Il était une fois... La Révolution

Pour l'occasion de la ressortie du film, un texte écrit pour le site Kinok, illustré des photographies de la Cineteca Bologna tirées de leur joli dossier de presse cannois, le tout amicalement dédié à Tepepa dont l'article sur les petites choses dans... m'avait alors donné très envie de revoir le film et ne cesse de m'inspirer. Merci aussi à Benjamin pour ses remarques orthographiques.

Juan et John. John et Juan. Johnny et Johnny. Mexique et Irlande. Mitrailleuse et nitroglycérine. Mao. Les fourmis. La diligence. Le pont. Les fosses. El gobernador. Mèche courte. La banque. Le train. Bakounine. Les violons lancinants d'Ennio Morricone sur la voix obsédante d'Edda Dell'Orso. Sean, Sean, Sean... Il était une fois... la révolution.

Étonnant destin que celui de Giù la testa ! L'œuvre clef de Sergio Leone sortie en 1971 et qui revient aujourd'hui sur les écrans dans une très belle copie restaurée par la Cinémathèque de Bologne et distribuée chez nous par Carlotta. Au départ, Leone ne devait pas faire ce film. Après le succès de C'éra una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest – 1968), il revient à sa baleine blanche, l'adaptation du roman autobiographique The hoods de Harry Grey. Mais le montage du film est difficile et Leone ne parviendra à ses fins qu'en 1984 avec Once upon a time in America (Il était une fois en Amérique). Pour l'heure, le western italien amorce sa décadence avec le triomphe inattendu des deux Trinita d'Enzo Barboni. Leone s'est mis à la production et décide de monter un western Zapata, un de ces films qui se passent dans le Mexique des années 1910 secoué par les révolutions. Un bon prétexte pour des films d'aventures hautes en couleur qui permettent à des réalisateurs comme Damiano Damiani, Sergio Corbucci ou Giulio Petroni de filer la métaphore sur la situation politique explosive de cette période de la fin des années 60. Ces films, Quien sabe (1966), Il mercenario (1968), Companeros (1970) ou Tepepa (1968) sont des réussites et plaisent au public.

Leone a bien sûr son idée et elle est ambitieuse. Il utilise la trame classique de la confrontation entre un occidental, un spécialiste, théoricien, intellectuel un brin cynique, et un peon Mexicain frustre, naïf et généreux, un peu bandit. Pour les jouer, il pense à Malcolm McDowell et Jason Robards, puis Eli Wallach, avant qu'un accord se fasse sur Rod Steiger et James Coburn. Il veut un metteur en scène américain. Une première expérience avec Peter Bogdanovich est un échec complet et Leone le renvoie en Amérique. Il pense ensuite à Sam Peckinpah qui accepte. C'est alors que United Artists, son partenaire outre-Atlantique, traîne des pieds et Leone finit par comprendre qu'il y a complot. Une semaine avant le début du tournage, il est mis au pied du mur : tout le monde, et depuis le début, voulait qu'il dirige le film. Ce qu'il va faire un peu en colère, mais à son inimitable manière.

Pourtant, à bien y regarder, Giù la testa ! est sans doute son film le plus personnel. Celui qui se nourrit le plus de sa sensibilité d'homme et d'artiste. Celui dans lequel il se livre le plus, mettant en scène des souvenirs traumatisants de la seconde guerre mondiale, ses désillusions sur la politique, ses commentaires sur les années de plomb, ses conceptions de l'amitié et de l'engagement. C'est surtout son seul film dans lequel la forme ne prend pas le pas sur le fond, celui où la complexité des personnages et de leurs rapports prédomine sur la virtuosité de la mise en scène. Non que le style soit absent, bien au contraire, mais il se met au service d'une vision, d'une réflexion. Giù la testa ! acquiert ainsi une profondeur inédite, une émotion à vif qui va au-delà de l'aspect ludique de son premier peplum puis de la trilogie du dollar et du grandiose de C'éra una volta il West et Once upon a time in America nourris à l'opéra, au roman, et surtout à un ensemble complexe de références cinéphiles. Là encore il convient de nuancer. Émotion, richesse des caractères et notations personnelles ne sont pas absentes des autres films, mais elles ne sont pas centrales. Blondin, Harmonica ou Noodles sont des archétypes sublimes, mais restent avant tout des archétypes. Juan et John s'affirment, tout au long du film comme des êtres de chair et de sang. Peut-être que l'urgence dans laquelle Leone a dû écrire et tourner le film l'a empêché de donner la pleine mesure de son légendaire perfectionnisme mais que cela a libéré quelque chose de sa personnalité profonde.

Au centre de Giù la testa ! Il y a l'amitié entre deux hommes. Juan le bandit pouilleux qui dévalise les diligences avec sa famille dont il ne connaît pas le nombre, et John, l'Irlandais en rupture de révolution, membre de l'IRA (qui n'existait pas à l'époque du film, mais passons...), venu au Mexique pour fuir la police britannique et le fantôme de son passé. L'amitié, la valeur à laquelle Leone semblait le plus attaché. Comme dans ses films précédents, elle vient de loin et naît sur des bases fragiles. La première rencontre entre les deux hommes s'étire sur près de trente minutes au cours desquelles Juan tire sur la moto de John tandis que John fait sauter la diligence volée par le peon. Des scènes de comédie où Juan voit en l'Irlandais un moyen de dévaliser la banque de Mesa Verde, son rêve, tandis que John voit dans le Mexicain crasseux un bel emmerdeur. Ce mouvement de Juan vers John s'inverse quand le révolutionnaire professionnel voit chez le bandit un bon moyen de parvenir à ses fins : organiser la libération des prisonniers politiques retenus dans la fameuse banque transformée en prison. John utilise alors Juan, cyniquement, et le transforme en héros de la révolution. Ce qui reste encore une bonne farce va se transformer en drame quand Juan se retrouve à payer au prix fort ce statut bien encombrant, au prix de toute sa famille exécutée en représailles.

La scène des grottes dans lesquelles nos deux héros découvrent les fils de Juan fusillés avec les autres révolutionnaires est le point clef du film. Le ton bascule avec la perte de l'innocence de Juan et la prise de conscience de John. Le film pénètre sans retour dans sa zone sombre en même temps que l'on entre plus profondément dans l'esprit de John qui comprend la nature de son amitié pour Juan au moment où il se rend compte le mal qu'il lui a fait. Cet état d'esprit ira jusqu'à cette ultime réplique, si belle, dite au moment de mourir : « Ah, mon ami, je t'ai vraiment foutu dans la merde ». Et le simple mouvement de dénégation du Mexicain vaut toutes les déclarations du monde.

Cette histoire d'amitié prend une dimension supplémentaire avec l'histoire personnelle de John. Pour la première fois, Leone utilise ses légendaires flashbacks pour éclairer une personnalité et non pour justifier une action (La vengeance du colonel Mortimer ou d'Harmonica). John porte en lui un fantôme et son histoire est celle de la recherche d'une rédemption. En Irlande, John était un homme engagé. Il avait un ami et cet ami a trahi la cause. Il a parlé sous la torture. John l'a exécuté et il en porte désormais le remords. En Juan, il finit par retrouver quelque chose de cet ami tout comme les évènements mexicains l'amènent à revivre la trahison de l'ami avec celle du docteur Villega, le chef des révolutionnaires qui parle lui aussi sous la torture. John en est le témoin mais cette fois il est capable de compassion : « Je ne te juge pas Villega, Je l'ai fait une seule fois dans ma vie ». Il y a une très belle idée dans le film qui joue sur la sonorité des prénoms. L'avis de recherche que Juan découvre dans les affaires de l'irlandais est au nom de John Mallory. Quand Juan, qui ne sait pas lire, lui demande son nom, John, dans un instant d'hésitation, lui dit « Sean ». Comme le mexicain comprend mal, une ombre passe sur le visage de Mallory qui reprend « John », suscitant l'enthousiasme de Juan qui voit dans l'équivalent des prénoms un signe du destin. Cet échange accrédite le fait que Sean est le véritable prénom de John qui en a donné une traduction anglo-saxonne à Juan. Mais Leone enchaîne subtilement avec le premier des flashback irlandais illustré par le chœur « Sean, Sean, Sean » et Sean devient le prénom de l'ami assassiné et le signe du destin devient celui d'une seconde chance pour John. Leone développe ici une mise en scène qui joue sur plusieurs niveaux avec les images, la temporalité, la musique et les dialogues pour pénétrer l'intimité des personnages.

