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31/08/2015

Souvenirs de John Ford

Via La Cinémathèque Française

André S. Labarthe : Monsieur Ford, comment êtes vous venu au cinéma ?

John Ford : En train.

25/08/2015

La commissaire

Komissar (La commissaire – 1967), un film de Aleksandr Askoldov

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Komissar (La commissaire), le beau film réalisé par Aleksandr Askoldov en 1967, c'est d'abord l'extraordinaire actrice Nonna Mordyukova, blonde prolétaire massive, valkyrie révolutionnaire, terrienne et charnelle, l'antithèse de 95% en comptant large des portraits de femme à l'écran. Cette comédienne tournera par la suite pour Leonid Gaïdaï, Nikita Mikhalkov et Pavel Lounguine. Pour Askoldov, elle incarne Klavdia Vavilova commissaire politique du titre, encadrant une troupe de l'armée rouge naissante lors de la guerre civile vers 1920, du côté de l'Ukraine. Elle est la Révolution, la gardienne de son esprit, la garante de la ligne du parti, la petite mère des peuples et son gant de fer quand elle ordonne l'exécution d'un soldat déserteur. Et la voilà enceinte, son époux tombé au combat. Voilà la Révolution faite femme chez qui la femme reprend ses droits. La nature qui se moque bien de la Révolution s'impose. Voilà madame Vavilova obligée de décrocher, de faire la pause, de prendre un repos forcé. La voilà toute décontenancée, hébergée chez un petit artisan juif et sa famille chez qui on a réquisitionné une chambre. Efim Magazanik est un rétameur, il a six enfants et une femme charmante. Juif donc et être juif dans l'URSS en convulsion de 1920 cela n'a rien d'une sinécure. Monsieur Magazanik a connu les pogroms et son frère a été exécuté par les cosaques. Il reste un citoyen de seconde zone avec le droit de servir l'armée rouge qui ne le protégera pas de l'armée blanche. Pourtant monsieur Magazanik aime la vie et en prend tout ce qu'elle peut donner. Aleksandr Askoldov nous le montre partir au boulot au petit matin dans une lumière cristalline, chantant,dansant, faisant le clown pour sa femme et ses gosses. Sa famille, le soleil, l'alcool à l'occasion, la musique, Magazanik sait en jouir. Il est bien dans ses pantoufles et ses pantoufles, sa femme va les prêter à madame Vavilova.

aleksandr askoldov

Tout l'enjeu du film, c'est la transformation de la rigide commissaire au contact de cette modeste famille, l'émergence de l'être humain sous la carapace de la révolutionnaire en parallèle avec celle de la mère sous la guerrière. Komissar est une belle fable tour à tour tragique, lyrique, drôle, poignante, avec des échappées oniriques et des élans épiques. C'est aussi une réflexion sur cette population juive opprimée sous les tsars, méprisée par les soviets, et qui sera abandonnée vingt ans plus tard aux griffes nazies avant d'être de nouveau persécutée, pour les survivants, par le pouvoir stalinien de la guerre froide. Cette dimension vient sans doute du matériau d'origine, la nouvelle Dans la ville de Berditchev de Vassili Grossman, écrivain, correspondant de guerre, et d'origine juive, qui découvrira, lors de l'avancée de l'armée rouge, l'ampleur des exécutions de masse perpétrées par les nazis en Ukraine où il aura laissé sa mère.

L'approche franche et audacieuse d'Askoldov du texte qu'il adapte lui-même conduit à une scène étrange, cauchemar prémonitoire de Klavdia Vavilova dans lequel elle voit ses amis et leur communauté, leurs vêtements marqués de l'étoile jaune, marcher vers la solution finale symbolisée par une sorte d'usine abandonnée. Klavdia portant son enfant marche à leurs côtés avant de rester sur le seuil d'un dernier bâtiment, laissant ses compagnons avancer et disparaître. La scène est forte, inoubliable, dérangeante, bien trop pour l'URSS de 1967, au moment même de la guerre des six jours. Le réalisateur est accusé d'être pro-sioniste et son film interdit. Aleksandr Askoldov sera exclu du partit communiste en 1969, ce qui n'est pas si grave, mais surtout il ne fera plus de film, ce qui est dramatique. Komissar sera réhabilité à la fin des années quatre-vingt à l'initiative d'Elem Klimov avec près de cent cinquante autres films censurés sous Khroutchev puis Brejnev. L'effet perestroïka.

aleksandr askoldov

Je suis tenté de rapprocher l’œuvre d'Askoldov de deux autres films particuliers, Soy Cuba (1964) de Mikhaïl Kalatozov et Andreï Roublev (1966), le second long métrage d'Andreï Tarkovski. Outre leurs démêlés avec le pouvoir, on retrouve la même ambition formelle, une même conception très élevée du cinéma qui abouti à des images d'une force inédite (Chez Askoldov, trois enfants nus devant lesquels passe un interminable canon), la même approche sensible d'une autre culture, la même précision dans la description d'un lieu et d'une époque associé à des visions oniriques ou symboliques, le même fond humaniste qui sera perçu comme crime de lèse-révolution. Cette ambition se traduit dans la forme par une maîtrise exceptionnelle du noir et blanc, ici à travers le travail du chef opérateur Valeri Ginzburg, une recherche sophistiquée dans les mouvements de caméra (mouvements de grue de la scène d'ouverture, plans-séquence) et un montage dans la droite ligne du grand cinéma soviétique cette fois dégagé des impératifs de la propagande (le flashback de la scène de la bataille où meurt le mari de madame Vavilova monté en parallèle de son accouchement). Le mouvement du film retrouve quelque chose du roman russe dans son mélange complexe de tragique, d'humour grinçant, dans l'expression de la sensualité de la vie comme de la sourde angoisse de sa fragilité, sans cesse menacée par la violence d'un monde trop rude.

aleksandr askoldov

La ligne narrative simple calée sur l'évolution du personnage de la commissaire permet de donner de l'espace à la mise en scène qui s'organise autour de longues scènes reliées entre elles par des ellipses hardies. La première scène montre d'abord l'armée rouge en marche, plan ample, spectaculaire, mêlant le symbole religieux orthodoxe et un chant juif en bande son, suivi par l'entrée d'un cavalier envoyé en éclaireur dans la ville désertée. Un long passage très découpé qui dilate le temps à manière d'un Sergio Leone, faisant déambuler longuement le personnage et résonner les sabots de son cheval sur les pavés. Le soldat traverse une cité figée qui sera bientôt irriguée par l'arrivée de l'armée conquérante, retour au spectaculaire. On retrouvera ce jeu sur le cadre, le son et le temps lors de la contre-offensive finale de l'armée blanche que l'on ne verra jamais (qui n'est d'ailleurs jamais nommée, ce qui peut permettre l'analogie avec d'autres armées à venir) et du choix final de notre héroïne.

