Mark Rydell (1929-2026)

Disparition du cinéaste américain Mark Rydell, qui avait fait tourner John Wayne dans l'un des meilleurs film de sa fin de carrière Les Cowboys (The Cowboys, 1972). Il est à gauche, près de la caméra. Rydell avait aussi dirigé Steve McQueen, Sissy Spacek, Mel Gibson, Bette Midler, Henry Fonda et Katharine Hepburn. 

Photographie © Warner Bros. inc. 

Les français parlent aux français

La Bataille de Gaulle (2026) d'Antonin Baudry

Je n'étais vraiment pas parti pour aller voir le diptyque d'Antonin Baudry. D'une part je craignais le film français historique à la mise en scène trop balisée, d'autre part, je n'ai qu'une admiration très modérée pour Mongénéral. Pour moi, de Gaulle, c'est plutôt la caricature de Moisan dans Le Canard enchaîné, la chienlit et toutes ces sortes de choses. D'un autre côté, la période traitée me passionne et, au cinéma, de La Bataille du rail (1946) de René Clément à Laisser-passer (2002) de Bertrand Tavernier, de L'Armée des ombres (1969) de Jean-Pierre Melville à L'Armée du crime (2009) de Robert Guédiguian en passant par Lacombe Lucien (1974) de Louis Malle, il y a de sacrés beaux films sur le sujet dans toute sa complexité. Au passage, à Cannes cette année, Notre salut d'Emmanuel Marre, avec Swann Arlaud, donnait une vision originale du régime de Vichy. C'est d'une certaine façon le contrechamp, le contrepoint, de La Bataille de Gaulle, mais n'anticipons pas.

Il y a aussi le cas Baudry. Qu'il soit l'auteur des deux films m'a titillé quelque peu. Baudry a un parcours assez atypique. A l'origine, c'est une tête. Il a fait les grandes écoles (Polytechnique, Normale Supérieure), avec au passage un mémoire sur Wong Kar-wai, original et de bon goût. Il est d'abord diplomate, travaillant dans le cabinet de Dominique de Villepin sous Chirac, au début des années 2000, à l'époque du fameux discours à l'ONU où Villepin avait tenté de faire comprendre aux USA de Bush junior que la seconde guerre en Irak n'était pas une bonne idée. De cette expérience, il tire le scénario de la bande dessinée Quai d'Orsay, dessinée par Christophe Blain, qui est adaptée au cinéma par Bertrand Tavernier en 2013. Tavernier associe Baudry au scénario. La BD comme le film sont très réussies. Baudry laisse tomber la diplomatie pour le cinéma et réalise un étonnant film de sous-marin, Le Chant du loup (2018), avec François Civil dans le rôle d'une « oreille d'or », un gars qui analyse les sons et peut vous donner le nom d'un navire rien qu'au bruit de son hélice. Le travail sur le son du film est à la hauteur de son sujet, la mise en scène aussi efficace qu'ambitieuse. J'avais été conquis, d'autant que j'adore les films de sous-marins.

Question références, outre Wong, Baudry dit avoir puisé son inspiration dans la série des Il était une fois en Chine de Tsui Hark ce qui me semble une idée plutôt excitante et puis, à mon avis, il a attentivement regardé Lawrence d'Arabie (Lawrence of Arabia, 1962) de David Lean. Il tente une jolie transition, en forme d'hommage, avec le passage des troupes françaises libres dans le désert à la cigarette du grand Charles. Mais plus largement, Baudry mêle la légende avec la construction de la légende, l'épique et l'intime, la fougue des combats et les hasards de l'Histoire, avec la même envie de faire d'abord du cinéma, spectaculaire, ample et enthousiasmant, que Lean. Les deux grandes scènes de bataille (Bir Hakeim et Ksar Ghilane) me semblent tout à fait dans l'esprit de la fameuse scène de la prise d'Aqaba. La stricte vérité historique cède le pas à la mise en scène de la fiction, quand elle cherche à rendre l'essence du moment et son émotion. Il s'agit de créer le mouvement d’ensemble de l’événement, rendre sa dynamique, l'inscrire dans un espace pour en faire émerger le sens profond.

C'est aussi dans cet esprit que Baudry crée le personnage fictif de Livia, synthèse de plusieurs résistantes bien réelles, dont la relation avec Jean Moulin permet la dramatisation de plusieurs événements clefs. Le cinéaste joue ainsi la fiction et l'Histoire, le spectacle et les archives, pour construire sa fresque. Il arrive à rendre clair une période complexe aux enjeux multiples, se focalisant, à travers de Gaulle, sur une ligne qui se révèle unique : pour reprendre le titre du livre de l'historien Julian T. Jackson qui a servi de base au film, une certaine idée de la France. La structure d'ensemble de La Bataille de Gaulle m'a emballé. La première scène, rétrospectivement, en pose les principes. Mongénéral, alors colonel, est présenté en mai 1940, lors de sa contre attaque à la tête de ses chars à Montcornet. Il engage sa berline dans un parcours à première vue erratique, sous le feu d'un char allemand, donnant sans débander la direction à prendre, avant que ses blindés n'arrivent et n'éliminent l'ennemi. On y voit donc un de Gaulle très sûr de lui, confiant jusqu'à l'orgueil dans ses calculs, à la limite du ridicule, inquiétant pour ses subordonnés, mais qui, au final, voit juste et l'emporte.

