Voir le pape (et mourir)

L'Udienza (L'audience - 1972) de Marco Ferreri

Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Je trouve cette situation un peu kafkaïenne » déclare Amedeo au policier Aureliano Diaz chargé de l'interroger, dans les premières minutes de L'Udienza (L'audience), film peu connu de Marco Ferreri que l'on peut (re)découvrir pour les 10 ans de l'éditeur Sidonis. Une manière pour Ferreri et ses scénaristes Raphael Azcona et Dante Matelli de désamorcer avec leur ironie coutumière la référence inévitable à l’œuvre du romancier de Prague. L'Udienza fonctionne en effet sur le même principe que Le château et Le procès. Comme K. Amedeo cherche à entrer en contact avec une figure du pouvoir, ici le pape Paul VI, avec la même obstination, et il est en butte aux même arbitraire, se heurte aux mêmes obstacles qui rendent sa quête vaine jusqu'à l’absurde. Amedeo veut donc parler au pape. Il a un message important à lui transmettre. Lequel ? Nous ne le saurons jamais mais quelle importance. Un seul personnage en aura la teneur, un jésuite joué par Alain Cuny. Sa réaction bouleversée suffit à nous convaincre de la gravité de la chose. Le Jésuite n'enrayera pourtant pas la mécanique qui bloque Amedeo. Ce message est un parfait MacGuffin hitchcockien et seule compte la volonté d'Amedeo, inflexible jusqu'à l'obsession, et les forces de pouvoir qui s'opposent à cette volonté. Ferreri met en scène cette lutte inégale mais absolue avec des accents surréalistes, quelque chose qui relève d'un fantastique que je rapprocherais, dans l’esprit, de celui de El ángel exterminador (L'ange exterminateur – 1962) de Luis Buñuel où une force mystérieuse et invisible annihilait la volonté d'un groupe d'aristocrates et les retenait dans une vaste demeure, disparaissant sans autre raison pour réapparaître dans un final ironique. Cette même force flotte sur le film de Ferreri, sans doute inspirée par son complice Azcona, espagnol et sensible au surréalisme bunuelien.

Admis à une audience collective, Amedeo pourrait sans problème atteindre son but. Mais sa nervosité et sa candeur le font remarquer par les prélats et tomber dans mains du commissaire Diaz. A partir de là se met en marche la machine de l'état pontifical, des gardes suisses aux cardinaux. Tous se liguent pour contrarier la mission d'Amadeo. Dans le dédale du Vatican et de ses dépendances, il va croiser un prince fasciste qui entraîne une milice privée, divers monsignori espagnols et allemands, un prêtre cauteleux et faux-cul, un autre moderniste, un jésuite haut placé, des gardes impassibles et la belle prostituée Aiche, qui lui est mise dans les pattes par Diaz. Aiche pourrait être le salut d'Amedeo. Elles est jouée par Claudia Cardinale, charnelle comme rarement, filmée comme seul Ferreri sait filmer les femmes, et c'est un maître en la matière. Au jeux de pouvoir infantiles et cruels des hommes, le réalisateur oppose l'évidence de la femme, les deux pieds sur terre et les bras ouverts, putain sublime qui offre le seul repère de bon sens dans un monde de fous. Tout à sa chimère, Amedeo ne saura pas saisir cette chance même s'il tombe, heureux homme, dans les bras d'Aiche. Suivant le jeune homme dans tous ses espoirs déçus, Ferreri fait preuve d'une ironie un rien distante mais d'autant plus cruelle dans sa description des hommes de pouvoir. Il bénéficie d'une distribution brillante, Ugo Tognazzi en policier, Michel Piccoli en ecclésiastique, Vittorio Gassman en aristo et le vénérable Alain Cuny en jésuite. Par contraste, c'est Enzo Jannacci, jeune chanteur de rock avec peu d'expérience de l’écran, qui campe Amedeo. Sa virginité d'acteur est l’écho parfait de celle de son personnage.