Au milieu de ce chaos, de ces mouvements en avant et en arrière de ces armées, qui sont le mouvement de l'Histoire, révolution et contre-révolution, la famille Magazanik, qui est finalement le peuple véritable, apparaît si fragile et si menacée, y compris de l'intérieur par la violence qui amuse tant les enfants. Mais elle reste malgré tout la dépositaire d'une joie de vivre, de l'espoir et du futur. elle est le point d'appui de l'humanisme lumineux d'Askoldov et de son film en tous points unique.

Photographies DR

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29/07/2015

Du sang, de la poudre et de la poussière

20 ans de western européen – Un livre d'Alain Petit – Éditions Artus Films

Texte pour les Fiches du Cinéma

Curieuse époque où l'on réédite avec luxe ce qui relevait de l’alternatif, du confidentiel, de la « sous »-culture populaire, du travail d'amateurs passionnés. Attention, je ne mets là-dedans aucune notion de valeur. Je pense à telle édition soigneuse et pointue d'un film de genre, disons celle du Saludos hombre (1968) de Sergio Sollima (paix à son âme talentueuse), aux intégrales de Comics que j'ai connues sur mauvais papier et pour quelques francs (De quoi il parle ?), à la réédition de la revue Minuit-Minuit Fantastique, et à l'ouvrage qui nous intéresse ici, 20 ans de western européen écrit par Alain Petit et publié par Artus Films qui se lance ainsi dans l'édition. Qu'est-ce que 20 ans de western européen ? Un imposant travail de vision globale d'un genre populaire, le western européen, mieux connu sous son appellation un rien condescendance de western spaghetti. Alain Petit se lance dans cette tâche en 1978, quand le genre vient de mourir après les derniers feux de Keoma (1976) d'Enzo G. Castellari, Adios California (1976) de Michele Lupo, et Manaja (1977) de Sergio Martino. Après quelques vicissitudes et tentatives auprès d'éditeurs « sérieux », il décide de faire paraître son travail sous une forme qui lui est familière, celle du fanzine. Cela prendra en 1980 la forme de cinq cahiers, texte tapé à la machine (Mais de quoi il parle ?), abondamment illustré de photographies d'exploitation et de pavés de presse (Hein ?), photocopié et diffusé via les librairies spécialisées. Une autre époque. Ces cahiers ne seront pas tirés à plus d'une centaine d'exemplaires. Aujourd'hui, ils sont assemblés en un volume de belle tenue, à la couverture moelleuse, sur papier glacé, avec un élégant marque-page. Pourtant, l'auteur a tenu à ce que l'aspect d'origine ne soit pas modifié. Ce sont toujours les caractères de machine à écrire et la maquette d'origine. Le fanzine bricolé (avec sérieux certes) bénéficie de techniques contemporaines de pointe. Et face à la qualité de la reproduction des photographies, j'ai ce même sentiment curieux de décalage qu'avec certaines restaurations de films, ce télescopage de deux temps et de deux esprits dans le même objet. Ce doit être l'âge.

alain petit

Mais il n'y a pas là de quoi épiloguer si l'on considère le fond de la chose. En 1980, le western européen est largement méprisé comme à ses débuts en 1963. Mis à part Sergio Leone qui a su imposer son nom et son style, le reste de cette imposante production n'intéresse aucun critique. Il n'existe alors que deux études, celle de François Guérif dans Western revue n°7 en 1973, et celle de Jean-Marie Sabatier parue dans La revue du cinéma en 1976. Et puis il y a le petit ouvrage passionnant des deux anglais Laurence Staig et Tony Williams : Italian Western The Opera of Violence paru en France en 1977 chez Marc Minoustchine. Pour le reste, Christian Viviani dans son ouvrage sur le western chez Henri Veyrier refuse même d'en parler, ce qui est une réaction typique. Le travail d'Alain Petit est ainsi la première synthèse d'envergure sur le sujet. Il aborde successivement l'histoire du genre, sans négliger les précurseurs allemands et espagnols, les grands thèmes, la fonction primordiale de la musique, les liens avec la bande-dessinée, les grands réalisateurs, les acteurs vedettes et les admirables seconds couteaux, avec une première filmographie des œuvres années par années et une bibliographie qui inclus les romans-photos. Il propose également une Liste personnelle de dix films majeurs qui sont étudiés plus en détail :

  • Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars - 1964) de Sergio Leone
  • Django (1966) de Sergio Corbucci
  • El Chuncho (Quien sabe ? - 1966) de Damiano Damiani
  • Faccia a faccia (Le dernier face à face – 1967) de sergio Sollima
  • Requiescant (Tue et fait ta prière} - 1967) de Carlo Lizzani
  • Se sei vivo, spara ! (Tire encore si tu peux – 1967) de Giulio Questi
  • Il grande silenzio (Le grand silence – 1968) de Sergio Corbucci
  • Ognuno per se (Chacun pour soi – 1967) de Giorgio Capitani
  • E Dio disse a Caino... (Et le vent apporta la violence – 1969)
  • Keoma (1976) d'Enzo G. Castellari