Les deux films (je les vois vraiment comme un ensemble), sont ainsi construits sur plusieurs parcours qui semblent erratiques, chacun porté, outre celui de de Gaulle, par un personnage : Leclerc, Moulin, Koenig, Livia, et Fernand Bonnier de La Chapelle. Ces parcours multiplient les coup du hasard, les coups du sort, les coups de poker, paris risqués et coïncidences. Mais tous convergent au final à ce moment de la Libération de Paris, à cet échange, tout à fait historique pour le coup : quand de Gaulle va pour parler depuis le balcon de l'hôtel de ville, le général Bidault lui propose de proclamer la république. Mongénéral refuse avec cette phrase : « Je n'ai pas à proclamer la République, elle n'a jamais cessé d'exister. ». Sous-entendu, l'état français de Pétain n'a jamais été légitime et la France "éternelle", c'était lui ou plus exactement l'idée qu'il s'en faisait. Le pari, c'était cela, incarner la République. Et ce que le film raconte avec fougue, et non sans humour, c'est combien ce pari était gonflé. Baudry raconte la solitude parfois terrible de l'homme et combien il a été tributaire des parcours d'autres individus tout aussi remarquables que lui. Ainsi la première partie, L'Age de fer, monte en parallèle la difficile construction de la France Libre avec l'histoire de Fernand Bonnier de La Chapelle. De Gaulle ne l'a jamais rencontré et n'avait sans doute jamais entendu parler de lui avant qu'il ne décide d'assassiner Darlan. Or le point d’aboutissement narratif de cette première partie, c'est bien le fait qu'en éliminant Darlan, Fernand dégage de nouvelles perspectives pour de Gaulle, alors mis sur la touche par ses alliés, Churchill mais surtout Roosevelt. De cela, Fernand n'est pas conscient, mais son geste tombe au bon moment. Baudry multiplie ces mises en rapports d’événements dans un montage virtuose qui donne le sens de ces mises en rapport. Laissons de côté les débats d'historiens, la création à l'arrachée du Conseil National de la Résistance, alors que de Gaulle à désespérément besoin d'une légitimité à l'intérieur du pays, est d'abord une superbe scène de suspense qui utilise le son de façon remarquable, la sonnerie du téléphone, présentée précédemment comme un signal entre Moulin et Julia, qu'ils vont utiliser pour forcer la main des délégués.

Je ne vais pas multiplier les exemples, le film est riche d'idées de cinéma. Les scènes de bataille sentent la peur, la sueur, la fatigue, mais aussi le courage et l’exaltation de la victoire. Et si Baudry a le bon goût de limiter l'utilisation des effets numériques, on peut fermer les yeux sur une poignée de plans inutilement spectaculaires. Le film s'autorise de belles envolées lyriques, mais tempérées par l'humour attaché à Mongénéral, impeccablement joué par Simon Abkarian qui tient la ligne de crête entre les ridicules du personnage (Les moustiques ne piquent pas de Gaulle), son ego surdimensionné, sa grandeur, et sa vision politique. On aboutit à un personnage plus complexe que prévu, parfois pathétique (la tentation du suicide), parfois émouvant (les retrouvailles avec sa famille), très humain au final, ce qui l'éloigne avec bonheur d'un portrait hagiographique. Le montage, qui a pris visiblement du temps, est signé Katie Mcquerrey et Rehman Nizar Ali. Il donne un rythme sans temps morts à ces quelques cinq heures de film. Si le travail sur le son est aussi impressionnant que dans Le Chant du loup, je suis moins convaincu par les musiques trop illustratives de Volker Bertelmann puis Théo Cascio. Il a manqué un Maurice Jarre à Baudry.

Je voudrais revenir sur le fond du film pour finir. La Bataille de Gaulle se tient à une idée forte, l'incarnation de certaines valeurs françaises, républicaines, par un homme têtu sur ses principes. On peut y voir l'éloge du courage politique, un rappel bien utile aujourd'hui. Cette incarnation n'allait pas de soi et le film raconte ce difficile, mystérieux et parfois douloureux, processus. Il montre aussi que cette incarnation a résulté de l'action de femmes et d'hommes qui partageait ces valeurs, malgré des origines très diverses, et qui ont formé la France Libre sous tous ses aspects. Alors le film serait bien en peine, même avec cinq heures, de rendre compte de cette période si compliquée, et d'aborder bien des sujets qui fâchent. Tel qu'il est, La Bataille de Gaulle apporte un éclairage différent de ceux que l'on connaît bien (Baudry dramatise pas mal les rapports avec Roosevelt et l'Amérique par exemple, il met en scène les combats de Koenig et Leclerc dans le désert, jamais vus au cinéma) et, non sans panache, rappelle quelques vérités bien senties sur ces valeurs trop souvent mises à toutes les sauces.

