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17/05/2015

Dans un fauteuil

Edogawa Ranpo ryôki-kan : Yaneura no sanposha (La maison des perversités - 1976), un film de Noboru Tanaka

Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Or on entre dans une fiction comme dans un domaine, en franchissant une porte » (Comment écrire un scénario ? Anti-manuel – Cahiers du Cinéma – Avril 2015).

Un grand mur de bois en Scope. Noboru Tanaka nous fait pénétrer dans son film par l'ouverture d'une petite trappe actionnée par Gōda Saburō, un jeune homme dont nous apprendrons plus tard qu'il est riche et oisif. « Quelle merveille » dit-il, en japonais. La trappe ouvre sur les combles d'une grande maison et Gōda, en rampant sur les poutres, peut à loisir observer les habitants dans les pièces de dessous. Et que font ces habitants ? Comme le titre l’indique, des polissonneries. Et que fait Gōda ? Il regarde. C'est un voyeur et il a bien raison, à genoux sur ses poutres, c'est Gōda au pays des merveilles. Mais son voyeurisme va prendre un aspect actif provoquant les actes dans un premier temps, avant qu'il ne se mette à agir lui-même de façon fort concrète.

noboru tanaka

Edogawa Ranpo ryôki-kan : Yaneura no sanposha (La maison des perversités) est un nouveau roman-porno de la Nikkatsu adapté d'un roman de Edogawa Ranpo, spécialiste du roman policier, créateur du fameux Lézard Noir. L'adaptation par Akio Ido conserve une intrigue disons criminelle, mais s'engage dans une direction tout à fait originale, travaillant une atmosphère des plus étrange qui m'a fait penser, allez avoir pourquoi, à du Luis Buñuel. Peut être à cause des idées incongrues qui parsèment le film, peut être par le télescopage constant d'épisodes qui ne cessent de désarçonner. Peut être aussi par le profil socialement marqué des personnages, la description sous-jacente des rapports de classe avec la sexualité comme point de convergence, encore qu'elle reproduise dans son exercice les rapports de domination. Ce dernier point est accentué par le côté japonais, le film étant situé dans une société très hiérarchisée quoique la période choisie des années vingt corresponde à un moment plus démocratique, plus ouvert en particulier sur les droits des femmes.

Nous trouvons ainsi Dame Minako, grande bourgeoise et propriétaire de la maison, une sorte de pension, qui vient y assouvir ses pulsions. Dans la première scène, elle est observée par Gōda en train de pénétrer dans une chambre où l'attend un clown pour quelques jeux érotiques. Un vrai clown avec le nez rouge et tout, un pantin tout à sa dévotion. Il y a le chauffeur de maître de la dame qui la mène en connaissance de cause à ces rendez-vous galants, rendez-vous qu'il organise puisque c'est lui qui a recruté le clown. Amoureux de sa maîtresse, il a fait fabriquer sur mesure un fauteuil pour elle, fauteuil très spécial dans lequel il se glisse lorsqu'elle s'y installe pour se caresser. Il y exprime des tendances masochistes tandis qu'elle y assouvi un certain sadisme. L'employé se livre aux caprices cruels de sa patronne, gémissant « Madame ! », impuissant, consentant et heureux. Il faut avoir vu cela. C'est à ce genre de trouvailles que l'on se dit tenir avec Edogawa Ranpo ryôki-kan : Yaneura no sanposha l'un des plus étranges films du genre. Dans la maison, il y a aussi un prêtre qui ne se gène pas pour moraliser tout en harcelant la servante, et puis une artiste peintre à l'art délicat qui ne pourra rester longtemps simple témoin des turpitudes de tout ce petit monde. Il y a aussi hors les murs le mari de la dame dont les rapports au lit avec sa femme sont bien compliqués et qui comprendra trop tard qu'il ne la connaît pas du tout.

Maison perversités01.jpg

Noboru Tanaka orchestre les relations entre ses personnages avec Gōda comme élément catalyseur. Son voyeurisme déclenche chez Dame Minako une radicalisation de ses pulsions, allant jusqu'au crime dont le jeune homme devient le complice objectif. L'objet observé est modifié par l'action de l'observateur. La mise en scène construit des rapports de regards qui se devinent plus qu'ils ne se croisent, d'aveuglements aussi, volontaire chez le chauffeur, ignorants chez le prêtre et le mari. D'où une succession d'effets dominos et la plongée dans un univers de perversions de plus en plus étonnantes. C'est là un matériau en or pour un film et le réalisateur l'exploite avec brio, soutenu par la photographie de Masaru Mori, la musique tout à tour parodique (la marche du générique) et romanesque de Jirō Tateshina, et un travail sur le son qui renforce l’étrangeté des scènes de voyeurisme avec de curieuses stridences estivales. Un an après Jitsuroku Abe Sada (La véritable histoire d'Abe Sada également interprété par la belle Junko Miyashita) qui jouait la carte d'une description précise et quasi documentaire d'un couple repoussant les limites du sexe et de la mort, s'inspirant d'un fameux fait-divers, Tanaka réalise un film qui plonge dans l'onirisme et le fantasme pour retrouver la conclusion du film précédent, la fusion entre Éros et Thanatos, lors du final en forme d'apocalypse où l'étreinte ultime rejoint la réalité par un emploi culotté d'images d'archives. Des subtils jeux d'amour et de mort de la maison des perversités ne reste que poussière.

Photographie Nikkatsu DR

A lire chez le Cinéphile Stahanoviste

A lire sur Sueurs Froides

12/05/2015

L'homme au cerveau fêlé

The crooked way (Le passé se venge - 1949) Un film de Robert Florey

Texte pour Les Fiches du Cinéma

J'aime beaucoup l'acteur John Payne depuis que je l'ai découvert dans les westerns signés Allan Dwan au milieu des années cinquante. Comme Sterling Hayden, il est une force qui va, une présence solide autour de laquelle peuvent se construire des films très différents, westerns, films noirs, comédies, aventures en tout genre. Son jeu très cinématographique sait faire passer des nuances subtiles et donner à ressentir les failles de personnages plus complexes que leur apparence. Dans The crooked way (Le passé se venge) que réalise Robert Florey en 1949, Payne incarne un soldat devenu amnésique, Eddie Rice, qui est rendu à la vie civile. Son docteur lui explique qu'il ne peut être opéré et lui conseille de retourner sur les lieux de son engagement dans l'armée pour remonter le fil de son passé. La première scène propose de façon originale l'énigme au héros. Au centre, irradiant une lumière blanche, une radio du crâne de Rice. De part et d'autre, dans une pénombre typique du film noir, les deux hommes discutent, leurs visages sculptés dans l'obscurité. Rice est face au mystère de ce qu'il est au plus profond de son corps et de son esprit. Le jeu sur la lumière, sa matière même, crée d'entrée un climat d'étrangeté et sublime ce qui ne pourrait être qu'une banale scène d’exposition. Arrivé à Los Angeles, s'il ne reconnaît rien, Rice va se rendre compte que beaucoup de personnes le connaissent et pas du meilleur monde. Rice serait il un truand, un beau salaud qui faisait souffrir sa femme ? Un tueur ?