L'autre aspect qui me semble essentiel, c'est ce que Leone livre de lui même. Un plan, somptueux, résume l'enjeu du film. Des dizaines d'hommes sont fusillés dans de longues fosses près d'une gare tandis que se prépare la fuite du dictateur. La caméra s'élève et panoramique au fur et à mesure que se déclenchent les mitrailleuses pour finir sur un train entrant au milieu d'une foule en pleine panique. Toutes les actions de ce tableau apocalyptique sont réglées au métronome. Dramatiquement, ce plan est quasi inutile. Mais il dit crûment, profondément, la morale Leonienne, l'horreur du meurtre de masse, de l'assassinat mécanisé. Il est le contraire du fameux plan au-dessus de la gare de C'éra una volta il West qui découvrait avec Claudia Cardinale un nouveau monde. Il renvoie bien sûr aux visions de la seconde guerre mondiale, les fosses de Babi-Yar et de Katyn, l'usine de mort nazie. Ces notations sont nombreuses tout au long du film, de l'extraordinaire gueule de nazi faite au colonel Gunther Reza joué par Domingo Antoine (pseudonyme du français Antoine Saint-John) à la séquence des grottes qui ramène au massacre des fosses ardeatines perpétré par les nazis près de Rome en 1944. Giù la testa ! est d'une violence à la limite de l'écœurement, traversé par des scènes d'exécutions et de massacres. Leone illustre littéralement la citation de Mao qui ouvre le film et nous rappelle que la révolution est d'abord un acte de violence. Il s'inspire du tableau de Goya Tres de mayo pour une longue scène nocturne de fusillades sous la pluie, à la lueur des phares de l'armée, splendidement éclairée par Giuseppe Ruzzolini. Et lors de la séquence du pont, lorsque John et Sean tendent une embuscade pour décimer les troupes de Reza, le côté spectaculaire, jouissif, que ressent le spectateur est contrebalancé par le montage très rapide du fidèle Nino Baragli qui enchaîne des plans très brefs de soldats qui tombent et dont on ne saisit que des fragments. L'excitation laisse progressivement place à une gène qui se transforme en stupeur face à la terrible explosion du pont. Et Leone achève de piéger notre désir en faisant suivre cette scène par la découverte des fils morts. Le sentiment de dégoût ne nous lâchera plus, comme il ne lâche plus les deux héros et c'est d'un geste plein d'amertume que Juan finira par abattre le dictateur.

Tout cet arrière-plan exprime le pessimisme et la philosophie anarchiste de Sergio Leone. En 1971, trois ans après 1968, au cœur des années de plomb, au moment où tout une partie du cinéma se veut à la pointe de l'engagement, Leone montre, dans un film à grand spectacle, la désillusion de l'idéal révolutionnaire. A la remarque de John, l'occidental engagé « La révolution, ce n'est pas une plaisanterie », Leone, par la voix de Juan se lance dans une fameuse tirade énervée qui se conclut par ces fortes paroles « Et qu'est-ce qui arrive quand c'est fini, pauvre con ! Rien ! Tout recommence comme avant. ». A peine tempéré par le regard bleuté de James Coburn la force des mots touche juste. Symboliquement, John jette son livre, Le patriotisme de Bakounine, dans la boue et, tout aussi symboliquement, il est récupéré plus tard par le colonel Reza. Tout le monde n'apprécia pas. Pourtant, Leone ouvre son film par une séquence plutôt truculente dans laquelle Juan détrousse une diligence remplie d'un bel échantillon de forces réactionnaires : ecclésiastique, gros propriétaire, américain, bon bourgeois. Par une série de terribles gros plans, Leone transforme leurs bouches en anus et offre à Juan le viol baroque de la femme du monde dans l'une de ces arènes de pierre qui avaient vu les duels des films précédents. Signe d'un changement de registre. Et si Juan est le vecteur principal de l'anarchisme leonien, c'est aussi en lui que s'incarne le pessimisme viscéral du film. Si l'on peut imaginer que John trouve sa rédemption et la paix avec la mort, le mexicain devenu héros de la révolution perd son innocence, sa famille et son ami.

Cette richesse du propos fait que Giù la testa ! peut se voir et se revoir et se revoir encore en se bonifiant comme un grand cru. D'autant que Sergio Leone ne sacrifie rien de son sens de l'humour (noir), du spectacle et du cinéma. Utilisation des gros plans, sens de l'espace, dialogues percutants, dilatation du temps, jeu sur la profondeur de champ, mouvements lyriques de la caméra, nombre de séquences sont des morceaux de bravoure inoubliables portés par l'une des plus belles partitions d'Ennio Morricone. La musique participe à la dramaturgie avec l'utilisation de thèmes qui infléchissent le sens des images. Et comme toujours le film est plein de ces détails, trouvailles visuelles qui savent se rendre inoubliables. La colonie de fourmis sur laquelle urine Juan, les toilettes dans la diligence, la tranche de citron que suce John avec les dents sublimes de Coburn, l'œuf gobé par Gunther Reza, le sombrero brûlé, le geste du pouce de John pour redresser le bord de son chapeau, la façon dont Juan arrache sa petite croix en or, le regard douloureux de l'ami de John dans le pub. Et puis plus que tout, cet intense sentiment de nostalgie qui étreint à l'ultime flashback, le baiser partagé et le visage de John qui se dissout lentement. Sean, Sean, Sean... Fin du rêve.

A la question

Les Rencontres sont terminées, j'ai rattrapé mon retard pour Kinok, je médite toujours un hommage à Rio Bravo (50 ans et toutes ses dents), tout va bien. Rien de tel pour se remettre dans le bain qu'un bon questionnaire de derrière les fagot. Cela tombe à pic, le bon Docteur Orlof nous propose une douzaine de questions posées par le journal Libération à Steven Soderberg.

Le film que vos parents vous ont empêché de voir ?

Mes parents ne voulaient pas que nous regardions la télévision le soir, question d'horaire et d'école. C'était encore pire pour ce qui était de veiller pour les ciné-clubs vers minuit. Mais à y bien réfléchir, ils ne m'ont jamais empêché de voir un film pour le film lui-même.

Une scène fétiche ou qui vous hante ?

Parmi beaucoup d'autres, le retour de Peggy Sue dans la maison de son enfance après son voyage dans le temps dans Peggy Sue got married (Peggy Sue s'est mariée – 1986) de Francis Ford Coppola.

Vous dirigez un remake : lequel ?

The quiet man (L'homme tranquille – 1951) de John Ford

Le film que vous avez le plus vu ?

Rio Bravo (1959) de Howard Hawks

Qui ou qu’est-ce qui vous fait rire ?

Les dialogues dans les films de Howard Hawks

Votre vie devient un biopic…

Dieu seul me voit (1996) de Denis Podalydès

Le cinéaste absolu ?

John Ford (facile !)

Le film que vous êtes le seul à connaître ?

Comme l'écrit le bon docteur, répondre à cette question est assez prétentieux. D'un autre côté, comme je m'occupe d'un festival de films indépendants souvent semi-amateurs, je connais nombre de films que nous ne sommes qu'une poignée à avoir vu. Mais pour ne pas me défiler, je citerais volontiers La fée sanguinaire (1968) de Roland Lethem.

Une citation de dialogue que vous connaissez par cœur ?

- C'était mon steak, Valance

- T'as entendu ballot, ramasse-le

- Non ! C'est toi, Valance, qui va le ramasser

- On est trois contre un, Doniphon...

- Tu oublie Poppy.

Et puis quand même : « Shérif, you forget your pants » et tous les échanges Wayne-Dickinson dans Rio Bravo.

L’acteur que vous auriez aimé être ?

Catherine Deneuve (et j'ai bien compris la question)

Le dernier film que vous avez vu ? Avec qui ? C’était comment ?

Peau d'âne (1970) de Jacques Demy, avec ma fille et c'était toujours aussi bien.

Un livre que vous adorez, mais impossible à adapter ?

Il n'y a pas de livre inadaptable, il n'y a que de mauvaises adaptations.

Quelque chose que vous ne supportez pas dans un film ?

Le manque de sensualité.

Le cinéma disparaît. Une épitaphe ?

Je reviendrais.

Still walking

Difficile de ne pas mentionner Yasujirō Ozu à propos de Still Walking - Aruitemo, aruitemo du cinéaste japonais Hirokazu Kore-eda. Drame familial, rapport intergénérationnel, touches d'humour mélancolique, rigueur des plans et cadres à l'intérieur du cadre exploitant l'architecture japonaise et ses dispositifs de cloison. Il ne manque pas même un plan sur une ligne électrique.

Difficile mais pas impossible. Après tout, la rigueur dans le découpage et l'extrême économie des mouvements de caméra renvoient tout aussi bien au style développé par Takeshi Kitano à ses débuts. Impression renforcée par la photographie aux teintes modernes de Yutaka Yamasaki , un peu froide, exploitant les matières et architectures urbaines modernes (La texture d'un carrelage, une passerelle pour piétons, l'intérieur d'un train de banlieue...). On retrouve aussi une scène au bord de la mer, l'océan Pacifique envisagé comme barrière, comme aspiration profonde et comme horizon inaccessible.

