Terres de rêve

Terminant de lire Le goût de la beauté d'Éric Rohmer, je pensais à sa phrase «Au cinéma le classicisme n'est pas par derrière, mais en avant» en revoyant Across the Wide Missouri (Au-delà du Missouri – 1951) de William Wellman. Ce film, qui suit les aventures d'un groupe de chasseurs de fourrures en contrée indienne dans l'Amérique du début du XIXe siècle, se rattache à une veine souvent qualifiée d'élégiaque illustrée notamment par Howard Hawks avec The big sky (La captive aux yeux clairs – 1952) et André de Toth avec The indian fighter (La rivière de nos amours – 1955). On peut à la limite y ajouter le Wagonmaster (Le convoi des braves – 1950) de John Ford pour l'esprit et, plus tardif et plus solitaire, le Jeremiah Johnson (1971) de Sidney Pollack.

Classique, Wellman l'est certainement, incarnant à merveille le type du réalisateur aventurier, pilote de chasse durant la première guerre mondiale, sportif, fort en gueule, buveur, tyrannique, réactionnaire et machiste, formé à l'école du muet, tournant vite, aimant les défis physiques autant que techniques, à l'aise dans le système des studios et prêt à toutes les batailles avec les producteurs. Respecté mais pas au point que Across the wide Missouri ne soit amputé d'un bon quart d'heure par la MGM. Pour Wellman, le cinéma, c'est avant tout l'expression d'une liberté d'action et de pensée. Comme le rappelle Bertrand Tavernier dans Amis américains, les opinions tranchées de Wellman ne l'empêchent pas de s'investir dans des projets généreux comme son film sur le lynchage, The ox-bow incident (L'étrange incident) en 1943, ou de proposer d'étonnants portraits de femmes dans Westward the women (Convoi de femme – 1951). Dans le film qui nous intéresse, la description des indiens reste aujourd'hui exceptionnellement juste (et Maria Elena Marques sacrément plus crédible que Debra Paget ou Elsa Martinelli dont le bain, pourtant...).

En avant donc, car Across the wide Missouri, pour peu que l'on se laisse traverser par les bourrasques vivifiantes traversant ses grands espaces, laisse loin derrière lui nombre de films à grand sujet et savantes constructions psychologiques des années 50, sans même parler des révisions déchirantes et cinématographiquement pénibles des années 60.

Dans La nuit des horloges (2007), son dernier film en date que nous avons présenté à Nice, Jean Rollin rend hommage à l'esprit du cinéma de Wellman par l'évocation d'un passage de Yellow Sky (La ville abandonnée – 1948). Au tout début, un groupe de cavaliers arrive en vue d'une ville. Hirsutes, dépenaillés, suants, mal rasés, on se croirait en plein western italien si ce n'était le noir et blanc très contrasté de Joe MacDonald. Puis on reconnaît le regard de Gregory Peck et le rictus de Richard Widmark. Bref, le groupe entre dans un saloon. Au dessus du bar, il y a un grand tableau qui représente une femme nue lascivement emportée par un cheval. « J'aimerais bien savoir ce qu'elle a de prévu quand elle aura fini de monter ce cheval » dit un homme. « J'aimerais savoir ou va ce cheval » traduit Jean Rollin via son alter-ego Michel Jean, dont le cinéma a fait sien cet appel au rêve.

Across the wide Missouri illustre à la perfection cet appel. Wellman donne à voir le sentiment même de la liberté, l'euphorie d'un corps libre maître de ses mouvements. La découverte des vastes territoires Indiens est un grand moment d'ivresse cinématographique. Les homme menés par Clark Gable sont venus chercher là un monde accordé à leurs désirs. Un monde à la beauté sans limite, rude, violent voire cruel, mais où l'homme prend sa juste mesure au sein d'une nature encore souveraine. Les hommes dévalent la pente face à une immense étendue de lacs et de forêts, de toute la vitesse de leurs chevaux. La princesse indienne qui les menés jusque là les accompagne dans leur course, les dépasse, telle une déesse, un centaure femelle. Bien qu'elle soit habillée, c'est elle la femme du tableau et le film fait récit de ce qui se passa après qu'elle eut finit sa course.