robert florey

Le scénario de Richard H. Landau est proche, très proche de celui de Somewhere in the Night (Quelque part dans la nuit), second film de Joseph L. Mankiewicz datant de 1946. Son postulat de base a beaucoup servi par ailleurs et l'on pensera plus près de nous aux variations de Jean Van Hamme pour la bande dessinée XIII dessinée par William Vance. Là n'est pas l'originalité du film qui arrive à trouver son style et son intérêt propre dans la tension permanente et la mise en scène de Florey magnifiée par la photographie de John Alton dans le plus pur style noir. Le film est produit par Benedict Bogeaus, c'est donc comme d'autres films signés Byron Haskin, André de Toth et surtout Allan Dwan, une série B de luxe bénéficiant de techniciens brillants, Alton et le directeur artistique Van Nest Polglase. Le travail de ces deux hommes est aujourd'hui mis très haut et ils se retrouvent autour des réussites des films de Dwan comme de celui de Florey. Avec toujours John Payne devant la caméra. Il existe une véritable fusion dans la façon dont décors et accessoires sont éclairés pour créer l'ambiance où se meuvent les acteurs et se déploie la mise en scène. C'est parfois d'une belle sobriété comme l'idée de la radio du crâne au centre du plan ou les lignes quasi abstraites de la chambre lors de la scène du tabassage de Rice, parfois très élaboré comme la scène finale dans l'immense entrepôt du gangster Vince Alexander. La sophistication des effets ne se fait jamais au détriment de la justesse des décors (le commissariat, l'appartement de Nina), d'autant que Florey utilise des extérieurs tournés dans les rues de Los Angeles, témoignages rares d'une ville qui n'a cessé de changer. Il n'y a pas de plans anodins dans The crooked way, mais une beauté de toutes les images intégrée à leur efficacité.

robert florey

Les péripéties sont attendues mais il y a un plaisir ludique des figures du genre : les hommes de main en chapeau mou, les flics aux mâchoires serrées, les grosses bagnoles rutilantes, le club avec jazz feutré, les bandes noires des persiennes, le truand cruel, les personnages secondaires orignaux comme Petey, le gardien aux chats joué par le formidable Percy Helton qui a hanté quelques œuvres noires majeures. Affaire de style, Florey donne à son film un rythme soutenu et une violence rare que l'on ne retrouve qu'un peu plus tard chez Robert Aldrich, Samuel Fuller ou Joseph H. Lewis. La scène où Alexander interroge un pauvre type qui l'a trahi possède une cruauté digne d'un polar italien des années soixante dix. La raclée que prend Rice dans sa chambre d'hôtel dégage aussi une brutalité qui passe par les cadrages audacieux alternant plans d'ensemble en contre plongée et soudains gros plans sur le visage égaré de Payne où celui déformé de colère d'Alexander joué par un Sonny Tufts immonde à souhait. Un néon clignotant venu de l'extérieur ajoute à la désorientation du héros et le dernier moment dans l'escalier de secours conclut une scène qui donne le ton pour le reste du métrage.

The crooked way est l'un des derniers films de cinéma de Robert Florey avant qu'il ne passe à la télévision en 1950. Œuvre peu connue dans la carrière éclectique d'un réalisateur français ayant surtout travaillé à Hollywood, qui aura dirigé les Marx Brothers dans leur premier film (si toutefois diriger les Marx soit possible), le singe de la rue Morgue, Raimu et Peter Lorre, assisté King Vidor et Josef von Sternberg, et fait les relations publiques de Rudolph Valentino. The crooked way est un noir de belle facture classique, prenant, porté par un John Payne tout en nuance découvrant petit à petit le voile de son passé, épaulé par une belle distribution de figures bien dans le genre qui savent donner vie à des archétypes. Nouvelle preuve s'il en était encore besoin de la qualité et de l'inventivité de la série B américaine de l'âge d'or.

Photographies DR

A lire chez Films noirs et sur DVD Classik

07/05/2015

Accessoires

jack arnold

En route pour le plateau de tournage de The incredible shrinking man (L'homme qui rétrécit - 1957) de Jack Arnold. Photographie Universal.

05/05/2015

L'amour à mort

Jitsuroku Abe Sada (La véritable histoire d'Abe Sada - 1975) Un film de Noboru Tanaka

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Un an avant Nagisa Oshima et son fameux Ai no korīda (L'Empire des sens), le réalisateur Noboru Tanaka réalise pour le studio Nikkatsu un « Roman porno » inspiré du célèbre fait divers qui vit, en 1936 à Tōkyō , une femme arrêtée pour le meurtre de son amant dont elle avait sectionné le pénis qu'elle conservait précieusement dans son sac à main. Cette femme était Abe Sada, ancienne geisha puis prostituée et enfin serveuse de restaurant. Engagée comme apprentie au Yoshidaya, elle tombe amoureuse de son patron, Kichizo Ishida. La mort de celui-ci, par étranglement, advient comme le point d'orgue de leurs jeux érotiques, dans l'accomplissement d'une passion intense de plusieurs mois. Dans la rigide société japonaise des années trente, son cas pris valeur de symbole. Comparer les œuvres de Tanaka et de Oshima est intéressant et un peu vain tant les films ont des ambitions différentes. Ce qui est intéressant, c'est de noter que Jitsuroku Abe Sada (La véritable histoire d'Abe Sada), film qui s'inscrit dans un genre bien codifié et destiné à un marché intérieur, a eu un gros succès public, tandis que Oshima s'engage dans une coproduction avec la France pour une œuvre unique destinée à l'international, utilisant l'érotisme pour bousculer les codes de la représentation du sexe et poursuivre une réflexion poétique et politique.

noboru tanaka

Ce qui frappe chez Tanaka, c'est la retenue de son film. Pas tant par rapport à celui de son confrère que dans le cadre du « Roman porno ». Jitsuroku Abe Sada m'est apparu comme assez peu érotique et ne donne lieu avec son sujet à aucun des excès que j'ai pu voir chez Masaru Konuma ou Koji Wakamatsu. Tanaka n'a pas besoin de flouter quoi que ce soit dans son film. Même la scène clef de l'étranglement et de l’émasculation est visuellement sobre, la mise en scène s’attachant à un climat d'intensité émotionnelle autour du personnage d'Abe Sada, et de suggestion. Plus largement, Tanaka observe le couple dans le quotidien de leur passion, en intérieur, baigné dans une photographie signée Masaru « Katsu » Mori toute en tonalités sombres avec une utilisation intense et fine du rouge, loin cependant des délires de celle qu'il compose pour Kashin no irezumi : ureta tsubo (La vie secrète de Madame Yoshino - 1976) de Masaru Konuma.