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Mort d'un cinéaste

C'est sûr, ça n'a pas fait les gros titres. Pourtant, pour nous, la nouvelle de ce week end, ce fut la disparition d'un grand cinéaste, un marseillais, monsieur Paul Carpita. J'écris « nous » parce que je pense à l'équipe des Rencontres qui se sont achevées dimanche soir. Dans l'après-midi, Marc Mercier, le directeur des Instants Vidéo, présentait une programmation et il nous a annoncé la nouvelle avant de dédier son programme à Paul. J'écris « nous » parce que nous avions reçu Paul Carpita à Nice. Deux fois. Je n'ai jamais trop voulu inviter des « pointures » aux Rencontres. Ma timidité proverbiale, la difficulté à gérer des ego souvent excessifs et puis la modestie de la manifestation. Nous rêvions de Guéduiguian, de Moretti et puis nous avons décidé de passer Les sables mouvants en 2004. Et d'appeler Paul qui a aussitôt accepté. J'étais dans mes petits souliers, comme ont dit. Il est donc venu avec sa femme, un charmant vieux couple comme cela devrait toujours être. Ils nous ont mis à l'aise, ils ont été parfaits, nous étions ravis. Le public du cinéma Mercury aussi. Nous avons découvert un homme combatif, marqué à vie par la censure injuste de son premier long métrage, une censure politique qui a quasiment brisé son élan artistique. Un acte de violence qu'il a porté toute sa vie comme une blessure. Mais il s'est battu, il a fait des courts métrages puis a réussi, enfin, à monter à nouveau deux longs. Sur la scène du Mercury, il nous a donné une leçon de ténacité, de courage nourri de l'amour du cinéma.

Du coup, nous avons monté une rétrospective avec son légendaire Le rendez-vous des quais (1955), Marche et rêve, son dernier de 2005 et ses courts métrages. Superbes ses courts métrages, surtout Marseille sans soleil (1960) et Des lapins dans la tête (1964) dans lequel l'instituteur qu'il resta toute sa vie filmait ses élèves en un beau noir et blanc et l'esprit de Prévert et Vigo.

Voilà, dimanche matin, je parlais de Paul avec un ami venu de Marseille. Il me disait que Paul n'arrivait pas à monter son nouveau projet Le dessin, en collaboration avec Claude Martino. Les assurances ne voulaient pas prendre le risque. Pauvres crétins.

Paul Carpita, avec Le rendez-vous des quais, ce film sur les dockers du port de Marseille en grève contre l'envoi d'armes en Indochine, sa production indépendante, son enthousiasme militant, son attention aux petites gens, son sens d'un cinéma en liberté, c'est bien le maillon entre le néo-réalisme à l'italienne et la Nouvelle Vague. C'est plus aussi. C'est en un seul film le continuateur du cinéma du Front Populaire, Renoir et Duvivier, et le précurseur de Robert Guédiguian. C'est aussi, même si ça ne lui plaisait pas plus qu'à Guédiguian qu'on en parle, le continuateur de Pagnol. Certes pas politiquement, mais dans l'ancrage du cinéma dans un terroir, dans un territoire et une langue (ou plutôt une façon de parler, un accent, des tournures). Et puis aussi dans une sensibilité dans la description des sentiments, une pudeur. Et cette attention au gens, aux acteurs, aux enfants.

Je suis très heureux, très fier, de l'avoir rencontré et ce soir, je salue sa famille avec le grand cinéaste que nous avons perdu.

En guise de manifeste

Ni naufrageurs. Ni nettoyeurs de tranchée. Ni hyènes. Ni chacals. Et vous savez le reste :

Que 2 et 2 font 5
Que la forêt miaule
Que l’arbre tire les marrons du feu
Que le ciel se lisse la barbe
Et cetera, et cetera…

Qui et quels nous sommes ? Admirable question !
Haïsseurs. Bâtisseurs. Traîtres. Hougans. Hougans surtout. Car nous voulons tous les démons
Ceux d’hier, ceux d’aujourd’hui
Ceux du carcan ceux de la houe
Ceux de l’interdiction, de la prohibition, du marronnage

et nous n’avons garde d’oublier ceux du négrier…
Donc nous chantons.

Aimé Césaire (en guise de manifeste)

Foniké [en guise de manifeste] c'est une histoire de retours. Guinée, fin 2008, trois ans après le premier Foniké ("jeunesse" en soussou, l'une des langues du pays), Jérémie Lenoir est revenu à Conakry avec une idée : faire se rencontrer la poésie d'Aimé Césaire, celle de son livre phare éclatant Cahier d'un retour au pays natal avec les jeunes artistes qu'il avait filmés dans son premier film. Retour aussi, du coup, sur la situation d'un pays toujours en crise, toujours en absence d'avenir pour sa jeune génération. Un aspect du film qui prend une résonance particulière à la lumière des derniers évènements qui ont vu le pouvoir verser le sang de la rue à défaut de répondre à ses aspirations. Retour enfin sur des expressions artistiques, le rap, la poésie, le graphisme, la sculpture, expression sociale, politique, expressions vitales d'espoir et de désespérance, de rage mêlés.

A ces expressions, Jérémie Lenoir ouvre modestement une fenêtre pour que les mots et les visages parviennent jusqu'à nous. Le réalisateur s'efface derrière ceux qu'il filme leur permettant de s'adresser directement au spectateur, nous. Ce dispositif donne ainsi un sens dramatique à une figure classique de l'imagerie du rap et fait naître l'émotion. Il y a là un sentiment de proximité qui me ramène toujours aux maîtres fous de Jean Rouch. C'est juste un sentiment personnel.

Au-delà de ce dispositif qui prolonge celui des deux films précédents, Jérémie Lenoir cherche à donner un équivalent cinématographique à la poésie césairienne. Le rythme scandé, la force des images poétiques et leur violence, se retrouve dans un montage alterné, structuré par le personnage du sculpteur. L'émergence de la figure, humaine, belle et tourmentée, à partir du bloc de bois brut, est une métaphore efficace d'un état d'esprit : obstiné à créer, obstiné à vivre, porteur d'une tradition artistique qui plonge très loin dans le passé mais qui sait être d'aujourd'hui. Le visage de bois peint c'est disons, du Giacometti, comme les mots de Césaire sonnent toujours si terriblement justes dans les bouches des rappeurs de 2008. L'art, malgré tout, reste un lien et un langage universel.

 

Petite partie plus pratique. Foniké [en guise de manifeste] sera diffusé le samedi 24 octobre dans le cadre des 11e Rencontres Cinéma et Vidéo à Nice.

Le film a été édité en DVD directement par Jérémie avec deux suppléments, L'un concerne Maitre Kader, le sculpteur et l'autre suit BLZ de Conakry à Kamsar. Jérémie cherche un financeur pour le pressage de 500 exemplaires du dvd. Pour vous procurer le film ou le soutenir dans son travail, vous pouvez le contacter via le site Foniké.

Les 11e Rencontres à Nice

C'est le début de l'automne. Il commence à faire frisquet. Pendant que certains twittent et que d'autres tumblent, je m'éloigne un temps des vertes prairies d'Inisfree, accaparé que je suis dans l'organisation des Rencontres Cinéma et Vidéo à Nice. Manifestation d'envergure planétaire vers l'infini et au-delà, la 11e édition qui se tiendra du 22 au 25 octobre va rendre jalouse sa voisine cannoise. Pendant quatre jours, courts-métrages, documentaires, films expérimentaux, animations, musique, super 8 et le bon vin du Var de beau-papa. Pour les cinéphiles, une nuit enfermé dans un cinéma avec un programme de films d'animation conçu par l'Agence du Court-Métrage et proposé par  nos amis de l'association Héliotrope, Montparnasse, le nouveau Mickaël Hers, Mōjū (La bête aveugle - 1969) de Yasuzo Masumura et To live and die in LA (Police Fédérale Los Angeles - 1986), l'un des sommets de William Friedkin. Ah oui, nous ne faisons pas dans le détail à Nice.

Pour le reste, c'est du rare. Vraiment. L'autre jour, chez Frédérique, il m'a fallut un bon moment pour retrouver où j'avais vu le visage juvénile de Vincent Rottiers. Ce sera dans un court métrage d'école qui n'est même pas dans ses filmographies officielles. IMDB, la honte. Rottiers y est très bon et le film prometteur. J'ai l'air un peu léger comme ça, folâtre, mais c'est la tension à moins d'une semaine de l'ouverture.

Donc, si vous êtes curieux du travail de Xavier Ladjointe, Jérémie Lenoir, Anaïs Vaillant, Alexandra Tesorini, Jean-Pierre Ybert, Guillaume Levil, Raphaël Zamochnikoff, Loïc Nicoloff, Alizé Sambain et de quelques autres, vous pouvez passer visiter le blog des 11e Rencontres et, si vous êtes dans la région, venez prendre un verre et voir quelques films.

Ça brûle bien, les fourmis ? Ça va...

Sam Peckinpah et William Holden, attentifs sur le tournage de The wild Bunch (La horde sauvage - 1969). Photographie source If Charlie Parker Was A Gunslinger.

Double programme : westerns de série B - partie 3

Participation au double-bill blog-a-thon de Broken Projector

7th Cavalry fait partie de la douzaine de westerns à petits budgets produits par Randolph Scott et Harry Joe Brown entre Man in the saddle (Le cavalier de la mort – 1951) d'André de Toth et Comanche station de Bud Boetticher en 1960. On y retrouve les qualités de mise en scène de Joseph H. Lewis, son sens de l'espace, son invention dans la durée des plans et des scènes, ses fulgurances visuelles, sa sensibilité à filmer les femmes, le tout au sein d'un film tout à la fois assez classique et pourtant souvent original.