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Photographies © Pathé Films

Un entretien avec Pascal Baudry et Julian Jackson sur Le Grand Continent

Disclosure Day

Disclosure day (2026), un film de Steven Spielberg

L'ami Martin ayant, dans la chaleur estivale, publié son texte sur le dernier film de Steven Spielberg, il est temps que j'essaye d'aligner quelques phrases sur Disclosure Day. J'avais été étonné de l'accueil réservé au film. Il est arrivé chez nous précédé d'avis dithyrambiques : "Le meilleur film de Spielberg depuis 20 ans", etc. Ce qui est assez hardi compte tenu du niveau des quatre précédents opus du cinéaste. Et puis chez nous, cela s'est révélé plus mitigé. On retrouve les bonnes vieilles lignes de fracture entre les allergiques habituels qui lui reprochent sa façon de faire des films, de mettre en scène, d'avoir du style, son style (et quel style!) ; et puis les non moins habituels admiratifs qui restent, ce n'est que mon avis, trop souvent en surface du « blockbuster », du thriller de science-fiction à l’efficacité redoutable, sans chercher à aller plus profond. D'un autre côté, les films de Spielberg fonctionnent presque toujours sur plusieurs niveaux, ce qui rend les différentes réceptions légitimes.

En ce qui me concerne, j'ai été embarqué dès les premiers plans, ceux du match de catch, qui m'ont rappelé l'ouverture de Empire du soleil (Empire of the Sun, 1987) avec les cercueils dans le port de Shanghai. Une même façon d'établir symboliquement la violence d'un contexte dans lequel vont évoluer les personnages. Je suis resté accroché tout le long du film, pas tant par l'intrigue en elle-même dont il faut, me semble-t-il, accepter les codes, mais bien par la mise en scène, la manière de raconter, le style, le foutu style, le déploiement d'un cinéma toujours aussi passionné chez le cinéaste.

Le maître des yeux

Un exemple parmi d'autres : a un moment le couple de héros, Margaret et Daniel, sont poursuivi en voiture par les agents de Wardex, une agence para-gouvernementale qui les traque. Ils se retrouvent coincés devant un passage à niveau. La scène d'action est découpée en trois temps. Premier temps, leur voiture est poussée par celle de leurs antagonistes contre le train qui défile à grande vitesse. Nous sommes dans une reprise de l'une des scènes les plus marquantes de Duel (1971), conçue comme un hommage à celle de la douche du Psychose (Psycho, 1960) d'Alfred Hitchcock. Second temps, la voiture est accrochée par le train et traînée le long de la voie. Notre couple doit s'en extraire et passer sur le train tandis qu'on leur tire dessus. Nous sommes cette fois dans une scène d'action plus contemporaine, improbable, filmée à l'ancienne avec câbles et cascadeurs, et sans doute affinée aux effets numériques. Spielberg rejoue une nouvelle fois son traumatisme originel de spectateur : l’accident ferroviaire raconté dans The Fabelmans (2022). Troisième temps, les héros sont passés dans le train (ouf!) et là, Margaret suffoque sous le contre-coup du stress. Le remarquable de la chose, c'est que c'est cette troisième partie qui est la plus intense, celle qui repose sur l'émotion captée sur le visage de l'actrice, Emily Blunt. Spielberg joue le jeu du film d'action, mais entraîne le morceau de bravoure à un niveau supplémentaire avec un tempo sans faille et sa faculté à ramener l'enjeu à l'humain.

Alors, « film de poursuite » comme le déplore François Bégaudeau dans l'excellente émission Microciné ? Certes et pourquoi pas ? Ce genre de structure a donné des résultats probants, de John Ford à George Miller en passant par Hitchcock. Il est toujours possible de réduire une bonne partie de la filmographie de Spielberg à cette formule, mais il est aussi possible de parler de voyage initiatique où la poursuite se double d'un voyage intérieur et se redouble d'un voyage vers l'autre. Ce qui sous-tend ces parcours tant géographiques que psychologiques et spirituels, c'est bien l'une des thématiques favorites de Spielberg, la communication. Pas celle, superficielle, que l'on nous met à toutes les sauces, mais bien celle, plus fondamentale, qui permet aux êtres de se mettre en rapport et qui passe chez lui par le langage (verbal, musical, corporel...). Apprendre, déchiffrer, décrypter, comprendre, on ne compte plus les scènes clefs de ses films qui reposent là-dessus et permettent, in fine, d'écouter et répondre, de communiquer. A ce stade, quand on connaît le cinéma de Spielberg, on peut voir combien Disclosure Day est un film éminemment spielberguien, une sorte de synthèse.

L’œil du maître !

Ce qui nous amène à la question de l'empathie, autre élément central du film. Margaret a le « pouvoir » de lire dans l'âme des gens et de percevoir leurs souffrances intimes. En verbalisant ces souffrances, par exemple un conflit familial, elle peut reconnecter les êtres et soulager ainsi ces souffrances. Ce faisant, elle désarme littéralement celles et ceux qui veulent lui faire obstacle par cette faculté à se mettre à la place de l'autre. Dans une scène intense, elle retourne le personnel de Wardex de cette manière comme le personnage de Tom Cruise était piloté dans un centre commercial par la precog Agatha, capable, elle de voir le futur proche. C'était dans Minority Report (2001) et les deux films ont bien des points communs.