    alain petit

A partir de cette liste, je puis déjà penser que nous avons des goûts proches en la matière. Impression qui se renforce quand il note avec jubilation le pas de danse de Gilbert Roland dans le film de Capitani ou nous offre une photographie émouvante d'Agata Flori en nonne à porte-jarretelles. Bien sûr, je pourrais mettre en avant quelques autres titres. Mais au fil des pages, il se montre également élogieux avec des films qui me sont chers comme Quella sporca storia nel west (Django porte sa croix – 1968) d'Enzo G. Castellari ou Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (Les quatre desperados – 1969) de Julio Buchs. Le choix du film de Leone est caractéristique de son approche du maestro mais aussi de la place qu'il occupe chez les amateurs du genre. Petit, comme Sabatier, montre une préférence pour les deux autres Sergio, Corbucci et Sollima. Il y a comme une gêne, voire un agacement face aux ambitions du cinéma de Leone (Petit parle de « mégalomanie »), qui conduit à un certain rejet de C'era una volta il west (Il était une fois dans l'Ouest – 1968) par exemple. Une voie que je ne suivrais pas, même s'il m'est tout aussi difficile de pleinement inclure Leone dans un panorama du genre. Et puis j'ai toujours considéré son premier opus comme trop proche du Yojimbo (1961) d'Akira Kurosawa pour le mettre en avant, d'autant que Leone a toujours fait preuve de mauvaise volonté à reconnaître sa dette au maître nippon. Au registre des seconds couteaux, j'ai juste regretté l'absence de Lorenzo « pas de bol » Robledo, mais je pinaille, je taquine, et comme l'avoue l'auteur, il a du faire des choix.

alain petit

Allons, tout ceci ne sont que querelles de passionnés. La somme d'Alain Petit est passionnante, ses textes révèlent à chaque ligne son amour sincère et sa connaissance profonde du genre. Son style d'écriture est typique de l'esprit fanzine, ne reculant pas devant l'humour, le clin d’œil, ni devant des formules lyriques comme « Le grand silence est un film implacable, plein de haine, de fureur et de tendresse, un film que vous ne sauriez oublier » ou à propos de Django : « … éloge de la folie picturale et du délire plastique ». L'érudition de l'auteur permet d'ouvrir de nombreuses pistes pour partir à la découverte ou à l'approfondissement du genre, sans toutefois entraver la qualité de lecture, fluide et prenante. A tous égards, un livre historique et indispensable qui fera bonne figure aux côtés d'ouvrages plus récents.

Photographies DR

14/07/2015

Angoisse à l'allemande

German angst (2015), un film de Jörg Buttgereit, Michal Kosakowski et Andreas Marschall

Les deux grandes forces du fantastique, au cinéma comme ailleurs, sont d'une part sa faculté de plonger dans les recoins les plus obscurs de l'âme humaine, d'autre part sa capacité de révélation de l'au-delà du « rideau des choses matérielles » cher à Abraham Merritt, des peurs et des angoisses qui y sont tapies pour un temps et un lieu donné. Ainsi le Frankenstein de Mary Shelley traduit le vertige face à la puissance de la science qui se mesure à la création suprême. Ainsi les zombies de George Romero expriment d'abord la peur de la déshumanisation radicale d'une société basée sur la consommation et la satisfaction d'instincts primaires. Le cinéma fantastique s’accomplit pleinement quand il se mesure à ces dimensions et c'est à mon avis sa faiblesse contemporaine que de s'en tenir à des mécanismes d'angoisse vides de profondeur, à des effets, baroques, sanglants, sadiques, en se gardant bien de leur donner un sens véritable. The Texas chainsaw massacre (Massacre à la tronçonneuse - 1974) de Tobe Hooper est un portrait du cerveau primaire de l'Amérique des années soixante dix qui reste toujours valable. La version 2003 signée Marcus Nispel n'est qu'un spectacle coloré rouge sang sans substance.

jörg buttgereit,michal kosakowski,andreas marschall

Cette longue introduction pour aborder German angst, un film allemand qui me semble renouer avec la grande tradition du genre. Le film est composé de trois épisodes réalisés par Jörg Buttgereit, Michal Kosakowski et Andreas Marschall. Le dénominateur commun de leur trois histoires est l'angst, l'angoisse. Plus que la peur qui repose sur une menace concrète, l'angoisse est un sentiment diffus, tenace, lancinant, qui se nourrit de l'inconnu, de l'inexprimé, de l'inexpliqué. La peur vient de l'extérieur, l'angoisse naît au fond de nous-même. Marquée par son histoire récente, l’Allemagne connaît bien l'angoisse et pas seulement celle du gardien de but au moment du penalty. Les trois réalisateurs de German angst, qui ont tous atteint la cinquantaine, ont emprunté pour leur film une voie composite. D'une part la structure du film à épisode dans la lignée des anthologies d'horreur qui firent le succès des productions Amicus dans les années soixante dix, elles-mêmes inspirées des courtes bandes dessinées d'horreur américaines des années cinquante et de séries télévisées comme The twilight zone (La quatrième dimension). Une situation forte, un récit à chute, une morale. D'autre part, les réalisateurs adoptent une approche visuelle influencée par leurs expériences dans le domaine de l'underground et/ou de l'expérimental, avec une image très travaillée, des effets visuels mis en avant, et une violence graphique, explicite, bien dans l'air du temps. Chacun des réalisateurs apporte, c'est la règle du jeu, son univers propre, ses préoccupations et son style visuel. Les différences étant assez marquées, chaque spectateur sera plus ou moins sensible à tel ou tel épisode.

La jeune fille et la mort (Final girl)

Jörg Buttgereit ouvre le bal avec une histoire bien tordue qui me rappelle sans ambages que son titre de gloire fut le film Nekromantik en 1987. Le portrait d'un ramasseur de cadavres nécrophile et de sa fiancée consentante filmé en super 8 et gonflé en 16mm, dont l'amateurisme renforçait le côté glauque. La bande fut interdite dans plusieurs pays et du coup devint un film-culte dans les règles. De l'eau a passé sous les ponts, Buttgereit a travaillé pour la télévision, la radio, et livré deux autres longs métrages dont une suite plus « propre » donc moins réussie de son œuvre matrice. Avec son segment de German angst, il montre qu'il n'a rien perdu de sa capacité à choquer, ni de son style tout en faisant preuve désormais d'une grande maîtrise technique. Il nous propose un huis clos étouffant autour du personnage d'une jeune fille qui s’occupe avec tendresse de son cochon d'Inde tout en séquestrant un homme. En voix off, voix blanche, voix glaciale, elle nous explique le processus de stérilisation chez la bestiole tout en l'appliquant de façon plus... rustique, sur l'homme. Qui est cet homme ? Qui est cette fille ? Est-ce bien son père ? Il est bâillonné, elle est mutique. Buttgereit laisse l'imagination du spectateur travailler en distillant quelques informations comme des fragments : une photographie, des extraits en super 8 qui sont peut être des morceaux du passé, la radio qui raconte un crime atroce, un homme qui a décapité sa femme, un turc musulman. Cet assassin est-il son père ? Mais est-ce vraiment son père ? A nous de faire les liaisons, rêve ou réalité. Le réalisateur entretient le doute jusqu'au bout et une fin ouverte selon la loi du genre. Dans la droite ligne de Nekromantik, il mêle la mort et le sexe, l'angoisse de l'un et de l'autre qui s'unissent dans la douleur. L'horreur est domestique, au cœur d'un décor trop familier, trop banal, trouvant son écho dans un « autre » terrifiant, ici l'intégrisme et ses histoires barbares trop réelles.

