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18/01/2016

En haut des marches

En haut des marches (1983), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte de Josiane Scoleri

Le film sera diffusé le vendredi 22 janvier à 20h30 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Josiane Scoleri, en présence du réalisateur

En haut des marches est un film où Paul Vecchiali s'expose comme jamais. Pendant que défile le générique, portraits à l'ancienne et film sépia, nous entendons la voix du réalisateur, contenue d'émotion qui s'adresse à sa mère. Nous sommes tout de suite dans le domaine de l'intime où il ne saurait être question de tricher. Même si nous sommes dans la fiction. Mais nous sommes aussi dans l'Histoire avec un grand H. Tout de suite, un carton nous apostrophe très clairement : « Si justes soient les idées, il ne suffit pas de choisir son camp, il faut aussi choisir ses actes. »

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Nous voilà avertis et d'ailleurs, la première scène du film, avant même que Danielle Darrieux ne descende du train, nous montre l'arrestation de quelques excités se revendiquant encore de l'OAS, nous sommes en 1963.

À partir de là, le film comme un tissage subtil va entremêler plusieurs fils narratifs dans des allers/retours constants entre sphère publique et sphère privée, comme entre passé et présent. Ces différents niveaux du récit s'éclairent mutuellement, apportant à chaque fois une lumière plus subtile sur la manière dont s'imbriquent et se répondent la « petite » et la « grande » histoire. Les flash-backs dissocient souvent l'image et le son. Images au présent (Danielle Darrieux déambulant dans la ville à son retour à Toulon et voix off d'une autre époque ou l'inverse). Le montage est à la fois très dynamique et très fluide, c'est grâce à lui que ressort avec autant de force la cohérence du propos.

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Car même s'il s'agit d'une histoire de famille, de sa famille, n'allez pas croire que Paul Vecchiali se livre à un simple exercice nostalgique. Il est là pour parler haut et fort de sujets qui fâchent, de blessures qui ne sont pas refermées, et ce qui vaut pour sa famille, vaut pour la société française toute entière. Seulement voilà, n'allez pas non plus attendre de Vecchiali qu'il donne dans ce qu'on n'appelait pas encore « le politiquement correct ». En haut des marches aborde de front, même si c'est par le prisme de l'intime, toute la question de la Collaboration et de la Résistance et il le fait sans enjolivures ni complaisance pour quiconque.

Malgré le coup de tonnerre signifié par Le chagrin et la pitié de Marcel Ophuls  en 1971, lorsque le film sort en 1983, la représentation de cette période historique dans le cinéma français relève encore plutôt de la mythologie nationale : presque tous valeureux résistants face à quelques fourbes avides et sans principes,

Vecchiali au contraire n'hésite pas à faire entendre la voix des nostalgiques de Pétain  et ils étaient certainement très nombreux dans les années 60). La longue scène entre Michel Delahaye et Danielle Darrieux sur les quais, parsemée elle aussi de notes personnelles et de clins d'œil au cinéma (Lola de Jacques Demy) est à ce titre emblématique. Et pour comble, dans ce règlement de comptes familial, les résistants, tout héros qu'ils soient, vont se comporter comme des salauds bassement arrivistes. On comprend que Vecchiali ne se soit pas fait que des amis à la sortie du film...

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Les documents d'archives sonores, (discours de Daladier au moment de la mobilisation, discours de Pétain le jour de la capitulation, appel du 18 juin de de Gaulle et de nombreux autres moins connus) servent de colonne vertébrale au récit mais ils donnent lieu en même temps à des superpositions inattendues, des fondus-enchaînés auditifs, des quasi-télescopages dans l'espace et le temps. Vecchiali réussit aussi à traduire ces effets visuellement avec par exemple les magnifiques plans sur le visage grave de Danielle Darieux en surimpression sur des vues aériennes de Toulon en 63 avec en bande-son les sifflements des bombardements pendant la guerre.

Le va et vient entre hier et aujourd'hui se poursuit au fur et à mesure que Françoise rencontre des gens qui la connaissaient à l'époque et qu'elle revisite les lieux qui ont été les siens. L'émotion grandit de scène en scène avec des moments paroxystiques comme le long monologue sur la plage malgré - ou sans doute plutôt à cause - de ces ruptures permanentes qui maintiennent le spectateur en tension, dans une sorte d'état d'alerte sensible, Le film va prendre une autre tournure et s'intensifier davantage encore avec l'intervention de Michelle, la jeune avocate. Avec ce personnage, souvent véhément, Vecchiali introduit la nouvelle génération, celle qui juge ses aînés au regard de l'Histoire et fait entendre un autre point de vue que celui de Françoise. L'Histoire, presque toujours nécessairement vécue par le petit bout de la lorgnette (« nous cultivions des patates... c'était une sacrée résistance de survivre») se trouve malmenée par l'analyse de l'Histoire a posteriori, sans oublier ce personnage de femme aveugle qui revient régulièrement scander le déroulement du récit. Françoise reconnaît sa cécité ( « alors, j'ai été lâche ») face à cette jeune fille qui exige des comptes. La lumière dans les scène tournées en prison est très travaillée, avec des découpages sophistiqués d'ombre et de lumière qui contrastent avec la clarté des scènes d'extérieur qui elles captent la luminosité de la Méditerranée en écho au tailleur bleu lumineux de Françoise. Car avec tout ça, Paul Vecchiali fait du cinéma au sens noble du terme. C'est la matière des images qui porte le film avec cette attention constante accordée non seulement à la lumière (coup de chapeau comme toujours à Georges Strouvé) mais aussi au rythme, à la composition des plans, à la bande-son et à la musique (avec deux très beaux moments où Danielle Darrieux chante comme dans ce cher cinéma des années 30 qui hantera toujours Paul Vecchiali).

Vecchiali comme tous les vrais inventeurs malaxe le passé pour nous parler d'aujourd'hui et se projeter dans l'avenir. Bien des phrases du film résonnent malheureusement aujourd'hui une terrible acuité.

17/01/2016

Sexe à bout portant

Change pas de main (1975), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte pour Les Fiches du Cinéma

Bonne nouvelle, Shellac a sortit une rétrospective consacrée au cinéaste Paul Vecchiali, d’abord en salles, puis en deux coffrets de quatre films chacun dont quelques titres majeurs d'une œuvre aussi prolifique qu'elle est devenue rare. Parmi eux, il y en un d'un peu particulier par ce qu'il évoque. Change pas de main, tourné en 1975 entre Femmes, femmes (1974) et La machine (1977) fait penser, pour ceux qui ont connu cette glorieuse époque, à ces titres de films pornographiques jouant le leste et l'humour mélangés, interpellant le spectateur avec la promesse d'un spectacle aussi croustillant que décontracté. Cette époque, la première moitié des années soixante dix, est celle où la pornographie se découvre à elle même, connaît le succès, voire le triomphe avec le plutôt érotique Emmanuelle (1974), avant de rentrer dans le ghetto créé par la loi X de 1975 (une taxation lourde qui a rejeté le genre dans un circuit de distribution spécialisé et restreint). A vrai dire, il n'y a nulle coïncidence. Change pas de main est bel et bien un film pornographique, un vrai, c'est à dire un film où les actes sexuels explicites ne sont pas simulés. Le film est sortit avant le label X et fait partie de la première vague, celle des précurseurs. A l'origine c'est le producteur Jean-François Davy qui a aimé Femmes, femmes et qui propose à Paul Vecchiali de réaliser un film pornographique. Davy, qui a commencé comme assistant de Luc Moullet, a aussi réalisé plusieurs films érotiques dont Bananes mécaniques en 1972 et il vient de frapper fort avec Exhibition, titre emblématique du genre qui se présente comme un documentaire sur le milieu de la pornographie, en particulier autour de l'actrice spécialisée Claudine Beccarie. Le film est un gros succès et sera sélectionné dans plusieurs festivals, dont Cannes en 1975 dans la sélection Perspectives du cinéma français. Oui, c'était une autre époque, avec des budgets, du 35mm, et de vraies équipes techniques.

paul vecchiali

Donc Vecchiali relève le défi et écrit Change pas de main avec Noël Simsolo, son complice sur Femmes, femmes , un homme qui a de nombreux talents et à qui l'on doit de passionnantes Conversations avec Sergio Leone. Le film intègre la pornographie de manière franche dans un récit qui revisite le film noir. Sa réussite tient au fait qu'il y a un vrai cinéaste derrière la caméra et que celui-ci apporte tout son univers au sein des figures imposées du genre, scènes d'ébats hétéro et homosexuels, partouze, et qu'il le fait en jouant le jeu un rien malicieux, sans faire le malin, ni se réfugier dans le second degré. Une attitude qui pourrait servir d'exemple à celles et ceux qui de temps à autre caressent l'idée du porno d'auteur. Ceci dit, je crois devoir préciser que je ne suis pas un spécialiste du genre. Le cinéma est pour moi, par essence, un art de la simulation, du jeu, de l'imagination. Une scène de coït non simulée me fait à peu près le même effet que Jean-Paul Belmondo suspendu « pour de vrai » à un hélicoptère. S'il faut arrêter le film pour apprécier la prouesse physique, c'est pas bon. Mais je peux apprécier la chose si elle est intégrée au récit de façon fluide, si elle est partie prenante d'une émotion comme dans les grands films érotiques japonais, disons Nagisa Ōshima, Yasuzō Masumura, ou Masaru Konuma.

paul vecchiali

Paul Vecchiali propose une manière de film noir qui fait appel à son goût pour le cinéma français des années trente et quarante, la chanson, le cabaret, et les grands classiques américains du genre. Le scénario de Change pas de main évoque celui de The big sleep (Le grand sommeil – 1946) de Howard Hawks où Bogart serait une femme, en l’occurrence la belle Myriam Mezières dans le rôle de Mélinda, détective privée avec les indispensables imperméable et chapeau mou. Elle est chargée par madame Bourgeois (sic!) de régler une affaire de chantage dont est victime son fils, une histoire de film pornographique plus explicite que celle de son modèle chandlerien. Voilà Mélinda plongée dans un univers de boites de nuits, de puissants sans scrupules, de passés mal digérés, d'hommes et de femmes de main, de fumées de cigarettes et de traquenards dans lequel elle évolue en grande professionnelle intègre, portant un regard impitoyable sur la comédie humaine qui se joue autour d'elle. Une comédie qui vire vite au tragique et dans laquelle le sexe et le désir sont centraux. Comme chez Hawks, l'intrigue compte bien moins que les scènes qui permettent de fouiller les personnages et leurs relations. Vecchiali renverse les conventions en distribuant les femmes dans les rôles masculins et les mets au premier plan. Mélinda a une assistante, Natacha, qui est aussi son amante, et les deux femmes ont un homme de ménage au seyant tablier avec rien dessous. Une très jolie scène pleine de tendresse les montre se réconfortant mutuellement. Hélène Surgère joue madame Bourgeois avec ce mélange de classe, d'autorité, et de mélancolie dans la lignée de ses grandes créations pour le cinéaste. Derrière la femme de pouvoir, il y a la mère et la femme blessée par l'amour et par les années. Vecchiali se montre une nouvelle fois un peintre de la femme plein d'attention, multipliant les rôles originaux et très bien écrits, les dialogues poétiques et savoureux, avec ses actrices fidèles, Surgère, Mézières, Sonia Saviange, Denise Farchy, et Liza Braconnier. Le côté masculin n'est pas négligé pour autant, en particulier la prestation étonnante de Marcel Gassouk dont le personnage pathétique, inoubliable, exploite le talent d'un comédien trop souvent cantonné à des seconds rôles folkloriques. On croise là encore les visages et les corps dont Vecchiali aime à peupler ses films, Michel Delahaye, Jean-Christophe Bouvet, Jean Droze, Noël Simsolo qui paye de sa personne en homme objet dévoué, sans oublier le grand Howard Vernon dans un personnage de salaud magnifique comme il sait si bien les composer. Pour les scènes les plus explicites, Vecchiali, sans doute via Davy, bénéficie de l'apport de spécialistes du genre, à commencer par Claudine Beccarie, Benoît Archenoul et Béatrice Harnois qui avaient participé aux films du producteur, ce qui boucle la boucle.

paul vecchiali

Il me semble intéressant de revenir sur le travail magnifique de Myriam Mezières et du lien qu'elle opère avec un film sorti l'année d'avant, Un linceul n'a pas de poches, signé d'un autre réalisateur atypique, Jean Pierre Mocky. Il y a de jolies résonances entre ces deux films, Mocky travaillant la forme du film noir en adaptant Horace McCoy pour livrer, comme Vecchiali, un portrait acide de son temps. Mocky y fait preuve d'un érotisme vigoureux, utilisant Sylvia Kristel, auréolée de son rôle titre dans Emmanuelle, sans toutefois franchir le pas de la pornographie. Les deux films ont en commun une esthétique puisant aux mêmes sources d'un cinéma français pré-Nouvelle Vague, le même goût des seconds rôles travaillés dans une certaine tradition des acteurs à « gueule », le même esprit un peu anarchiste qui ne ménage aucune forme de pouvoir et sait décrire avec chaleur de petites communautés populaires et les personnages un peu en marge. Ils se retrouvent aussi, me semble-t-il, dans un sens de l'humour grinçant teinté de pessimisme, une sensibilité à vif sur la noirceur du monde. Myriam Mézières fait un peu le pont entre ces deux œuvres. Elle se glisse d'une certaine façon chez Vecchiali dans le costume que porte Mocky incarnant le journaliste idéaliste Dolannes, ces accessoires indissociables du privé à la Bogart, l'imper et le chapeau, la cigarette et le revolver, avec cette expression lucide et déterminée. Mocky se mettait en scène non sans narcissisme et le personnage joué par Mézières l'épaulait de son mieux. Mélinda chez Vecchiali semble une sœur de Dolannes. Si l'un perd la vie, l'autre perd ses illusions. Ni ses compétences hawksiennes, ni son éthique ne permettent à Mélinda d'empêcher les meurtres. Il est possible, à travers les acteurs, les formes et les thèmes, de faire des ponts semblables avec deux autres francs-tireurs de la caméra, Jean Rollin et José Benazeraf .