La première partie du film s'appuie sur une ligne dramatique des plus ténue. Le couple est donné comme une évidence. Rien sur leur passé, sur leur rencontre. Plus tard il y aura quelques brefs flashbacks sur le parcours d'Abe Sada. Ils sont, c'est tout. Confinés dans la petite pièce de la maison de l'hôtel, ils font l'amour et cela leur suffit. Leurs étreintes dégagent une certaine tendresse et leurs jeux érotiques sont placés souvent sous le signe de l'humour, du jeu, ce qui est inhabituel chez les japonais (du moins ceux de cinéma). La mise en scène se focalise sur le couple, et sur la femme plutôt que l'homme, attentive à traquer le moindre geste. Tanaka fait oublier l'espace confiné, ce qui est remarquable car le cadre est large. L'inventivité du réalisateur en la matière n'empêche pas quelques baisses de régime, mais petit à petit, il se crée un sentiment oppressant, quelque chose d'un peu claustrophobique. Tanaka multiplie les signes comme ce couteau caché derrière le tableau, et les petits dérapages en paroles et en gestes. Le couple fait insensiblement évoluer son parcours vers la mort dans un double mouvement. Il y a la femme dont la passion mène le jeu et qui propose, et celui de l'homme qui s'abandonne et laisse disposer.

noboru tanaka

Autour d'Abe et de Kichizo, le monde s'efface, celui de la reconstitution simple mais précise des années trente, celui des autres personnages. Nous ne verrons par exemple pas la femme de Kichizo qui excite la jalousie d'Abe. Ce côté « seuls au monde » culmine dans la scène où le couple s'aime devant une musicienne comme si celle-ci était transparente. C'est que ce qui se joue entre eux deux va bien plus loin que les sentiments ordinaires. Il y a dans leur expérience quelque chose de mystique, une dimension accentuée lors du cérémonial qu'Abe organise autour du cadavre de Kichizo. L'émasculation bien sur mais aussi les calligraphies qu'elle réalise avec le sang de son amant et le sien mêlés, haïku d'amour à même la peau. Tanaka ne se départit pas de sa rigueur. Jitsuroku Abe Sada a la brièveté des « Romans pornos » et à la fin, quelques scènes rapides au ton documentaire racontent l’errance puis l'arrestation d'Abe Sada. Ce voyage au bout de l'amour et de la mort se referme sur l'image de cette femme et de son extase secrète.

Photographies DR - Nikkatsu

A lire chez le bon Dr Orlof

A lire chez le cinéphile stakanoviste

03/05/2015

Lectures pour tous

Sur Zoom Arrière, c'est 1976, l'année de la grande peur ! Martin Scorcese et Stanley Kubrick tiennent le haut du classement de l'équipe. Pour moi, cela reste l'année du requin : "L'été venu, sur les vastes plages de la Baule, bien [que l'enfant impressionnable] n'ait pas été voir ces Dents de la mer du nouveau jeune prodige hollywoodien Steven Spielberg prudemment interdit aux moins de 13 ans, il ne pourra gonfler sans angoisse son bateau Sevylor. L'angoisse le serre au souvenir des affiches et le frisé bêlant Gérard Lenorman peut bien tenter de le rassurer avec Gentil dauphin triste (pouf, pouf), la vastitude des espaces marins effraie. Et il sera plus raisonnable d'aller faire une partie de baby-foot."

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Ailleurs, vous pourrez lire sur Les Fiches du Cinéma Édouard discourir sur Béla Tarr et Cédric sur le Timbuktu d'Abderrhamane Sissako. Tepepa compare le film d'Edwin Sherin (et un peu Burt Lancaster) et le livre de Elmore Leonard : Valdez is coming. Les nuits du chasseur de film met Peter Coyote dans le bain, et moi les histoires de baignoires, j'aime ça !¨Sur Nage nocturne, Les (assez beaux) restes d’avril sur lesquels je me sens plus en phase qu'avec ceux de mars. Plein de films de Nagisa Oshima sur le journal du bon Dr Orlof. Ici, Rosette chante Pas farouche, même titre que son prochain roman qui sort le 6 mai. Ben E. King a passé l'arme à gauche. So long Stand by me.

30/04/2015

Wall Street années quarante

Ruthless (L'impitoyable - 1948) Un film de Edgar G. Ulmer

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Il y a deux robes à tomber dans Ruthless (L'impitoyable), drame somptueux quoique financier réalisé par Edgar G. Ulmer en 1948. je ne dirais jamais assez l'importance d'une belle robe dans un film, vision qui est parfois tout ce qui reste quand tout le reste est oublié. Je suis bien tenté de donner un exemple mais je crains que cela ne m'entraîne trop loin. Je n'aurais garde non plus d'oublier que la garde-robe n'est rien sans l'actrice qui la porte. Mais l'une est l'écrin sublime de l'autre, l'une et l'autre magnifiées par l'art de la lumière d'un directeur de le photographie que les muses inspirent. Et tout ceci doit donner corps à une littérale apparition qui régnera dans nos rétines éblouies, matérialisant les visions du metteur en scène.

edgar g. ulmer

Deux robes donc dans sous la direction d'Edgar G. Ulmer, les éclairages de Bert Glennon et les mains expertes du costumier Don Lopert. La première est portée par Diana Lynn, une robe blanche, longue immaculée, qui met en valeur ses épaules, la finesse de son visage et la douceur de son buste. Lynn joue Martha qui accompagne Vic Lambdin à la réception donnée par le riche Horace Vendig. Dans son immense demeure, ce dernier annonce son retrait des affaires pour se consacrer à une fondation, pour le salut de son âme dit-il. Pour les impôts prétendent les persifleurs. Lambdin, l'ancien ami qui a rompu avec un homme dont il désapprouvait les méthodes, était réticent à venir. Son instinct et Martha l'on poussé. En voyant Martha, Vendig retrouve le visage de Mallory, sa première amoureuse, et sa jeunesse perdue à plusieurs titres. La robe de Martha, virginale, c'est celle du premier amour et de la pureté, celle qui incarne la seule chose que Vendig a voulu sans pouvoir l'acquérir. La seule chose qui aurait pu être décente chez cet homme, l'impitoyable du titre, un ange qu'il a connu, trahi et renié.