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La mise en scène travaille l’ambiguïté en utilisant une technique qui lui permet de constamment garder une partie de l'image floue, comme si la réalité restait toujours en partie voilée. A moins que ce n'en soit que la perception du cerveau dérangé de la jeune fille. Buttgereit retrouve quelques unes de ses figures de style favorites, comme la femme à cheval sur l'homme réduit à l'impuissance. Il use aussi de beaucoup de gros, voire très gros, plans qui renvoient à l'esthétique d'un Dario Argento, une réalité agrandie jusqu'à l’irréel. De la même façon, la bande son se fixe sur des éléments très précis, outre la voix off et la source radiophonique, ce sont une multitude de petits bruits du quotidien qui résonnent de manière décalée dans le contexte morbide du récit. Et puis bien entendu, les bruits horrifiques qui jouent directement sur nos nerfs quand le cadre dissimule l'insoutenable. La seule chose qui reste explicite, c'est cette violence chirurgicale qui secouera les cœurs les moins bien accrochés. L'ensemble ajouté au jeu comme figé de sa jeune interprète Lola Gave crée une atmosphère étouffante des plus réussie.

Transfert mortel (Make a wish)

Michal Kosakowski est d'origine polonaise ce qui a ici son importance. C'est lui qui est à l’origine du projet. Venu de l'expérimental, il a un goût prononcé pour le montage. Just Like the Movies (2006) est un remarquable travail de recréation des attentats du 11 septembre 2001 réalisé à partir d'extraits de films hollywoodiens à grand spectacle. Zero killed en 2007 est un curieux documentaire où Kosakowski demande à des quidams de raconter leur fantasme de meurtre puis les met en scène. Son segment repose sur l'angoisse de la résurgence du nazisme avec les phénomènes néo-nazis concernant surtout les jeunes. Polonais résidant à Berlin, il partage ici l'une de ses plus grandes craintes à travers un récit très quatrième dimension dans l'esprit. Un médaillon donne le pouvoir d’échanger son âme avec celle de son antagoniste. Il est détenu par un jeune sourd-muet polonais qui en raconte le secret à sa compagne, elle aussi sourde-muette et polonaise, alors que le couple se promène dans une friche industrielle. Le médaillon vient de sa grand-mère. Pendant la seconde guerre mondiale, sa famille a été décimée par une patrouille allemande mais elle s'en est sortie quand un vieil homme a transféré son esprit dans celui du chef SS. Le chef SS étant devenu vieux polonais et subissant la violence de sa troupe. Voilà la friche investie par un groupe de voyous néo-nazis façon Orange mécanique, détestant les handicapés et les polonais. Notre couple cumulant les attributs, ils vont passer un mauvais quart d'heure. Leur seul planche de salut, espérer dans le pouvoir du médaillon.

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Kosakowski n'y va pas avec le dos de la cuiller. La brutalité du groupe est quasi insoutenable, renforcée par l'hystérie du jeu des tortionnaires (le membre féminin du groupe en faisant vraiment trop), l'impossibilité des victimes à extérioriser leur terreur, et le montage très sec. Après une ouverture quasi bucolique, le film sombre dans une spirale de violence qui va en s'accélérant parfois au détriment de la lisibilité de l'action. L'utilisation de la langue anglaise n'est non plus très claire ni forcément adaptée. Kosakowski comme son confrère entretient l’ambiguïté et une frontière floue entre rêve (plutôt cauchemar) et réalité, à laquelle s'ajoute le long passage dans le passé traité avec de couleurs passées, qui lui même se termine de façon trouble. Le réalisateur cherche le malaise et le trouve sans peine à l'aide d'images qui entrent en résonance avec les pages les plus sombres de l'histoire allemande. Kosakowski vomit son angoisse de façon viscérale avec des images brutes, caméra portée, mouvements brusques, gros plans heurtés. Son film tremble de sa colère. C'est osé. C'est très déstabilisant.

La porte rouge (Alraune)

Pour être effrayant, le troisième segment est presque reposant après la fureur déchaînée par Kosakowski. Réalisé par Andreas Marschall, cette histoire est la plus franchement fantastique des trois, empruntant une voie esthétique et thématique entre Dario Argento et David Lynch. Marschall, originaire de Karlsruhe, a commencé par dessiner des pochettes de disques avant de passer au vidéoclip puis au montage. Son premier long métrage Tears of Kali date de 2004 et se rattache délibérément au cinéma de genre, tout comme Mask (2012) qui est un hommage au Giallo italien. De fait son récit est le plus classique de German angst. Moins surprenant, moins choquant, plus inventif encore que j'ai eu le sentiment que certaines idées auraient pu être plus abouties. Question de forme surtout et d'une image numérique qui peine à retrouver les splendeurs de modèles comme Suspiria (1976) ou Blue velvet (1986).

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Le scénario s’attache au personnage d'Eden, un photographe branché en pleine rupture sentimentale, et de sa rencontre avec une mystérieuse prostituée venue de l'Est, Kira. Pour la retrouver, il va se rendre dans un club mystérieux où l'on entre par une grande porte rouge et où l'on se livre à de bien curieuses activités. Club Mabuse, séance photo, pièce interdite, passeur énigmatique, drogue inconnue, jeux sexuels dangereux, yeux bandés, Marschall brasse des figures classiques du genre et les références, mêle les temporalités et joue sur les brusques surprises. Le film intrigue mais la mise en scène a un côté parfois agressif, dans la bande son, dans l'utilisation de la musique électronique, dans la rapidité du montage, qui joue contre, à mon goût, le sentiment de mystère qui serait mieux adapté à la création d'un véritable sentiment d'angoisse. Je reste partagé entre le plaisir de formes familières et le regret d'un style pas toujours assuré. Si la porte rouge est bien présente, elle n'est pas filmée avec tout la part d'étrangeté qu'elle mérite. Quand à l'angoisse qui pourrait être liée à l'autre venu de l'Est, elle n'est pas un moteur de l'action. C'est plutôt dans l'un des brusques réveils d'Eden que l'on trouvera sa pire crainte matérialisée. Mais chut...