« L’idée, c’était vraiment de faire la critique de la caricature : à chaque fois qu’on va vers une convention ou un cliché, on le renverse par le drame. Par exemple, la séquence qui commence par la scène paillarde sur le comptoir du bar se poursuit avec Sonia Saviange, qui part une bouteille de whisky à la main.Ce qui est un hommage à El Dorado d’Howard Hawks, avec Robert Mitchum et sa bouteille de whisky. »

Collage complexe, Change pas de main trouve son homogénéité dans la mise en scène. Paul Vecchiali assure comme souvent le montage et l'on retrouve le fidèle Georges Strouvé à la photographie qui multiplie les ambiances nocturnes et colorées de night-club. Le réalisateur y fait preuve de son goût pour le plan séquence et pour les audaces expérimentales, en particulier les scènes de partouze du film objet du chantage, construites autour de chutes, images en noir et blanc aux nombreuses impuretés où la pellicule revendique son support avec ses sauts, poussières et rayures. Le film reste sinon dans le style très personnel de Vecchiali, mélange de réalisme et de théâtralité, avec cette façon impromptue d'inclure des intermèdes musicaux. Les scènes de sexe s'intègrent de façon naturelle, sans les ruptures habituelles du genre, et je me rends compte qu'elles sont le plus souvent liées à la mort et au désespoir amoureux. Cet aspect donne au film une ambiance très spéciale, atypique même au sein de la filmographie d'un réalisateur qui ne l'est pas moins. Un beau film, en somme.

Photographies films Jacques Leitienne

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06/01/2016

Campagne sanglante

Non si deve profanare il sonno dei morti (Le massacre des morts-vivants - 1974) un film de Jorge Grau

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Revendiqué comme un démarquage « en couleurs » du fameux Night of the living dead (La nuit des morts vivants – 1968) de George Romero, Non si deve profanare il sonno dei morti, plus connu sous l'un de ses titres anglais The living dead at the Manchester Morgue, est un bien joli film pivot dans la longue histoire des zombies au cinéma réalisé en 1974 par l'espagnol Jorge (!) Grau. Le jeune et barbu et blond George (Hem) quitte sa galerie d'art de Manchester pour un week-end à la campagne. Un bête accident lui fait rencontrer la jeune et jolie Edna. Ils se retrouvent dans une zone de campagne, verte et tranquille comme seuls les anglais en ont le secret. Hélas, c'est là que le gouvernement se livre à des expériences insecticides avec un machine au rouge rutilant. Effets secondaires de la chose : stimulation des morts récents qui sortent de leur tombe, arrachent leurs linceuls et se mettent en quête de vivants pour les dévorer, chose classique chez tout mort-vivant qui se respecte. George et Edna vont devoir faire face à la menace, peu aidés par une police sceptique, voire agressive malgré son côté britannique. Le rigide inspecteur joué par l'américain George (encore!) Kennedy les tient pour responsables des cadavres qui s'accumulent d'horrible façon, les prenant pour des adeptes de Charles Manson.

jorge grau

Voici les grandes lignes du scénario écrit par l'équipe italo-espagnole composée de Sandro Continenza, Marcello Coscia, Juan Cobos et Miguel Rubio, qui brode sur le film de Romero (La première attaque isolée près d'un cimetière, le siège d'une poignée de personnes dans une maison isolée, le festin des zombies...), en reprend le mauvais esprit à l'humour noir dans le final et les mauvaises manières quand un bébé, lui aussi stimulé par les radiations gouvernementales arrache l’œil d'une infirmière. Mais le film ne se contente pas d'être un décalque de son modèle américain. Il s'inscrit dans le mouvement du cinéma fantastique espagnol de son temps, celui de la fin du franquisme, celui de Jesús Franco, de Paul Naschy, de Vincente Arranda, de Amando De Ossorio. Il puise aussi dans la tradition du cinéma d'épouvante anglais, celui de la Hammer Films, qui a ouvert la voie à une horreur plus graphique, à la couleur, et qui à l'aube des années soixante-dix est en perte de vitesse.

Du premier, nous trouvons la dimension politique camouflée sous le masque du cinéma de genre, prudemment délocalisé à l'étranger comme pour les premiers films de Franco. La place des jeunes, le statut de la femme, la drogue, l'angoisse du présent, les préoccupations écologistes ici très marquées, la critique des institutions, gouvernement et police, le retour du refoulé ici symbolisé par les morts-vivants, le film de Grau ne manque pas d'embrasser de nombreux problèmes de son temps. Comme le rappelle David Didelot dans l'entretien en bonus de la présente édition, l’œuvre de Jorge Grau, très peu connue en France, n'a cessé de dénoncer la société franquiste finissante mais dont l'emprise ne cessera de rester puissante jusqu'au bout. Si cet aspect est limité dans le temps comme dans l'espace, la dimension écologiste avec l'introduction qui multiplie les plans sur l'urbanisation galopante et son cortège de nuisances environnementales (déchets, fumées, pollution) et son effet sur les hommes qui deviennent des zombies bien plus que les monstres de cinéma, reste d'actualité. Sur le passage de George, les passants ont le regard fixe, sans expression, et restent insensibles à la belle idée poétique quoique hippie de la jeune femme qui se déshabille et se met à courir nue. La série B horrifique aux accents gore est aussi une parabole sur le principe de précaution. Grau se rattache en cela aux classiques américains et japonais, tout en étant précurseur de nombreux films à venir où le fantastique se justifie par l'action irréfléchie de l'homme sur son environnement. Scénaristes et réalisateurs s’inspirent des catastrophes bien réelles de leur temps, accidents nucléaires (Three Mile Island), industriels (Seveso), marées noires, le choix ne manque pas.

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La tradition anglaise va plutôt se retrouver dans le style de la mise en scène de Grau. Coproduction avec l'Italie, Non si deve profanare il sonno dei morti possède ces caractéristiques propres aux films de genre latins qui s’habillent à l'anglo-saxonne. Grau tourne en anglais, les extérieurs sont anglais, la vedette invitée est l'américain Arthur Kennedy, venu du cinéma d'Anthony Mann, Raoul Walsh et Nicholas Ray. Grau travaille un arrière-plan hammerien avec cette campagne aux dominantes vertes, aux petites routes d'un autre temps, aux pierres immémoriales, contrastant avec le Manchester moderne et bétonné de l'introduction. Il utilise la brume et l'humidité pour créer une atmosphère angoissante et délétère. Cette influence gothique se retrouve dans le décor du cimetière, les manoirs perchés, le vénérable bâtiment de l’hôpital, et les intérieurs au teintes chaudes que la photographie signée de l'espagnol Francisco Sempere oppose aux teintes blafardes de l'univers médical. Visuellement, le film est riche et la copie présentée rend hommage à cette richesse. Autre élément marquant, les maquillages et effets gore qui marquent une date dans la représentation de la menace d'outre-tombe. La couleur apporte un surcroît d'horreur aux visions déjà présentes chez Romero et le travail du maquilleur Giannetto De Rossi repousse les limites du genre. La dernière partie est particulièrement graphique et va servir de matrice pour les délires à venir, De Rossi allant matérialiser les visions les plus extrêmes de Lucio Fulci quelques années plus tard. Pour parachever la réussite du film, il faut mentionner une bande son bien angoissante traversée de vent et d'eau, de craquements, de frôlements, de déchirements, et des étranges gémissements des morts-vivants. Le tout est emballé par une partition pop d'époque signée Giuliano Sogini dont c'est le seul titre de gloire.

jorge grau

Les acteurs font plutôt bien leur travail. George est joué par le charmant blondinet Ray Lovelock, croisé dans quelques rôles mémorables chez Giulio Questi, Umberto Lenzi ou Franco Prosperi pour qui il joue un glaçant psychopathe. Il est ici tout barbu et son ascendance anglaise lui donne une crédibilité totale même s'il est un peu trop expansif par moment. Arthur Kennedy était venu en Italie trouver un second souffle à sa carrière comme beaucoup de ses confrères à la fin des années soixante. Il est parfait en inspecteur teigneux quoiqu'un peu fatigué et à vrai dire assez peu britannique. Côté féminin, c'est la jolie espagnole Cristina Galbó qui joue Edna avec son beau visage classique. Elle avait commencé sa carrière en jouant Bernadette Soubirous avant de se livrer à quelques gialli de bonne tenue et quelques autres films plus lestes. Le reste de la distribution italo-espagnole est plutôt crédible dans le contexte anglais et j'ai noté la présence du toujours impeccable Francisco Sanz qui avait croisé la route de Lovelock dans Se sei vivo spara (Tire encore si tu peux – 1967) de Giulio Questi. Film date, film pivot dans les limite d'un genre, Non si deve profanare il sonno dei morti est une œuvre qui garde son impact et son charme et qu'il est agréable de découvrir dans une belle édition. C'est aussi l'occasion de s'intéresser à un réalisateur peu connu dont on peut légitimement espérer d'autres réussites.

A lire sur Eight days a week

Photographies DR

02/01/2016

Tu as changé de coiffure ?

Star wars : The force awakens (Star Wars : Le Réveil de la Force - 2015), un film de J.J. Abrams

Comme tout un tas de gens, j'ai fini par aller le voir. Et pour bien rester dans l'esprit du divertissement de masse, je me suis mis dans une configuration inédite en ce qui me concerne : dans un multiplexe, en version française, en relief, un samedi soir et en famille. La seule chose à laquelle je n'ai pu me résoudre, c'est le pop-corn. Mais ce faisant, j'ai le sentiment d'avoir retrouvé quelque chose des séances de 1980 et 1983, séances en bande dans le grand cinéma de l'avenue, le mercredi de la sortie, séances sans arrière-pensées, encore porté par une excitation juvénile. Et puis ça s'est bien passé, l’ambiance était là sans excès et les deux adolescents juste à côté ont été discrets avec leur pop-corn qui ne sentait presque rien.

j.j. abrams

Ceci posé, je commencerais par dire que je ne suis pas d'accord avec ceux qui tentent de disqualifier le film en le dénonçant comme un produit. Je conçois que c'est tentant vu l'agressivité commerciale qui a entouré sa sortie. Je l'ai trouvée moi-même pénible. Il était difficile de ne pas manger du Star wars à chaque coin de rue. Revues et journaux aussi différents que Le Monde, Télérama, Philosophie magazine ou La vie (!) y sont allés de leur numéro spécial et spatial jusqu'à saturation. Je me suis rendu compte que c'était arrivé à un point où dénoncer ce matraquage, même simplement dire que l'on en serait pas, c'était encore participer à ce grand mouvement publicitaire et faire le jeu du film. Ne restait que le silence avec un œil en coin sur tout ce cirque.

Mais derrière, il y a bien un film, que l'on peut attaquer de mille façons, un film tout de même dont on voit bien qu'il reste central entre les chaussettes Star wars et la cafetière cosmique. Un film-spectacle issu d'une longue lignée de ses congénères, des plus respectables aux plus cyniques. Paradoxe, c'est un vrai film « de cinéma », c'est à dire à voir dans un cinéma, avec le cérémonial de la salle, tourné en 35 mm (on peut se passer du relief qui n'apporte rien), et qui réactive quelque chose devenu rare dans le domaine des grosses productions populaires : l'échange entre spectateurs. Ayant un peu décroché de ce type de films, je peux me tromper, mais il me semble que toutes les discussions autour de Star wars : The force awakens, ce n'est plus quelque chose que suscite ce genre de productions, les cercles de fans mis à part. Là, du copain d'école de ma fille à mes collègues de bureau, le dialogue est possible et c'est quelque chose dont je n'avais plus l'habitude, exception faite bien sûr des discussions entre cinéphiles, mais c'est autre chose. Même la critique s'est sentie inspirée, avec des textes très intéressants comme cette étude de Jean-Marie Samocki qui rappelle les textes de Luc Moullet sur le vieillissement de John Wayne.

j.j. abrams

Un autre point qui me semble important, c'est sur le discours qui veut faire passer le premier film de la série, le Star wars de 1977, pour un film quasi expérimental, et George Lucas pour un génie visionnaire indépendant, soulignant par là (par ici aussi) la prise de risque minimale de J.J. Abrams et du studio Disney (lire ici, par exemple). Il ne faut pas oublier que Lucas, s'il en a bavé pour créer son univers, l'a fait pour un grand studio, 20th Century Fox, pour un budget qui n'était pas négligeable à l'époque, et qu'il avait la même indépendance que ses collègues Coppola, Cimino, Spielberg, Scorsese, etc. Toute une génération à laquelle les studios, un peu perdus, on laissé les mains libres tant que les films avaient du succès. Et que je sache, l'indépendance n'est pas corrélée à la qualité d'un film. Star wars n'est pas sorti ex nihilo mais a cristallisé une tendance mêlant les tentatives de réactivation d'un cinéma d'aventures traditionnel et l'engouement pour la science-fiction technologique né avec le 2001 de Stanley Kubrick en 1968. Cela n'ôte rien à l'importance du film ni au talent de Lucas, mais c'est un talent pour le collage et la synthèse. D'une certaine façon, J.J. Abrams est dans la continuité. Et le fait d'être dans une continuité rend un peu vaine la comparaison. Abrams n'est pas devant une page blanche, mais doit faire avec trente huit années d'histoire et six films préexistants. S'il faut chercher une indépendance à Lucas, elle serait là sur cette page blanche, encore qu'il n'a cessé, film après film, de s'entraver lui-même, tentant de façon pathétique de revenir sur son travail, de recoller des morceaux. Éternel insatisfait.

j.j. abrams

Ce qui nous éloigne du sujet principal, le film puisque film il y a. Star wars : The force awakens est un film plutôt mal écrit mais porté, sauvé, par une mise en scène dynamique et parfois brillante. Les problèmes d'écriture sont étonnants si l'on considère le temps de préparation, l'attention qui a du être donnée à chaque scène et l'implication de Lawrence Kasdan, scénariste de deux épisodes de la trilogie d'origine. Tout le monde a noté que l'histoire de ce nouveau film colle de très près à celle du Star wars de 1977, et je ne pense pas aux nombreuses citations, souvent amusantes comme le jeu d'échec du Faucon Millénaire. Non, le scénario colle à la structure même de Star wars, l'héroïne Rey et ses compagnons revivant le parcours initial du jeune Luke Skywalker. La déception à ce niveau pourrait s’écrire : une étoile noire, ça va, trois, ça commence à bien faire. Pire, le scénario réédite des erreurs vieilles de plus de trente ans. L'assaut spatial final contre la planète-canon est mené par le pilote Poe Dameron. Problème, si ce personnage est au centre des premières trente minutes, il disparaît ensuite pour laisser place à Finn, le déserteur des troupes du Premier Ordre (resucée de l'Empire), et Rey la pilleuse d'épaves. Du coup quand Poe revient, non seulement il n'a pas l'épaisseur des autres, mais je l'avais presque oublié. La bataille spatiale manque alors d'intensité parce qu'il y a trop peu d'enjeu humain. C'était le même problème dans Return of the jedi (Le retour du jedi – 1983), quand un personnage secondaire quoique sympathique, Lando Calrissian, menait le même assaut. Si l'erreur est humaine, perseverare diabolicum. Le scénario s'appuie donc trop, presque maladivement, sur des acquits de la première trilogie, faiblesses comprises. Il semble qu'Abrams, Kasdan, et le jeune scénariste Michael Arndt, aient voulu séduire les fans de la première heure en jouant sur le familier, tout en préparant le terrain pour une nouvelle génération de héros. Du coup il y a tout un motif sur la transmission générationnelle des plus intéressant, jouant à la fois au niveau des créateurs Lucas/Abrams et Kasdan/Arndt, des personnages et de leurs interprètes, et de(s) public(s). Cela tend à donner au film un équilibre précaire. Autre faiblesse pour un opéra spatial, le travail de John Williams est loin d'être à la hauteur de son prestigieux passé. Si les thèmes historiques font toujours leur effet, rien de neuf ne se dégage. Le thème de Rey, par exemple, est bien plat, peinant remplir sa fonction de leitmotiv wagnerien. Pour le compositeur comme pour les acteurs "historiques", la question de l’âge se fait ressentir.