La seconde robe illumine Lucille Bremer qui incarne Christa Mansfield et apparaît en haut d'un escalier pour se faire admirer par son époux. Sidney Greenstreet prête à Buck, l'époux, son imposante et inquiétante corpulence, sa voix rauque et scandée, et sa prestance inoubliable. Christa est fière de faire admirer sa dernière acquisition à ce mari soumis à sa beauté, ce mari qui est deux fois plus vieux, deux fois plus large qu'elle, ce mari qui discute affaire avec Vendig. Ce faisant c'est aussi l'invité qu'elle provoque et elle descendrait nue cet escalier qu'elle ne serait plus plus indécente avec cette robe argentée, scintillante, aux bretelles dorées. Elle coupe le souffle au spectateur comme aux deux hommes sur l'écran et tout est dit de son mariage sans amour, de son désir désespéré de plaire, de sa relation tordue avec cet homme qui l'admire à coup de billets. Une relation qui culminera plus tard dans une scène superbe, un des sommets du film, où Buck effleure le visage de Christa comme monsieur Arnaud, la Nelly de Claude Sautet. Mais Christa va repousser ce mari trop dévoué, trop faible avec elle, et l'humilie dans un échange d'une cruauté rare. Plus tard, mais plus tôt dans le film, elle retrouvera Buck à la réception de Vendig, vêtue d'une robe noire brillante avec une seule bretelle, toujours aussi séduisante, encore plus solitaire.

edgar g. ulmer

J'avoue mal connaître la vaste carrière d'Edgar G. Ulmer qui court sur plus de trente ans, entre collaboration avec les plus grands (Murnau, Lang, Sirk, Sodmak...) et réalisation, entre l'Autriche l'Allemagne et Hollywood, entre films ethniques et séries B, films fauchés et productions de grands studios. Il y a l'intense The naked dawn (Le bandit - 1955) et le classique noir et minimaliste Detour (1945). Pour moi, Ulmer est associé à la débrouillardise et à l'esprit de la série B. Or Ruthless est d'une toute autre catégorie et c'est la surprise de découvrir le réalisateur, entre 1946 et 1948, très à l'aise avec tout le luxe des productions hollywoodiennes de classe. Ulmer y fait preuve d'une grande maîtrise tant narrative que formelle, une élégance dans son jeu avec le plus beau train électrique du monde. La fameuse sortie d'Orson Welles s'impose tant Ruthless évoque les premiers films du réalisateur de Citizen Kane (1941) et sans avoir à rougir de la comparaison. Le scénario signé Alvah Bessie adaptant le roman Prelude to the night de Dayton Stoddart fait le portrait de l'ambitieux Vendig et à travers lui celui d'un demi siècle d'histoire de l'Amérique, la description acérée de la classe supérieure, des mécanismes du capitalisme triomphant et de la débâcle morale qui va avec. Comme Kane ou George Minafer, Ventig va éprouver la cruelle solitude de celui qui a fait le vide autour de lui au fur et à mesure de son ascension. Alvah Bessie est un homme de gauche, proche du parti communiste américain et donc blacklisté dès le début de la guerre froide quand s'abat sur Hollywood la tempête maccarthyste. Il n'y va donc pas avec le dos de la cuiller et son scénario, riche, fascinant, travaille un fond qui fait aujourd'hui penser aux œuvres de Martin Scorcese ou d'Oliver Stone.

edgar g. ulmer

Heureusement, le film dépasse ce simple aspect politique. Ulmer porte le scénario à l'écran en privilégiant le drame humain, le côté tragique des destinées, celle de Ventig mais aussi celles de son rival Buck Mansfield et du mentor intègre (trahi lui aussi) suicidé. Il évite le pamphlet et prend de la hauteur où peut se déployer sa mise en scène avec une construction virtuose en flashbacks (le traumatisme venu de l'enfance, les années de formation, etc.) et l'admirable utilisation de décors en studio. Inoubliables premiers plans de la demeure de Ventig, perchée sur une colline, avec son hall immense et son perron à colonnes, contraste entre la froideur de bureaux de Wall Street et les délicats décors 1900. Le goût artisanal de Ulmer transparaît dans son utilisation des maquettes et son goût tout court dans la façon de filmer les personnages, beaux ou laids, hommes ou femmes, dégageant leur humanité même quand il s'agit de salauds. En quelques plans quelques gestes, il sait donner une épaisseur à des personnages que l'on ne verra que quelques minutes, comme le père de Ventig joué par Raymond Burr. Les dialogues sont souvent brillants comme chez un Joseph L. Mankiewicz, joutes verbales que Ulmer organise dans des espaces confinés avec un montage au petit poil et une distribution impeccable. Habilement distillées, les informations comme le fonctionnement d'une OPA sont tout aussi précises que dans un album de Largo Winch, ce qui donne une densité au film sans jamais prendre le pas sur les sentiments. Se mêlent en un jeu implacable la sincérité et le mensonge, le désir et la frustration, l'intégrité et la soif absolue de puissance. Pas besoin d'insister, la passion perverse de Ventig pour le pouvoir et l'argent constitue la plus juste, la plus claire critique du capitalisme financier qui déployait alors ses ailes. Ruthless, rare sur ce thème, rare par sa réussite artistique, sonne toujours aussi juste aujourd'hui, peut être même plus qu'en 1948 dans la dynamique de l'après-guerre, ce dont on ne saurait se réjouir. Sauf en ce qui concerne le cinéma.

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29/04/2015

Un film de 1976

25/04/2015

L'avènement de la femme serpent

Kashin no irezumi : ureta tsubo (La vie secrète de Madame Yoshino - 1976) Un film de Masaru Konuma.