Cette histoire d'empathie a alimenté la critique classique sur la naïveté de Spielberg. Il est intéressant de noter que l'un des films préférés du cinéaste est La Vie est belle (It's a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra, un film à l'optimisme forcené, mais lucide, pétri de conviction, nourri de foi (catholique) et d'humanisme. Capra y voyait une œuvre indispensable à faire après les traumatismes de la guerre pour y réaffirmer les valeurs de la démocratie américaine et, plus largement, de solidarité et... d'empathie. La filiation me semble évidente, la teneur politique aussi. Car, oui, Spielberg est un cinéaste politique, comme l'étaient Capra ou Ford bien entendu. La plupart de ses films explorent et questionnent l'Amérique, son histoire, ses zones d'ombre et ses valeurs. Il est certain qu'il n'a pas le profil du cinéaste engagé type, mais pourtant... Il est toujours passionnant de lire ses films à la lumière du moment où ils ont été fait. Pentagon papers (The Post, 2017) sur le pouvoir nécessaire de la presse, sort à la première élection de Donald Trump. La Guerre des mondes (Ward of the Worlds, 2005) est une parabole sur le 11 septembre. Minority Report pointe avec quelques belles intuitions les dérives sécuritaires du pays. On a beaucoup parlé des extraterrestres pour Disclosure Day, moins de l'arrière plan. Comme dans Minority Report, nous sommes dans un futur proche, à l'espace public saturé d'images. Les deux héros sont des lanceurs d'alerte qui cherchent , naïvement (!), à révéler leurs informations, et se battent comme les héros des films de Capra avec leur foi dans une poignée de valeurs. Dans ce monde, Wardex est une sorte de police privée, hors de tout contrôle démocratique, une sorte de l'ICE des extraterrestres. Nous recevons des informations sur des tensions avec la Russie et la Corée du Nord. Bref, c'est un monde au bord du chaos et toute ressemblance avec le réel est délibéré.

Si l'on veut bien s'y arrêter un instant, ce qui mine notre monde d'aujourd'hui, c'est bien le manque d'empathie. Il suffit de regarder autour de soi et constater l'indifférence générale aux souffrances des autres. Si l'on est pessimiste sur la nature humaine, on dira que ce n'est pas nouveau, hélas. Spielberg n'est sans doute pas si pessimiste, en tout cas, il a toujours préféré mettre en avant des personnages, réels ou fictifs, qui se battent pour faire évoluer les choses, qui ne se résignent pas. Si l'on suit l'actualité américaine, on constate que cette question de l'empathie est importante dans l'opposition au trumpisme. Disclosure Day réaffirme les convictions de Steven Spielberg, sa croyance dans la force de l'émotion, l'émotion qui vient de l'enfance, dans le fait que l'absence ou le défaut de communication amène inéluctablement au chaos, et qu'il faut se battre contre cela. Avec son thriller de science-fiction, ses poursuites et ses extraterrestres, il réaffirme aussi sa foi dans le cinéma. Mais qui en douterait encore ?

Bon, pas sûr que j'ai fait le tour de la question. En tout cas, le film a suscité de nombreuses et souvent passionnantes réactions (OK, parfois agaçantes !). Vous pouvez suivre les liens ci-dessous :

Chez Martin

Chez Strum

Chez Pascale

Chez Prince Écran Noir

Microciné Tout va bien épisode 14

Sur L’École des lettres

Photographies ©Universal Pictures France

Blast it Truffaut !

Je suis tombé sur cet article du site Blast, dont m'avait parlé il y a quelques temps le bon Dr. Orlof, qui taille un costard dans les formes à François Truffaut. Je ne vous donne pas le lien, vous trouverez ça en deux clics. En truffaldien convaincu, j'estime que rien, mais alors rien de rien, ne va. J'aurais bien envie de répondre ligne par ligne à ce texte, mais il est long, voire interminable (on sent que l'auteur en a gros sur la patate), donc ça nous mènerait à point d'heure. Et puis l’œuvre de Truffaut se défend très bien toute seule, pas besoin d'en rajouter.

Il y a quand même quelques points qui dépassent, à mon avis, le simple cas de ce cher François, et qui méritent que l'on s'y attache.

Alors comme ça, tu serais un démiurge torturé ? 

La méthode pour commencer. L'auteur explique qu'il n'aimait pas à la base le cinéma de Truffaut parce qu'on l'avait obligé à voir certains films quand il était à la fac. C'est quand même triste d'être « obligé » de voir un film. Moi, je n'oblige mes étudiants à rien, j'essaye de leur donner envie et c'est à eux de se décider ou non. Si ça ne les intéresse pas, où s'ils n'aiment pas, c'est leur cinéphilie. Après, comme l'ont dit Nanni Moretti ou Michael Cimino, il y a des films ou des auteurs qui sont des tests.

Alors, après avoir lu récemment un article de Pascal Praud qui lui a déplu (et je peux le comprendre, c'est une chouinerie sur l'air de « c'était mieux avant »), le Blastivore s'est infligé l'intégrale de Truffaut pour vérifier que, non, ça ne lui plaisait pas. Il aurait été plus simple, plus rapide et moins douloureux, de montrer que Praud a bien mal regardé les films de Truffaut, mais non, l'intégrale ! Drôle d'idée. Si un jour je vous annonce que je prévois une intégrale Michael Haneke pour vérifier que son cinéma m'insupporte, donnez moi un bon coup de bâton sur la tête pour me remettre les idées en place.

