de 1968 est la quintessence de la collaboration tumultueuse mais si riche entre le réalisateur Blake Edwards et l’acteur Peter Sellers. Ce dernier, Lolita et Folamour l’ont montré, est un génie du travestissement. Il campe ici un acteur indien (des Indes), complètement naïf, avec une très jolie voiture à trois roues, venu à Hollywood tourner un remake de Gunga Din. Ayant accumulé plusieurs catastrophes sur le tournage et détruit le décor, il est mis sur liste noire par le producteur du film.

En bonne logique de comédie américaine classique, il va glisser de cette liste sur celle des invités à une soirée très classe (la party) donnée par ce même producteur. A partir de là s’enclenche un mémorable enchaînement de gags qui grossira en un flux irrésistible jusqu’au final délirant et psychédélique, irruption de la jeunesse, de la vie et de l’esprit hippie, cet esprit contestataire de 1968, au cœur de ce qu’il y a de plus formaliste et guindé aux USA.

Edwards déploie une mise en scène sophistiquée, contrôlant le lent mais sûr dérapage vers le chaos. Une mise ne scène toute au service de cet acteur d’exception qu’est Peter Sellers. Ses mimiques, son air embarrassé de gamin égaré dans un monde guindé qui la dépasse sont irrésistible. Il se confronte à tous les gadgets en vogue, révélant leur vacuité, voire leur nocivité. Sellers se déchaîne avec la fontaine d’intérieur, les WC, le système de hauts parleurs, comme avec le désormais célèbre perroquet (Birdie Num Num !). Venant d’un pays de tradition millénaire, un pays de spiritualité et de philosophie, il est révélateur, au sens chimique du terme, du vide de la civilisation américaine, mal masqué sous une technologie sophistiquée. Il fera exploser, comme le fortin du début, cette moderne forteresse du producteur hollywoodien, lieu d’un pouvoir dérisoire, pour y faire enter des barbares sympathiques (avec leur éléphant !), avant de repartir, malgré tout, avec la fille au volant de son étrange voiture. Musique très swing de l’ami et collaborateur de toujours, Henri Mancini. The Party est un vrai film culte, une vraie comédie et un vrai chef d’œuvre.

 

Le DVD 

Photographie : The Age 

The kid stays in the picture

Le film aurait aussi bien pu s'appeler "Une histoire Américaine", "Evans le magnifique" où "le Dernier Nabab", tant Robert Evans fait penser au Monroe Stahr campé par Robert De Niro dans le film de Kazan.

Mais finalement, tout est dans le titre : The Kid Stays In The Picture (le gamin reste dans le film) le Cinéma, l'autorité, le coup du destin, le côté protecteur, la revendication de l'instinct dans le choix, la morale américaine grand public et la jouissance du pouvoir qui repose dans les mots du producteur hollywoodien tel que le veut la légende.

Evans, Robert Evans, est bien une légende. Il est le producteur du Parrain et de Cotton Club de Coppola, de Rosemary's Baby et Chinatown de Polanski, de Love Story d'Arthur Hiller, du Conformiste de Bertolucci, de 100 $ Pour Un Shériff qui valu son unique oscar à John Wayne. Evans est le jeune play-boy bronzé qui commmença par une carrière d'acteur vite avortée (il est le toréro dans Le Soleil se Lève Aussi) qui va devenir patron de la Paramount à la fin des années 60 et enfoncera les records de recettes avec quelques uns des films sus-cités.

Evans est aujourd'hui le sujet d'un documentaire de 2002 réalisé d'après son livre de souvenirs par Nanette Burstein et Brett Morgen. Sujet en or. Sa vie, son oeuvre, ses combats, ses amours, tout est du pur matériau hollywoodien. Y compris une certaine passion du cinéma, celle qui l'amènera à imposer Polanski, à batailler avec Coppola, à faire des films plus grands que nature. Sa trajectoire est digne de ces films. Quelque part entre ce Dernier Nabab et Citizen Kane. Il y a la réussite, insolente alors qu'il n'a pas trente ans, la vie de célibataire, une fille superbe à chaque bras, la romance avec Ali Mac Graw qui le quittera pour Steve McQueen, le succès, incroyable, au début des années 70, les coups vicieux des actionnaires de Paramount, et puis, la déchéance, la drogue, les procès, un meurtre, l'échec. Et puis encore, la rédemption, Nicholson qui lui récupère sa villa-Xanadu avec ses roses et ses eucalyptus géants, l'utime coup de chance et un homme à nouveau debout. Ouf !

Le documentaire nous retrace tout ceci avec un commentaire de la voix même d'Evans. L'ensemble est enlevé, précis, passionnant, traçant le portrait d'un homme et de son époque. Une époque clef dans l'évolution d'Hollywood. Celle qui voit le système traditionnel achever de s'effondrer et la montée en puissance de la nouvelle génération, celle de Coppola.