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Pour commencer, je prendrais la précaution de signaler que je ne suis en rien un spécialiste du Japon. Je n'y ai jamais mis les pieds, je n'ai jamais vu une pièce de théâtre Kabuki et l'idée de me faire tatouer fait frissonner d'horreur le douillet que je suis. J'ai juste quelques notions d'histoire et de culture générale, venues le plus souvent par le cinéma. C'est écrit. Ceci posé, la perception que j'ai de l'amour chez les japonais, du rapport amoureux homme-femme, est marqué d'une violence singulière. C'est la première chose qui me vient à l'esprit quand je pense à leur cinéma sous cet angle. D'Akira Kurosawa (« Idiot de samouraï ! ») à Nagisa Oshima, de Kenji Mizoguchi à Seijun Suzuki, de Sohei Immamura à Kōji Wakamatsu, les fruits de la passion sont très épicés. C'est un festival de domination, de brutalité, souvent de viols, de coups, de pleurs, de cris, d'étreintes nerveuses, dans l'urgence. Les femmes crient comme de douleur, les hommes sont frénétiques, maladroits et pervers. Sous le double règne du sadisme et du masochisme, la tendresse est rare. L'incompréhension règne entre les sexes, amour et sexualité comme parasités par les contraintes sociales voire politiques. S'ajoutent deux spécialités fascinantes et exotiques, le tatouage aux multiples significations, et le bondage ou la pratique sophistiquée du ficelage de dames.

masaru konuma,naomi tani

Nous retrouvons tout cela dans Kashin no irezumi : ureta tsubo (La vie secrète de Madame Yoshino) tourné en 1976 par Masaru Konuma. Ce film fait partie des « Romans pornos » produits à partir de 1970 par le studio Nikkatsu alors en perte de vitesse. Une spécialité qui permit à Konuma de passer d'assistant à réalisateur et de devenir un maître en la matière avec une prédilection pour le sadomasochisme. Il avait trouvé sa voie. Le « Roman porno » est l'appellation maison du film érotique ou pinku eiga (littéralement : film rose) selon la Nikkatsu. Il n'est pourtant pas pornographique au sens occidental du terme, la simulation est la règle et les japonais floutent ou insèrent un petit cache sur tout ce qui se passe trop explicitement entre les jambes. Pas question de voir un poil ! Nombre de ces productions très populaires ont bénéficié de moyens conséquents, écran large, 35mm, photographie, décors et costumes soignés, il y eu de véritables réussites et l'édifiante histoire de madame Yoshino en fait partie.

Cette dame vit seule et fabrique de superbes poupées traditionnelles représentant des personnages du théâtre Kabuki. Veuve après six mois de mariage, elle a élevé seule sa fille Takako, désormais une jeune femme, et entretien le souvenir de son amour défunt. Mais pas seulement. A la limite, ça commence comme un film de Yasujirō Ozu. La fille vient visiter sa mère, elles parlent de leurs vies. Takako évoque ses projets et reproche à sa mère de se murer dans le souvenir de l'époux disparu. Masaru Konuma construit en quelques touches sobres et intimistes une opposition de styles et de caractères. Madame Yoshino en kimono et postures traditionnelles, réservée avec ses gestes posés, Takako jeune femme moderne à l'occidentale, vive et dynamique. Changement de ton quand, à l'occasion d'une scène de salle de bain à priori innocente, la fille empoigne violemment le sein de sa mère qui la repousse avec douceur. A partir de ce geste troublant, nous quittons Ozu sans retour. Le scenario de Kiyoharu Matsuoka introduit Hideo, jeune ami bientôt petit ami de Takako, dans lequel Madame Yoshino croit reconnaître (et pour cause) un ancien amant, acteur de Kabuki qui l'aurait violée dans sa jeunesse. Le scénario n'est pas très clair sur le sujet et j'en suis à me demander si cet acteur n'est pas aussi le père de Takako ce qui ouvre des perspectives hardies. C'est déjà assez complexe. Les deux femmes vont entrer dans une rivalité amoureuse pour le jeune homme en une succession de scènes de plus en plus tordues aboutissant à l'inévitable rencontre entre Éros et Thanatos.

Surtout Madame Yoshino, dont des flashbacks révèlent ses étreintes passées en coulisses avec l'acteur, va faire valser sa façade prude avec en point d'orgue le tatouage sur tout le corps, lors d'une scène assez hallucinante, du dessin d'une poupée du Kakubi, figure de la femme serpent qui renvoie à un classique du cinéma fantastique asiatique (que l'on se souvienne du superbe Green snake (1993) de Tsui Hark). Madame Yoshino est d'abord une femme dominée. Nous la voyons droguée et violée par son patron au début du film, traitée comme un objet et frappée par le tatoueur, rudoyée par Hideo. Transcendée par son superbe tatouage, elle devient autre à l'issue d'un bain bien symbolique et revient subjuguer en une contre plongée explicite le tatoueur, inverse les rapports et peut revenir vers Hideo pour une ultime étreinte où, serpent divin, elle fascine l'homme et peut prendre la position dominante. Acrobatique aussi. Viendra la confrontation finale avec sa fille qui brise, toujours symboliquement via un miroir, le charme.

masaru konuma,naomi tani

On le voit, le film présente une richesse de thèmes et de motifs que Masaru Konuma explore dans une mise en scène précise alliant rigueur classique, dans les cadres, l'utilisation des décors, la précision de la gestuelle, et des accès baroques que ce soit dans la photographie de Katsu Mori qui évoque Mario Bava, et le montage sophistiqué de Toyoharu Nishimura renforcé de la musique à base de percussions hypnotiques de Yasuo Higuchi. L'opposition entre les deux femmes et le double visage de Madame Yoshino se traduit par le télescopage de ces deux tendances qui forment le style du réalisateur. Ce qui frappe, comme dans les autres films de ce genre que je connais, c'est la beauté formelle des films. Écran large, cadres millimétrés, travail sur la profondeur de champ et les couleurs, soin apporté aux décors et aux accessoires. Je ne suis pas surpris d'apprendre que Konuma avait travaillé avec Seijun Suzuki et admirait ses films. Ils ont la même façon d'investir le cinéma de genre et d'en faire quelque chose d'unique et personnel. Konuma manie le symbole avec allégresse. Il multiplie les figures du double, les effets miroirs, poussant les scènes dans leur retranchements.