j.j. abrams

Malgré tout, Star wars : The force awakens fonctionne plutôt bien. Et chose rassurante pour un film de cinéma, c'est à la mise en scène de J.J. Abrams qu'il le doit. Je ne connais pas le travail de ce réalisateur bien qu'il ait été présenté comme un fils spirituel de Steven Spielberg, peut être à cause de ça. Mais son film retrouve par sa texture même le meilleur de ce que j'ai aimé dans la saga. Son image travaillée avec le chef opérateur Daniel Mindel fait cinéma, que ce soit l'emploi du 35 mm, les choix de lumière, la limitation des effets numériques qui sont une bouffée d'air après les délires parfois insupportables de la seconde trilogie. Les personnages sont mieux incarnés (Beauté des gros plans sur le visage de Daisy Ridley qui joue Rey, façon émouvante de filmer Harrison Ford), et peut être pour la première fois, les décors réels font vrai. L'herbe ressemble à de l'herbe, les rocs à des rocs, le sable à celui des westerns de la grande époque, et nous découvrons un coffre en bois, si. Il y a de très belles idées plastiques comme le combat sous la neige, la scène finale sur une île filmée nature, ou a contrario l'utilisation du décor lors de la confrontation de Solo et de son fils qui renvoie à celle de Vador et de Luke (oui, c'est son père). Les allusions les plus fines aux films précédents passent par la mise en scène comme le mouvement de caméra entre Poe et Finn avant l'attaque qui reprend celui entre Luke et Biggs, ou le cadrage qui marque le retour de Han et Chewbacca. Le montage est dynamique, donnant un rythme qui limite la portée des incohérences de l'histoire, mais qui sait pourtant faire des pauses pour installer une atmosphère (le bar de Maz Kanata à la hauteur de la Cantina d'origine) ou une émotion dans les limites du genre. Abrams sait aussi être créatif à l'occasion, avec la scène des visions de Rey quand elle découvre le sabre laser de... (son père, hein ? C'est celui de papa?) qui enchaîne images et sons par associations d'idées, entre réminiscences et nouvelles informations. Inspiré par l'idée de la transmission, le réalisateur multiplie les plans où les mains se tendent, échangent, encouragent, se font vecteurs de communication. L'un de ces plans restera sans doute un des grands moments d'émotion de la saga. C'est l'un des aspects de la mise en scène qui donne une cohérence globale au film par dessus son histoire. Autre belle idée, faire jouer les jeunes acteurs dans le manque d'assurance, faire résonner l'inexpérience des acteurs avec celle des personnages. C'est particulièrement réussi avec John Boyega (Finn) souvent à la limite de la panique, et Adam Driver, fils indigne et petit-fils subjugué par la figure du mal qu'a été pépé. Ses crises de rage très adolescentes sont bien vues. Tout ceci contribue au plaisir ressentit devant Star wars : The force awakens. Néanmoins le film, pour ce qui est de l'originalité, doit compter sur des promesses qui ne pourront se tenir que sur les films à venir, alors que Star wars, en 1977, se tenait debout tout seul.

Photographies © LucasFilms / Disney

22/12/2015

Honorables correspondants

Bridge of Spies (Le pont des espions – 2015) un film de Steven Spielberg

Le nouveau film de Steven Spielberg, Bridges of spies, s'est révélé plein de surprises. Celle de sa sortie pour commencer, moi qui attendait son adaptation de Roald Dahl, The BFG (Le bon gros géant), dernier scénario de Mélissa Mathison. Je n'ai sans doute pas été très attentif. Surprise de découvrir au scénario les frères Joel et Ethan Coen. Je n'avais jamais pensé à une connexion entre les trois hommes avant de retrouver que Spielberg avait été producteur exécutif sur True Grit en 2010. J'ai une image assez différente de leurs univers respectifs et je ne suis pas le seul. J'imagine avec délice les contorsions des admirateurs de l'esprit Lebowski recherchant les traces des frangins dans un film de Spielberg. Le même genre de contorsions qu'il y a eu en son temps pour la part kubrickienne de A.I. (2001). L'étude des différents apports serait sans doute passionnante. C'est Matt Charman (son second scénario après Suite Française (2014) de Saul Dibb) qui écrit un premier jet après s'être intéressé à l'histoire de James Donovan, l'avocat qui sera au centre de l'histoire. Puis il le passe aux frères Coen qui travaillent dessus avant de rendre une copie qui sera peaufinée par Charman et sans doute Spielberg qui s'est pleinement approprié comme à son habitude le matériau d'origine.

steven spielbergSurprise du sujet donc, avec ce récit d'espionnage puisant dans l'Histoire et situé au plus chaud de la guerre froide, de 1957 à 1961. L'avocat Donovan assure la défense de l'espion soviétique Rudolf Abel, le sauve de la chaise électrique puis se retrouve à Berlin au moment de l'érection du mur pour négocier son échange avec le pilote américain Francis Gary Powers abattu au dessus de l'URSS avec son avion espion U2. Passé la surprise, Bridge of spies se révèle tout autre chose. Steven Spielberg avait déjà tâté avec bonheur de l'espionnage dans Munich (2005) et de la période guerre froide dans le quatrième volet des aventures d'Indiana Jones, sur un mode il est vrai trop léger. Surprise enfin, de taille, de découvrir l'absence de John Williams à la musique, remplacé par Thomas Newman, collaborateur régulier de Sam Mendes, qui livre une composition toute en atmosphère dans la lignée des choix de Spielberg au cours des quinze dernières années. C'est la seconde fois en 28 films que Williams et Spielberg ne travaillent pas ensemble et renseignement pris, c'est pour un souci de santé. Mais ça fait une drôle d'impression d'autant que le travail de Newman n'a rien d'excitant. Les surprises cessent avec Tom Hanks dans le rôle de Donovan, Janusz Kamiński à la photographie et Michael Kahn au montage, piliers artistiques sur lesquels se déploie la mise en scène de Spielberg pour un film de neige et de froid où le personnage joué par Hanks s'enrhume.

Les espions

Jolie coïncidence que Bridges of spies sorte en France au même moment que le nouveau James Bond, lui qui en est l'antithèse parfaite. Spielberg a déjà côtoyé Bond. A la fin des années soixante dix, il s'était proposé pour en réaliser un avant que George Lucas lui propose mieux avec Indiana Jones. Dans Catch me if you can (Arrête moi si tu peux – 2005), Frank Abagnale Jr voit Goldfinger (1964) au cinéma avant de s'offrir une Aston Martin. Bond est réduit à sa fonction de pur divertissement et de fantasme adolescent. Les espions selon Spielberg se situent entre les personnages de John Le Carré et les officines louches décrites dans les années soixante dix par Sidney Pollack ou Francis Ford Coppola. Mieux, Spielberg a ici une approche hitchcockienne de l'espionnage. Son héros, Donovan, est un homme ordinaire, ou presque puisque l'on apprend qu'il a travaillé sur le procès des dignitaires nazis à Nuremberg. Mais c'est une figure de l'américain ordinaire, classe moyenne supérieure, blanc et bon père de famille, pétri des idéaux fondateurs, droit et intègre. Il va se retrouver plongé dans un monde de faux semblants et de coups tordus comme le personnage de James Stewart dans la seconde version de The Man Who Knew Too Much (L'Homme qui en savait trop - 1956) où celui de Cary Grant dans North by northwest (La mort aux trousses - 1959).

Spielberg me ramène souvent à John Ford et il est possible ici aussi de noter les convergences dans le questionnement des idéaux fondateurs, l'étude des rapports entre la loi et le chaos, l'importance des valeurs familiales (en réalisant l'échange, Donovan recompose une famille tout en travaillant pour le futur de la sienne). Mais Bridges of spies est marqué par sa face hitchcokienne. Ce qui m'a frappé, c'est la façon dont la construction du film joue avec les codes du genre tout en déplaçant les enjeux et en se dérobant avec élégance aux scènes attendues tout en les réalisant effectivement. Comme toujours, il y a plusieurs films dans un film de Spielberg, plusieurs niveaux de lecture et une manière dans la meilleure tradition hollywoodienne classique de ne jamais laisser la réflexion prendre le pas sur le récit. Le point de vue du réalisateur ne s'impose pas mais se dégage de manière irrésistible de la mise en scène dont la maîtrise, à ce stade de la carrière de l'auteur est totale. Il n'y a pas un plan dans ce film qui ne soit pensé et à sa place. Libre à chacun de faire l'association ou de rester à la surface narrative.

Effet miroir

La première scène, une des plus belles de sa carrière, s'ouvre sur un homme qui peint son autoportrait dans un petit appartement new-yorkais. Miroirs et surfaces réfléchissantes abondent dans l’œuvre de Spielberg. Cette fois, l'homme est de dos, son visage se reflète à sa gauche dans un miroir, et la toile avec le visage peint de manière réaliste est de face à sa droite. Il y a à la fois le mystère de l'homme de dos sur l'écran, l'image objective du reflet dans la glace, et la façon dont il se voit passée au filtre de la reconstitution par l'art. Les deux visages de face sont étrangement proches, tout aussi impassibles. Aussi impénétrables que la nuque de l'acteur. Il y a là un trouble, ce mystère dont la résolution sera l'un des enjeux majeurs du film. Quel homme est-il ? Ce jeu sur les apparences et la dissimulation, un régal dans le cadre d'un film d'espionnage, sera décliné tout au long du film : fausse pièce de monnaie, avion espion, mission secrète, fausse famille d'Abel, parodie de procès, porte refermée devant Donovan... mais ce jeu n'est pas lié directement à l'attirail de l'espionnage, comme il serait chez James Bond, mais à l'homme. La question c'est : « Quel être humain est mon ennemi ? » et partant : "Si mon ennemi est un être humain, sur quelles bases en faire un ami ?".

Le film enchaîne avec une pure scène de thriller. Abel est pris en chasse par un groupe d'hommes qui vont se révéler être des agents de la CIA. Poursuite virtuose dans le New-York des années cinquante, le pont de Brooklyn leonien, le métro, les rues. La reconstitution est impressionnante en ce sens qu'elle est très vivante, comme dans certains films de Clint Eastwood, avec une sensation documentaire. A cette partie très dynamique, quasi muette, succède un film de procès quand les États-Unis, pour sauver les apparences, envoient l'intègre Donovan assurer la défense d'Abel. Mais le jeu est pipé et le verdict décidé d'avance. Dans cette partie Spielberg ne joue pas le suspense du procès mais le démontage de ses coulisses à travers son personnage à la Capra. C'est comme dans Lincoln ou ce qui importait était le mécanisme des négociations politiques et non le résultat du vote qui se trouve dans n'importe quel livre d'histoire.

Cette partie du film introduit une autre thématique du film avec les déboires de Donovan qui doit faire face aux regards hostiles de ses concitoyens qui n'acceptent pas que l'espion soit défendu avec honnêteté selon la loi. Certains vont jusqu'à tirer sur sa maison. Spielberg tend alors un miroir peu flatteur à l'Amérique en montrant comment la peur peut avoir raison des plus nobles idéaux. Que ce soit l’État, à travers la CIA et le juge, ou les braves citoyens du métro, tous sont prêts à en rabattre sur les droits fondamentaux voire à recourir à la violence, possédés qu'il sont de leur paranoïa anti-rouges. Non que Spielberg réfute le danger que pouvait alors représenter l'URSS pour les USA, mais il pose une question fondamentale, celle des valeurs face à la menace du chaos. Donovan joue ici, par conviction et peut être une pointe d'orgueil, le rôle d'une boussole quand le pays perd le nord. C'est un personnage récurrent chez le réalisateur, de Roy Neary à Lincoln en passant par Oscar Schindler ou Ian Malcolm, voir Indiana Jones. Celui qui arrive à affronter sa peur et, s'adossant à ce qu'il croit juste, s'oppose aux forces du chaos. Cet aspect du film, idéalement crédible dans le cadre des années cinquante, est pourtant bien lourd de sens dans l'Amérique d'aujourd'hui et au-delà dans nos sociétés en butte à la violence terroriste.

Communication

L'intégrité, la ténacité et l'habileté de Donovan lui permettent de sauver la vie de l'espion en prophétisant la possibilité d'un échange futur. C'est ce qui permet à Spielberg d'embrayer sur le récit de l'avion espion U2. Cette fois encore, il désamorce le faux suspense en montant en parallèle l'activisme de Donovan avec l’entraînement et les préparatif du pilote Gary Powers. Celui-ci est abattu, fait prisonnier, et questionné par le KGB en reflet (plus violent il est vrai) des interrogatoires d'Abel. Donovan est alors l'homme de la situation pour négocier l’échange qu'il avait intuité. Et cette fois, il le fait pour des motifs plus humains que professionnels, pour sa famille et pour cet homme qu'il a appris à connaître et dont il retrouve dans sa fidélité à son pays le reflet de son propre attachement à ses valeurs américaines. Ce sont des valeurs partagées qui rapprochent les ennemis. Il y a là une nouvelle variation sur une belle idée de Spielberg, celle d'une communication possible entre soi et l'autre, entre israéliens et palestiniens, entre noirs et blancs, entre l'enfant et la créature de l'espace. Spielberg n'en a pourtant jamais caché la difficulté, la douleur parfois, mais il est sur ce point un progressiste dans l'âme. Donovan est donc à Berlin au moment où s'élève le mur entre est et ouest. Se greffe sur les péripéties de l'échange l'aventure d'un étudiant américain pris du mauvais côté. Donovan va devoir batailler à la fois pour obtenir les deux hommes en échange d'Abel (deux pour un, le contraire de ce qu'il professait en tant qu'assureur au début du film sur un mode léger), et contre le cynisme de la CIA qui n'est intéressée que par Powers. Le film encore une fois ne joue le suspense qu'en surface. Ce qui compte, c'est la relation entre Donovan et Abel, la façon dont elle abouti à travers l'échange. Symboliquement, Abel offre alors à Donovan un portait qu'il a fait de lui, parachevant l'effet miroir entre les deux hommes à travers leur amitié désormais pure de tout soupçon.