Le film est aussi un mélange de sincérité (confession touchante sur Ali Mac Graw) et d'habiles ommissions. Ainsi le mystère sur le travail du producteur hollywoodien reste entier. Mis à part une séquence où l'on voit notre héros potasser un script de Robert Towne au bord de sa piscine, le fond de son activité professionnelle reste obscur. Discuter, négocier, baratiner, très bien mais encore ? Quand il dit avoir travaillé cinq ans sur Chinatown, j'aurais bien aimé savoir à quoi faire. On retrouve là cet espèce de complexe du producteur qui refuse d'être un simple rouage financier ou logistique, mais revendique une part de la création même.

Je ne nie pas cette part, particulièrement réelle dans le système hollywoodien, mais j'aurais aimé qu'il se livre plus là-dessus. Serait-ce de la pudeur ? Ou encore une façon de préserver la légende ? Imprimez la légende !

Le DVD 

Photographie : Offoffoff Film 

Burton, Kubrick et chocolat

Tim Burton est un peu décalé par rapport aux réalisateurs américains qui se sont affirmés dans les années 70 et pour lesquels vous aurez compris mon goût profond. Tim Burton est un peu décalé de façon générale. Il fait pourtant partie de ceux qui restent intéressants à l'intérieur du système, de ceux qui ne s'y trouvent finalement pas si mal, de ceux qui ont su intelligemment composer avec lui. Grâce à ce décalage qui fait tout le prix de son cinéma.

Qu'attendre, à priori, d'une nouvelle adaptation de Charlie et la Chocolaterie, adaptation d'un classique de la littérature enfantine écrit en 1964 par Roald Dahl ? Attendre Burton et ne pas avoir d'à-priori, ce n'est pas beau.

Dans ce film, c'est une nouvelle fois le côté étrange de Tim Burton qui fonctionne, ce côté étrange que l'on a aimé dans Beetlejuice ou Edwards aux Mains d'Argent, ou Ed Wood. Ce côté qui fait qu'un jeune illustrateur veut entrer à tout prix chez Disney pour y faire un film comme Vincent, avec une star des films d'horreur (Vincent Price pour ceux qui n'ont pas vu ce petit bijou). Disney remerciera vite le jeune illustrateur. Il y a des choses avec lesquelles on ne s'amuse pas. Chez Burton, si, on peut s'amuser de tout. Des têtes coupées, des chiens raccommodés, des réalisateurs à pull angora.

Charlie et la Chocolaterie est un délice de double niveau. Au premier étage, un conte édifiant à la manière de James et la Pêche Géante (c'est aussi un conte de Dahl). Un monde coloré façon Oz, des numéros musicaux épatants, de l'humour, une morale familiale sans bavure. Au second étage, Burton se lâche comme rarement lors de la visite de cette usine sinistre extérieurement, angoissante à l'intérieur, construite en cercles comme l'Enfer de Dante. Ca commence avec ces marionnettes de cire qui se mettent à fondre comme dans le film avec... Vincent Price. Ca se poursuit avec l'apparition de Willie Wonka, Johnny Deep au mieux de sa forme, changeant d'expression toutes les secondes, qui m'est apparu comme une sorte de Michael Jackson, avec son visage blafard, inhumainement lisse, ses gants violets qu'il ne quittera jamais. Wonka-Jackson qui fait visiter son palais à des enfants, mais prudence, accompagnés d'un parent. Difficile de ne pas y penser. Wonka-Deep, c'est un peu le grand méchant loup de Tex Avery : on voit les dents. Ou plutôt, dans le contexte, la petite fêlure dont on ne sait jamais où elle va l'emmener. Tout cela nous met délicieusement mal à l'aise. Comme avec ces références insistantes à l'univers de Kubrick. Pas vraiment une référence pour enfants, non ? C'est pourtant avec les mots d'Orange Mécanique que Wonka-Deep répond à un sale gosse prétentieux. C'est pourtant autour d'une séquence de 2001 qu'est construite l'une des séquences clefs du film, critique en règle, bien que convenue, de l'influence de la télévision sur les enfants. Mal à l'aise, enfin, avec ces étranges Oompa Loompa , drôles, certes, mais quelque peu curieux, avec leur unique visage à la limite du zombie.