Il y a trois grands moments. Dans le premier, madame Yoshino, après avoir fait l'amour avec Hideo, observe depuis un grenier où elle a du se cacher, sa fille faire l'amour avec le jeune homme (quelle santé!). Elle se met à se caresser, créant un troublant ménage à trois. Cette scène fait écho à celle initiale de la salle de bain comme à la confusion sur Hideo que madame Yoshino identifie à l'acteur Kabuki. Konuma crée une image forte, gardant les deux actions sur la même image en jouant sur le cadre et la profondeur. Toute la scène finale est un grand moment d'érotisme à la tonalité fantastique où le tatouage semble s'animer d'une vie propre sur le corps de la femme. Là encore, cadre, éclairages aux couleurs vives, montage musical, contribuent à sublimer les émotions de cette femme qui abolit par le sexe les frontières du temps. Mais le sommet du film, c'est la séance de tatouage, centrale et très détaillée. Pour la réaliser, Masaru Konuma a fait appel, à un tatoueur traditionnel, filmant ses mains au travail pour les gros plans. Nous avions vu Madame Yoshino troublée par le jeune artiste au regard sombre. Il apparaît comme un signe du destin à notre héroïne sous la pluie semblable avec son ombrelle à Meiko Kaji. Son désir l'amène a franchir le pas. Dans l'atelier du tatoueur, au sein d'une ambiance gothique de nuit d'orage, l'acte initiatique prend toute sa valeur, dégage tout son potentiel fantasmatique. Madame Yoshino se livre, par strates, mais totalement. Elle se tord de douleur sous les mains expertes mais impitoyables du tatoueur qui voit en elle comme une matière brute à son chef d’œuvre. Il est comme possédé par son travail de créateur. Encore un beau symbole ! Sans ménagement, il la dévêt petit à petit, faisant progresser le dessin dans sa plus secrète intimité, niant son humanité quand il la frappe lorsque ses convulsions l'empêchent de travailler comme il faut. Douleur, sexe, art, la scène laisse sur les genoux. Elle est suive par celle du bain d'une musicalité tout en retenue, qui voit émerger une nouvelle madame Yoshino, femme-déesse révélée, conquérante.

masaru konuma,naomi tani

Tout ceci fonctionne aussi par la grâce de l’interprétation, encore que les femmes soient mieux servies que les hommes. Keizô Kanie en tatoueur est ténébreux à souhait. Dans le rôle de Hideo, Shinshô Nakamaru manque un peu de charisme mais je ne suis pas le mieux placé pour en juger. Takako Kitagawa a l'insolence et la légèreté physique nécessaire à Takako. Mais la star du film, c'est la splendide Naomi Tani qui laisse sans mot, sans souffle, dans son incarnation de madame Yoshino. A la Nikkatsu, elle est la reine du sadomasochisme avec deux autres films importants réalisée par Konuma, Hana to hebi (Fleur secrète – 1974) et Ikenie fujin (Une femme à sacrifier - 1974) qui furent de gros succès, suivis de bien d'autres. D'une très grande beauté classique, elle est aussi à l'aise dans les scènes de jeu dramatique que dans les scènes érotiques pour lesquelles elle fait preuve d'un tempérament rare, s'affranchissant de tous les tabous, donnant un réalisme sensuel et sauvage à la séance de tatouage, au hasard. Elle sait nous entraîner sur des fleuves houleux aux confins des territoires secrets de son personnage.

Photographies DR

A lire chez le Cinéphile Stakhanoviste

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20/04/2015

Big racket

Il grande racket (Big racket - 1976), un film d'Enzo G. Castellari

Texte pour les Fiches du Cinéma

«C'est un film fasciste. C'est un film abject. C'est un film idiot. Il est fasciste parce que, en mélangeant le stéréotype du justicier solitaire avec celui du policier rendu impuissant dans l'exercice de ses fonctions par les règles de l'état de droit [...], Il soutient l'idéologie réactionnaire selon laquelle la criminalité ne se combat pas en appliquant les lois, mais en opposant violence à violence selon la loi du talion : dent pour dent, meurtre pour meurtre», écrivit sur Il grande racket signé Enzo G. Castellari, l'année de sa sortie, le fameux critique italien Morando Morandini dans Il Giorno. Il y a de ça. Alors par quel étrange paradoxe, par quelle secrète perversité, me suis-je réjouis en pleine conscience de ce polar très violent et si peu subtil ? Un peu par esprit de contradiction, sans doute, mais surtout parce que la mise en scène de Castelleri est superbe et que le film, dans son genre et à tous les niveaux, est une réussite. Comme l'était d'ailleurs son premier polar en 1973, La polizia incrimina, la legge assolve (Témoin à abattre) avec Franco Nero en flic acharné.

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Castellari, c'est le réalisateur de Quella sporca storia nel west (Django porte sa croix -1968) et de Keoma (1976) ce qui permet d'être indulgent sur le reste de sa filmographie. Castellari aime le cinéma d'une manière viscérale, passionnée et exubérante. Pour peu qu'on le laisse faire et qu'il soit en forme, il fera d'une simple scène un morceau de bravoure, tirant les possibilités au maximum, avec des élans tragiques, des accès mélodramatiques, des éclairs de violence, découplant l'action, dilatant le temps, usant avec gourmandise de ralentis, de flashbacks, de distorsion du son, de cadres improbables, s'emparant d'idées vues chez les autres et dont il s'est dit : « Ça, il faut que je le mette dans un film ! ». Ainsi, dans Il grande racket , Castellari a sans doute été traumatisé par l’accident de voiture dans Les choses de la vie (1970) de Claude Sautet. Alors quand son inspecteur Nico Palmieri qui traque un gang de racketteurs à Rome, est surprit par la bande dans un terrain vague, il est balancé dans sa voiture du haut d'une colline et dévale en tonneaux la pente. Castellari plante sa caméra dans l’habitacle et fait valser son acteur, Fabio Testi, entre bris de verre et cigarettes, au ralentit comme il l'a vu faire à Michel Piccoli. La scène est impressionnante sans être gratuite puisque c'est le traumatisme originel qui va amener Palmieri à faire de son enquête une quête personnelle. Le film est ainsi plein des admirations cinéphiles de Castellari (Sam Peckinpah en particulier) comme de son goût prononcé pour le western. Quasiment tous ses films y reviennent d'une façon où de l'autre.