Question de regard

Autre enjeu majeur, le regard que porte Donovan sur le monde dont il fait partie. Chez Ford, Walsh et Hawks, les personnages ont la maîtrise du monde. Chez Hitchcock ou Capra, il y a le plus souvent passage de l'autre côté du miroir et découverte de l'envers des choses. Le monde se dérobe comme pour George Bailey qui fait l’expérience d'un monde où il n'existe pas dans That's a wonderful life (La vie est belle – 1946). Dans le bureau du juge américain comme à Berlin Est, Donovan fait le même type d'expérience, celle d'une Amérique qui ne ressemble pas à celle qu'il aime, celle d'un pays ennemi qui n'était que fantasme jusqu'ici. Chez Steven Spielberg, le héros passe d'un monde simple, rassurant mais limité (la famille, la petite communauté), à un univers bien plus large, plus complexe et qui peut se révéler très dangereux. Cet univers aux contours mouvants est régenté par le chaos. Pour le héros, il s'agit de lutter contre les forces de ce chaos, ce qui veut dire lutter contre ses propres peurs : la peur de l'eau de Martin Brody dans Jaws (1975), la culpabilité de John Anderton dans Minority report (2002) ou contre ses propres limites : l'égoïsme d'Oscar Schindler ou la morgue de James Graham dans Empire of the sun (Empire du soleil – 1987). Pour Donovan ce combat se mène contre les officines d'état qui promeuvent la raison du même nom. A l'est comme à l'Ouest ce sont les mêmes personnages bouffés par le cynisme, la peur et le mépris de l'homme. Nouvel effet miroir, quand Donovan doit demeurer, d'un côté comme de l'autre du mur, dans de sordides appartements en ruine, alors que les agents de la CIA sont dans un grand hôtel, l'officiel de RDA traverse les rues sinistres de Berlin Est dans une superbe voiture sportive, et les soviétiques sont installés dans un splendide bâtiment d'époque.

steven spielberg

Il faut rappeler ici que Spielberg a toujours manifesté une méfiance instinctive envers les bras armés de la nation, en tant qu'organismes. De Sugarland express (1974) à Munich en passant par Close encounters of the third kind (Rencontres du troisième type – 1977) et Minority report, police, administrations, armée, puissances d'argent, politiques et services secrets sont capables d’exercer l'arbitraire avec violence. J'y vois là quelque chose du même ordre que le traumatisme d'enfance de Hitchcock, envoyé au commissariat par son père en guise de punition. Chez lui la présence des forces de l'ordre est toujours anxiogène. Chez Spielberg aussi. Ce qui ne les empêche pas d'avoir des personnages de militaires, de policiers ou d'agents secrets aussi centraux que sympathiques. Mais ils le sont, ou le deviennent comme Cary Grant dans Notorious (Les enchaînés – 1946), que par leur dimension humaine, pas par leur fonction. Ce qui m'amène à réfuter en gros et en détail les reproches récurrents faits à Spielberg sur sa vision de l'Amérique. Son regard est traversé par les mensonges des années Nixon, puis ceux des années Bush (père et fils) et le cinéma de Spielberg est travaillé par le conflit entre la tentation du chaos, du repli, et les valeurs fondatrices du pays, plus largement humanistes. Celles qui permettent d'aller vers l'autre et de refuser la violence, aussi compliqué que cela puisse être. Spielberg est plus lucide qu'on ne veut bien l'admettre. S'il est vrai que ses films « finissent bien », il ne cache rien de la douleur, des difficulté, des pertes, pour y parvenir. Là, on revient à Ford. Il y a quelque chose aussi dans sa façon de filmer la violence qui, pour être directe, n'est jamais complaisante. Sa violence est toujours douloureuse, y compris dans ses films les plus divertissants. Cela se retrouve ici dans les montages secs des scènes de l'attentat chez Donovan ou la partie concernant Powers en URSS. Nous aurions tort d’ironiser (voir de nous énerver) sur une dimension purement américaine de tout ceci. La France et sa devise « Liberté, Égalité, Fraternité » vit depuis plus de deux cent ans dans le même genre de contradictions entre idéaux et exercice du pouvoir. On peut s'en désoler, on peut se mettre en colère, on peut aussi penser que réfléchir sur ces contradictions permet d'avancer. C'est cette dernière option qu'illustre avec fougue le cinéma de Spielberg.

Actuel

Ce travail sur les contradiction d'une démocratie prolongeant celui de Munich ou de Lincoln fait de Bridges of spies un film d'une grande richesse mais aussi, à l'opposé de ce que j'ai pu lire à l'occasion, un film très contemporain. La guerre froide est mise en scène par Spielberg pour réfléchir le présent et des guerres bien plus modernes. Les arrangements de la justice américaine, les pratiques des services spéciaux sont bien actuels, comme l'avion U2 est le reflet de nos modernes drones. Tout ce qui tourne autour du statut d'Abel, sur sa fidélité à sa cause, est assez hardi si l'on veut s'y arrêter un moment et y voir en transparence une réflexion sur Guantanamo et le Patriot Act. Et puisque nous y sommes depuis les attentats du 13 novembre, je trouve intéressant de voir ce que ce film nous montre de notre état d'urgence. Une scène m'a frappé : Donovan, dans le métro new-yorkais, est en butte à une série de regards hostiles de la part de ses concitoyens. La mise en scène de Spielberg traduit en quelques plans où il croise les axes en virtuose, la façon dont nos regards peuvent se modifier sous l'effet de la peur et la façon dont se crée un climat anxiogène. Ce n'est pas tant la surprise, la déception de Donovan qui sont montrées, mais le phénomène de crainte irrationnelle qui peut naître en n'importe qui. Coïncidence intéressante, quelques jours plus tard paraissait un texte de Luc Vaillant dans Libération, La femme voilée du métro, ou l'auteur fantasme une passagère vêtue d'une burqa en terroriste. Ce texte a suscité un emballement très critique, souvent épidermique. Il y aurait sans doute beaucoup à dire sur le fond comme sur la forme de ce texte, qui a peut être voulu trop faire le malin, mais j'ai trouvé très juste cette description de la façon dont notre regard est modifié par des événements extérieurs, pouvant révéler des choses en nous que l'on ne pensait pas possibles. Ce n'est pas quelque chose d'agréable à admettre mais pour l'avoir éprouvé après les attentats de 2001, c'est quelque chose que je comprends. C'est à rapprocher d'un texte de Riss paru au même moment dans Charlie hebdo où il dit en substance : « Vous allez éprouver ce changement incontrôlable que nous avons éprouvé en janvier, cette peur diffuse qui colle aux basques ». Pour moi, la scène du métro chez Spielberg montre ça et ce qui est fort, c'est que c'est l'américain moyen qui est le sujet du changement de regard, c'est le héros qui est la victime de cette peur collective. Et bien sûr, ce qui compte, c'est la façon dont on dépasse cette peur, comment on peut se rassurer et c'est ce qui est montré dans la scène en coda au film où, dans le même métro, Donovan croise, après son exploit berlinois, des regards amicaux.

Autre motif aux résonances très actuelles, celui du mur. Pourquoi aller reconstituer à grands frais la construction du mur de Berlin ? Peut être comme une salutaire piqûre de rappel quand nous avons tous en tête les images de sa mise à bas en 1989. Peut être pour rappeler combien ça se construit vite, un mur, comme on en construit tant aujourd'hui, entre les USA et le Mexique, entre Israël et la Palestine, entre l'Europe et les migrants. La reconstitution de Spielberg procède par association d'idées et ce mur est tous les murs « Le mur de Berlin n'a pas de fin ». La scène, ramassée, sèche, où Donovan assiste depuis le métro (berlinois cette fois) à une tentative d'évasion qui se termine par un mort, a des échos du ghetto de Cracovie et du mur élevé par les nazis. Autre écho, celui des murs de la prison qui enferme Abel. J'aime y voir aussi la figue de l’américain qui prend conscience du drame humain derrière l'abstraction de la construction. Les murs sont une expression de la violence et ils tuent. Comme il était montré dans Jurrasic Park, les murs sont destinés à contenir le chaos, mais il y a toujours des fuites. A cette figure du mur, le film oppose celle du pont, le lieu d'échange, ouvert, qui voit le finale se dérouler dans une belle ambiance de neige. Si le mur est violence, le pont est négociation et donc compromis. Il est l'espace qui permet la révélation (l'amitié entre Donovan et Abel), et le lieu d'une première victoire sur le chaos. L'étudiant est libre, Abel retrouvera sa famille et Donovan l'estime des siens. Avec la satisfaction du devoir accompli, il peut enfin aller s'écrouler sur le lit familial sous le regard admiratif de sa femme et soigner son rhume. Faut il y voir une fin sucrée en forme de lâche soulagement ou bien, avec un rien d'ironie, l'idée qu'il vaut mieux, pour les hommes de bien, ne pas s'endormir trop vite ?

Photographies DR - DreamWorks SKG

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21/12/2015

Sous le sapin

Une fois n'est pas coutume, un peu de publicité gratuite pour des éditeurs que j'apprécie et qui se mettent en quatre, voire plus, pour des idées de cadeaux d'un goût très sûr. L'encyclopédie du western de Patrick Brion et 30 DVD de la collection Westerns de légende chez Sidonis, la bible sur Jesus "Jess" Franco par Alain Petit chez Artus, un superbe coffret Ōshima chez Carlotta. Cliquez pour visiter les boutiques.

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17/12/2015

1984 en neuf (autres) réalisateurs

Orwell me chatouille, 1984, c'est maintenant sur Zoom Arrière, avec la consécration de Sergio Leone pour son film fleuve, suivi de près par Eric Rohmer et ses nuits branchées, les pilotes de Philip Kaufman, et quelques autres estimables bandes dont un étonnant cochon en super 8. Mais il y a un peu plus bas dans le classement des réalisateurs admirables qui ont fait alors ma joie, et ma joie demeure. Rétrospective en neuf photographies de tournage. Photographies DR. 

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07/12/2015

Hot wheels

The driver (1978), un film de Walter Hill

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Trente trois ans avant Nicolas Winding Refn, Walter Hill pour son second film comme réalisateur met en scène un chauffeur spécialisé dans les braquages et donne le rôle à un acteur beau gosse au charme magnétique. C'est Ryan O'Neal, le Barry Lyndon de Stanley Kubrick, qui s'y colle et son personnage, comme celui joué plus tard par Ryan Gosling, est tout aussi professionnel. Il a le verbe rare et le geste sûr, et il est un homme sans nom. Il est le « driver », le chauffeur. Il se fait payer cher, mais il est très fiable, réglé comme une horloge. Il aime que ça roule et ne travaille pas avec des tocards. Pourtant il s'acoquine avec deux truands minables pour relever le défi d'un policier teigneux, joué par Bruce Dern, qui pour le coincer monte un faux hold-up en marge de toute légalité. Le truand solitaire, le flic manipulateur, il ne manque au tableau que la femme fatale. C'est Isabelle Adjani qui prête sa beauté un peu étrange à une joueuse professionnelle façon Angie Dickinson chez Howard Hawks, coiffée comme Lauren Bacall chez le même. Tout est dit, Walter Hill signe un scénario qui joue avec les archétypes et dont les archétypes jouent, à la voiture, au casino, au chat et à la souris, aux gendarmes et aux voleurs. Pas de psychologie, pas de nom, pas de passé. Tous les trois évoluent dans un monde rêvé, urbain et nocturne, une ville (Los Angeles) qui est toutes les villes et aucune. Les rues sont souvent vides, le flic ne rend compte à personne même si son adjoint, seul personnage rétif au jeu, laisse planer la menace de sanctions. Le chauffeur vit dans une chambre ascétique comme si l'argent ne comptait pas. Il serait légitime de se demander à quoi lui sert celui qu'il vole, mais c'est inutile. C'est pour la beauté du geste. Peut être pour agacer le flic. De la même façon, le film évite avec soin tout sentiment exprimé entre le couple vedette. Après Catherine Deneuve chez Robert Aldrich, Isabelle Adjani tente l'aventure américaine mais Hill ne cherche pas à jouer avec elle la carte de l'exotisme « so french », préférant lui conserver une large part d'ombre. {The driver} est une épure de film noir, une abstraction à la limite de la vacuité, qui s'en tire par le style et le jeu, celui de Hill avec le spectateur.

walter hill

Le film s'ouvre par un braquage dans un casino. Les deux voleurs sont pris en charge par le chauffeur et c'est partit pour une première course poursuite d'anthologie où Walter Hill fait crisser les pneus et froisse beaucoup de tôle de voiture de police. Le scénario de The Driver, signé par Walter Hill lui-même, enchaîne ensuite des scènes à la fois attendues et espérées comme dans un dessin animé de Tom et Jerry où un Chuck Jones avec Bip-Bip et le coyote. Faisant alterner les points de vue dans cette partie d'échec grandeur nature, Hill décrit la machination du flic et la contre-machination du chauffeur, conservant au second une part de mystère et s'amusant à brouiller les cartes avec la joueuse. Chaque scène est étirée au maximum, comme lors de la démonstration que le chauffeur inflige à ses futur coéquipiers dans un immense parking, étirée et pourtant dynamisée par un montage virtuose de Tina Hirsch et Robert K. Lambert. Hirsch s'y connaissait en voitures énervées puisqu’elle avait monté Death Race 2000 (La Course à la mort de l'an 2000 – 1975) de Paul Bartel et Eat My Dust (À plein gaz - 1976) de Charles B. Griffith. Il se dégage de ces courses urbaines et nocturnes une véritable excitation, un ballet de métal et de lumières, là encore abstrait, quelque chose de l'ordre la comédie musicale, mais rock façon Born to run de Bruce Springsteen. La bande son toute en moteurs grondant, pneus martyrisés et métal hurlant, accentue l'effet, renforcée de la musique de Michael Small, compositeur rare dans la lignée d'un Lalo Schiffrin.

walter hill

Il y a là-dedans un plaisir brut, viscéral, celui de tous les grands films avec des voitures qui vont vite, pilotées par des héros impassibles auxquels nous aimerions tant ressembler, parfois. C'est un peu régressif mais tellement agréable. Et puis dans le jeu que nous propose Walter Hill, il y a beaucoup de cinéma. Une connivence de cinéma. The driver est très référencé. À côté des archétypes qui le composent, nous allons retrouver ce côté hawksien dans la construction par scènes, l’exhalation du professionnalisme, et le concept de l'héroïne. Il y a un peu de Jean-Pierre Melville, lui-même très influencé par le film noir américain classique, pour la solitude un peu zen du héros. Et puis tous les polars modernes (en 1978) qui ont marqué les dix années précédentes, à commencer le Bullitt (1968) de Peter Yates dans lequel Steve McQueen imposa un nouveau standard « cool », McQueen auquel était destiné à l'origine le rôle du chauffeur. Le film de Walter Hill s'inscrit ainsi dans une longue lignée qui abouti aujourd'hui aux films de Nicolas Winding Refn ou de Michael Mann. Et comme chez eux, très épris de forme, il est permis de regretter un travail moins approfondi sur les personnages, la chose que Howard Hawks faisait si bien. Mais Hawks faisait tout très bien.

walter hill

Ne chipotons pas. Walter Hill, j'avais mis, comme d'autres, beaucoup d’espoirs dans ce réalisateur. Son premier coup d'éclat, c'est le scénario adapté de Jim Thompson en 1972 pour The Getaway (Guet-apens) de Sam Peckinpah, autre influence majeure. Il écrit aussi pour John Huston et collabore pour Ridley Scott à Alien en 1978. The driver vient après Hard Times (Le Bagarreur) avec Charles Bronson en 1975. Suit une série superbe entre The Warriors (Les Guerriers de la nuit – 1979) et Streets of Fire (Les Rues de feu – 1984) avant que Hill ne montre ses limites et ne se repose de plus en plus paresseusement sur des formules, sur ce qui avait fait son succès. {The driver} est certainement un de ses films les plus réussis, la quintessence de son style. Il y a cette lointaine nostalgie du western (le flic appelle le chauffeur “cow-boy”) qui se traduit dans les cadres, ce goût paradoxal pour l'univers urbain, pour de vastes espaces de rues très éclairées par les innombrables néons que l'on va retrouver dans tous ses polars, l'utilisation d'une violence sèche pourtant moins démonstrative que celle de Sam Peckinpah, la façon de faire se tenir les personnages dans le plan, les rapports virils et l'expression d'une certaine éthique de l'action. La conviction du trio d'acteurs incarnant ces personnages relevant des mythes du film noir, celle de solides comparses dont la belle Ronee Blakley (inoubliable), et le plaisir contagieux de Hill à les mettre en scène font tout le prix de ce polar aussi élégant que vrombissant.