C'est la mise en scène de Marco Ferreri qui crée la distance, comme dans ses plus beaux films... et comme chez Buñuel. Sa caméra est toujours posée, ses cadres larges, sa photographie veloutée signée Mario Vulpani, ses mouvements précis et ses atmosphères tranquilles. Un écrin paisible comme le pavillon de La grande bouffe (1973). Et c'est à l'intérieur de cet écrin que s’expriment les plus grandes abjections, les plus curieux mystères. C'est là qu’éclosent les situations les plus dramatiques. Dans L'Udienza, Ferreri crée un labyrinthe mental autant que physique, une toile d'araignée policée dans laquelle se débat son héros. Le réalisateur s'amuse à mettre en valeur la richesse des décors anciens, la beauté classique des architectures simulant le Vatican et mêlées à des plans sans doute volés sur place, et il se paye le luxe d'une apparition pontificale à travers un film super 8 que porte Amedeo avec lui. Contraste là encore entre une idée de civilisation évoluée et raffinée, et la bêtise, la bassesse de ceux qui agissent comme de sales gosses. L'idée de jeu domine le film, comme ceux qu'organise le prince, comme les caprices du personnage de Piccoli, comme cette idée de labyrinthe, ou la tentative ridicule de faire parvenir le message au Pape à l'aide d'une sarbacane.

Une nouvelle fois chez le réalisateur sarcastique, l'homme peine à devenir adulte comme à assumer ses responsabilités face à la femme. Le pouvoir n'est qu'un cache misère et cela le conduit à la folie ou à la mort, voire aux deux. Pris par son improbable mission, Amedeo en sera une nouvelle victime. Le final en forme de boucle, refermant le film sur lui-même et le Vatican sur une menace mystérieuse, est un pied-de-nez libérateur. Parabole sur le système oppressif et satire par l'absurde nourris de situations puisées dans les années de plomb commençantes et du solide anticléricalisme de l'auteur,L'Udienza conserve tout le plaisir donné par son impeccable mécanisme et la force d'un cinéma qui ne fonctionnait pas à l'eau tiède. 

Photographies DR. 

A ses pieds

Marcello Mastroianni entreprenant les jambes de Catherine Spaak chez Marco Ferreri.

Photographie d'exploitation DR

La chienne

« Le monde, mon ami, se divise en deux catégories. Ceux qui connaissent la nature du talent de Catherine Deneuve, et ceux qui creusent. Toi, tu creuses. »

Le bon, la brute et le truand - Traduction libre

Amicalement dédié à Luc.

Catherine Deneuve est une actrice de cinéma. Un actrice, c'est à dire qu'elle joue la comédie, et de cinéma c'est à dire que son travail est destiné à un art bien spécifique. Non content d'être du mensonge 25 images par seconde, le cinéma est un art du moins. Celui de l'émotion au coin de l'œil, du frémissement de la main, du vent dans les cheveux, du rire retenu, de l'écoute (important, l'écoute), du sourire esquissé, de la peur au fond de la prunelle, de la passion la plus dévastatrice dans l'imperceptible inclinaison de la tête. Et de dos. L'art du corps à sa place, à cheval, en voiture, derrière un bureau ou dans un train de banlieue. Le cinéma est l'art du presque rien qui dit presque tout et diffère en cela radicalement de la scène quelque soit sa forme. Au cinéma, l'acteur doit être avec la simplicité de l'évidence. A ce jeu, qui est celui d'un John Wayne, d'un Sterling Hayden ou d'un Marcello Mastroianni et qui demande rigueur et travail contrairement aux idées reçues, Deneuve est l'une des actrices de cinéma les plus remarquables. On peut et l'on doit repousser d'un revers de main les quelques ratés qui parsèment sa brillante carrière. Que celui qui n'a pas joué Genghis Kahn lui jette la première pierre. Et l'on pourra vérifier ce qui précède avec La cagna (Liza) réalisé en 1972 par Marco Ferreri d'après la nouvelle Melampusd'Ennio Flaiano qui signe le scénario en compagnie de Jean-Claude Carrière.