Il faut dire que le genre policier à l’italienne ou poliziottesco dont Il grande racket est l'un des plus beaux fleurons, est d'un point de vue économique un genre qui prend le relais du western en déliquescence au début des années soixante dix. Il naît d'une tradition de films policiers critiques « de gauche » (Francesco Rosi, Damiano Damiani, Elio Petri...), de formes héritées du western (ce sont les mêmes techniciens, les mêmes acteurs que l'on va retrouver), et de l'exploitation, souvent sans nuance, des peurs de l'Italie des années de plomb, en proie à la violence (politique, terroriste, criminelle). D’où cette production abondante et populaire, un rien démagogique, qui mettra en scène des héros d'une pièce, policiers, magistrats, journalistes de base, en butte au crime comme à la corruption des élites. Palmieri, dans le scénario signé Castellari, Massimo De Rita et Dino Maiuri, spécialistes du genre qui ont travaillé de concert sur Città violenta (1970) et Revolver (1973) de Sergio Sollima, est donc chargé de cette affaire de racket orchestré par une bande d'affreux particulièrement vicieux, dirigés dans l'ombre par un mystérieux marseillais (Ah ! Ces étrangers!) et une grosse huile dont on ne connaîtra l’identité qu'à la fin.

enzo g. castellari

Le film est divisé en trois parties, chacune correspondant à une gradation dans l'implication de Palmieri. D'abord, il mène l'enquête officiellement. Ensuite, dessaisi mais toujours dans la police, il continue de son propre chef. Enfin, pour le grand final, il poursuit son action après avoir été viré de la police. Chaque passage d'étape est sanctionné par un échec retentissant : l'enlèvement et le viol, suivi du suicide de la fille du restaurateur, la fusillade qui dégénère en massacre à la gare Tiburtina de Rome et le lynchage du jeune Piccio. Et à chaque fois, l'action est relancée par l'arrivée de nouveaux personnage essentiels : le champion de ball-trap, le truand à l'ancienne Pepe et le détenu Domenico. Du coup, si les figures imposées du genre sont bien présentes, Castelleri maintient un intérêt constant, voire grandissant, par une narration plus complexe que prévue. Structure en étoile où chacun des récits de la première heure converge via les personnages quand Palmieri recrute les différentes victimes du gang pour mener sa guerre personnelle, quelque chose comme « Les 5 salopards de la vengeance ». Ce qui nous ramène inévitablement au western et à Peckinpah puisque la fusillade finale démarque The wild bunch (La horde sauvage – 1969). Castellari mène son affaire à un rythme soutenu, avec l'aide de son monteur favori, Gianfranco Amicucci, et de la partition très pop des frères De Angelis. Les ambiances sont soignées, que ce soit dans la descriptions quasi documentaire des rues de Rome en 1976 ou dans l'utilisation de vastes décors (la gare, l'usine du final) dans lesquels Castellari donne la pleine (dé)mesure de son goût pour l'action. C'est dans cette approche formelle que réside toute la séduction du film, le pur plaisir du film de genre.

Il est facile de dénoncer ce plaisir comme régressif, de reprocher à Castellari d'évacuer par l'action et le schématisme des personnages toute réflexion. D'accord, Castellari n'est pas Fritz Lang. Il choisi son camp qui est celui du poliziottesco et se fait la traduction des angoisses de l'italien moyen coincé entre les deux mâchoires de la violence criminelle et ce celle de l'état. Symboliquement, Castellari joue le petit rôle d'un patron de trattoria racketté, et c'est sa fille Stefania qui joue le rôle de la fille martyrisée du restaurateur, après avoir été la fille sacrifiée du policier joué par Franco Nero dans La polizia incrimina, la legge assolve. Pourtant son film n'est pas plus fasciste que ceux de la série des Dirty Harry. Pas plus, pas moins. Je pense aussi que Morando Morandini le traite un peu vite d'idiot. Peut être est-il plus facile de faire la part des choses aujourd'hui plutôt que dans l'Italie de l'époque où les passions politiques et sociales étaient exacerbées. Avec le recul, il est possible de mieux voir les nuances dans les gros sabots du film.

enzo g. castellari

Le comparer à des films équivalents est aussi intéressant, comme Milano trema: la polizia vuole giustizia (1973) signé Sergio Martino, ou Uomini si nasce poliziotti si muore (1976) par Ruggero Deodato. Dans ces deux cas fonctionnant sur les mêmes ressorts et l'on peut dire les mêmes valeurs, je ne perçois ni recul par rapport aux actions des personnages (Quand le flic tord le cou du truand blessé chez Deodato par exemple), ni la moindre tentative de lien entre les policiers et les victimes (Chez Martino, on envoie bandits et otages valser dans le décor sans état d'âme). Les gros sabots pèsent dix tonnes. L’interprétation compte pour beaucoup. Fabio Testi qui jouait la même année chez Andrzej Żuławski dans L'important c'est d'aimer arrive à donner une véritable épaisseur à Palmieri. Nombre de seconds rôles sont excellents comme Renzo Palmer en père désespéré, Vincent Gardenia en truand de l'ancienne école ou Sal Borgese, vieil ami du couple Bud Spencer – Terence Hill, en adjoint de Palmieri. Autour d'eux, c'est un festival de ces trognes du cinéma de genre italien dont les trois acteurs qui jouent les méchants frères de Kéoma. Et puis il y a la belle Marcella Michelangeli qui campe un personnage féminin de méchante plus féroce que les mâles. Leur force de conviction permet de faire passer bien des choses et le geste final joué par Testi a une tout autre force que celui du fade Luc Merenda chez Martino.

Il me semble que la manipulation du spectateur chez Castellari est tempérée par un certain nombre d'éléments qui apportent un contrepoint bienvenu. Le passage le plus troublant est le lynchage de Piccio. Avec son oncle Pepe, il se font piéger par le gang lors d'un hold-up. Malgré l'intervention de Palmieri et de ses hommes, les membres du gang arrivent à manipuler une foule qui s'empare du jeune homme et le massacre. Cette foule, même manipulée, ce sont les braves gens que défend Palmieri. Ce sont aussi d'une certaine façon les spectateurs qui approuvent les méthodes de l'inspecteur et qui font le succès du film. Castellari renvoie une image dérangeante de la violence et des dangers de la manipulation, notion sensible en ces années troubles et qui revient lors de l'épisode qui implique un groupe politisé. Cette scène très amère sonne comme un avertissement avant que Palmieri ne passe définitivement son Rubicon. Certes, les méchants sont irrécupérables, infects et sadiques, et leur mort se vit comme une catharsis. C'est sans doute plus acceptable dans le cadre irréel du western que dans celui contemporain, réaliste, du polar. Mais du côté des braves gens, Castellari montre bien la façon dont l'exercice de la violence en retour les détruit de l'intérieur. Le restaurateur est le cas le plus frappant, basculant franchement dans la folie sous la double action de la douleur et de la vengeance. Mazzarelli, le patron de boîte de nuit handicapé après son tabassage finit mi homme, mi machine, passablement illuminé quand il crie « Tu ne sais pas que je suis invulnérable ! ». Palmieri reste le plus intéressant. Là où le Harry de Clint Eastwood se met en retrait où menace de démissionner face aux carences de sa hiérarchie, Palmieri passe outre et s’affranchit en conscience de la loi qu'il défend. Il recrute un groupe de mercenaires composé majoritairement de truands, et d'un fou, pour ce qui est clairement une vengeance hors de tout cadre. Le massacre final sonne comme un échec complet et le geste final rageur et désespéré de l'inspecteur rejoint celui de son collègue dans La polizia incrimina, la legge assolve qui se rendait compte du prix qu'il avait payé pour faire son boulot et qui, ayant dans un éclair la vison de sa propre fin, comprenait qu'il avait gagné une victoire mais sans doute pas la guerre. Le formidable film d'action à l’adrénaline n'est peut être pas si idiot que cela.