Photographies 20th Century Fox / EMI

20/10/2015

En 1982

L'équipe de Zoom Arrière revisite l'année 1982 et met en tête Blade runner, le film de Ridley Scott. Je me rappelle en effet de ce film planant, inédit alors, envoûtant comme une bande dessinée de Moebius qui reste un grand moment de cette époque. Pour moi, comme l'on peut s'y attendre, l'évènement ce fut la confirmation de Steven Spielberg avec E.T. the extraterrestrial. Après les aventures d'Indiana Jones, je découvrais un cinéaste qui construisait une de ses scènes, des plus fameuses, autour d'un hommage à John Ford quand la bestiole regarde The quiet man (L'homme tranquille - 1952) à la télévision et crée un pont télépathique avec le petit garçon qui se met à agir inspiré par le personnage de John Wayne. Au-delà de l'hommage cinéphile, il faut comprendre ce qui se joue de fondamental et comment je fus touché au plus profond dans ce rapport étrange que nous entretenons avec les êtres des écrans. Curieux et sublime film que cet E.T. dont j'avais découvert l'affiche devant un cinéma en Amérique, car 1982 fut pour moi, aussi, mon premier et à ce jour dernier voyage aux USA. Un voyage vécu alors comme une sorte de pèlerinage en terre promise, la terre de mes héros. Il y eu New-York et les décors de tant de films avec un synchronisme particulier sur le West Side Story (1961) de Robert Wise et Jérôme Robbins, puis la Georgie avec ses décors de bayou et ses maisons vieux sud, Scarlett, tout ça... E.T. donc qui me séduisit avant son passage remarqué à Cannes puis la déferlante médiathèque de fin d'année qui en irrita certains et fit perdre toute retenue aux autres. Par chance, je pus ne considérer que le film, un film sur la corde raide de l'émotion mais qui me prend toujours, après tant de visions, au même endroit, avec la même intensité.

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Steven Spielberg et ses jeunes acteurs sur le plateau du film. Photographies DR Universal.

18/10/2015

Les pickpockets de Manille

Tirador (2007), un film de Brillante Mendoza.

Texte pour Les Fiches du Cinéma

S'il y a des films qui vous prennent par la main, Tirador du Philippin Brillante Mendoza est plutôt du genre à vous tirer par les cheveux en vous tordant le bras. Les premières images constituent une immersion violente dans un quartier misérable de Manille où se répand comme une traînée de poudre l'annonce d'une descente de police. Caméra à l'épaule, mouvements compulsifs façon reportage de guerre, montage chaotique d'apparence, sons bruts, lumières de néons pisseux trouant la nuit par éclair, illuminant brièvement des visages blafards. L'image accroche des personnages fuyants, tout un petit peuple dérangé comme dans une fourmilière dévastée. C'est tendu, violent, confus. La police dévaste les constructions misérables, course des jeunes, voire très jeunes gens, embarque ceux qu'elle trouve sans ménagement. C'est une scène de guerre et face à cette scène le spectateur que je suis est pris de sentiments contradictoires. D'un côté je n'aime pas être embarqué de cette façon, je me rebiffe face à cette esthétique de la laideur sordide, à ces couleurs désaturées, à cette illisibilité entretenue, à ces personnages que l'on a pas le temps de bien voir. Je me raidis face à ces principes de mise en scène trop vus à toutes les sauces, à cette façon de « faire vrai ». Manque plus que l'accroche « Inspiré de fait réels » pour que mon irritation soit à son comble.

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D'un autre côté, mais il me faut digérer le film pour m'en rendre compte, le chaos orchestré par Brillante Mendoza est plus structuré qu'il n'y paraît. Il faut aussi passer outre l'effet de confusion engendré par la difficulté à identifier les gens à l'écran. Mais petit à petit, les personnages émergent de l'accumulation de visages et de corps. Vivant dans ce quartier de Quiapo, leurs histoires se dessinent entre la violence et l'absurde, dans le sordide parfois avec ce père inconséquent qui laisse son bébé baigner dans sa couche sale. Avec parfois un humour grinçant comme dans l'aventure de cette jeune femme qui a beaucoup volé pour s'offrir un dentier destiné à remplacer ses dents perdues. Le premier jour, toute fière, alors qu'elle le nettoie avec amour, elle le laisse échapper et le dentier, précieux symbole de l'espoir d'une vie neuve, tombe dans un caniveau. Et la voilà à quatre pattes, pleurant, fouillant les ordures en vain. Terrible image du destin de ces tirador, voleurs à la tire de la capitale qui tentent de survivre dans un monde sans beaucoup d'espoir, pris entre la violence de l'état (scène insoutenable de l'enfant frappé par le flic), l'opium de la religion (le film est tourné pendant la fête du fête du San Nazareno, la semaine sainte, et les fidèles sont hystériques), l’hypocrisie politique (c'est une période électorale et les candidats distribuent des billets aux électeurs), et les mafias locales (le récit du jeune vélo-taxi incapable de rembourser son prêt). Tirador n'est donc pas juste « inspiré de faits réels », mais ancré dans le réel.

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C'est un monde infernal et je peux comprendre la démarche du réalisateur, le tournage sur place, sur le vif, avec des acteurs non-professionels (Avec aussi Coco Martin, acteur fétiche de Mendoza). C'est le contexte qui lui dicte cette mise en scène. Ce partit pris, pour terrible qu'il soit, est sincère. Il sonne juste. Je ne ressens pas comme une posture et je comprends que pour Mendoza, seule cette forme chaotique peut rendre compte du chaos de ce monde qu'il connaît bien. Seule cette esthétique de la laideur qui se veut une non esthétique avec son image numérique blême, peut rendre la laideur de ce monde où se débattent sans illusion les êtres. Mais je me souviens aussi que Luis Bunuel ou Pier Paolo Pasolini avaient eux aussi montré des quartiers misérables, des bidonvilles où de jeunes sans espoir tentaient de survivre au sein de la violence. Et que ces réalisateurs n'avaient pas pour autant adopté ce type de forme. Une forme qui quelque part vise à jouer d'une émotion brute avec le spectateur, et non avec quelque chose du ressort de la poésie, poésie qui en dernier ressort est la meilleure alliée d'un cinéaste. Une forme qui cherche à secouer, à choquer, au risque de la complaisance, au risque d'empêcher la réflexion par la violence du choc, et de nous laisser à la surface des choses.

Photographies DR

A lire chez Shangols

28/09/2015

Son nom, il le signe à la pointe l'épée (air connu)

The mark of Zorro (Le signe de Zorro – 1940), un film de Rouben Mamoulian

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Autour de 1940, c'est un joli temps pour les plafonds au cinéma. John Ford en a filmé de rustiques dans Stagecoach (La chevauchée fantastique – 1939) et Orson Welles prépare ceux, imposants, de son Citizen Kane (1941). Entre les deux, il y a le plafond ancien et espagnol sur lequel Don Diego Vega plante son épée pour montrer à ses condisciples de l'école militaire qu'il renonce aux armes. Un acte fort de la part du meilleur escrimeur de l'école, au moment où il est rappelé par son père d'Espagne en Californie sous domination mexicaine au début du XIXeme siècle. Le renoncement sera de courte durée face à la situation qu'il va découvrir sur place, le régime autoritaire du gouverneur Quintero épaulé par le redoutable capitaine Esteban Pasquale. Et pour mieux les combattre, Vega va s'inventer un double, masqué de noir : Zorro ! Ah ! Zorro... Pour les gens de ma génération, c'est d'abord Guy Williams dans le feuilleton télévisé produit par Walt Disney de 1957 à 1961. Et puis la tentative pas si négligeable d'Alain Delon sous la direction de Duccio Tessari en 1975. Puis nous avons découvert qu'il y avait eu de multiples versions adaptées de l’œuvre de Johnston McCulley et que le costume noir a été porté par le fringant Douglas Fairbanks au temps du muet, Reed Hadley dans les Serials Republic des années trente, et puis tous les plus ou moins beaux gosses des coproductions européennes des années soixante. En attendant Antonio Banderas. Une fois fait le tour, la conclusion s'impose : le Zorro mis en scène par Rouben Mamoulian dans The mark of Zorro (Le signe de Zorro) et joué par Tyrone Power en 1940 m’apparaît comme le meilleur, le plus élégant en tout cas, le plus raffiné, bénéficiant de l'éclat d'une production hollywoodienne typique de l'âge d'or.

rouben mamoulian

C'est le studio 20th Century Fox qui met le projet en chantier avec l’objectif avoué de concurrencer le succès du Robin des bois de la Warner et de lancer une moustache rivale de celle d'Errol Flynn. Le studio met les moyens et les talents, Travis Banton aux costumes, Richard Day et Joseph C. Wright à la direction artistique, Thomas Little aux décors et donc aux plafonds, tous multi oscarisés, et Arthur C. Miller, plusieurs fois collaborateur de John Ford, à la photographie. Comme chef d'orchestre, c'est Rouben Mamoulian qui s'y colle, à qui l'on doit la meilleure version de Dr Jekyll et Mister Hyde en 1931 et Greta Garbo en Reine Christine en 1933. Mamoulian a un goût marqué pour les défis techniques. C'est à lui que revient la réalisation du premier film en technicolor, Becky Sharp en 1934, et les effets spéciaux de son adaptation de Stevenson restent bluffants encore aujourd'hui. Mamoulian n'est peut être pas tout à fait l'homme de la situation. Question mise en scène, Raoul Walsh ou Michael Curtiz ont plus de panache, le mouvement des êtres et des choses est plus enlevé. Mamoulian est plus un cérébral qu'un homme d'action. Mais question mécanique, question sophistication, il est à la hauteur.

Le scénario signé John Tainton Foote, Garrett Fort et Bess Meredyth joue sur du velours. Avec prudence, il recycle des éléments ayant fait leurs preuves chez la Warner. La couple de scélérats, Don Quitano et Pasquale reprend le schéma de Robin des bois, l'homme de main étant plus dangereux que son maître, un peu faible au fond. Du film étalon de Curtiz, The mark of Zorro reprend les rondeurs d'Eugene Palette en moine, et Basil Rathbone, escrimeur racé, qui démarque Sir Guy de Gisbourne en Pasquale. Son duel final avec le héros sera le point d'orgue du film. L'élément féminin est confiné à une fonction de potiche de luxe, à l'érotisme limité, mais le talent et la sensualité de la belle Linda Darnell parviennent à dépasser en partie le cliché de la jeune fille en détresse. Tyrone Power, en pleine ascension, donne tout son charme et son talent à ce héros qui fera beaucoup pour son statut de star. Il se régale visiblement de ce double rôle Vega/Zorro auquel il ne manque qu'un peu de la gravité de ses compositions pour Henry King.

rouben mamoulian

C'est que le plus intéressant chez Zorro, c'est encore cette thématique du double que Mamoulian avait explorée avec bonheur dans Jekyll et Hyde. Elle lui donne cette fois l'occasion d'en exploiter le potentiel de comédie. Chacun le sait, Zorro, c'est Don Diego et il n'est pas question de jouer sur le suspense avec cette double identité, mais plutôt sur la connivence avec le spectateur. Don Diego, c'est le fin bretteur qui décide de jouer les précieux ridicules à visage découvert pour mieux tromper le monde et se costume de noir pour combattre l’oppression. C'est donc au naturel qu'il porte un masque et sous le loup de Zorro qu'il est lui-même. Vertige de l’identité, dédoublement de personnalité, schizophrénie si l'on aime les grands mots. Tout le monde s'y perd, la jolie fille du gouverneur en premier, ce qui est souvent drôle puisqu'elle tombe amoureuse de Zorro, l'homme qui défie son père, à force d'être déçue par le Don Diego respectueux de l'ordre et répugnant à la violence. Qu'il dit. Tout le monde s'y perd sauf Don Diego très à l'aise, trop peut être. Contrairement à Batman qu'il a inspiré, Zorro n'est en rien torturé avec son alter-ego. Il s'amuse beaucoup. Zorro apparaît comme la projection idéale de Don Diego, plutôt du meilleur de lui même, de son moi réel qui s'exprime ainsi sans retenue. Mamoulian traduit ces éléments en jouant sur la vraisemblance des situations. Zorro surgit. Il n'a ni repaire secret, ni assistant, ni dispositif particulier. Mais il maîtrise le cadre, le champ, le hors-champ et les passages secrets de l'un à l'autre. Il utilise des voies privilégiées qui l’amènent au cœur de l'action. Il n'arrive pas, il est arrivé, comme dans la chanson. Il apparaît sortant de l'ombre dans le dos des méchants, bousculant les mises en scènes de l'injustice, disparaissant avec une facilité déconcertante. Il y a dans cette gratuité totale quelque chose de réjouissant, un pur plaisir de spectateur que le réalisateur se plaît à combler. Nous sommes aux côtés de Zorro, et en vérité, je vous le dis, cela est bon. Alors, certains auront beau jeu de regretter un manque d'épaisseur, que l'émotion soit de circonstance. Mais cela compte peu face à la jouissance absolue du jeu et de l'aventure. Que celui qui n'a pas revêtu le fameux costume noir à huit ans un soir de Noël me jette la première pierre.