Ferreri fait partie de ceux qui ont fait de très belles choses avec Catherine Deneuve. D'une manière générale, Ferreri filme très bien les femmes, avec gourmandise, leur faisant faire des choses amusantes et érotiques, un brin provocantes aussi. Deneuve, dans La cagna est filmée magnifiquement. Elle est alors au sommet de sa beauté et Ferreri est capable de montrer quelque chose à travers cette beauté, quelque chose de l'ordre de ce qu'en avait montré peu avant Luis Bunuel.

Deneuve est donc Liza, jeune femme sophistiquée à la blondeur irradiante. Liza est une femme qui est là. Au début du film elle est sur un bateau, un beau yacht, riche yacht, croisant au large des îles de la bouche de Bonifacio. Elle saute du bateau parce qu'on lui conteste la façon d'être là (sur le bateau) et décide de rester sur l'île pour se chercher une place. Là. Sur l'île, il y a déjà un dessinateur, Giorgio joué par Marcello Mastroianni, tiens, qui est là, Robinson volontaire et solitaire avec son chien, Mélampo. Liza va prendre la place du chien parce que c'est la seule place disponible près de Giorgio qui a a fait le vide autour de lui. Ferreri décrit ce processus avec son style très direct. Pas de psychologie, beaucoup de retenue, une succession de gestes, de faits et de regards. De la même façon que rien ou presque n'était expliqué du comportement du quatuor de La grande bouffe qu'il réalisera l'année d'après. Alors, nous voyons Giorgio retirer un piquant d'oursin du pied de Liza en lui suçant, comme l'avait fait Sean Connery pour Luciana Paluzzi dans Thunderball (Opération tonnerre – 1965), puis il lui fabrique une paire de chaussures rudimentaires. Séduite, Liza provoque la mort du chien, s'empare de son collier et nous la verrons rapporter le bâton que jette Giorgio, lécher sa main, le mordre, se rouler en boule, le regarder de ses grands yeux, laper l'eau de la source et l'écouter parler, enfin, même si c'est difficile d'avoir la même qualité d'écoute que le chien. Un éclair, je me suis souvenu de la façon dont Deneuve avait aboyé pour Lars Von Trier.

Jeu érotique de soumission volontaire, jeu partagé, amour fou que rien ne va ralentir. Nous ne saurons pas vraiment qui entraîne l'autre dans son rêve avant de se rendre compte qu'ils le construisent de concert. Le regard caustique de Ferreri transite par la beauté de Deneuve car quelle que soit la situation, il ne cesse de mettre sa beauté en avant. La photographie de Mario Vulpiani qui a beaucoup travaillé avec le réalisateur met en valeur des portraits de l'actrice, filmée de près, sa blondeur très claire, irradiée de soleil, ses yeux couleur d'or brun, les lignes parfaites de son nez, ses lèvres, ses jambes et le galbe de ses seins sublimes quand elle apparaît le premier soir à Giorgio vêtue de sa chemise de nuit en satin. Apparition hollywoodienne qui subjugue littéralement l'homme-ours. « C'est du satin, ça glisse » dit elle avec ce qu'il faut d'ingénuité. Ferreri joue avec le contraste pervers entre cette image de quasi-déesse avec ses tenues griffées Yves St Laurent (évidemment, et rendons ici hommage à sa tunique blanche), et les actes de cette femme amoureuse qui veut jouer les Vendredi. C'est là que Catherine Deneuve montre combien elle est grande actrice de cinéma, restant sur le fil fragile d'une dignité ténue, ne tombant ni dans l'excès, ni dans le ridicule, sans forcer en apparence, avec une infinie élégance.