German angst n'a pas encore trouvé la voie des salles françaises, ce qui est bien dommage car l’expérience vaut la peine d'être tentée, malgré les réserves que l'on pourra émettre ici ou là. Du fantastique européen qui cherche, parfois trouve, une façon originale d'explorer les faces sombres de son époque, cela me semble rare.

Photographies : Kosakowski Films (site officiel)

10/07/2015

Kinski en guerre

5 per l'inferno (5 pour l'enfer - 1969) de Gianfranco Parolini et Il dito nella piaga (Deux salopards en enfer - 1969) de Tonino Ricci

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Klaus Kinski n'était pas un acteur facile et ce n'est rien de l'écrire. Pour s'en tenir à ce qu'il a donné à l'écran, il est indéniable que sa présence magnétique a marqué tous les films qu'il a joué. Et des films, Kinski en a fait. De tout, le meilleur et le pire, avec l'excès comme règle et la sobriété pour exception. Parfois, le mépris pour certaines bandes purement commerciales, jamais l'indifférence. Question d’énergie. Question de nature. Son corps exprime naturellement l'inquiétude, la fièvre, la folie, la violence. Tout se concentre dans son étrange visage à la fois anguleux et poupon, la sensualité des lèvres charnues à la Mick Jagger, l'arrogance du regard de ses yeux bleus, d'un bleu où l'on se perd. De tout cela, Kinski a su jouer en virtuose tout en restant lucide sur ce que cela signifiait pour lui. Il déclara ainsi que son meilleur souvenir d'acteur, c'était la rencontre à Zagreb avec un petit garçon qui lui avait mimé une scène qu'il l'avait vu jouer dans un film de guerre et où il mourrait devant un tank, la bouche grande ouverte. Cette scène est dans Il dito nella piaga (Deux salopards en enfer) réalisé en 1969 par Tonino Ricci et qui est sortit par les éditions Artus en compagnie de 5 per l'inferno (5 pour l'enfer) signé Gianfranco Parolini sous son pseudonyme favori de Franck Kramer la même année, et dans lequel Klaus Kinski joue également.

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Ces deux œuvres font parties d'un filon exploité par les italiens sur une dizaine d'années, suivant le succès de superproductions américaines ayant pour cadre la seconde guerre mondiale comme Where eagles dare (Quand les aigles attaquent - 1968) de Brian G. Hutton et surtout The dirty dozen (Les douze salopards – 1967) de Robert Aldrich. Le manque de moyens handicape ces films le plus souvent fantaisistes et les réalisateurs tentent de compenser par des méthodes éprouvées dans le peplum et le western : personnages baroques, détails farfelus, surenchère dans la violence et l'action, pointes de sadisme et d'érotisme, allusions politiques.

Avec leurs défauts, ces deux films sont assez réussis. Preuve de son élasticité Klaus Kinski y est en alternance dans les deux camps. Pour Tonino Ricci, il est un soldat américain quoique délinquant. Pour Gianfranco Parolini il campe de façon plus attendue un officier SS aussi infect que prévu. Dans le premier il meurt bel et bien le visage halluciné, chargeant comme un démon un tank allemand dans une scène un peu folle pour le plus grand bonheur de l'enfant de Zagreb. Dans le second, il fini rôti sur des barbelés électriques pour la grande joie de tous et sans doute de son partenaire Gianni « John » Garko qui ne pouvait pas l'encadrer.

Il dito nella piaga, littéralement « Le doigt dans la plaie » ce qui est fort éloigné de la roublardise du titre français, a pour héros un fringant lieutenant américain joué par le beau George Hilton, acteur d'origine uruguayenne et vedette de westerns souvent décontractés ainsi que de gialli fort réussi, souvent en compagnie de la sublime Edwige Fenech. Sur le front italien, notre homme est chargé de convoyer deux condamnés à mort. Carr, un voleur et assassin joué par Kinski donc, et Mac Carey, un soldat noir incarné par Ray Saunders, qui après un rude combat a tiré dans le tas, sur les prisonniers et sur son officier qui tentait de le raisonner. Suite à une embuscade, le lieutenant se retrouve tout seul avec les deux condamnés. Par la grâce du scénario de Tonino Ricci et Piero Regnoli, spécialiste du cinéma de genre ayant œuvré pour Riccardo Freda, Lucio Fulci ou Umberto Lenzi, les trois hommes se retrouvent dans un petit village italien où ils vont fraterniser avec les habitants. Et quand s'annonce une colonne allemande, ils vont le défendre dans un combat désespéré.

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Ce qui frappe aujourd'hui, c'est la ressemblance entre cette histoire et celle du Miracle at St. Anna tourné en 2008 par Spike Lee dans laquelle quatre soldats noirs se retrouvaient dans la même situation. La dimension politique du film italien est la même puisque à travers le personnage de Mac Carey, c'est son statut de soldat et d'américain noir qui est en jeu, et à une époque contemporaine du mouvement Black Power et de l’assassinat de Martin Luther King. Ricci, dont c'est le premier film, se place dans la continuité des westerns de Sergio Corbucci, Damiano Damiani ou Sergio Sollima, qui faisaient passer un discours critique en prise avec leur époque via des personnages de mexicains. La part d'opportunisme de ces discours est un autre problème, mais elle contribue de façon évidente à donner de l'épaisseur à ces films et un intérêt qui perdure aujourd'hui. Avec ses naïvetés, Il dito nella piaga dépasse la simple histoire d'action guerrière. Carr et Mac Carey vont se lier, le premier avec une jeune femme, le second avec un petit garçon, et ces liens vont les pousser à trouver leur rédemption dans le combat. L'officier de son côté apprendra dans sa chair à être moins rigide en s'attachant à ces deux hommes qu'il devait faire exécuter.