Photographie Dr Macro - 20th Century Fox

A lire sur DVD Classik

A lire sur Critikat

27/09/2015

Le monde dans ses bras

raoul walsh

Ann Blyth et Gregory Peck à la barre dans le superbe film signé Raoul Walsh, The world in his arms (Le monde lui appartient - 1952) Photographie Universal - Source Greenbriar Picture Show

24/09/2015

Mélodrame sur glace

The Viking (1931) Un film de Varick Frissell et George Melford.

Texte pour Les fiches du Cinéma

The Viking n'a rien à voir avec les guerriers nordiques. C'est le nom d'un bateau affrété pour la chasse aux phoques dans les années vingt, donnant son patronyme au film réalisé par Varick Frissell en 1931 et qui sera terminé par George Melford. L'histoire du tournage, c'est celle d'un drame humain sans équivalent dans la courte et pourtant tumultueuse histoire du cinéma. Un drame qui projette une ombre étrange sur le film. Difficile d'en faire abstraction quand les premières minutes s'ouvrent sur un docte personnage, Sir Wilfred Grenfell, qui nous en donne les grandes lignes et rend hommage à l'équipe largement décimée par un terrible accident. Varick Frissell est un jeune américain passionné par le cinéma et les régions polaires. Admirateur de Robert Flaherty, il allie ses deux passions en participant à des expéditions en Arctique et en réalisant plusieurs documentaires dont The Lure of Labrador en 1926 et The Great Arctic Seal Hunt en 1928. Ces deux films sont présentés dans la belle édition des Films du Paradoxe et vont servir de socle au scénario de The Viking. Frissell convainc la Paramount de mettre de l'argent dans une coproduction avec le Canada dont ce sera le premier long métrage parlant. Il envisage le film comme un mélodrame d'aventures dont l'authenticité sera garantie par un tournage sur la banquise. Le Viking est aussi le nom du bateau qui embarque l'équipe de tournage en 1930, direction Quidi-Vidi dans la province canadienne de Terre-Neuve-et-Labrador puis les Grand-Bancs de Terre-Neuve.

varik frissell

L'équipe de tournage, bien couverte (DR)

Varick Frissell réalise son film avec les difficultés que l'on imagine quand on veut faire sauter ses acteurs sur des bloc de glace par moins trente. Il effectue un premier montage du film qui est montré en mars 1931. Peu satisfait, il décide de repartir tourner des plans supplémentaires et c'est le drame. Le Viking est victime d'une explosion, sans doute à cause de la dynamite utilisée pour briser la banquise. Puis il coule, entraînant avec lui le réalisateur et une partie de son équipe dont le chef opérateur Alexander Gustavus Penrod. Le film sera donc terminé par George Medford, routier du cinéma muet, qui signa The Sheik avec Rudolph Valentino en 1921. Difficile de ne pas penser à toute cette histoire face au film, à cause du prologue, à cause du Viking qui joue son propre rôle et à cause de scènes de fiction anticipant le drame réel comme le suspense autour de la charge de dynamite.

Luke est un jeune facteur malchanceux de ces rudes régions. Il manque de périr lors d'une tournée, pris dans une tempête de neige. Il est sauvé par Jed, rude chasseur de phoques, fort en gueule, qui le confie à sa fiancée Mary Joe. Il n'aurait pas dû. Mary Joe tombe amoureuse de Luke et réciproquement, ce qui excite la jalousie de Jed. Bon, Luke porte mal son nom (Luck veut dire chance en français), car tout le monde le considère comme un porte-poisse à cause d'une hérédité chargée. Pour défier le sort, il veut s’engager sur le Viking pour une saison de chasse au phoque. Mais on ne prend pas un porte-poisse sur un bateau. Luke embarque clandestinement, est découvert, se retrouve mis à l'écart par l’équipage et en butte à son rival qui le verrait bien avoir un accident. Les ressorts de cette histoire imaginée par Garnett Weston, qui écrira le très beau White zombies (1932) de Victor Halperin, sont typiques du mélodrame de l'époque et l'on pense, en mineur, aux œuvres de Friedrich Wilhelm Murnau ou Frank Borzage où se mêlent au sein d'une nature farouche mais sublime, l'amour, la haine, la rédemption, l’exaltation des sentiments, le handicap, le miracle...

varik frissell

Le temps aidant, je peux dire que The Viking est composé de deux parties qui ne collent pas bien ensemble. La partie fiction pêche par une forme trop peu inventive, plate. Tout ce qui concerne le trio amoureux est filmé en intérieur de façon très théâtrale, avec une caméra statique, et les acteurs un peu raides sont marqués par un jeu venu du cinéma muet. Les codes du mélodrame sont appliqués sans la poésie, sans le lyrisme des grands maîtres de l'époque. Mais dès que le film prend l'air, les choses s'arrangent sensiblement. Charles Starrett (Luke), Louise Huntington (Mary Joe) et Arthur Vinton (Jed) jouent mieux parce qu'ils ont vraiment froid, plus tard parce que les deux hommes sont sur le Viking puis cavalent sur la glace. Qui avait dit : « un acteur qui court n'est jamais mauvais » ? La mise en scène de Frissell prend aussi de l'ampleur avec les scènes du port, la foule des pêcheur et le superbe bateau filmé avec amour. La partie sur la banquise est très marquée par l'expérience documentaire du réalisateur. Il est dans son élément et multiplie des scènes puissantes comme l'avancée des hommes à la recherche des phoques, longues files sur l'immensité glacée. Il n'y a plus guère de dialogues, mais l'homme et l'espace, l'action pure comme chez Howard Hawks, et l'on sent qu'il n'y a pas de chiqué. Esthétiquement, il y a aussi la fascination de Frissell et de son chef opérateur pour ces paysages désolés. Avec habileté, le réalisateur trame la fiction dans le réel et le navire bloqué par les glace donne l'occasion de cette fameuse scène où Luke doit aller vérifier une charge de dynamique qui a fait long feu, poussé par le revanchard Jed. La chasse sera l'occasion de l'épreuve qui confrontera les deux hommes et les révélera, l'un à l'autre et à eux-mêmes.

Toute cette partie où le cinéma se mêle à l'aventure, où l'on pensera aux films de Werner Herzog pour le grain de folie, fait qu'il faut découvrir {The Viking} et son odyssée des glaces. Ceux qui, comme moi ont été fascinés par les exploits d'Amundsen, de Paul Émile Victor, du capitaine Scott ou de Peary aimeront respirer l'air piquant des icebergs. Les deux documentaires présents sur cette édition valent aussi le coup. Ils éclairent le travail de Frissell, en particulier {The Great Arctic Seal Hunt} qui est quasiment une version courte sans la partie mélo. On y retrouve la même façon de filmer le navire, les mêmes hommes sur les mêmes glaces, le même maniement dangereux de la dynamite...

varik frissell

Tournage du film (DR)

22/09/2015

1981 sur un plateau

Et pour prolonger le plaisir du retour vers 1981 avec l'équipe de Zoom Arrière, voici quelques uns de mes films favoris de l'année illustrés par des scènes de tournage. Avec Michael Cimino, Steven Spielberg et George Lucas, John Boorman, François Truffaut, Sergio Corbucci, Martin Scorcese, et John Carpenter. Photographies DR (United Artists, Universal, l'Unità, les films du Carosse) :

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20/09/2015

Retour en 1981

1981, c'est maintenant, sur Zoom arrière :

"Je me souviens de l'été 1981. Les dernières grandes vacances chez ma grand-mère en Picardie. Je découpe les grandes pages de VSD, en noir et blanc, et un article surtout excite mon imagination tout le mois d'août. Il présente le nouveau héros devant envahir les écrans la rentrée : Indiana Jones. Chapeau mou, barbe de trois jours, fouet sur l'épaule, blouson de cuir, le regard franc de Harrison Ford dans la lignée de son personnage de Han Solo qui m'avait tant séduit l'an passé. Aux commandes, outre Georges Lucas, il y a un réalisateur dont j'ai pour l’instant manqué tous les rendez-vous : Steven Spielberg. Et je me souviens de la série d'affiches dans le passage souterrain de la gare quand je suis rentré à Nice, cette affiche où le héros semble sortir du mur, comme du souvenir d'un autre cinéma, celui que je connais bien. Cette affiche, je vais la mettre au dessus de mon lit et elle va y rester près de trente ans."

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18/09/2015

Les extraterrestres sont parmi nous !

Los monstruos del terror (Dracula contre Frankenstein – 1970), un film de Tulio Demicheli et Hugo Fregonese / 2 + 5 : missione Hydra (Destination planète Hydra – 1966), un film de Pietro Francisci

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Ça ne va pas fort sur la planète Ummo, pas plus que sur Hydra. Les habitants de ces astres lointains pensent qu'il est urgent de changer d'air et tournent leur regards vers notre bonne vieille terre. Vont-ils se poser à New-York ou Washington selon les standards américains ? A Londres selon le précurseur H.G. Wells ? Dans la brousse africaine comme chez l'iconoclaste Emmanuel Dongala ? Non ! Nous sommes dans le cinéma de genre européen des années soixante et ils ont des idées plus originales. Ceux venus d'Ummo se décident pour une petite ville allemande (coproduction oblige) et sa charmante fête foraine dans Los monstruos del terror (Dracula contre Frankenstein) signé par Tulio Demicheli et Hugo Fregonese avec peut être un coup de main de Eberhard Meichsner. Ceux de Hydra se posent à Morino, dans la campagne des Abruzzes (une zone sismique du côté de l'Aquila pour situer), effrayant un brave paysan à cheval que l'on croirait sorti d'un western, dans 2 + 5 : missione Hydra (Destination planète Hydra) de Pietro Francisci.

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Les premiers bénéficient de l'expérience de l'acteur Michael Rennie, plutôt fatigué, qui incarna l'extraterrestre pacifiste Klaatu dans le classique signé Robert Wise The day the earth stood still (Le jour où la terre s’arrêta) en 1951. Il s'était posé sur la pelouse du Capitole à Washington et prône cette fois la discrétion. Dans le rôle du docteur Warnoff, il encadre deux compatriotes qui ont investi les corps fraîchement décédés d'une femme et d'un homme pour observer avec discrétion l'objet de leur convoitise. Entre les manèges et la barbe-à-papa, ils sont attirés par un forain qui présente un cadavre de vampire. Nos envahisseurs ont alors l'idée, comme chez Ed Wood, d'utiliser les monstres de l'imaginaire terrien pour être le bras armé de leur conquête. Après avoir enlevé de jolies jeunes femmes pour les assister et la décoration, ils récupèrent successivement le vampire forain, le loup garou Waldemar Daninsky dans sa crypte, la momie en Égypte et le monstre de Frankenstein qui se prononce ici Farancksalan pour ne pas risquer un procès.

L'épisode du lycanthrope nous vaut une jolie scène d’opération à cœur ouvert pour retirer la balle d'agent, agrémentée d'inserts peu ragoûtants d'une véritable opération. Avec des idées pareilles, comment voulez vous qu'ils réussissent ? Le loup garou se montre particulièrement peu coopératif, tombe amoureux d'une assistante et réciproquement. Du coup, il met la pagaille et déclenche une bagarre épique avec se collègues. Les sentiments humain, d'autre part, perturbent les extraterrestres ayant possédé les humains et entraînent sans surprise l'échec des plans de ce bon Michael Rennie. Enfin, un inspecteur perspicace suit tout ce beau monde à la trace, rendant compte à son supérieur qui fume la pipe sans trop s'en faire. Il a bien raison.

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Cette histoire délirante est l’œuvre de Jacinto Molina alias Paul Naschy, ancien catcheur devenu figure de proue d'un cinéma fantastique espagnol populaire, bouffé d'air et de fantaisie dans l'Espagne franquiste des années soixante. Naschy est un amoureux sincère du genre, mais son traumatisme originel n'est hélas pas venu des chef d’œuvres de James Whale mais du Frankenstein Meets the Wolf Man (Frankenstein rencontre le loup-garou – 1943) de Roy William Neill, vu enfant. Un des films de la décadence. Naschy va construire, comme acteur, producteur, réalisateur, une œuvre autour du télescopage des mythes, avec un goût marqué pour le loup-garou Waldemar Daninsky, son personnage fétiche. Il enchaîne sur une vingtaine d'années des bandes délirantes très B dans l'esprit, ne reculant devant aucune outrance avec un zeste d'érotisme et de gore façon Hammer Films. Los monstruos del terror n'est pas le meilleur, peu avantagé par la réalisation à trois mains dont il est difficile de savoir qui a fait quoi. Tulio Demicheli est un argentin pur faiseur de genre et Eberhard Meichsner un producteur allemand qui n'a rien laissé de marquant. Reste le cas d'Hugo Fregonese, remarquable réalisateur, lui aussi argentin, qui fit à Hollywood quelques films magnifiques dont le fameux Apache drums (Quand les tambours s’arrêteront – 1951) ou Untamed Frontier (Passage interdit – 1952). Du coup je suis tenté de reconnaître sa patte dans la tenue de certaines scènes, les jeux de miroir lors de l'opération, les cadrages en Scope et le dynamisme de quelques scènes d'action, comme le combat entre le loup-garou et la momie, dont les maquillages sont bien plus réussis que ceux de leur collègues. La beauté de Karin Dor est à mettre également au crédit du film. Pour le reste le délire est trop systématique pour ne pas lasser.

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Du côté de la planète Hydra, en fait d'invasion, les extra-terrestres sont d'abord victimes d'une panne de soucoupe. Le film est signé Pietro Francisci et commence de façon curieuse dans un studio de cinéma par les essais d'une starlette accorte, Luisa, jouée par Leontine May sous la direction de... Pietro Francisci. Sous le charme, la jeune actrice montre à son fiancé les photos des films du maître dont Le fatiche di Ercole (Les Travaux d'Hercule - 1958) qui fit sa gloire et celle de sa musculeuse vedette, Steve Reeves, dont Leontine apprécie la plastique en experte. Tout ceci est très amusant et les vingt premières minutes sont assez réussies, glissant de la quasi comédie à la science fiction quand le père de Luisa, le professeur Solmi (doréfa, etc.), découvre avec son équipe la fameuse soucoupe en panne. Le scénario de Fernando Paolo Girolami se complique alors avec l'arrivée d'espions chinois façon Georges Lautner, la rencontre avec deux extraterrestres, un homme et une femme (air connu), qui vont enlever le professeur, sa fille, son équipe et les chinois pour un étrange voyage dans le temps et l'espace. 2 + 5 : missione Hydra est plein d'idées intéressantes, comme dans un roman de la collection Anticipation ou les anciennes bandes dessinées Météor ou Sidéral, mais comme pour le film précédent, c'est la pagaille qui règne. D'autre part, si Francisci livre un travail propre, le manque de moyen au niveau des trucages qu'il n'est pas capable de transcender comme Mario Bava dans le contemporain Terrore nello Spazio (Les vampires de l'espace) font basculer le film dans le ridicule. Les sorties dans l'espace filmées au ralenti, les espèces d'hommes-singes, et le comble, la visite d'une Rome après l'apocalypse où les acteurs déambulent devant des cartes postales trafiquées façon collage surréaliste, sont des moments redoutables.