Le capitaine Benson, Randolph Scott, fringuant, revient à Fort Lincoln, base du 7^th Cavalry, avec sa jeune épouse. Personne en vue. Première scène étonnante, Benton planque son cheval dans un ravin et pique un sprint, escalade la palissade et pénètre dans le fort désert. Éclairages et cadrages expressionnistes, on dirait l'arrivée de Jonathan Harker dans le château de Dracula. Finalement Benson tombe sur une femme en état de choc qui l'accuse d'avoir déserté son régiment. L'atmosphère est lourde. Plus loin, une poignée d'homme cuvent leur alcool. Dessoulés, ils s'expliquent : Georges A. Custer a emmené ses hommes combattre les indiens. Il a périt avec ses troupes à Little Big Horn. Face à ce désastre militaire, une commission d'enquête se tient au fort. Benson était le bras droit de Custer et son ami. Personne ne comprend qu'il n'ait pas été à ses côtés. Son passé trouble remonte à la surface, son mariage trop rapide passe mal, il est accusé de lâcheté, contesté par ses hommes mêmes. Comme souvent dans ses films, le personnage de Scott doit prouver son courage. Benson se porte volontaire pour aller récupérer les corps des soldats morts. Problème, le champ de bataille est en terre indienne et ceux-ci sont remontés à bloc après leur victoire. La mission est donc une mission suicide. Du moins délicate.

L'aspect le plus original de 7^th cavalry est sans doute que c'est un film d'évitement de l'action. Chose délicate à négocier dans un western. Pourtant, comme le capitaine Brittles dans She wore a yellow ribbon (La charge héroïque – 1949), l'un des films majeurs de John Ford, Benson commence par arriver après la bataille et cherche ensuite à éviter qu'elle ne se reproduise. Conscient de son infériorité numérique et morale, Benson va se faire discret, louvoyer, négocier et tenter de faire appel à son bon droit, celui d'emporter ses morts pour les honorer. Il compte sur les qualités spirituelles des indiens, les convainc presque mais se heurte finalement à leurs croyances et à la dimension fantastique qu'ils donnent à Custer. Comme les indiens d'Apache Drums pensaient faire naître des guerriers fantômes en se faisant tuer, ceux de 7^th Cavalry pensent conserver l'essence de leur victoire avec la dépouille du « général tête jaune ». Et alors que cette lutte spirituelle va se résoudre par la force, c'est un nouvel élément fantastique qui va intervenir et éviter le massacre promis. Élément autant poétique que quelque peu naïf, il faut avouer.

L'amateur de western pur et dur pourrait être frustré de ce morceau de bravoure avorté. Pour le consoler, Lewis nous offre une belle bagarre au couteau entre Benson et un indien. Mais le conflit de Benson est bien entendu moral et son combat se joue au niveau de sa troupe. Lewis entretient la tension du film par les oppositions rencontrées par le capitaine : contestation des ordres, refus d'obéissance, désertion, tentative d'assassinat. Benson menant son convoi de fossoyeurs se retrouve un peu dans la position de Dunson dans Red River (La rivière rouge – 1948) de Howard Hawks, un capitaine Bligh quand même plus sympathique. Comme Fregonese, Lewis traduit ces tensions par ses compositions, isolant Benton et soignant les portraits de groupes. Certains plans sont admirablement composés, reposant sur des formes géométriques parfois complexes comme lors d'un bivouac sur une hauteur, parfois en mouvement comme les figures circulaires de l'encerclement de la troupe par les indiens. Géométrie dans l'espace. Incrustation des personnages dans le paysage, pas aussi spectaculaire que chez Mann, mais bien mis en valeur par la photographie chaude de Ray Rennahan, un spécialiste raffiné du genre qui a signé les images de Duel in the sun (Duel au soleil – 1946) de King Vidor et Unconquered (Les conquérants d'un nouveau monde – 1947) de Cecil B. De Mille. Rien que ça.

Lewis fonctionne beaucoup par scènes. L'entrée de Benton dans le fort est un premier moment fort, d'inspiration fantastique, étiré au possible, culminant avec l'apparition, telle un spectre, de la femme à moitié folle de chagrin. Avec le retour des cavaliers survivants des colonnes de soutien de Custer, la vie revient dans le fort, et le western redevient un western militaire classique. Lewis enchaîne ensuite la longue séquence de la cour martiale, assez bavarde mais qu'il rend passionnante par sa façon d'orchestrer les mouvements d'opinion envers Benson qui passe d'accusateur et de défenseur de la mémoire de son ami à celle d'accusé. Lewis continue d'enchaîner moments plus faibles et moments forts jusqu'au point d'orgue de l'affrontement avec les indiens et de sa résolution particulière. Son film n'est pas aussi tendu que celui de Fregonese. On ne sent pas derrière l'intrigue le désir de l'investir d'une réflexion. La thématique du rachat est plus celle de Randolph Scott et la façon d'aborder les indiens assez convenue dans le genre noble. Le discours autour de la personnalité de Custer, son ambition, son imprudence, sa prétention, n'est pas du calibre de ceux de Walsh ou de Ford. Il manque aussi un peu de seconds rôles qui sortent des conventions du genre. On trouve de solides figures du genre, Jay C. Flippen en sergent bourru, le fordien Harry Carey junior en estafette miraculée et Léo Gordon en cavalier buté. Lewis est plus heureux, ou plus motivé, par le personnage féminin incarné par Barbara Hale qui donne une composition sensible à son personnage de femme compréhensive, prise entre son nouvel époux qui lui cache des choses et son père qui ferait bien passer en court martiale l'époux en question.

Tel qu'il est, 7^th Cavalry est formellement séduisant et agréable à suivre. Lewis y fait preuve d'originalité et de sa passion pour la mise en scène, qui le fait s'investir quelque soit le projet, sans y apporter toutefois la force ni l'émotion violente de ses plus beaux films noirs.

Photographies de Metek que je remercie une nouvelle fois.

Un article sur Joseph H. Lewis sur Senses of cinema avec un passage sur le film (en anglais).

Sur le site de Glendon Swarthout en anglais avec une page de photographies (Il est l'auteur de la nouvelle ayant inspiré le film).

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Double programme : westerns de série B - partie 2

Participation au double-bill blog-a-thon de Broken Projector

Revoir Apache drums, c'est remettre de la chair autour des images d'enfance. L'intrigue est basique et menée d'une main ferme. Les indiens sont sur le sentier de la guerre. Rien que cette phrase m'arrache un soupir. Dans la petite ville de Spanish Boot, on expulse les indésirables : les filles de saloon et Sam Leeds, un peu joueur, qui vient de tuer un homme en duel. Triangle amoureux, Leeds est amoureux de Sally (Coleen Gray, merveilleuse, vue chez Hathaway, Hawks, Kubrick et Dwan), elle même courtisée par Joe Madden, forgeron et maire du village. Les indiens approchent, tuent les filles du saloon et leur pianiste noir (évidemment) ce qui n'est pas malin. Leeds revient prévenir Madden qui ne le croit pas, un détachement de cavalerie débarque, mais c'est trop tard. Les indiens sont là. Ils attaquent, ils assiègent. Une poignée de survivants s'enferme dans l'église pour une longue nuit au son des tambours.

On trouve dans cette histoire les grandes lignes de forces de quelques fameux films de siège signés Georges Romero ou John Carpenter voir même Lucio Fulci. Du fantastique, j'y reviens. On trouve également une porte qui s'ouvre pour le premier plan du film, ce qui réjouit forcément le fordien sentimental. On pourra également faire le lien avec le Zulu (1964) de Cy Enfield, lorsque les assiégés, comme plus tard les militaires anglais, entonnent Men of Harlech pour se donner du courage face aux chants exotiques de leurs assaillants. A croire que tous ces cinéastes ont vu Apache drums.

La mise en scène de Fregonese illustre brillamment toutes les formes de la tension. La menace indienne venue de l'extérieur avec le hors champ et, à l'intérieur, les multiples conflits dans le groupe, successions d'oppositions, de rivalités (amoureuses), de luttes d'influence pour le pouvoir. L'une comme l'autre menaces se traduisent dans la composition des plans. Dehors, les indiens sont peu vus, mais on les sait toujours là. Dans la première partie du film, Fregonese nous fait peur avec de grandes étendues désertiques, vastes blancheurs de sable et de rochers écrasées de soleil. On voit à perte de vue mais on ne voit rien. Les filles sont découvertes mortes, le messager est retrouvé dans le puits aux portes du village. Le décor est plat sur des kilomètres mais quand les indiens attaquent, tout à coup, ils sont là. La plus étonnante application de ce principe est sans doute la scène de l'enterrement. Le surgissement des Apaches défie toute logique, mais quel effet !