Le film possède en outre une dimension supplémentaire assez originale, une dimension religieuse. L’ouverture se fait sur des paysages grandioses et une musique solennelle tandis qu’une voix off nous rappelle la création du monde « Que la lumière soit » et ce genre de choses. Une façon de remettre l’homme à sa place mais avec la légèreté d’un peplum biblique. Plus avant dans le film, les oppositions entre les trois hommes passeront aussi par la religion. Carr affirme son athéisme tandis que Mac Carey est croyant et lie sa croyance au racisme dont il est victime. Le film use de symbolique, le principe de rédemption pour les deux criminels, l’utilisation de la statue à la fin, l’église comme lieu clef du village. Néanmoins, Ricci manque de temps, parfois de finesse, pour bien exploiter cette intéressante piste.

gianfranco parolini,tonino ricci,klaus kinski

La réussite du film passe aussi par la mise en scène de Ricci qui joue habilement du contexte pour éviter l'écueil habituel de ces production, la trop grande fantaisie de leurs décors. L'action est située en Italie et Ricci est très à l'aise avec la description du petit village, les maisons de pierre, les oliveraies, les personnages des habitants, les rites et la musique. Tout sonne juste. Le film est en format large avec un beau travail sur les lumières nocturnes de Sandro Mancori à qui l'on doit dans le même genre et la même année les premières scènes nocturnes du Sabata de Parolini. Il y a aussi quelques jolies idées de montage, comme ce raccord sur le gros plan des mains qui permet de passer de l'histoire de Carr à celle de Mac Carey. Je sens que Ricci s'est un peu creusé la tête et je lui en sais gré. La grande bataille finale ne manque pas de souffle et l'enfer se déchaîne avec des tanks qui défoncent les oliviers (ce qui est un véritable scandale) et la statue d'un ange (ce qui fait une jolie scène). Nos trois héros abattent la moitié de l'armée ennemie et Kinski a sa belle mort. La scène finale dégage une certaine émotion et je crois tenir là peut être le meilleur film du genre.

En regard, le film de Parolini est bien léger. En même temps, je ne crois pas que Parolini s'en offusquerait. 5 per l'inferno est un pur divertissement bien dans le style du réalisateur qui reprend nombre d’éléments issus de ses précédents films de genre : la décontraction, une mise en scène sans bavure, une musique pétaradante de Elsio Mancuso, les acteurs-cascadeurs Sal Borghese (grand ami du duo Bud Spencer – Terence Hill) et Aldo Canti, un goût prononcé pour les acrobaties façon cirque et les gadgets aussi improbables qu'explosifs, et un goût moins prononcé pour la vraisemblance. Le film suit de près les salopards du film matrice de Robert Aldrich. Le déroulé est identique : l'objectif, le recrutement, l’entraînement, la mission, le combat final. L'action se déroule de même dans un superbe château ancien, mais cette fois nous sommes en Italie et Parolini utilise la très belle Villa Parisi à Frascati comme siège des armées teutonnes. Seule variation, le commando n'est pas constitué de repris de justice mais de spécialistes : un lanceur de couteau, un expert en explosif, etc. plutôt dans la manière des Magnificent seven (Les sept mercenaires – 1960) de John Sturges.

Le commando est mené par Gianni Garko, aussi beau et à l'aise que quand il joue Sartana, un rien agaçant quand il mâche son chewing-gum. Joueur de base ball, son arme secrète est une balle creuse que l'on peut garnir d'explosif ou d'une bille d'acier. Voilà pour le gadget. Chez Parolini, on aime bondir, donc notre commando va se promener avec un trampoline qui lui permettre d'exécuter de jolies voltiges et de faire leur affaire de ces andouilles d'allemands. Il va de soi que les personnages n'ont aucune épaisseur psychologique, mais ce n'est pas ce qu'on leur demande. L'élément de charme est assuré par la belle Margaret Lee dans le rôle d'un agent double qui est séduite par l’américain et séduit l'allemand. Pardon, le méchant SS joué par, oui, Kinski. Il faut préciser ici que Margaret Lee a joué douze fois avec Klaus le terrible. Britannique authentique, elle a aussi beaucoup fréquenté le duo Franco et Ciccio. Sans doute un goût marqué pour le bizarre.

gianfranco parolini,tonino ricci,klaus kinski

Kinski se trouve ici en terrain connu, jouant plutôt sur la retenue tant le spectateur s'attend aux pires choses de sa part. Un peu comme Christopher Waltz chez Quentin Tarantino, qui connaît certainement le film, Kinski compose une sorte de chat vicieux, à l'uniforme noir impeccable et ajusté, au verbe tortueux, aux gestes mesurés et au regard perçant dans lequel on sent qu'il a toujours un coup d'avance sur ses adversaires. Un Kinski bien ignoble comme on l'aime, qui contemple ses actes en retrait, comme il le faisait en Tigrero, le chasseur de primes du chef d’œuvre de Sergio Corbucci Il grande silenzio (Le grand silence – 1968). Que le spectateur se rassure, son officier SS sera à la hauteur des attentes et il faudra tout le talent de lanceur de Garko pour en venir à bout.

Voici deux films impeccables pour découvrir un genre négligé du cinéma populaire européen. Et pour voir Klaus Kinski combattre sous deux drapeau à sa manière inimitable.

Photographies DR

21/06/2015

A ses pieds

Mastroianni spaak.JPG

Marcello Mastroianni entreprenant les jambes de Catherine Spaak chez Marco Ferreri.

Photographie d'exploitation DR

18/06/2015

Laissez vous aller...