En lien avec cette méthode, l'article s'attaque à Truffaut critique, « une certaine tendance, etc. », l’agressivité juvénile, la mauvaise foi, toutes choses bien connues. Pas un mot sur le fait que, de cette période, Truffaut est revenu, s'est excusé de ses excès, de certains aveuglements (sur Ford par exemple, et par écrit je vous prie), et qu'il a reconnu, comme le disait Chabrol, « qu'ils écrivaient beaucoup de conneries » avec ses camarades des Cahiers. Il a évolué. Rien sur le fait que nombre de ses détestations étaient légitimes et argumentées, mais surtout rien sur le fait qu'à côté de ses détestations, il y avait encore plus d'admirations. Truffaut critique, c'est d'abord la défense passionnée de cinéastes alors méprisés ou ignorés. Je n'ai pas appris à aimer Truffaut parce qu'on m'a obligé à voir ses films en fac, mais, bien avant, parce que j'aimais ses films bien sûr, mais plus encore la façon dont il parlait de cinéma, et pas en 1955, je n'étais pas plus né que Blast, mais au début des années 80, chez Jacques Chancel ou Bernard Pivot. C'était très différent. Et ça n'a aucun sens de ressasser les années « hussard » pour comprendre l'impact de Truffaut sur les générations comme la mienne.

Le Bien et le Mal (allégorie). photographie © DR 

Parenthèse sur Rebatet, ressorti une fois de plus comme épouvantail. Bien sûr, moi aussi j'aurais préféré qu'il ne déjeune pas sur un bateau mouche avec ce salaud. Ils ont parlé cinéma. Est-ce que parler de cinéma avec un salaud fait de vous un salaud ? Ça se discute. Mais là aussi, ça aurait été bien de potasser les pages du De Baeque - Toubiana qui parlent de l'évolution politique de Truffaut dès la fin des années 50, comment il s'est construit des convictions et les a défendues quand il l'a estimé nécessaire, ses réticences envers le cinéma « engagé », son rapport à la judéité... Truffaut n'est jamais resté figé sur des positions rigides. Il a évolué. Mais tout est écrit, il n'y a qu'à faire l'effort de lire. Et c'est autrement intéressant que la ballade en bateau-mouche.

Le Blastéador utilise au final les mêmes méthodes que celles qu'il déplore chez Truffaut critique. Attaquer de front une personnalité en vue avec un mélange de mauvaise foi, d'approximations (qualifier le personnage du cinéaste de La Nuit américaine de « Démiurge torturé », quel contresens!) et d'omissions bien pratiques (du même film, il cite à charge la réplique d'Alphonse « est-ce que les femmes sont magiques ? », sans reprendre les réponses qui lui sont faites, et ignore opportunément celle de Fabienne Tabart / Delphine Seyrig dans Baisers volés : « Je ne suis pas une apparition, je suis une femme et c'est tout le contraire). La grande différence, c'est que, quand Truffaut attaquait Clouzot ou Autant-Lara, ils étaient ses contemporains et bien établis. Il y avait une prise de risque réelle et un objectif ambitieux, changer le visage du cinéma français. Avec le recul, ça a plutôt fonctionné à l'époque, mais aujourd'hui ? Qui serait capable de charger, plume au clair, les aspects conformistes du cinéma français de 2026 pour le révolutionner ? C'est sûr que c'est un boulot autrement compliqué que d'appliquer aux forceps des grilles de lectures contemporaines à des œuvres qui n'en peuvent mais.

Une autre chose qui m'a agacée, ici comme trop souvent ailleurs, le passage emprunté à un critique américain « très clairvoyant » (pouf, pouf), David Walsh : Truffaut, dans Les 400 coups, n'aborde pas l'impact de la période de l'occupation, correspondant à sa propre enfance, pas plus que la pression sociale qui pouvait s'exercer sur sa mère dans les années 30. C'est mal. Mais peut être bien que c'est parce qu'il avait autre chose à exprimer ? Allez savoir avec ces artistes... Je ne comprends pas et je ne comprendrais sans doute jamais cette manie de vouloir expliquer à un cinéaste pourquoi il n'a pas fait un autre film que celui qu'il voulait faire. C'est d'une condescendance sans nom. C'est dit.

Au final, et comme j'ai dit que je ferais court, ce qui est sans doute le plus pénible, c'est cette façon de s'en prendre à notre rapport au cinéma de Truffaut. De plaquer des grilles de lectures actuelles pour faire des leçons de directeur de bonne conscience. De curé, oui ! Leçons quelque peu rassies, où l'on ressort les vieilles oppositions bidon, Godard le pur contre Truffaut le vendu, et tout un vocabulaire plein de clichés (l'invisibilisation est au programme, paternalisme, misogynie, « Conformisme petit bourgeois » réactualisé en Bourgeois gaze, pouf). Les deux textes, Praud comme Blast, sont, pour citer Manchette, les deux mâchoires du même piège à cons. Prendre le cinéma de Truffaut et le cinéaste en otage pour passer un discours moralisateur, médiocrement politique : « C'était bien de regarder Truffaut » ou « C'est mal de regarder Truffaut ». Tout cela dans le mépris et l'ignorance la plus totale des rapports qui se sont tissés entre cette œuvre et ses spectateurs, si nombreux, si différents. Truffaut est bien dans mon Panthéon, mais je n'en fais pas pour cela une vache sacrée, ni un pape. C'était juste un très grand cinéaste et il manque, il me manque, les films qu'il n'aura pas fait me manquent. C'est tout.

Ingmar Bergman en tournage

Superbe document mis en ligne par Criterion : un film 16mm en couleurs pris sur le tournage de Les Fraises sauvages (Smultronstället, 1957), l'un des plus beaux films d'Ingmar Bergman (Via Frédéric Pieretti sur fessebouc). 