Dans un second temps, Fregonese enferme tout son monde dans l'église. Décor minimaliste, quasi abstrait et noir total pendant de longues secondes. Avec les fenêtres en hauteur, il n'y a pas d'arrière-plan, les personnages sont comme dans un puits. La photographie de Charles P. Boyle, un spécialiste du western, joue alors sur les éclairages réduits, lueurs des bougies, des torches, de l'incendie de la porte d'entrée. Les apparitions des indiens à travers les fenêtres ont un aspect fantastique renforcé par leurs maquillages et la légende qui veut qu'ils cherchent par leur sacrifice à susciter l'apparition de guerriers fantômes. Toute cette fameuse séquence porte la marque des théories du producteur Val Lewton, spécialisé dans le fantastique notamment avec les films de Jacques Tourneur Cat People (La féline - 1942) et I walked with a zombie (Vaudou – 1943). Ce fut sa dernière production et il mourut avant de voir le résultat final. Autre aspect remarquable, l'utilisation pour la bande son des tambours, négligeant la partition classique de Hans J. Salter. Leur roulement continu (comme la musique de Carlo d'Alessio chez Marguerite Duras) et leur soudaines interruptions jouent avec les nerfs des personnages comme avec les nôtres. Tout ceci fait frémir avec délices.

L'originalité d'Apache drums ne se limite pas à son brillant traitement. La représentation des indiens surprend pour 1951 et plus encore dans le cadre d'un film de série. Le film s'ouvre par une voix off. C'est la voix du chef Victorio qui explique le pourquoi du soulèvement apache. C'est tout à fait exceptionnel, y compris dans les westerns « progressistes » des années 60/70. Si le film conserve bien des figures imposées du genre, la haine, le racisme exprimé par les blancs reste celui des personnages (ce qui est assez honnête) et Fregonese introduit un contrepoint via deux personnages atypiques. L'officier Glidden joué de façon originale par James Griffith est mince, tranquille, posé, avec une fine moustache, rien des figures habituelles. C'est un fin connaisseur des moeurs indiennes. Il les comprend et les respecte. L'autre, c'est le scout Pedro-Peter joué par Armando Silvestre : indien, métis, soldat, chrétien, il incarne les contradictions du conflit. Il combat pour les blancs avec loyauté mais on lui refuse un verre au bar. Il est en butte à un racisme viscéral incarné magnifiquement par le fordien Arthur Shield dans le rôle d'un pasteur (Shield est un abonné à ce genre de rôles) dont la haine confine parfois à l'hystérie. Ce qui ne l'empêche pas d'avoir des gestes surprenants, comme lorsqu'il tombe à genoux près de Pedro-Peter pour prier. C'est très beau. En 75 minutes, suivant rigoureusement la ligne dramatique d'un film débordant d'action, le réalisateur arrive à faire vivre une gallerie de personnages assez complexes. Et 20 ans avant Ulzana's raid (Fureur Apache – 1971) de Robert Aldrich, Fregonese réalise une peinture à la fois dure et pleine de nuances d'une guerre impitoyable.

To be continued / A suivre...

Photographies : Metek et sa superbe collection.

Quelques liens :

À la découverte d'Hugo Fregonese sur le site de la Cinémathèque française

Le scénario d'Apache drums

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Double programme : westerns de série B - partie 1

Participation sur le fil au double-bill blog-a-thon de Broken Projector

Je me suis un peu lâché sur le sujet. Aussi, pour ne pas vous infliger une note interminable, je vais publier cela en trois parties. Pour un double programme, c'est bien le moins.

C'est curieusement ma plongée dans le western italien qui me ramène ces derniers temps vers la série B américaine classique. Comme une envie de rééquilibrage associée à un désir nourri par les rééditions DVD de redécouvrir certains films de mon enfance. Le western de série B, ce sont les grands espaces, les bandes du cinémascope à la télévision, les couleurs vives du Technicolor, les histoires schématiques et carrées, les héros au regard droit et à la force digne incarnés par Randolph Scott, Sterling Hayden, Joel McCrea ou John Payne. C'est une forme de western qui ne se pose pas encore trop de questions, ou alors ce n'est qu'aujourd'hui que je les perçois, de ce passage en contrebande selon le joli mot de Martin Scorcese. Ce sont les westerns de Roy Rowland, Bruce Humberstone, Hugo Fregonese, André de Toth le quatrième borgne de Hollywood, Alan Dwan, Jacques Tourneur, Bud Boetticher tant (trop ?) célébré aujourd'hui, Joseph H. Lewis. Et puis d'autres. Leurs mises en scène me laissent découvrir leur beautés, leurs inventions, leurs intuitions et parfois leur limites. Limites d'un cinéma de genre, d'un format court (60 à 80 minutes, rarement plus) d'un système de production et d'une censure encore très active qu'il faut contourner avec subtilité.

Apache drums (Quand les tambours s'arrêteront – 1951) fait partie des souvenirs d'enfance. Avoir vu jaillir les indiens par les fenêtres de l'église assiégée à dix ans, ce sont des images qui se gravent en vous pour la vie. Le film a été réalisé par Hugo Fregonese, cinéaste d'origine argentine qui fera le gros de sa carrière à Hollywood avant de partir illustrer Karl May en Allemagne puis retourner au pays natal pour filmer Robert Taylor dans l'un de ses derniers rôles. Nous lui devons des films d'aventures colorées, des films noirs et des westerns dont Blowing Wild (Le souffle sauvage – 1953) avec Gary Cooper et l'énergique Barbara Stanwyck. Il y a toujours chez lui un petit quelque chose de décalé, d'inhabituel et surprenant au sein du genre qu'il illustre, comme cette aventure de résistance qui se situe à Marseille en 1943 dans Seven thunders (Les sept tonnerres – 1957).

7^th cavalry de 1956 est une totale découvert, fruit d'un hasard total. Je crois même le film inédit en France. Recherche faite, il est sorti en Belgique sous le titre La mission du capitaine Benson. Derrière la caméra, un nom devenu respecté, celui de Joseph H. Lewis désormais reconnu pour ses films noirs, Gun crazy (Le démon des armes – 1950) et The big combo (Association criminelle – 1955). Lewis a oeuvré dans plusieurs genres, avec une cinquantaine de titres à son actif et quelques westerns typiquement B avant de passer à la télévision dans les années 60. Plus encore que Fregonese, c'est un passionné de la forme et ses meilleurs films sont pleins de trouvailles visuelles étonnamment modernes.

To be continued / A suivre...

Photographies : Metek du Forum Western movie (mille mercis)

Le retour du double programme

Je me suis fait un peu rare depuis une bonne semaine. J'en ai même oublié de vous signaler le Double-bill blog-a-thon II organisé par Gautam de Broken Projector. L'idée, plutôt sympathique, consiste à écrire sur un double programme. Pour accentuer l'idée de cinéma d'exploitation, voici donc la séquelle. Ceci dit, rien ne vous empêche de faire un double programme sur Tarkovski ou Pedro Costa. Cliquez sur l'image pour en savoir plus. De mon côté, je fais le maximum pour participer, ça dure toute la semaine.

Participants :

Ferdy on films (Looking for Eric de Ken Loach et The castle de Rob Sitch)

Boiling sand (Lucille ball::Nathanael West::My sister Eileen)

Broken projector (The Priscilla proposition)

Maul of America (Sordid projection, lecture d'actualité de deux films de Roman Polanski)

Publicité (volontiers) gratuite

Furie

Je suis assez effaré des réactions autour de l'arrestation de Roman Polanski. Je ne suis pas très grand fan de son cinéma, mais ça n'a rien à voir. Je suis plutôt heureux des réactions des cinéastes, des organisateurs de festival et de notre ministre de la culture, pour une fois. Certes, certains arguments sont irrecevables et donc maladroits. Le talent et la notoriété n'ont pas à entrer en ligne de compte dans une affaire de justice. Mais bon sang que de torrents de boue, de la boue la plus nauséabonde, se déversent chaque jour. Besson (au hasard), ne se rend-t-il pas compte que, quand il nous dit au détour de ses contorsions que « j'ai une fille, elle a 13 ans, et que si elle se faisait violer, ce ne serait pas tout à fait la même chose », il nous ressert les vieux arguments moisis des partisans de la peine de mort ? Moi aussi, si on violait ma fille je ne sais pas ce que je ferais. Mais nous ne sommes pas en train de parler de vengeance mais de justice. Pas de l'action d'individus,  êtres de pulsions et de passions, mais des règles que se donne une société pour ne pas ressembler à un groupe de sauvages. Évidemment, c'est plus facile de faire parler ses tripes.

Les belles âmes ! On sent à longueur de commentaires haineux l'envie de punir, l'envie de faire mal, de briser une vie, d'autres vies, pour le principe, le goût du sang. Les complexités de l'affaire, l'attitude douteuse du juge, le pardon de la victime, la réparation matérielle de l'accusé et plus de trente années n'y font rien. On tient un « vicieux pervers », un « violeur d'enfant », il doit payer et si l'on pouvait, on le pendrait bien à un coin de rue. Parce que l'on sent bien que rien ne sera jamais assez. En plus c'est un artiste (tous pourris), et en plus il a du succès et de l'argent (pas moi). Voilà qui n'arrange pas son cas. C'est un puissant ce Polanski ! Ah, ce n'est pas un de ces financiers qui ont provoqué la crise, ni un de ces hommes d'organismes internationaux qui jouent avec les états ou déclarent les guerres, ou maintiennent leur peuple dans la misère, non, c'est un puissant !