Convenue disais-je, oui, parce que le film, toujours en décalage, joue avec ce qu'il dénonce. On torture gentiment les enfants mal élevés, mais, au final, on construit sa fortune sur leurs envies. Comme dans nombre des films de Burton, on est toujours en équilibre entre la tentation de la franche déviance (Edwards, Wood, Jack...) et une morale bien sage (la famille, la communauté...). Frankenstein chez Disney, on n'en sort pas. Il y a une scène qui me semble révélatrice à ce sujet : La fillette gâtée qui se voit entourée par les écureuils me fait irrésistiblement penser à celle de la scène d'ouverture du Monde Perdu de Spielberg. Elle aussi se retrouve entourée de « gentils» dinosaures gros comme des... écureuils. La différence entre les deux fillettes, c'est que celle de Spielberg est dévorée vive. Hors champ, il ne faut pas exagérer.

Guerre des Mondes

Je suis absolument ravi que le dernier film de Steven Spielberg inspire autant d'analyses passionnantes chez Sébastien, Sandrine, Zohiloff et pas mal d'autres. D'autant plus heureux que ce film, je ne le sentais pas. Je ne voyais pas ce que Spielberg pouvait faire de cette histoire. Homme de peu de foi !

De fait, je ne suis pas loin de penser comme Tlön que La Guerre des Mondes est un film important, pour le cinéma de Spielberg et pour le cinéma américain d'aujourd'hui. Tout ce qui a été écrit autour du motif de l'oeil et du regard me semble juste et je n'y ajouterais rien. Ce qui m'a frappé dans ce film, c'est qu'il m'apparaît comme le double inversé de Rencontres du 3e Type, retournant systématiquement les propositions de ce film de jeunesse. Le film d'une époque et d'un age d'enthousiasme et d'optimisme laissant place à une noirceur qui, après AI et Minority Report, fait froid dans le dos. Est-ce l'âge ou la marche du monde qui plonge ainsi Spielberg dans le pessimisme ? Sans doute un peu des deux. La Guerre des Mondes, très fidèle en cela au roman originel, est le récit d'une fuite, d'une terreur, d'une panique que rien ne saurait arrêter. Même le petit acte de bravoure du héros semble dérisoire face à l'ampleur destructrice de la menace extra-terrestre.
Il y a , comme dans Rencontres... un héros quelque peu immature, ouvrier de profession (électricien / grutier), petit de taille (incroyable comme Tom Cruise semble aussi jeune que son fils) mais cette fois, la famille est éclatée et la violence est présente dès le début avec la glaçante scène du base-ball. Et le héros ira jusqu'au meurtre.
Il y a , comme dans Rencontres... un voyage, mais un voyage de cauchemar qui est une fuite éperdue loin de la recherche de la révélation d'un miracle. Un voyage qui culmine avec les scènes d'émeute autour de la voiture (quel symbole !).
Il y a , comme dans Rencontres... ce son un peu grave qui annonce l'arrivée des engins spatiaux. Mais ici, pas de tentative de contact, pas d'observation les yeux grands ouverts, émerveillés. Cette fois, ce sont des yeux tétanisés par l'horreur.
Il y a comme chez E.T., le bras décharné qui se tend, mais ce n'est pas un bras ami, c'est un bras de mort.
Il y a l'enlèvement d'un enfant.
Il n'y a pas, il n'y a plus cette élaboration d'une communication à travers la musique. La communication, ce thème central de l'oeuvre de Spielberg est totalement absente de ce film, et ce pour la première fois. Le film est sur cette absence, cette impossibilité. C'est là, pour moi, qu'il est le plus « politique ». Parce que le film, comme Minority Report nous parlait de délire sécuritaire, nous parle de notre monde et, en l'occurrence, de la guerre que livrent les États-Unis à un ennemi impitoyable, peu visible et avec lequel ils sont incapables de communiquer. Et Spielberg, comme H.G.Wells, n' a pas de réponse, sinon l'ironie d'une intervention in extremis du destin. Comme réalisateur virtuose, il met désormais le même talent à faire surgir du quotidien, non plus le merveilleux, mais la peur. Il fait resurgir les images des pire conflits de ces dernières années, le 11 septembre et l'Irak évidemment, mais aussi les conflits africains avec ces cadavres charriés par le fleuve, les Balkans avec ces guérillas urbaines. Il y a l'image des cendres, qui ramène à New-York mais aussi au Varsovie de Schindler. Très fort. Fusion (presque) parfaite entre la forme et le fond, le film emporte dans son mouvement et laisse émerger la réflexion. Nous en sommes donc arrivés là ?

Quelques mots pour finir sur la fin. Elle est outrageusement mélodramatique. Spielberg a souvent eu du mal à terminer ses films, allant jusqu'à empiler plusieurs fins l'une derrière l'autre. Celle-ci me laisse dubitatif. Notre héros à triomphé de ses épreuves, et alors ? J'ai un peu pensé au final de La Prisonnière du Désert, avec ce porche et ce plan de la porte. Il faudrait peut être creuser l'idée.