07/06/2015

Show girls à Osaka

Ichijo Sayuri: Nureta yokujo (Sayuri strip-teaseuse) un film de Tatsumi Kumashiro

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Comme son titre ne l'indique pas Ichijo Sayuri: Nureta yokujo (Sayuri strip-teaseuse) est l'histoire d'une strip-teaseuse qui se nomme Harumi. Avec cela nous voici bien avancé. Précisons : Sayuri, de son prénom Ichijo, est une authentique star du strip-tease nippon qui fit scandale en son temps et qui joue ici son propre rôle, nous régalant sur la scène d'un établissement spécialisé d'Osaka de l’étendue de ses talents. Harumi, elle, est une jeune femme ambitieuse qui tente de prendre sa place. C'est All about Eve estampillé roman porno de la Nikkatsu. Un nouveau conflit entre tradition et modernité. Sayuri est une sorte diva qui possède le raffinement des gestes, la rigueur du maquillage et des tenues de geishas à l'ancienne . Sur scène, elle échauffe les esprits avec un numéro assez hallucinant, morceau de bravoure du film, où elle se caresse tout en répandant la cire chaude d’une bougie allumée sur son corps, sur la pointe de ses seins et sur son sexe en particulier ce qui doit faire mal. La caméra de Tatsumi Kumashiro, spécialiste du genre, s'attarde avec fascination sur cette performance, fusionnant avec le public, celui à l'écran et celui du film. Il partage aussi le regard envieux de Harumi qui brûle de partager le même pouvoir érotique. Face à la star, l'aspirante se fait lèche-bottes. Mais par derrière elle ne rêve, n’exprime avec la fougue de sa jeunesse et la vulgarité de la modernité qu'elle incarne, que d'éjecter son aînée. Et sans ménagement. L'esprit sans cesse en mouvement de Harumi est explicité dans une scène où les mouvements de caméra semblent suivre les contours tortueux de sa pensée. Elle y retrouve Isamu, son amant fraîchement sorti de prison, sur un lit circulaire et pivotant. Plus loin, en levrette mais devant un cache noir opportun, elle s'active tout en proposant à Isamu de violer Sayuri pour la venger des humiliations que la star lui fait subir. C'est une obsession. Obligée de se livrer à des ébats lesbiens, notre héroïne aimerait bien passer à la bougie.

tatsumi kumashiro

Outre l'érotisme et le regard ironique porté sur la société de son époque, Tatsumi Kumashiro fait de son film une critique en règle sur les valeurs du pays, sur l'arrivisme et l'esprit de compétition qui règnent. C'est ce même mélange détonnant que l'on retrouvera vingt ans plus tard dans les Showgirls de Paul Verhoeven. Kumashiro utilise la vulgarité, le clinquant, le heurté, pour mieux tirer le portrait d'un pays vulgaire et clinquant où les hommes viennent chercher des émotions faciles et fugaces à des spectacles tordus régulièrement interrompus par les descentes de police. La forme du film, parfois un peu trop décontractée, passe d'une scène à l'autre avec la même frénésie que Harumi. Ainsi la première scène nous montre son arrivée à Osaka avec un jeune amant qui trimballe son imposante malle. Joli moment burlesque. Harumi lui annonce qu'elle a organisée un rendez vous avec Isamu, condamné pour meurtre et capable de violence. Le jeune homme préférera détaler, nous ne le reverrons pas. A plusieurs reprises, Kumashiro emprunte des chemins qui vont se révéler déceptifs. Seul s'impose au final l'ambition de Harumi.

Le cadre contemporain et la photographie de Shinsaku Himeda n'ont pas le pouvoir de fascination des plus réussis des romans pornos qui savent nous entraîner dans des univers oniriques où s'épanouit l'érotisme. Malgré quelques scènes originales, en particulier les numéros sur scène, le film manque de rigueur. Il le compense en partie par la conviction des deux actrices, Sayuri et Hiroko Isayama en Harumi, et par le rythme rapide soutenu par une amusante partition de Norobu Yoda, genre de slam ou de rap avant la lettre. La prédominance des personnages féminins est également à mettre au crédit du film. Montrant leurs fesses et le reste sur scène, elle font œuvre contestataire. Tout à leur art et leur rivalité, elles relèguent les hommes à des fonctions de sous-fifres, les tenant à la laisse de leur désir. Reste surtout comme dans tant d'autres films de genre la faculté du réalisateur à saisir quelque chose de précieux dans l'arrière plan, l'ambiance, les couleurs, les sons d'une époque.

Photographies DR NIkkatsu

Alire chez le Cinéphile Stakhanoviste

04/06/2015

1977 en 12 (autres) films

Bien sûr, 1977 sur Zoom arrière, c’est l'un des tout meilleurs films de Woody Allen, l'ultime Buñuel, Truffaut et les femmes, Resnais et Providence, le Casanova de Fellini et le sublime premier film de Victor Erice. Et puis un bien bel éditorial signé Céline du blog Critique Clandestine. Mais 1977, c'est aussi Marty Feldman en Gary Cooper, une belle et grande saga familiale française, l'ultime chef d’œuvre du western à l'italienne, Une chanson sublime et Clarence Clemmons entre Minelli et De Niro, la dure vie d'enfant de paysans italiens et pauvres, des jeunes filles en fleur dans le désert Australien, un poliziottesco de grand style sur une musique de Stelvio Cipriani, un mystère rouge profond, des héros vieillissants et émouvants du côté de Sherwood et de Carson City, Barbara Bouchet nue et puis, quand même, un film qui fait parler dans toutes les cours de récréation les petits garçons qui se rêvent en héros interstellaires. C'était dans notre galaxie, à notre époque, hier en 1977. 

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02/06/2015

Quatre films d'Idrissa Ouédraogo - Partie 2

Karim et Sala (1991) et La colère de dieux (2003)

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Idrissa Ouédraogo reprend le jeune couple de Yaaba, Noufou Ouédraogo et Roukiétou Barry pour une histoire qui est cette fois ancrée dans un temps contemporain. Mis à part la vieille pétoire de Saga, il n'y a aucun détail dans les deux films précédents qui permettrait de dater aisément la période où se déroulent les histoires. Karim et Sala vivent en 1991 et le film aborde la réalité du Burkina Faso au présent tout en se construisant sur les oppositions entre ville et campagne, entre riche et pauvres, entre tradition et modernité une fois de plus. Mais à travers ses jeunes héros, Ouédraogo peut aborder ces thèmes tranchés de façon assez subtile et avec une certaine tendresse. Karim est un jeune paysan, son père a mystérieusement disparu et il vit avec sa mère sous la coupe d'un oncle rustre et violent à l'occasion. Alors qu'il porte un chevreau dans ses bras, il croise la route de Sala. Sala vit à la ville et son père est aisé, ce qui se voit à sa camionnette Peugeot 404 quasi neuve. « Petite fille à son papa » mais sans malice, Sala veut l’animal et propose à Karim de l'acheter. Entre ces deux là, il se passe quelque chose dans le premier regard. Le garçon comprend qu'entre eux il ne peut être question d'argent. Il refuse de vendre le chevreau mais accepte après un instant de le donner. Il scelle ainsi, reproduisant en toute innocence un geste ancestral (on offre une chèvre à la famille de sa promise) un de ces amours d'enfance entiers dans leur pureté.