On joue sur les ressorts les plus abjects. On nous sort les violons. On se drape dans les grandes phrases « La justice doit être la même pour tous » nous déclament ceux qui, certainement, se contrefichent des filles de 13 ans mortes sous les bombes en Irak, en Afghanistan, à Gaza ; de celles qui tombent sous les balles ou sont violées à Conakry, en ce moment ; qui trouvent normal les enfants dans les centres de rétention, les enfants que l'on veut dépister à la maternelle, les enfants dont on arrête les parents sous leurs yeux, devant leur école, les enfants que l'on veut enfermer dès... 13 ans. Les notions de pardon, de rédemption, d'apaisement, de l'évolution d'un homme, ce n'est pas pour Polanski et son crime abominable et imprescriptible pensent ceux qui excusent les dégâts collatéraux, les frappes chirurgicales et les bavures et qui ne comprenaient pas pourquoi on en voulait encore à un Maurice Papon, pauvre vieux, pour des choses qui remontaient à tant de temps.

Toute cette haine que fait ressortir l'affaire Polanski me semble révélatrice de la sale ambiance de notre sale époque. Nous baignons dans la peur et l'angoisse, dans la surveillance généralisée de tous par presque tous, dans la méfiance et la rancoeur rance. Nous avons tourné le dos à l'idéal humaniste au nom des victimes que l'on nous agite tous les jours sous le nez et qui empêchent toute réflexion et qui nourrissent la censure. Et tous les jours, les hommes qui ont assis leur pouvoir sur cette peur nous en sortent une nouvelle, écrasant le Droit au nom des droits à grand coup de « Mais enfin, vous ne voudriez pas... ». Justement si, moi, j'aimerais bien. Il n'y a pas si longtemps, Nabokov écrivait et Kubrick filmait Lolita, Cayatte racontait Les risques du métier avec Brel et Scorcese faisait tourner Jodie Foster à 14 ans dans Taxi driver. Si, si. C'était il n'y a pas si longtemps, mais quand on écoute ces réactions autour de Polanski, je me dis qu'il y a de quoi se la prendre et se la mordre et que c'est infiniment loin. J'aimerais bien un peu de sang froid et que l'on arrête de nous prendre pour des gosses en agitant des croquemitaines pour nous faire peur. Nous faire peur pour nous faire obéir.

Photographie : Fury (1936) de Fritz Lang (source Shake your fist)

L'autre

J'ai une délectation pour l'argument critique qui consiste à reprocher à un réalisateur de ne pas avoir « filmer l'autre ». On l'a servi, tout fumant, tout fumeux, à quelques cinéastes qui, au tournant du siècle, ont fait de leurs convictions, leurs colères, leur engagement, le moteur de leur cinéma. Je pense à des gens comme Robert Guédiguian, Ken Loach, Bertrand Tavernier ou Youssef Chahine. Chahine, gloire du cinéma égyptien, cairote, new-yorkais, parisien, citoyen du monde, cinéaste, cinéphile, africain. Quel serait donc cet autre qui donne son titre à El Akhar, l'un de ses derniers films, tourné en 1999 avant sa disparition en 2008 ? Chahine avait précisé sa pensée dans un entretien pour le magasine l'Express. A la question « Qui est l'autre ? », il répond : « Celui qui me menace sans parvenir à m'effrayer. Celui qui me donne l'occasion de l'aimer. J'aime l'autre dans sa différence, parce que sa différence me plaît. Depuis cinquante ans, mon message ne varie pas: paix, partage, partenariat... »

Tout ce qui fait peur mais qui fait partie de nous. Voici qui rappelle le fameux « Rien d'humain ne m'est étranger » de Térence. El Akhar est construit comme une fable aux motifs shakespeariens (Il y a du Roméo et Juliette là-dedans), qui met en scène de multiples couples qui sont autant de variations sur l'altérité. Mère et fils, frère et soeur, mari et femme, riches et pauvres, américains et égyptiens, hommes faibles et hommes intègres, islamistes et musulmans, musulmans et chrétiens, argent et bonheur, amour et haine, mêlés comme dans les doigts du pasteur Harry Powell. L'autre est très proche.

(La suite sur Kinok)

Beyond the canon (5)

Suite fin et déjà des regrets, des "ah oui, zut, j'ai oublié celui-ci"...

Always (1989) Steven Spielberg

Palombella rossa (1989) Nanni Moretti

Madadayo (1989) Akira Kurosawa

¡Átame! (Attache moi ! - 1990) Pedro Almodovar

Days of Being Wild (Nos années sauvages – 1991) Wong Kar-wai

Leung juk / The lovers (1994) Tsui Hark

A close shave (Rasé de près - 1995) Nick Park

Land and freedom (1995) Ken Loach

Usuals suspects (1995) Brian Singer

Al Massir (Le destin - 1997) Youssef Chahine

Dieu seul me voit (1998) Bruno Podalydès

Father and daughter (Père et fille – 2000) Mickael Dudok de Wit

Guizi lai le (Les démons à ma porte - 2001) Jiang Wen

Sen to Chihiro no Kamikakushi (Le voyage de Chihiro – 2001) Hayao Miyazaki

Va savoir (2001) Jacques Rivette

Oasis (2002) Lee Chang-dong

No pasaran, album souvenir ( 2003) Henri-François Imbert

Moolaade (2004) Ousmane Sembène

Le promeneur du champ de Mars (2005) Robert Guédiguian

Inglourious Basterds (2009) Quentin Tarantino

Le style Wong Kar-wai (image source : Wongkarwai.net)

Beyond the canon (4)

La suite...

San duk bei do (La rage du tigre – 1971) Chang Cheh

L'An 01 (1973) Jacques Doillon, Gébé, Alain Resnais et Jean Rouch

Pat Garret and Billy the Kid (1973) Sam Peckinpah

Lacombe Lucien (1974) Louis Malle

Profondo rosso (Les frissons de l'angoisse – 1975) Dario Argento

The outlaw Josey Wales (Josey Wales, hors la loi - 1976) Clint Eastwood

Kéoma (Kéoma – 1976) Enzo G.Castellari

Buffet froid (1979) Bertrand Blier

Heaven's gate (la porte du paradis – 1980) Michael Cimino

Airplane ! (Y a t'il un pilote dans l'avion – 1980) Jim Abrahams et David Zucker

Gloria (1980) John Cassavetes

Le roi et l'oiseau (1980) Paul Grimault

The thing (1982) John Carpenter

The right stuff (L'étoffe des héros – 1983) Philip Kaufman

Flesh + blood (La chair et le sang – 1984) Paul Verhoeven

Peggy Sue Got married (Peggy Sue s'est mariée – 1986) Francis ford Coppola

Ferris Bueller's day off (La folle journée de Ferris Bueller - 1986) John Hughes

Innerspace (L'aventure intérieure – 1987) Joe Dante

Tonari no Totoro (Mon voisin Totoro – 1988) - Hayao Miyazaki

Hotaru no Haka (Le tombeau des lucioles – 1988) Isao Takahata

La plus délicate des histoires de voyage dans le temps (Image source : EW.com)

Beyond the canon (3)

La suite...

Les demoiselles de Rochefort (1966) Jacques Demy

Nihon shunka-kô (A propos des chansons paillardes au Japon - 1967) Nagisa Oshima

Se sei vivo spara (Tire encore si tu peux – 1967) Giulio Questi

Koroshi no Rakuin (La marque du tueur - 1967 ) Seijun Suzuki

Two for the road (Voyage à deux – 1967) Stanley Donen

Casino Royale (1967) Val Guest, Kenneth Hughes, John Huston, Joseph McGrath et Robert Parrish

The charge of the light brigade (La charge de la brigade légère – 1968) Tony Richardson

A walk with love and death (Promenade avec l'amour et la mort – 1968) John Huston

La fée sanguinaire (1968) Roland Lethem

Il mercenario (Le mercenaire – 1968) Sergio Corbucci

Il grande silenzio (Le grand silence – 1968) Sergio Corbucci

Mon oncle benjamin (1969) Édouard Molinaro

The party (1969) Blake Edwards

La sirène du Mississippi (1969) François Truffaut

Le genou de Claire (1971) Eric Rohmer

Giù la testa (Il était une fois la révolution – 1971) Sergio Leone

The beguiled (Les proies – 1971) Don Siegel

Blindman (Blindman – 1971) Ferdinando Baldi

Lo strano vizio della signora Wardh (L'étrange vice de madame Wardh - 1971) Sergio Martino

Max et les ferrailleurs (1971) Claude Sautet

Mon couple mythique par excellence, Belmondo et Deneuve chez Truffaut (Image source : Tout le ciné)

Beyond the canon (2)

Les 20 suivants :