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Certains passage sont mieux réussis, comme la jolie scène où Luisa en apesanteur se retrouve à se trémousser en petite tenue au plafond de l'astronef. Anticipant la Barbarella de Roger Vadim, elle change plusieurs fois de tenue, toutes aussi affriolantes, et séduit l'homme d'Hydra. C'est que ces extraterrestres découvrent les sentiments humains comme leurs confrères d'Ummo, avec plus de bonheur. Kaena, la femme, tombe sous le charme de l’assistant du professeur. Elle est jouée par la très belle Leonora Ruffo qui porte les tenues moulantes de son peuple avec grâce et ses yeux rattrapent bien des choses. La distribution, aussi hétéroclite que le film, comprend le français Roland Lesaffre en Solmi, l'athlète Kirk Morris, pseudonyme du culturiste Adriano Bellini qui joua plusieurs fois Maciste, Mario Novelli venu lui aussi du peplum, et Gordon Mitchell dans une apparition hilarante en grand patron d'Hydra. Francisci est plus motivé par le peplum que par la SF, et par ses actrices que par ses acteurs ce dont je ne me plaindrais pas. Voilà.

Ces deux films ne vont pas révolutionner notre connaissance du cinéma de genre, mais il faut saluer une nouvelle fois le travail d'Artus Films du nous offre des éditions soignées, version originales, qualité des copies, et les interventions érudites d'Alain Petit qui sait mettre en valeur les qualités de ces bandes qui ont fait le délice des salles de quartier d'un autre temps. Ce respect des œuvres, mêmes modestes, doit être souligné et encouragé.

Photographies DR (dont une piquée chez Olivier Père)

A lire sous la plume du bon Dr Orlof sur Culturopoing ici et

13/09/2015

Où que tu sois, où que tu ailles (Partie 3)

Face à Emma, Vienna est femme dans toutes ses dimensions. Une héroïne avec un grand « H ». Elle change dix fois de costume, offrant à chaque fois une facette de sa personnalité : la tenue noire moulante et masculine de la scène d'ouverture, l'élégante robe de chambre de la si belle scène nocturne avec Johnny, la tenue de femme d'affaire bourgeoise quand elle se rend en ville, la somptueuse robe blanche avec laquelle elle défie les tueurs, les tenues cow-boy avec ces chemises jaune citron ou rouge vif. Gloire au travail de la costumière attachée à Joan Crawford, Sheila O'Brien. Vienna est un caractère mais à y bien réfléchir, elle reste un fantasme masculin. Elle est la prostituée au grand cœur, la fille de mauvaise vie dont la souffrance est sublimée par ses qualités humaines sous un fin masque de dureté. Elle est la femme à poigne mais généreuse, mais surtout une femme amoureuse qui au fond n'aspire qu'à l'amour de son Johnny « Où que tu sois, où que tu ailles ». Un amour total, un amour fou. « J'aurais rampé pour être près de toi » avoue-elle.

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Vienna, c'est Joan Crawford et réciproquement. C'est l'actrice qui achète les droits du roman de Roy Chanslor et s'implique dans le projet dès le début, malgré toutes les réserves qu'elle fera sur le film. En 1954, Crawford a presque la cinquantaine. Elle a débuté au temps du muet et été la star de la prestigieuse MGM sous la direction de Tod Browning, Clarence Brown, Frank Borzage ou George Cukor. Dans les années cinquante, elle maintient son étoile, mais trouve face à elle une nouvelle génération, les Ava Gardner, Jane Russel, Marilyn Monroe, Grace Kelly ou Elizabeth Taylor. Elle doit sentir d'instinct que Vienna est un rôle rare pour une femme de son âge. Un rôle à ne pas laisser passer. Elle ne se doute peut être pas à quel point. Vienna dépasse son statut d’archétype par ce qui est à Joan Crawford en propre, cette beauté de la maturité, ce caractère trempé par plus de trente années au sommet de Hollywood, cette sensualité doublée du regard de celle qui a vécu et sait le prix des choses, de la vie et de l'amour. Ce mélange de force et de fragilité est travaillée par Nicholas Ray qui entretient à l'époque une liaison avec l’actrice et nourrit le personnage de cette expérience. Sa sensibilité naturelle fait le reste. Vienna marque du coup un nouveau type d'héroïne flamboyante qui en inspirera bien d'autres. Jill, incarnée par Claudia Cardinale pour Sergio Leone dans C'éra una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest – 1968) lui doit beaucoup.

Même s'il donne son nom au film, Johnny « Guitar » Logan reste dans l'ombre de son ancienne maîtresse et Sterling Hayden dans celle de la star Joan Crawford. Il serait dommage de limiter notre héros à son apparence. Hayden incarne lui aussi un archétype et un autre fantasme masculin. Grand, fort, dévoué, loyal, rapide au six-coups, décontracté à la guitare, il a le verbe rare mais la répartie qui fait mouche. Au-delà, Ray et son acteur lui donnent de belles nuances. S'il accourt à l'appel de Vienna, Johnny n'en est pas moins à la base un beau salaud doublé d'un imbécile, du moins côté cœur. Intéressant renversement de situation, c'est lui désormais qui fait payer ses services à l'ancienne fille de saloon devenue propriétaire. Il accepte de devenir sa chose comme elle l'avait été pour lui. Mais Johnny a souffert et il a appris. C'est la queue basse et la guitare en bandoulière qu'il revient. Et finement, Ray ne va pas l'accabler. Toute la dimension romantique du personnage éclate lors de la fameuse scène nocturne entre les deux ex, elle et lui en toute beauté. Vienna l'empêche de s'apitoyer sur lui-même en lui renvoyant violemment sa propre souffrance. Ce faisant elle l'oblige à de dévoiler et à ouvrir son cœur. Grande âme, elle ne lui fera pas payer son abandon. C'est une très belle scène d'amour entre adultes capables d'intelligence, capables de surmonter leurs rancœurs pour saisir une nouvelle chance. Quelques minutes en état de grâce qui arrivent assez tôt dans le film et éliminent la fausse piste d'une « comédie du remariage » pour revenir à l'action, au mouvement du western pur. Le couple de nouveau réuni, comment va-t-il affronter les périls en tant que couple ? C'est la question centrale de tout ce qui va suivre.

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Johnny doit tout au jeu retenu de Sterling Hayden. A son charisme fou, ses épaules rassurante, sa belle voix basse et ses gestes félins. Hayden contraste avec les jeux plus colorés, voire expressionnistes de ses partenaire et les mets en valeur. Du coup il se retrouve, à la manière de John Wayne qui faisait cela très bien, en pivot, en catalyseur des actions et des sentiments des autres. Et si Joan Crawford est la star de nombreux films de prestige pour les plus grands studios, Sterling Hayden, malgré son rôle magnifique pour John Huston dans The asphalt jungle (Quand la ville dort - 1950), reste un acteur type de série B, films de pirates, westerns, films noirs, aventures en tout genre qu'il enchaîne jusqu'à sa rencontre avec Stanley Kubrick. Ses problèmes avec le maccarthysme (il avait été espion en Yougoslavie avec les partisans de Tito pour l'OSS, les services secrets américains, et proche des communistes) n'ont sans doute pas arrangé les choses, tout en donnant du sel à ses confrontations avec Ward Bond. Le duo Hayden - Crawford, à l'image du film, c'est l'alliance de la sophistication hollywoodienne et de l'efficacité de la série B.

Si Johnny Guitar doit une large part de son succès et de sa postérité au duel atypique et flamboyant entre les deux femmes, il serait dommage de passer à côté du parcours plus discret de son héros masculin vers la rédemption par l'amour, et à ce portrait de couple qui fait renaître après tant d'années une passion aussi pure. C'est l'ultime image, l'étreinte dans la rivière après le passage sous l'eau purificatrice de la cascade.

Je n'ai jamais été un inconditionnel du cinéma de Nicholas Ray. Il y a bien sûr They live by night (Les amants de la nuit - 1949) et In a lonely place (Le violent – 1950), Les indomptables (The Lusty Men (Les indomptables - 1952) et le superbe Party Girl (Traquenard – 1958). Il y a de belles choses dans son western chinois à grand spectacle, mais sa fureur de vivre ne m'a guère touchée, trop marquée par son époque. La carrière de Ray m'apparaît inégale mais avec Johnny Guitar, il orchestre avec brio une conjonction hétéroclite de talents et forge aux quatre éléments, la tempête, l'incendie, la cascade, la montagne, un miracle de film, un joyau intemporel aux multiples facettes colorées, émouvant et excitant, drôle et tragique, dont chaque vision renforce l'admiration.

Photographies DR

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A lire sur DVD Classik

A lire sur le forum Western Movies

A lire chez le bon Dr Orlof

A lire chez Shangols

A lire sur le NYS Writers Institude (en anglais)

A lire "Entre John Wayne et Camus" sur Soft morning, city ! (en anglais)

A lire un texte de Lise Willar

11/09/2015

Où que tu sois, où que tu ailles (Partie 2)

 Ce qui fonctionne aussi, c'est ce travail sur les archétypes que Ray et son scénariste investissent de caractères sensibles et d'une modernité qui n'est en rien une posture car elle est sincère. La fille de saloon, le tueur à gages, le gros propriétaire, le shérif, c'est du déjà vu cent fois. Mais il est rare que ces figures expriment avec une telle force leur vérité intérieure, qu'il s'incarnent en personnages de chair capables d’émouvoir dans toutes les dimensions que l'on peut donner à ce mot. Cela repose sur un travail très précis de Nicholas Ray sur le jeu des acteurs et leur choix en amont. Le film est dépouillé de quasiment tous les personnages qui ne sont pas essentiels à l'action. Et de la star au plus petit rôle, tous ont leur instant de grâce, leur petite touche d'humanité. Ce sera une réplique, un geste, un regard. Quelque chose qui n'appartient qu'à lui et qui l'inscrit dans la mémoire du spectateur.

nicholas ray

 Il y a le barman de Vienna (Frank Marlowe, déjà croisé chez Ray). Quand elle remet à ses employés leur solde parce qu'elle va fermer le saloon, il a un geste de lui prendre les mains avec un regard affectueux plutôt inédit pour un personnage qui ne dit pas un mot de tout le film. Plus emblématique, véritable profession de foi de Ray, la mort de Tom joué par le grand John Carradine. Relégué à l'arrière-salle, sans doute un clochard de l'Ouest auquel Vienna a donné une nouvelle dignité avec son travail d'homme à tout faire. La loyauté de Tom ira jusqu'au sacrifice quand il tente de la sauver du posse après la découverte de Turkey. Il meurt au centre de l'image avec cette superbe déclaration : « Tout le monde me regarde. C'est la première fois que je me sens important ». Dans Johnny Guitar, tout le monde a son instant au centre de l'écran et la sensibilité légendaire de Ray l'amène à mettre dans cet instant la part la plus sympathique, la plus émouvante de chacun. Même chez les personnages les plus antipathiques, ceux des bons citoyens avides de lynchage menés par McIvers. Leur violence est le plus souvent montrée en plans larges, image de la foule vêtue de noir, animal autonome décrit si justement par Johnny. Mais les plans rapprochés, ceux qui isolent et mettent en évidence tel ou tel homme, servent à exprimer le doute, la lassitude, l’écœurement. Lors de la terrible scène du lynchage, Ray montre une subite remontée de quelque chose d'humain. Il y a cet homme qui ne peut se résoudre à exécuter Vienna et s'excuse (tout en lui ayant passé quand même la corde au cou). Je vois ici le refus de Ray de réduire un personnage, même très secondaire à un simple cliché facile. Il ne cherche certes pas excuser le groupe, mais Ray n'oublie pas que cette horde sauvage est composée d'hommes qui pourraient individuellement, en d'autres circonstances, se comporter autrement. Il amène une réflexion sur les mécanismes d’entraînement d'une foule, sur ce que l'on pourrait appeler le fascisme ordinaire. D'un côté, ce n'est pas rassurant, de l'autre il y a la possibilité d'une prise de conscience.

L'on a beaucoup écrit sur les allusions du film à la chasse aux sorcières maccathyste, à raison. Mais le film dépasse ce sous-texte localisé dans le temps et n'est pas spécialement original si l'on pense à Silver lode (Quatre étranges cavaliers) d'Allan Dwan tourné la même année. De fait, Ray montre souvent les hésitations de ses personnages. Vienna refuse la proposition de Johnny de tirer dans le tas, le shérif est sans cesse tiraillé entre l’accompagnement de ses administrés dans la justice expéditive et la volonté d'imposer l'ordre qu'il représente. Il se montre haineux envers Turkey puis tente de calmer le jeu. Ses hésitations lui seront fatales. Le plus intéressant c'est McIvers. Philip Yordan avait expliqué à Bertrand Tavernier que l'acteur choisi pour le rôle, Ward Bond, un fidèle de John Ford, était aussi connu pour son engagement très à droite et son anticommunisme primaire. « Nous lui avons fait jouer le rôle du chef de milice, un extrémiste fascisant faisant régner la terreur. Et lui croyait que son personnage était un héros, un bonhomme sympathique. Il n’avait rien compris ». Pourtant si McIvers n'a rien de sympathique, Ray le filme souvent en pleine indécision, montre ses vacillements, sa fatigue quand la poussière macule son costume noir. Face à la haine d'Emma, il tente de la mettre à l'écart et parfois de la modérer. Lui aussi, après avoir été sans pitié envers Turkey, hésite et recule quand il faut pendre Vienna. C'est lui qui, par intérêt bien compris, empêche l'assaut final et laisse partir le couple réuni. Pragmatisme, lassitude, prise de conscience ? Bond donne malgré tout à son personnage un minimum d’ambiguïté et évite le portrait d'un méchant d'un bloc. Enfin, Ray avait déjà fait tourner Bond dans On dangerous ground deux ans plus tôt. Difficile de croire à la simple blague politique dont parle Yordan.

Deux personnages seulement échappent à ces nuances, mais pour les tirer dans une autre dimension. Il y a Bart Lonergan, joué par Ernest Borgnine qui venait de personnifier le bestial sergent Fatso Judson dans From here to eternity (Tant qu'il y aura des hommes – 1953) de Fred Zinneman. Lonergan est l'un des compagnons du Kid et un échange avec celui-ci le résume :

Bart, tu ne bois pas, tu ne fume pas, tu es mauvais avec les chevaux. Qu'est-ce que tu aimes ?