idrissa ouédraogo

Comme dans Yaaba, le réalisateur emprunte la voie du conte pour développer son récit, initiatique comme il se doit. Karim va vivre une successions d'épreuves qui sont dans un premier temps marquées par la découverte de la vie africaine moderne décrite avec minutie tout en évoquant de grands classiques comme Oliver Twist pour la littérature ou Les quatre cent coups (1958) de François Truffaut pour le cinéma. Envoyé à la ville pour vendre des calebasses au marché, Karim se fait voler son argent puis son âne. Il se laisse embarquer par un voleur et finit par se retrouver en prison. Il trouvera son salut par l'amour de Sala qui convainc son père d'intervenir malgré ses réticences, par l'aide de sa mère qui incarne une nouvelle fois la force et la compréhension, et par les retrouvailles avec le père disparu. Une très belle idée qui est l'occasion pour le film d'emprunter le chemin du fantastique, un fantastique africain puisant dans les légendes traditionnelles avec cette sorte de fée de la brousse qui avait séduit le chasseur. Une scène annonce cette orientation plus avant dans le film quand Karim et sa mère arrivent en ville. Au milieu de la circulation, sous le regard indifférent des passants, deux personnages dansent en tenues traditionnelles. Ouédraogo excelle dans ces scènes musicales comme des respirations au cœur du film, utilisant de musiques plus actuelles comme une chanson de la grande Myriam Makeba. Ce sont des moments de pure grâce qui transcendent le réalisme dans lequel baignent les personnages et ouvrent la porte à la poésie. En outre son réalisme évite toute description misérabiliste. Chaque personnage est filmé avec humanité et souvent avec noblesse dans des cadres classiques plein de beauté.

idrissa ouédraogo

Film plus complexe que son apparence, A Karim na Sala est un mélodrame décontracté, plein de tendresse et d'humour, mais ancré dans le réel et nourri des préoccupations du cinéaste. Le film coproduit par la France et la Suisse a été décliné en feuilleton télévisée et l'édition P.O.M.Films permet de découvrir les deux versions.

Idrissa Ouédraogo met en chantier ce qui allait devenir La colère des dieux après A Karim na Sala, rêvant d'une épopée avec des moyens conséquents en s'inspirant du destin du héros de l'Histoire burkinabè, Boukari « Ouobgho » Koutou qui s’opposa à la colonisation française jusqu'en 1898. Les problèmes de financement l'amenèrent à repenser le projet et le réalisateur mettra une dizaine d'année avant ce nouveau film. La colère des dieux s'inscrit pourtant dans la continuité des trois autres même si le récit est plus ample, étendu sur une vingtaine d’années, brassant de nombreux personnages et de multiples rebondissements. L'ambition d'une fresque africaine est intacte avec soldats, batailles, vils et nobles personnages, sentiments plus grands que nature. Ouédraogo se tourne une nouvelle fois vers la tragédie classique comme dans Tilaï. Son roi mourant évoque la figure shakespearienne de Lear qui ne peut empêcher une sanglante guerre de succession menée par son fils Tanga joué avec beaucoup de conviction par Barrou Oumar Ouédraogo.

idrissa ouédraogo

Nous y retrouvons un enfant en position centrale, Salam, le fils de Tanga qui va se révéler un enfant adultérin, Tanga ayant enlevé sa mère à son amour d'enfance qui le retrouvera en secret, nouvelle variation sur un motif cher au réalisateur. Entre eux, l'oncle Halyaré joué par Rasmane Ouédraogo qui était Saga dans Tilaï incarne la voix de la raison et la droiture. Après l’assassinat de ses parents, Salam devenu adulte n'aura de cesse de les venger. Mais toutes ces émotions négatives, la soif de pouvoir, la vengeance, l'exercice de l'arbitraire, éloignent les personnages de leurs racines et les font se détourner avec arrogance de la tradition et des rites ancestraux. Salam tire sur l'aigle qu'il refuse de voir comme un dieu lui ayant donné son pouvoir, Tanga méprise la vie des autres et ne croit qu'en la force. Ils se coupent de leurs racines et provoquent ainsi la fameuse colère des divinités qui va se matérialiser de façon saisissante par l'invasion du colonisateur. La métaphore est limpide. Ouédraogo explore les raisons qui ont rendu possible la débâcle de l'Afrique, d'abord à l'époque de la colonisation, mais également dans les multiples problèmes contemporains. Tanga a les façons et la morgue d'un de ces trop nombreux dictateurs qui ensanglantent le continent. Les divisions et le refus des règles venues de siècles d’expérience provoquent le désastre. Ouédraogo cherche ici ce qu'il y a de positif dans la tradition, quelque chose d'un esprit africain, différent des archaïsmes qu'il pointe dans les films précédents.

idrissa ouédraogo

Le souffle donné au récit évite tout côté moralisateur sans occulter la dimension politique de son propos. Outre l'attention portée aux personnages et à leurs sentiments qui se manifeste dans les superbes portraits éclairés par l'éthiopien Abraham Haile Biru, collaborateur de Haroun Mahamat-Saleh, il y a la précision dans la descriptions des rituels (les funérailles du roi, la présence constante de la magie) qui valorise un temps, un rythme, une culture typiquement africaine. Le réalisateur filme toujours aussi bien les vastes étendues de la brousse et la beauté des cités, utilisant les formes triangulaires dans les architectures, symboles Bambara du serpent de la vie, une autre manière d'ancrer son récit dans des siècles d'Histoire. La bande son est tout aussi réussie, associant tradition et dynamisme avec la troupe du Larlé Naba et l'aide de Manu Dibango. Avec ce film, Ouédraogo poursuit sa recherche d'images africaines en propre, affinant sa maîtrise classique des formes et son propos moderne.

Photographies DR, source Cinéma.de

Sur Yaaba, lire sur Cadrages

Sur Tilaï, le texte de Sid-Lamine Salouka

Sur Karim na Sala, lire chez chez Shangols

Sur la La colère des dieux : critique et entretien avec le réalisateur sur Africulture.