Marcia et Marjane

Les nécrologies, c'est toujours un peu compliqué pour les cinéphiles. Souvent, on en a ras la casquette de voir disparaître les artistes que l'on aime, qui nous ont enthousiasmé, émus, transporté. D'un autre côté, cela fait partie de notre relation au cinéma et il y a une certaine douceur, une bouffée de mélancolie, pas forcément désagréable, à revenir sur la façon dont tel ou telle a accompagné notre cinéphilie. On revient sur leur parcours qui est aussi, pour une petite part, le nôtre. Et puis, c'est parfois plus difficile, quand disparaissent brutalement, trop jeunes, trop tôt, des personnes avec lesquelles on aurait bien aimé faire un grand bout de chemin ensemble. Bref...

Tout ça pour saluer, sans faire d'Inisfree un cimetière, les disparitions de deux femmes différentes mais qui ont compté pour moi.

Marcia Lou Griffin Lucas était monteuse et pas n'importe laquelle. Elle a débuté avec la non moins talentueuse Verna Fields, puis a travaillé sur les montages de films signés Francis Ford Coppola, Martin Scorsese et bien entendu George Lucas, son époux, dont elle a été « l'arme secrète » selon le mot de Dave Pollock. On sait, ou l'on devrait savoir, combien son apport a été décisif sur Star Wars (La Guerre des étoiles, 1977). Elle a contribué à sauver le film en lui donnant, avec Richard Chew et Paul Hisch en renfort, une forme et une narration. Tous les trois seront oscarisés pour ce travail essentiel.

Photographie DR

En hommage, voici la scène de la bataille finale, un sacré beau morceau de montage.

Marjane Satrapi, c'est autre chose. Sa disparition à 56 ans, dans les circonstances qui ont été données, est d'une grande tristesse. Tristesse d'autant plus grande que Persépolis, grande dessinée puis grand film d'animation, ont été des odes à la joie de vivre, envers et contre tout, contre l'arbitraire, la dictature, les pulsions de mort et de destruction, les chansons de Kim Wilde contre la guerre, l’impertinence de la joie adolescente contre la connerie sous toutes ses formes, en particulier les plus terrifiantes. Satrapi, c'était une voix et des images qui ont porté avec talent, et qui vont manquer désormais.

Photographie Pierre-Emmanuel Rastoin pour Télérama

Les nouvelles sont elles bonnes ?

Giovanna Ralli lit le journal à côté de Franco Nero en marge du tournage de El Mercenario (Le Mercenaire, 1968) de Sergio Corbucci. Photographie © PEA. 

Boss Time

La musique de Bruce Springsteen m'accompagnant depuis plus de quarante ans, ce n'est rien de dire que j'attendais le film de Scott Cooper, Springsteen : Deliver Me from Nowhere. A quelques jours de la sortie, j'ai commencé à me demander si le film serait à la hauteur, à la hauteur en tant que film de cinéma. Après tout, j'ai vu beaucoup de choses sur le Boss, des concerts bien entendu, mais aussi des documentaires, dont plusieurs qui montrent ses séances de travail et j'ai toujours trouvé ça passionnant. L'ambition affichée de Cooper, responsable également du scénario, est de ne pas tomber dans la biographie filmée en s'attachent au travail de Springsteen sur la création de son album Nebraska de 1982. Bon, ça vous l'avez sans doute déjà lu quelque part. Le problème de ce type de films, c'est que les personnes qui aiment le sujet, le personnage réel, le connaissent souvent très bien et aimeraient bien pénétrer en profondeur dans le processus créatif de l’œuvre qu'ils admirent. Le modèle limite, ce serait Le Mystère Picasso (1955) de Henri-Georges Clouzot où l'on suit en temps réel le cheminement de l'inspiration du peintre. Hélas, le plus souvent, les concepteurs de ces films veulent séduire un public plus large et créent de la fiction « inspirée d'une histoire vraie », des histoires de traumatisme, d'identité, de cul, de drogue, de je ne sais quoi, qui relèguent la création au second plan et agacent les admirateurs qui ne sont pas venus pour ça. Il vaut mieux, alors, faire une fiction revendiquée comme Steven Spielberg avec The Fablemans (2022), à la fois plus honnête et plus éclairant.