Photographies : Son of celluloïd

13/04/2015

A la découverte de Akihiro/Miwa

Miwa : à la recherche du lézard noir (2010) un film de Pascal-Alex Vincent

Texte pour Les Fiches du Cinéma

L'histoire du cinéma est pleine de récits incroyables, mais peu sont aussi étonnants que celui de Miwa. C'est celui que choisi de nous raconter Pascal-Alex Vincent dans son documentaire réalisé en 2010. Miwa, c'est le nom de scène de Akihiro Maruyama, né Shingo Maruyama en 1935 à Nagasaki et qui vivra dix ans plus tard le second bombardement à l'arme atomique de l'histoire. Miwa est un artiste homme qui a construit sa carrière en créant, en habitant, un personnage d'artiste femme. Un travesti si l'on veut mais le terme, techniquement juste, est bien limité pour rendre compte du destin unique de ce jeune homme un peu androgyne qui a vécu, et vit toujours, la vie d'une star féminine. Chanteur, acteur de cinéma et de théâtre, compositeur, écrivain, icône gay et d’avant-garde, poète et muse, Miwa/Akihiro traverse quelques cinquante années de l’histoire du Japon. Il/elle est toujours là « où ça se passe ». Au contact des mouvements les plus novateurs, des artistes les plus exigeants. Dans les années cinquante, c'est l'écrivain Yukio Mishima qui en tombe amoureux. A cette époque, Miwa est encore Akihiro et chante dans les cabarets, un répertoire marqué par la chanson française, Édith Piaf (qu'il adore et interprète en français dans le texte), Charles Trénet et Gilbert Bécaud. Mishima adapte pour le théâtre un roman de Edogawa Rampo, Le lézard noir, autour des aventures hautes en couleurs d'une femme criminelle et sophistiquée, Fantômas en robes lamées et talons hauts. Après l'échec d'une première adaptation cinématographique avec Machiko Kyô, Mishima convainc Akihiro de jouer le rôle sur les planches. La tournée est un succès et en 1968 un nouveau film est réalisé par Kinji Fukasaku qui sera aussi un gros succès international. C'est ce film, sortit tardivement en France en 1982 qui le fera connaître au public hexagonal. A ce stade, Akihiro explique qu'il s'était rendu compte combien il fascinait habillé en femme, et combien on l'ignorait en homme. Et en 1970, à la mort de Mishima, il prend le nom de Miwa (« Beau cercle »).

pascal-alex vincent,miwa

Dès les années soixante, Miwa/Akihiro se glisse dans le mouvement contestataire, étudiant et artistique ici comme ailleurs. En 1964, après avoir été touché de la détresse d'une population ouvrière à l'occasion d'un spectacle dans une province minière, Miwa/Akihiro qui militait déjà pour les droits des homosexuels, s'implique dans le social et écrit ce qui sera son plus gros succès musical, Yoitomake no Uta (La chanson de l'ouvrier-journalier). A la même époque, il collabore avec le metteur en scène Shûji Terayama, figure de proue de l'underground avec La Marie-Vison qui sera un triomphe au théâtre, et le film Sho o Suteyo, Machi e Deyō (Jetons nos livres, sortons dans la rue – 1971). Et Miwa poursuit sa carrière unique avec des spectacles réguliers, tours de chant et théâtre. Devenu une icône, on va la retrouver avec une nouvelle génération, Takeshi Kitano l'invite dans ses émissions télévisées puis lui donne un rôle dans Takeshi's (2005). Plus étonnant encore, il rencontre Hayao Miyazaki qui lui confie la voix de Moro, la déesse louve de Princesse Mononoké (1997) et celle de la sorcière des landes pour Hauru no Ugoku Shiro (Le château dans le ciel - 2004). En 2007, il joue le rôle de Sissi dans l'adaptation sur scène de L’aigle à deux têtes de Jean Cocteau.

pascal-alex vincent,miwa

Miwa est toujours là, avec ses perruques blondes, ses robes colorées et satinées, ses foulards, ce raffinement un peu kitsch mêlant modernité et tradition. Le documentaire rappelle que dans le théâtre Kabuki, les rôles de femmes sont tenus par des hommes. Pascal-Alex Vincent construit son film autour d'entretiens récents avec Miwa qui pose en majesté, icône recevant comme autrefois les grandes courtisanes dans leur boudoir. Miwa parle d'une voix douce et habitée d'une solide détermination. C'est sans biaiser qu'il évoque les blessures de sa jeunesse liées à son homosexualité. On devine un être toujours à fleur de peau dans ce visage troublant, masculin-féminin qui conserve son pouvoir d’ambiguïté et de fascination comme aux temps du lézard noir. La grande réussite du film est de laisser cette fascination s'exercer et de nous ouvrir à toute cette culture japonaise pas toujours bien connue. Ce qui est par ailleurs remarquable, ce sont les passerelles établies par les artistes japonais avec notre culture française, les chansons bien sûr, mais aussi le théâtre et le cinéma (Terrayama admirait par exemple le cinéma de Marcel Carné). Le film embrasse avec clarté une longue période de l'après-guerre à la période contemporaine, des années de contestation à celle de la chute des grands studios, du monde de la scène à celui de l'écran. L'ensemble se complète d'un livret dense qui reprend les propos de Miwa et permet de revenir sur tel ou tel point. Et pour parfaire notre approche occidentale, la présente édition propose la version japonaise, un poil plus longue, du documentaire, ainsi que le numéro de l'émission Tracks d'ARTE consacrée aux japonais extravagants, Kitano en tête, mais aussi, bouclons la boucle, Kinji Fukasaku dont le retrait pour cause de maladie de Sono Otoko, Kyōbō ni Tsuki (Violent Cop - 1989) permit à Kitano de passer à la réalisation. La recherche du lézard noir se révèle l'épatante découverte d'un artiste unique.

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Photographies DR