The band wagon (Tous en scène – 1953) Vincente Minelli

French cancan (1954) Jean Renoir

Silver lode (Quatre étranges cavaliers - 1954) Alan Dwan

Ensayo de un crimen (La vie criminelle d'Archibald De La Cruz - 1955) Luis Bunuel

The man without a star (L'homme qui n'a pas d'étoile – 1955) King Vidor

The trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ? - 1955) Alfred Hitchcock

Forbidden planet (planète interdite – 1956) Fred M. Wilcox

Nuit et brouillard (1956) Alain Resnais

Kanal (1957) Andrej Wajda

The vikings (Les vikings – 1958) Richard Fleischer

Les yeux sans visage (1959) Georges Franju

Underworld, USA (Les bas-fonds de New-York - 1960) Samuel Fuller

The errand boy (Le zinzin d'Hollywood - 1961) Jerry Lewis

Una vita difficile (Une vie difficile -1961) Dino Risi

Carnival of souls (1962) Herk Harvey

The Haunting (La maison du diable – 1963) Robert Wise

Un drôle de paroissien (1964) Jean-Pierre Mocky

Plague of the zombies (L'invasion des morts-vivants – 1965) John Gilling

The war lord (Le seigneur de la guerre - 1965) Franklin J. Schaffner

Operazione paura (Opération peur - 1966 ) Mario Bava

Carnival of souls ou la fête des morts (Image source : Movie morlocks)

Beyond the canon

J'ai déjà eu l'occasion de dire tout le bien que je pensais des listes du genre « les 100 meilleurs films du monde ». Il se trouve que j'ai été sollicité cet été par Iain Scott du blog britannique The one-line review pour une approche un peu plus originale : Beyond the canon. Si j'ai tout bien compris, il avait déjà mené une enquête classique qui avait donné évidemment les résultats attendus, avec Citizen Kane au premier rang. Quelque peu frustré, il a eu l'idée de solliciter 100 films mais cette fois en excluant 300 titres qui reviennent dans la plupart des enquêtes du genre. Exit, donc le film de Welles et les oeuvres majeures des cinéastes canoniques (d'où le titre). Ca devrait être intéressant. Quand je lis les palmarès de fin d'année dans les revues, j'ai tendance à me pencher sur les listes individuelles pour voir les titres qui se détachent. Avec Beyond the canon, nous devrions avoir une liste composée essentiellement de ce genre de titres.

Voici donc ma liste, que je vais publier par ordre chronologique tout au long de la semaine histoire d'alléger.  Impossible d'établir une hiérachie là-dedans, ce serait trop me demander. J'ai essayé de ne pas multiplier les oeuvres de mes réalisateurs fétiches et de ne pas systématiquement évacuer les ténors en allant vers des films qui me sont chers et généralement moins cités. Si le coeur vous en dit, vous pouvez envoyer votre liste à Iain à l'adresse : [e-mail] avant le 30 septembre. Je sais que le bon docteur en avait fait une en 2006. Listeurs, en lice.

Beyond the canon partie 1

The unknown (L'inconnu -1927 ) Tod Browning

The sign of the cross (Le signe de la croix – 1932) Cecil B. De Mille

Design For Living (sérénade à trois – 1933) Ernst Lubitsch

Tarzan and his mate (Tarzan et sa compagne – 1934) Cedric Gibbons

Le roman d'un tricheur (1936) Sacha Guitry

Remorques (1940) Jean Grémillon

The mortal storm (1940) Frank Borzage

The long voyage home (Les hommes de la mer – 1940) John Ford

Le silence est d'or (1947) René Clair

The ghost and Mrs Muir (L'aventure de madame Muir - 1947) Joseph L. Mankiewicz

Wake of the Red Witch (Le réveil de la sorcière rouge - 1948) Edward Ludwig

San Mao, Liuglangji (San Mao, le petit vagabond - 1949) Yang Gong et Zhao Ming

Törst (La fontaine d'Arethuse – 1949) Ingmar Bergman

Bakushu (Été précoce – 1951) Yasujiro Ozu

The quiet man (L'homme tranquille – 1951) John Ford

Apache drums (Quand les tambours s'arrêteront – 1951) Hugo Fregonese

Bend of the river (Les affameurs – 1952) Anthony Mann

The big sky (La captive aux yeux clairs – 1952) Howard Hawks

The big heat (Règlement de comptes – 1953) Fritz Lang

Manon des sources (1953) Marcel Pagnol

Des goûts et des couleurs

On en apprend tous les jours sur la seconde guerre mondiale. Ainsi la série documentaire Apocalypse de Isabelle Clarke et Daniel Costelle nous informe, via la voix de Mathieu Kassovitz, que l'armée française était en 1939 considérée comme la meilleure du monde et que, finalement, en 1940 elle s'est vaillament battue. Moi, je veux bien. Après tout, Henri Verneuil nous avait montré un courageux Belmondo à Dunkerque tandis que Robert Lamoureux nous révélait les nombreuses ressources de la 7e compagnie. Tellement de points de vue dont il faut faire synthèse ! De Gérard Oury à Steven Spielberg en passant par Melville, Berri, Ford, Resnais, Rossellini, Wajda, Tarkovski, Lanzmann, Fuller, Pontecorvo et son travelling... Ça donne le vertige. On vient même d'apprendre récemment que, contrairement à une idée reçue, Hilter aurait finalement été tué dans un cinéma parisien. Heureusement qu'il y a le documentaire et ses images d'archives, ses vrais morceaux de réel tournés à Berschtengaden, en Normandie, sous le blitz londonien ou aux portes de Dachau. Voir. Voire.

Dans le genre, Apocalypse est bien mené, rythmé, épique, tragique, clair et concis même si on pourra trouver tel ou tel oubli. Et puis, c'est vrai, malgré tout ce que l'on a pu voir, il y a encore des images étonnantes comme ces allemands qui, en 40, se payent notre tête en écoutant du Maurice Chevalier. Pour moi, je garde un souvenir très fort de la série Le monde en guerre de Jeremy Isaacs diffusé en France à la fin des années 70. L'épisode consacré à la Shoah m'avait alors plus marqué que Nuit et brouillard, le film de Resnais que l'on nous avait fait voir en classe. Les images étaient en noir et blanc. Vous voyez ou je veux en venir ? J'y viens.

Pourquoi, mais pourquoi bon sang, les réalisateurs d'Apocalypse ont-ils fait le choix de coloriser ce qui ne l'était pas ? Et pourquoi tout recadrer pour cause de compatibilité au 16/9 ? Et pourquoi cette bande son hollywoodienne aux effets sonores parfois incongrus ? Pourquoi ? J'ai beau retourner la question dans tous les sens, lire les entretiens avec les auteurs, les seules réponses qui émergent sont d'ordre commercial, goût du jour et considérations d'audience. Comment, avec la somme de travail, de recherche et de montage, l'effort de mise en perspective, comment finir par adopter un tel partit-pris artistique qui n'est qu'un mensonge ? Qui plombe l'ensemble de la série. Car la colorisation des images n'est qu'un mensonge aux couleurs délavées. Dès le début, on évoque Berlin avant les nazis par un extrait de Der Blaue Engel (L'ange bleu – 1930), le film de Joseph Von Sternberg. Colorisé. Der Blaue Engel n'est pas un film en couleur. C'est un film en noir et blanc photographié par Günther Rittau et Hans Schneeberger en noir et blanc, mis en scène par Von Sternberg en noir et blanc avec Marlène Dietrich en noir et blanc. En 1930, le cinéma était en noir et blanc, c'est un fait. Montrer Der Blaue Engel en couleurs, qui plus est dans un contexte historique, c'est un mensonge, je n'ai pas d'autre mot.

Ailleurs, ce n'est pas un mensonge mais une interprétation. Quand on voit une femme avec une robe bleue, comment sait-on que la robe était bleue ? On ne le sait pas. Peut être que la robe était rose ou verte. Peut être que cette femme n'aimait pas le bleu. Peut être que cette femme portait une robe d'une certaine couleur qui avait pour elle un sens particulier, comme ma mère que ma grand mère avait habillée en bleu-blanc-rouge pour se rendre à une convocation de la Gestapo. On ne peut pas tout savoir. La question qui se pose, c'est de savoir si l'interprétation a sa place dans un travail historique, qui plus est quand il a des visées éducatives de masse. Cela me laisse un sentiment de gâchis. D'autant que des images en couleurs, il y en a eu. On nous dit que les jeunes cette étrange tribu ne regardent pas le noir et blanc. C'est faux. Steven Spielberg, et oui Steven Spielberg, lui, a fait The Schindler list en 1994 en noir et blanc et le film a été vu par tout le monde, jeune ou pas jeune. C'est même un des très rares films que l'on peut voir en noir et blanc en première partie de soirée sur de grandes chaînes nationales. Et quand Spielberg utilise une tache de couleur, elle a un sens (j'y reviendrais) même si elle déchaîne les critiques. Et il est ironique de noter que Mathieu Kassovitz, qui assure le commentaire, est aussi l'auteur de La haine (1995), film de jeune s'il en est, tourné en noir et blanc.