Moi, je m'aime moi et je prends bien soin de moi.

Lonergan est un mélange détonnant d'égoïsme, de violence, de lâcheté et de bêtise. Le salaud intégral, le traître de mélodrame idéal qui frappe dans le dos et dissimule un couteau dans sa botte. Son ignominie est telle que Ray le traite avec une pointe d’ironie, par exemple quand il rentre dans le saloon après s'être fait rosser par Johnny, sur quelques notes amusantes de Victor Young. Ou encore quand après avoir assassiné Corey, il déclare « Il y en a qui n'écoutent jamais » avec un air sincèrement offensé. Repoussoir idéal, il met en relief les qualité des autres, y compris d'un McIvers. Il est le seul personnage du film qui ne trouve pas grâce aux yeux du metteur en scène.

nicholas ray

Le cas d'Emma est plus complexe. L'admirable Mercedes McCambridge, venue du Mercury Theater d'Orson Welles et ayant joué pour George Stevens comme Jesús Franco avant de faire la voix du démon dans The exorcist (1973) de William Friedkin, McCambridge donc tire Emma vers une dimension shakespearienne. C'est la lady Macbeth du far-west. Emma est le double opposé de Vienna. Comme elle, c'est d'abord une femme qui doit s'imposer dans un monde d'hommes plutôt rugueux. Et c'est une femme qui au contraire de Vienna n'assume pas sa féminité, ne sachant ou ne voulant pas s'en servir. Elle transforme ses désirs en pulsion de mort. Petite, tassée, engoncée dans une tenue masculine où sombre (belle idée que celle du posse qui se forme juste après l'enterrement du frère d'Emma et dont tous les membres sont vêtus de noir), nous la devinons sous la coupe de ce frère assassiné au début du film, puis la voyons encadrée très paternellement par le shérif et McIvers. Toujours elle est en butte à leur mépris. Son discours aux cavaliers du posse, quand elle leur reproche de ne l'avoir jamais écoutée parce que femme est l'expression de toute la rancœur accumulée face la domination masculine. En même temps, elle utilise cette sincérité pour les manipuler et les amener à lyncher Vienna. Redoutable petite femme. A McIvers qui cherche à la mettre à l’écart, elle répond « Je chevaucherais en tête » et file au galop, remontant la file des hommes et laissant derrière elle dans la poussière son voile de sœur en deuil. Un autre plan inoubliable. Frustrée socialement, Emma l'est tout autant sexuellement. Elle aime le Kid sans espoir et il se moque d'elle en courtisant Vienna. Pire, il l'expose au public, révélant ses sentiments en l’entraînant dans une danse où elle se montre raide comme un manche à balai. Emma est le vilain petit canard auquel l'actrice donne des éclairs expressionnistes. Loin de se transformer en cygne, elle devient harpie, intelligente et mortelle. Il y a pourtant une sorte de compassion qui se dégage de ce que l'on devine derrière les regards glaçants de la méchante sublime. Contrairement aux autres, elle assume sa saloperie, quand le posse refuse de pendre Vienna et l'oblige à prendre ses responsabilités, quand elle se vautre dans sa vengeance en mettant le feu au saloon avec un rire halluciné, et lors du final apocalyptique où elle tente avec fureur de détruire tout ce qui lui rappelle ce qu'elle n'est pas.

S'il faut vraiment voir du féminisme dans Johnny Guitar, face à des films comme Westward the women (Convoi de femmes – 1950) de William Wellman ou The Woman they almost lynched (La Femme qui faillit être lynchée - 1953) d'Allan Dwan, c'est dans la part douloureuse d'Emma qu'on la trouvera et dans la façon dont la domination masculine exacerbe le pire chez elle.

(à suivre)

10/09/2015

Où que tu sois, où que tu ailles (partie1)

Johnny Guitar (1954) un film de Nicholas Ray

Autant dégainer les superlatifs d'entrée. Johnny Guitar (avec un « e » pour le titre français) de Nicholas Ray est l'un des plus beaux westerns qui soient et par voie de conséquence l'un des plus beaux films existants. Tourné en 1954, il n'a rien perdu de l'éclat de ses images à la poésie violente, ni du charme de ses dialogues ciselés maniant tour à tour l'amour, l'humour et la tension.

Je ne suis pas venu me battre monsieur Lonergan

Bart. Tous mes amis m’appellent Bart.

Merci Monsieur Lonergan.

La quintessence d'un genre et d'un style. Oui, Johnny Guitar est la quintessence du western et tout à la fois parce qu'il en possède le classicisme le plus pur et une audace atypique. Cette dualité est assumée avec fierté par Nicholas Ray dans ses deux aspects sans qu'il ne tombe jamais dans le piège du second degré parodique ni dans celui d'une intellectualisation qui aurait pu donner ce que André Bazin appelait le sur-western, « western qui aurait honte de n'être que lui-même ». Johnny Guitar, c'est d'abord une série B investie de l'intérieur sans sacrifier à ses fondamentaux. Dans le même temps, le réalisateur fait passer sa sensibilité viscérale, ses élans fiévreux et passionnés, son regard sur les hommes et les choses qu'ils font, avec un sens de l'équilibre qui force l’admiration. Le film est produit par par Herbert J. Yates pour son studio Republic, spécialisé dans le film de série mais qui aura longtemps John Wayne comme vedette. C'est aussi Yates qui produira le Macbeth (1948) d'Orson Welles et le duo Rio Grande (1950) et The quiet man (L'homme tranquille – 1952) de John Ford, le second conditionné par le succès du premier. A une époque où l'écran large du CinémaScope et le relief font fureur pour séduire les spectateurs américains attirés par la télévision, Johnny Guitar possède un format « carré » classique, un budget modeste et un procédé couleur, le Trucolor, procédé maison en alternative au prestigieux Technicolor. La distribution est menée par une star à un tournant de sa carrière (Joan Crawford), un acteur solide qui enchaîne les films de série (Sterling Hayden), un jeune premier en devenir (Scott Brady), et une, ma foi, bien belle collection de seconds couteaux typiquement hollywoodiens.nicholas ray

Nicholas Ray et Joan Crawford sur le tournage (Photographie The red List)

Le scénario est signé par Philip Yordan d’après un roman de Roy Chanslor qui ne m'a pas laissé un grand souvenir. L'écriture du film est assez obscure. Chanslor aurait fait un premier scénario rejeté par Joan Crawford. A partir de là, Ben Maddow serait le véritable auteur et Yordan lui aurait servi de prête-nom. Maddow, qui avait écrit The Asphalt Jungle (Quand la ville dort – 1950) pour John Huston, faisait partie des personnes sur la liste noire de Hollywood à cause de son engament communiste. Yordan de son côté, a signé des dizaines de scénarios pour des films souvent remarquables, pour Anthony Mann, Joseph H. Lewis ou Joseph L. Mankiewicz. Mais il est aussi connu pour avoir eu recours à des « nègres » et pour avoir été le spécialiste des prête-noms durant le maccarthysme dans un mélange risqué de talent, d'opportunisme, de cynisme financier et d'ambition. Difficile de faire le tri là-dedans, Yordan ayant souvent parlé de l'écriture du film (à Bertrand Tavernier par exemple), tandis que Maddow a nié, revendiqué, nié de nouveau être l'auteur, conservant son amitié à Yordan. Les joies du système ! Quelque soit l’assaisonnement de cette salade, le résultat est là.

Vienna, ancienne prostituée, a bâtit un saloon sur un terrain où doit passer le chemin de fer en construction. Elle fait le pari de la naissance d'une ville nouvelle dans cet endroit où l'on doit construire un dépôt. Elle se heurte aux éleveurs locaux menés par le gros propriétaire McIvers, qui à la fois redoutent ce développement de la région, et espèrent se l'approprier à leur profit. Se greffe une rivalité amoureuse entre Vienna et Emma Small, un autre propriétaire, autour du Dancing Kid qui exploite une mine d'argent avec ses trois associés. Face aux menaces, Vienna fait appel à une fine gâchette qui joue aussi de la guitare, Johnny, son ancien amant. Les ressorts dramatiques n'ont rien d’extraordinaires, sans rien de déshonorant. Conflit de pouvoir et d'argent entre éleveurs de bétail et nouveaux venus misant sur l’arrivée du chemin de fer, attaque de diligence, passage souterrain, mine d'argent cachée, lynchage, shérif dépassé, hold-up, tueur à gages, fille de saloon, poursuites, coups tordus, traquenards, affrontement dans le saloon. Des ressorts feuilletonesques qui ont fait leurs preuves. Les décors, intérieurs et extérieurs sont peu nombreux sans rien d’exceptionnel par eux-mêmes, mais ils sont exploités au maximum de leurs possibilités plastiques et symboliques. La force du scénario est dans la construction de rapports complexes et émotionnellement forts entre les personnages. Une construction sur laquelle se déploie la mise en scène de Ray aux élans exaltants.

Le principe repose sur des éléments géométriques basiques qui interagissent entre eux. Le triangle : la relation amoureuse entre Vienna, Johnny et le Dancing Kid, celle entre Vienna, le Dancing Kid et Emma ; le triangle du pouvoir, McIvers, le shérif, l'homme des chemins de fer ; le triangle des prétendants de Vienna, Johnny, Le Dancing Kid et Turkey ; les trois employés vêtus de noir de Vienna, triangle qui devient carré en incluant Tom, le vieil homme joué par John Carradine qui est son homme à tout faire dévoué. Il y a le carré de la bande du Kid avec Lonergan, Casey et Turkey ; et celui des braqueurs de banque au début du film. Le cercle est la figure des déplacements de tout ce beau monde. Le territoire où se déroule l'action semble isolé entre un désert infranchissable et les hautes montagnes bloquées par le dynamitage des hommes du chemin de fer. Les personnages se déplacent sans cesse entre trois lieux (encore un triangle) emblématiques : le saloon de Vienna, la ville et la mine d'argent de la bande du Kid. Ils tournent en rond comme le posse (groupe d'hommes enrôlés par un shérif pour traquer des hors-la-loi) mené par McIvers et Emma, comme la bande du Kid revenant toujours à leur cabane près de la mine, incapables de briser le cercle, comme l'image de la bille de la roulette que Vienna aime à entendre tourner, comme Johnny qui revient vers Vienna, et qui au début du film est le seul à trouver un passage pour pénétrer dans le cercle. Seule Vienna, en restant au même endroit "J'ai jeté mes malles en arrivant ici", avance grâce à sa vision du futur.

Ces compositions géométriques entrent en résonance avec la composition plastique des images. Le cercle de la roulette, le triangle de la cabane de la bande du Kid doublé du pic triangulaire à l'horizon. La façade du saloon, trapue, forme un carré imposant, comme la disposition des quatre personnages principaux lors du duel final. Les lignes de force lors des nombreuses confrontations obéissent aux mêmes règles. L'entrée en scène ou la disparition d'un personnage bouleversent ces lignes et font basculer la situation. Lors de l’arrestation de Vienna, Il y a d'abord le faux mouvement de Turkey, planqué sous une table, qui la trahi, puis le changement d'axe du shérif qui tente de calmer le jeu, passant du groupe du posse à Vienna. Il est interrompu par l'irruption de Tom dans son dos. Tout ceci forme une abstraction géométrique qui se résout dramatiquement. L'espoir change de camp, le combat change d'âme. Remarquable scène aussi que la première confrontation générale chez Vienna qui présente avec virtuosité tous les personnages et les enjeux. Après l'arrivée de Johnny puis celle du groupe de McIvers et Emma qui cherchent les auteurs du hold-up de la diligence, arrivent le Kid et sa bande. Très vite Le Kid asticote Johnny sous les yeux amusés de Vienna. Les trois sont sur une même ligne. Ils arrivent à une sorte d'accord : « Vous savez jouer de la guitare ? / Vous savez danser ? » et Johnny commence à jouer un air. Le dancing Kid s'avance alors en une perpendiculaire au trio pour aller attraper Emma et suggérer un autre triangle, autour de sa personne cette fois. Il relance l'action, dévoilant un nouveau conflit latent en entraînant Emma dans une danse circulaire. Le spectateur ne perçoit pas forcément toutes ces constructions, pris dans le mouvement du film, mais il comprend les différentes relations entre les personnages et ressent dans la façon dont elles sont amenées l'harmonie et la beauté de la scène. Ce faisant, Nicholas Ray donne à son matériau de série B, avec rigueur et élégance, une dimension toute classique qui le transcende sans le mépriser, et suscite des visions qui font du film, selon le mot de François Truffaut, un « western rêvé ».

Beauté classique. Voyons l'arrivée de Johnny au tout début du film, sur la très belle ballade composée par Victor Young et chantée par Peggy Lee. Un cavalier arrive sur fond de de montagne, une introduction on ne peut plus banale. Mais la justesse du cadre, la carrure de l'acteur, la contre plongée accentuée par le décor vertigineux et rugueux lui donne d'emblée une stature de héros antique. La guitare dans le dos donne une touche d'insolite, d'ironie même dans le contexte du genre. Tel un cavalier de l'apocalypse, son arrivée déclenche le drame. Explosion de la montagne qui se convulse, attaque de la diligence, tempête de poussière, le monde se déchaîne sur son passage comme tout au long du film la simple présence de Sterling Hayden, sa voix basse et son regard perçant, vont déchaîner les sentiments de ses partenaires : le retour de passion de Vienna, la jalousie du Kid, la haine de Lonergan, le mépris de McIvers, la sympathie de Tom. Seule Emma, toute à sa haine très pure pour sa rivale, ne semble pas même le voir. Mais peut être ressent-elle avec plus de douleur, face à ce que Johnny fait pour Vienna, ce qui la sépare de cette femme aimée et désirée, sensuelle et désirante, qui est tout ce qu'elle n'est pas. Beauté classique et série B, tragédie, opéra et ressorts feuilletonesques, l'alliage se révèle d'une solidité inédite. Il est la résultante du travail d'artistes-techniciens qui possèdent ces deux facettes comme le musicien Victor Young dont c'est l'une des dernières partitions, lui qui déchaînait les orchestres pour John Ford ou Cecil B. DeMille, capable cette fois d'une grande délicatesse. Comme aussi le directeur de la photographie Harry Stradling, plutôt à l'aise dans la comédie musicale, qui tire des effets superbes du fameux Trucolor. Comme aussi le monteur Richard L. Van Enger, attaché aux studios Republic, qui apporte sa science de la série B, efficacité, rapidité, rythme.

(à suivre)

07/09/2015

A la tienne

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La belle Karen Allen lève le coude avec vaillance lors du tournage de Raiders of the lost ark (Les aventuriers de l'arche perdue - 1980) de Steven Spielberg - Photographie Lucasfilms