Et Ferreri travaille ainsi sa vision personnelle du couple face à cet univers désolé et fascinant, tout en roches rondes, féminines, comme l'est le refuge de Giorgio, sorte de bunker en forme de sein où il a réuni l'essentiel, où il travaille et vit. Où il accueille Liza. Petit univers hors du monde peuplé d'une bande son composée du bruit du vent, du ressac et des cris d'oiseaux. Univers clos semblable à celui de la villa de La grande bouffe. C'est par contraste encore que passe aussi la vision sombre que Ferreri a du monde, car si Giorgio est venu là, c'est bien pour le fuir, parce qu'il le dégoûte. Vers la fin du film, le dessinateur se rend à Paris. Il rencontre son éditeur, joué par Michel Piccoli, tiens, qui picole. Les deux hommes traversent les pavillons Baltard des anciennes halles promises à la destruction par la politique urbaine du redoutable bétonneur Pompidou. Un passé qui n'a plus sa place que Ferreri évoque en quelques plans bien sentis, portés par le symbolisme du chien agonisant que Giorgio caresse, impuissant.

Quelques années plus tard, Ferreri reviendra sur ces lieux avec Deneuve, Mastroianni et Piccoli. Il y fera un western dans ce qui est alors devenu le trou des halles : Touche pas à la femme blanche (1976). Ironie des grands espaces réduits à un terrain assez vague, un chantier au cœur de Paris. Horizons étriqués, nostalgie du rêve, comme celui de Giorgio et de Liza qui embarquent dans un improbable avion repeint en rose dont on doute qu'il puisse s'envoler. Mais ils y croient.

Photographie : 42 and pointless et She is french

Aujourd'hui, demain, après-demain

Oggi, domani, dopodomani (Aujourd'hui, demain, après-demain) est l'un de ces films à sketches prisés par les spectateurs des années 60. Souvent mis en chantier par les italiens, on en trouve aussi quelques jolis exemples dans le cinéma français de l'époque avec Paris vu par... (1965) de Chabrol-Douchet-Godard-Rohmer-Rouch-Pollet ou L'amour à vingt ans (1962) de Ishihara-Ophül-Rossellini-Truffaut-Wajda. J'aurais tendance à distinguer le film à sketches, composé de courts-métrages reliés entre eux par une thématique plus ou moins lâche et œuvre collective, du film composé en épisodes signé de la même main, plus homogène. Classification un peu bancale dans la mesure ou le film emblématique du genre all'italiana est I mostri (Les monstres - 1963), féroce galerie de 19 portraits intégralement réalisés par Dino Risi. Il faut bien des exceptions pour meubler les discussions des classificateurs fous. Il est pourtant clair que Intolérance (1916) de D.W. Griffith, Païsa (1946) de Roberto Rossellini ou The rising of the Moon (Quand se lève la lune – 1957) de John Ford, ne relèvent pas vraiment du film à sketches.

Ceci posé, revenons à notre mouton, Oggi, domani, dopodomani composé de trois épisodes réalisées par Marco Ferreri (L'uomo dei 5 palloni), Eduardo de Filippo (L'ora di punta) et Luciano Salce (La moglie bionda). Les italiens ayant l'art de la récupération, le titre démarque le succès de Ieri, oggi, domani (Hier, aujourd'hui, demain – 1963) de Vittorio de Sica produit pareillement par Carlo Ponti. Mais, mis à part la présence de Marcello Mastroianni, il en est assez éloigné, dans le fond comme dans la forme. Non seulement notre héros change de partenaire à chaque histoire, mais encore, outre la marque personnelle imprimée par chaque réalisateur à son segment, le lien entre chacun d'eux est aussi ténu qu'une généralité du genre : « La faillite du mâle italien ». Nous pouvons donc considérer que nous sommes ici face à une œuvre emblématique du genre avec ses qualités et ses limites.

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Photographie : capture DVD Carlotta