A cette ripolinisation s'ajoute le choix à la très curieuse justification éthique de ne pas coloriser certains documents relatifs à la Shoah. Les images les plus dures sont laissées en noir et blanc. On a ainsi des plans très émouvants de petits enfants juifs dans le ghetto de Varsovie en 1940. Recadrés 16/9 quand même. On crée ainsi une hiérarchie artificielle dans la souffrance des victimes. On aura ainsi colorisé une fillette victime d'un bombardement. Officiellement, on nous dit qu'il s'agit de ne pas donner des billes aux négationnistes. Admettons, mais alors, si l'on reprend l'argument des jeunes allergiques au noir et blanc, est-ce que l'on ne craint pas qu'ils ne profitent de ces moments pour zapper, aller aux toilettes ou tout simplement fermer les yeux aux moments les plus sombres de la tragédie ? Misère !

Le temps ne fait rien à l'affaire comme chantait l'autre, et personne n'est allergique au noir et blanc à priori. On (ce on mystérieux qui régit nos destins) a fait le choix pour nous et on (toujours lui) façonne notre goût par pur calcul comme pour le 16/9 qui est la norme d'aujourd'hui en attendant le relief, le fluo ou je ne sais quoi. Quand je montre des films en noir et blanc à ma fille de 3 ans et demi, elle ne se pose pas de question. Le film est comme ça, point. Willy Ronis, qui vient de disparaître, photographiait surtout en noir et blanc et ses images, que je sache, ont eu un beau succès. Cela semble tellement évident que je ne peux comprendre que des gens du talent de Clarke et Costelle puissent faire de tels choix qui vont conditionner, en partie, la vision de toute une génération. Misère !

Juste pour le goût du détail, John Ford a bien été blessé à la bataille de Midway alors qu'il filmait l'attaque japonaise, mais ce n'est pas comme cela qu'il a perdu son oeil et sa blessure, au bras (8 cm), n'était pas très grave. C'est dans son rapport médical cité par McBride dans son excellent bouquin sur le réalisateur. Sinon l'idée du parallèle entre Ford et Foujita dessinant sur le porte avion japonais est très belle et les images de Ford, en couleur d'origine, sont superbes.

Un excellent article de Samuel Gontier sur Télérama, très détaillé sur le même thème.

Photographie source Wikipedia

Stagecoach

C'était en 1978. Avec ma famille, nous nous étions installés à Nice, rue Martin Seytour, à deux pas de la place Garibaldi. Aux portes de la vieille ville. Comme je bassinais déjà tout le monde avec cela, mon père m'avait dit en substance que, quand on aimait le cinéma, on allait à la cinémathèque, et que ça tombait bien puisqu'il y en avait une à côté. Effectivement. Elle devait avoir dans les quatre ans d'existence, installée dans l'îlot des serruriers, au coeur du vieux Nice. Le problème, c'est que le vieux Nice d'alors, je le trouvais assez effrayant. Des rues sombres, étroites, sales, aux murs hauts et décrépis, il ressemblait tout à fait à ce que Jean Vigo avait filmé en 1929, les odeurs en plus. Dans ce dédale qui m'oppressait parce que je ne le connaissais pas encore, mon imagination galopait un peu trop vite.

Mais bon, j'ai fini par récupérer un programme et j'ai vu que l'on passait Stagecoach (La chevauchée fantastique – 1939) de John Ford avec, ce qui pour moi était alors aussi important, John Wayne. Je me suis donc décidé. L'attraction exercée par ce film a toujours été irrésistible. Des années plus tard, plongé en plein festival de Cannes, je suis rentré sur Nice un après-midi pour le revoir. Mais restons en 1978 pour cette séance initiatique. C'était la première fois que je le voyais en salle. La première fois que les splendeurs de Monument Valley photographiées par Bert Glennon et les fameux gros plans sur Wayne entrant dans la légende emplissaient mon regard. Je connaissais déjà bien le film vu plusieurs fois à la télévision. Comme pour plusieurs autres oeuvres qui m'ont toujours accompagnées, je ne me souviens plus de la première fois, tellement elle remonte profondément dans l'enfance. Ces premières visions étaient sélectives. En 1978, j'attendis des images clefs : la découverte des indiens surplombant la plaine, la flèche qui frappe Peacock, la diligence lancée à toute allure sur le lac salé et Wayne sautant de cheval en cheval pour récupérer les rênes. L'action.

En 1978, je tenais un petit carnet bêtement perdu ensuite, où je notais les titres des films vus en salle, deux trois éléments et une réplique qui m'avait marqué. Il faut préciser que Stagecoach est sans doute le premier film que j'ai vu en version originale. J'en avais retiré ces deux mots : Hey, Dallas. Dallas, c'est l'héroïne jouée par Claire Trevor. J'en conclus que pour la première fois j'avais été aussi sensible aux personnages et à l'histoire d'amour pleine de retenue de la douce prostituée et du délicat mauvais garçon.

Toi aussi Papy t'a embarqué sur l'Araner pour te faire lire son fichu scénario ?

Wayne et Trevor, les gestes et les détails - Photographie source indéterminée

Revoir Stagecoach aujourd'hui, c'est faire la synthèse de tout cela. L'excitation unique de la grande poursuite finale, son expression de la vitesse absolument unique, le frisson qui prend face à l'exploit physique (Bon sang, Yakima Canutt passe vraiment sous la diligence !), la saveur de la galerie de personnages devenus des archétypes (Le cocher poltron, le shérif intègre, le gentleman sudiste, le docteur alcoolique, etc.), l'allure encore juvénile de Wayne, et puis sous la structure rigoureuse, linéaire, du western, les relations subtiles qui se nouent entre des êtres humains de toute beauté.

C'est aussi apprécier, à la lumière de tous les autres films vu et revus depuis, les images et les gestes de la poésie fordienne, l'échange de la tasse, la façon dont Hatfield recouvre de son manteau le cadavre d'une jeune femme, les regards des hommes découvrant le bébé dans les bras de Dallas, le pas digne et mal assuré du docteur, le mouvement de Wayne qui relève la tête de sous son grand chapeau blanc pour regarder Dallas, cette façon que les personnages ont de jeter les choses à travers l'écran. Et puis Monument Valley sous la neige, les gros plans sur les indiens, la porcelaine sur la table, l'éclairage du couloir du relais de poste, cette atmosphère qui sonne si juste que les scènes semblent prises sur le vif. Et puis les plafonds. Et puis tout quoi.

Il y a un mois environ, quand le responsable de Kinok nous a proposé, entre autres, la chronique du film réédité par les éditions Montparnasse, l'effet irrésistible s'est fait sentir. J'étais tenté. Et puis je me suis dit qu'il valait mieux laisser le plaisir de la découverte à quelqu'un d'autre. Et j'ai hâte de savoir qui a hérité du plus pur des westerns et de lire.

C'est chose faite et c'est Benjamin de la Kinopithèque qui s'y est collé. (Rajout 4 novembre 2009)

Aujourd'hui, demain, après-demain

Oggi, domani, dopodomani (Aujourd'hui, demain, après-demain) est l'un de ces films à sketches prisés par les spectateurs des années 60. Souvent mis en chantier par les italiens, on en trouve aussi quelques jolis exemples dans le cinéma français de l'époque avec Paris vu par... (1965) de Chabrol-Douchet-Godard-Rohmer-Rouch-Pollet ou L'amour à vingt ans (1962) de Ishihara-Ophül-Rossellini-Truffaut-Wajda. J'aurais tendance à distinguer le film à sketches, composé de courts-métrages reliés entre eux par une thématique plus ou moins lâche et œuvre collective, du film composé en épisodes signé de la même main, plus homogène. Classification un peu bancale dans la mesure ou le film emblématique du genre all'italiana est I mostri (Les monstres - 1963), féroce galerie de 19 portraits intégralement réalisés par Dino Risi. Il faut bien des exceptions pour meubler les discussions des classificateurs fous. Il est pourtant clair que Intolérance (1916) de D.W. Griffith, Païsa (1946) de Roberto Rossellini ou The rising of the Moon (Quand se lève la lune – 1957) de John Ford, ne relèvent pas vraiment du film à sketches.

Ceci posé, revenons à notre mouton, Oggi, domani, dopodomani composé de trois épisodes réalisées par Marco Ferreri (L'uomo dei 5 palloni), Eduardo de Filippo (L'ora di punta) et Luciano Salce (La moglie bionda). Les italiens ayant l'art de la récupération, le titre démarque le succès de Ieri, oggi, domani (Hier, aujourd'hui, demain – 1963) de Vittorio de Sica produit pareillement par Carlo Ponti. Mais, mis à part la présence de Marcello Mastroianni, il en est assez éloigné, dans le fond comme dans la forme. Non seulement notre héros change de partenaire à chaque histoire, mais encore, outre la marque personnelle imprimée par chaque réalisateur à son segment, le lien entre chacun d'eux est aussi ténu qu'une généralité du genre : « La faillite du mâle italien ». Nous pouvons donc considérer que nous sommes ici face à une œuvre emblématique du genre avec ses qualités et ses limites.

La suite sur Kinok

Photographie : capture DVD Carlotta