Les cinq premières minutes de Springsteen : Deliver Me from Nowhere m'ont saisi. Souvenir d'enfance en noir et blanc qui s'efface pour laisser place à la dernière chanson de sa tournée The River Tour de 1980/1981. Même si l'effet est étrange de voir le E-Street Band incarné par des comédiens, la chanson c'est Born To Run et Jeremy Allen White dans le rôle de Springsteen est immédiatement convainquant. Fin du concert, Springsteen seul dans sa loge a un coup de blues, le récit peut commencer. A partir de là, il y a tout ce qui fonctionne. Ce qui relève de l’inspiration, le retour dans sa ville natale qu'il arpente comme un zombie à la recherche de fantômes, passant et repassant devant sa maison qui, comme le faisait remarquer quelqu'un, ressemble à celle du Halloween de John Carpenter. Il y a le rapport de Springsteen au cinéma, qui déclenche son écriture, comme le film de Terrence Malik, La Balade sauvage (Badlands, 1973), source de la chanson Nebraska, ou La Nuit du chasseur (Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton, qu'il avait vu avec son père. Il y a ses lectures et l'ambiance automnale, très réussie, grâce à la photographie de Masanobu Takayanagi. Il y a aussi tout ce qui se rapporte à la technique, son enregistrement sur un quatre pistes dont les défauts vont créer le son décharné et envoûtant qui est la marque de l'album, et qu'il va s'échiner à retrouver en studio. Tout cela c'est vachement bien rendu, mis en scène avec précision et clarté. Rien à dire. Autre aspect très réussi, la relation entre Springsteen et son manager, Jon Landau, celui qui avait « vu le futur du rock and roll » en 1975. L'amitié entre les deux hommes est palpable, décrite avec finesse et force et l'on comprend la façon dont Landau comprend Springsteen et peut ainsi le défendre et l'aider à concrétiser sa vision artistique. C'est aussi lui qui pourra l'envoyer chez un psy quand la dépression du chanteur menacera de l'engloutir.

Un des grands moments du film, c'est aussi le premier enregistrement de la chanson Born in the USA telle que nous la connaissons, telle qu'elle a fait de lui une star mondiale. Ce n'était pas prévu au départ. La scène montre comment le travail avec le groupe et le studio transforme le matériau de départ. La caméra de Cooper glisse du groupe aux techniciens et nous montre leurs visages s’illuminant de sourires béats quand il se rendent compte de ce qui se crée, là sous leurs yeux. Ce que c'est qu'une grande chanson quand elle trouve sa forme pour la première fois. Et bien sur, ça ne plaît pas au Boss, qui cherche alors autre chose et il faut toute la diplomatie de Landau pour aller de l'avant. Jeremy Strong, dans ce rôle, est parfait.

A côté de tout ça, il y a des choses qui manquent. La première, c'est le rapport du Boss avec son public. C'est quand même au cœur du personnage. Je sais que le film s'ouvre sur la fin d'une tournée, mais même entre deux, il a toujours maintenu ce rapport. Être sur scène est vital pour Springsteen. Le film montre deux scènes au Stone Pony, un club du New Jersey où il allait jouer avec des amis de longue date (il le fait toujours). Problème, ces scènes ne sont là que pour introduire de la fiction, la rencontre avec une jeune mère célibataire. C'était pourtant un moyen d'aborder ce rapport à la scène et au public, son ultime soupape de sécurité mentale. Par ailleurs, à l'époque, il allait aussi souvent jouer, pour un soir, dans le club de Clarence Clemmons, son saxophone et ami. Ce qui amène au second manque à mon avis criant, celui de son rapport avec le groupe. Comme personnages du film, ils sont inexistant. Difficile à avaler même si l'on sait qu'il était alors dans une période introspective. Les membres du E-Street Band, ce sont aussi des amis de quinze ou vingt ans. Il manque vraiment leur manière de travailler quand ils sont ensemble dans le studio, et leurs apports (celui de la batterie de Max Weinberg sur Born In the USA par exemple).

Et cela, c'est parce que le film ne tient pas son ambition d'être un « biopic » différent. La partie sur son enfance et ses traumas est utile mais trop appuyée. Elle est aussi en partie déconnectée de l'inspiration qui est multiple. Nebraska, c'est surtout un portrait de l'Amérique, de cette Amérique des déclassés, des ouvriers, des paumés, que Springsteen a toujours su raconter dans ses chansons.

Mais ce qui ne fonctionne pas du tout, c'est la partie sentimentale. Cooper a créé un personnage féminin à partir, dit-il, de plusieurs femmes que Springsteen fréquentait à l'époque et cette partie enraye le récit en enfilant les clichés, même si Odessa Young fait ce qu'elle peut. Je suis certain que l'on pourrait couper toutes ces scènes et que le film en serait plus court et bien plus efficace. Problèmes de scenario et problèmes de montage.

Reste que la mise en scène de Cooper est, comme l'écrit le critique du Monde, très (trop?) sage. Je n'ai rien, bien au contraire contre une approche classique. Mais à plusieurs reprises, Cooper essaye des choses plus intéressantes jouant sur le son en particulier, pour traduire l'angoisse du chanteur. Les séquences nocturnes, les errances quai fantastique du chanteur auraient pu être plus poussées, au lieu d'effets plus attendus comme le noir et blanc pour le passé et certaines transitions peu originales entre les temporalités. Comme pour les années 60 du Nouvelle Vague de Richard Linklater, qui n'est pas tombé dans les mêmes défauts, Cooper propose aussi une reconstitution soignée et convaincante du début des années 80. Tel qu'il est Springsteen : Deliver Me from Nowhere est pas mal du tout, mais j'aurais tellement aimé qu'il soit plus que ça.

Photographies © 2025 20th Century Studios

Moteur, Raoul !

Nouvelle Vague (2025), un film de Richard Linklater

Nouvelle Vague, c'est un peu comme si les pages de la bio de De Baecque écrite sur Jean-Luc Godard et consacrées au tournage d’À bout de souffle prenaient vie à l'écran. Comme s'il y avait eu un reportage, ou mieux, un journal filmé dans le Paris de 1959 pour suivre toute l'équipe en pleine création. Nouvelle Vague n'est pourtant pas un documentaire et c'est tant mieux. C'est une fiction documentée, avec un soin de cinéphile maniaque, ce qui n'est pas pour me déplaire. Le film reprend certains codes du documentaire, comme l'incrustation des noms sur les images des personnages pour que l'on sache bien qui est qui, ce qui est bien pratique. La reconstitution est scrupuleuse, comme chez Kubrick ou Leone, avec un emploi des effets numériques qui, avec L'Inconnu de la Grande Arche de Stéphane Demoustier, montre que cette technologie peut servir à autre chose qu'à créer des avatars ou des dinosaures. L'effet est bluffant, d'autant que le film reprend aussi des éléments esthétiques de son sujet, format 1.37:1 et noir et blanc très Raoul Coutard. La forme de Nouvelle Vague est un bonheur de cinéphile mais le film ne s'y limite pas. Et d'ailleurs, au bout d'un moment, on l'oublie. Car Nouvelle Vague n'est pas un pastiche à la manière de Le Redoutable, (2017) de Michel Hazavanicius, spécialiste du genre, qui s'attache à un personnage nommé Jean-Luc Godard filmé « à la manière de ». Nouvelle Vague est centré sur un film et sa création. Mieux, sur l'esprit qui a présidé à sa création, et mieux encore sur la manière dont cet esprit est devenu une source d'inspiration pour de nombreux cinéastes en devenir un peu partout dans le monde. C'est un phénomène rare qui a fait d’À bout de souffle une œuvre mythique, mythologique, une date dans l'histoire du cinéma, bien au-delà de ses qualités propres. Richard Linklater, le réalisateur de Nouvelle Vague, est né l'année de la sortie d’À Bout de souffle, et il fait partie de celles et ceux qui en ont eu la révélation. Qu'un cinéaste américain fasse un film, en 2025, pour rendre hommage à un film français de 1960 en montrant pourquoi il a été et reste important, devrait nous réjouir. 

Car ce que rappelle Linklater, c'est qu'À Bout de souffle, en septembre 1959, c'est un premier film, fait avec un budget ridicule (moins de 70000 euros), sur un scénario remanié au jour le jour, sans autorisations, à la débrouille, dans le doute, parfois la défiance. Si À Bout de souffle est devenu mythique, Nouvelle Vague nous rappelle que, en septembre 1959, personne ne croyait vraiment au film, peut être pas même Godard. Seul Truffaut semble avoir eu confiance dans les capacités de son ami. Mais Godard a confiance dans le cinéma qu'il défend depuis des années. Il suit ses intuitions, brise les règles sciemment, tente, prend des risques, saute sans filet, et l'on voit, petit à petit, l'équipe s'habituer à ses méthodes iconoclastes, et le suivre. C'est ce que dit Jean Seberg, jeune star à deux doigts de tout laisser tomber : « C'est une expérience folle — pas de spots, pas de maquillage, pas de son ! Mais c'est tellement contraire aux manières de Hollywood que je deviens naturelle. ». Godard veut pratiquer un cinéma libre et c'est cette liberté, la possibilité de cette liberté, qui a séduit les apprentis cinéastes qui ont découvert son film. On peut, on doit, on devrait faire du cinéma dans cet esprit. C'est une bien belle leçon.

Nouvelle vague c'est aussi un film de Richard Linklater. On lui doit la trilogie Before (Sunrise, Sunset, Midnight) avec Julie Delpy et Ethan Hawke, et l’étonnant Boyhood (2014), qui suit un personnage de son enfance et son adolescence sur douze ans. Linklater est passionné par le temps. Boyhood est tourné sur douze ans, et chaque film de la trilogie se déroule sur quelques heures. Nouvelle Vague dure le temps de la création du film, du feu vert du producteur au montage. Il est piquant de noter que ce dispositif est très proche de celui de François Truffaut sur La Nuit américaine (1974), film référence sur le tournage d'un film, et prétexte de la rupture entre Truffaut et Godard à l'époque. Linklater est aussi un cinéaste de la parole. Ses personnages parlent beaucoup, pour se séduire, se convaincre, s’expliquer. Nouvelle Vague, c'est la parole de Godard, ses maladresses, ses errements, ses manières parfois brutales, mais au final, sa force de conviction parfois désespérée, qui culmine dans la manière qu'il a de demander à Seberg de lui donner « quelque chose » pour la scène finale, rue Campagne-Première. La distribution aussi est remarquable, un ensemble homogène d'inconnus ou presque, parfois étonnants de ressemblance, comme Zoey Deutch en Jean Seberg ou Matthieu Penchinat plus vrai que nature en Raoul Coutard, parfois moins sans que ce soit très important. Le seul qui m'a laissé perplexe, c'est Aubry Dulin en Belmondo qui grimace un peu trop à mon goût. C'est que, bien entendu, la première chose que j'ai faite en sortant de Nouvelle vague, c'est de revoir À bout de souffle. C'est bien le moins !

Photographies ©Jean-Louis Fernandez

La belle équipe

Le réalisateur Clive Donner bien entouré avec la distribution éclatante du film Quoi de neuf Pussycat ? ( What's New Pussycat?, 1966) avec, dans le désordre, Woody Allen, Ursula Andress, Katrin Schaake, Peter O'Toole, Capucine, Romy Schneider, Peter Sellers, Eddra Gale et Paula Prentiss. Photographie © Sunset Boulevard/Corbis