Qu'est-ce qui fait la force du western ? Le sentiment bouleversant qui se dégage de ce film et des films qui lui ressemblent ? Sans doute cette idée d'un idéal de vie, ce goût de liberté qui semble si lointain mais si absolu. Pourtant Wellman n'est ni naïf, ni mystique, pas plus que ne l'étaient Ford, Walsh, Hawks ou Pollack. La terre promise n'est pas vierge, les indiens l'habitent. L'homme reste l'homme et la violence l'accompagne, même s'il la fuit. Mais dans ces films passe l'idée d'un possible, le portait d'hommes tels qu'ils devraient être. Je me suis amusé à penser que ces trappeurs ne devaient pas se laver souvent, que les sanitaires brillaient par leur absence, mais qu'il n'y avait pas là-bas ni téléphones mobiles, ni train de banlieue, ni ronds points ; qu'ils pouvaient boire, fumer et manger mal sans subir d'incessants messages cherchant à les culpabiliser pour le trou de la sécu. La belle vie, quoi. Un esprit mal intentionné pourra toujours me faire remarquer qu'il n'y a pas non plus de cinéma sur ces terres de rêve, mais quand on vit dans un film, est-ce bien nécessaire ?

Photographies : captures DVD Sidonis et Warner (DR)

Un maledetto imbroglio

Adapté du roman Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (L'affreux pastis de la rue des Merles, 1957) de Carlo Emilio Gadda par Germi, Alfredo Giannetti et Ennio De Concini entre deux peplums, Un maledetto imbrogio (Meurtre à l'italienne – 1959) est certainement un sommet de l'œuvre du réalisateur. Il fait en quelque sorte la synthèse de sa veine néo-réaliste : plongée dans tous les aspects de la vie romaine à la fin des années 50, précision du trait, jeux sur les dialectes (romain, sicilien), variété des décors et des personnages, et puis ce regard mélancolique et sombre, profondément humain, porté sur ses contemporains. Cette humanité, on la trouve de façon exemplaire dans les deux portraits de femme qui illuminent le film, la grande dame Liliana Banducci jouée avec une infinie délicatesse par la belle Eleonora Rossi Drago, et la servante Assuntina venue de la zone des castelli romani, la grande banlieue encore rurale de Rome, rôle dans lequel explose Claudia Cardinale pour sa première prestation majeure. Les mots me manquant, je citerais ceux de Pier Paolo Pasolini alors critique : «Une Cardinale dont je me souviendrais longtemps. Ces yeux qui regardent uniquement selon les angles du côté du nez, ces cheveux noirs décoiffés (...) ce visage d'humble, de chatte, et si sauvagement perdue dans la tragédie » (I film degli altri pubié en France dans Pier Paolo Pasolini, écrits sur cinéma aux éditions Cahier du Cinéma).

Germi, à travers le personnage du commissaire Ingravallo qu'il joue lui-même, qui porte sur ces deux femmes un regard plein de compassion et d'amour. Toutes les deux incarnent à leur manière ce qui manque à sa propre vie, une compagne et une fille, manque existentiel représenté par ces courts passages où Ingravallo se repose quelques instants dans sa chambre spartiate et qui expriment mieux que tout la solitude de l'homme. Tout se joue en finesse chez Germi.  L'amour non exprimé pour Liliana, belle femme mûre qui ne peut avoir d'enfant, passe à travers la poupée que remarque le commissaire et, plus tard, après le meurtre, les expressions d'Ingravallo rappellent certains moments du Laura (1944) d'Otto Preminger. C'est très émouvant. Assuntina elle, la fille de la campagne, est enceinte et déclenche les instincts protecteurs du commissaire qui pourra, au prix certes d'une grande douleur, lui éviter l'implication dans le meurtre. Germi magnifie Cardinale (tous les deux de tempérament réservé se sont nous dit-on très bien entendus) et lui offre des plans d'une très grande intensité : le signe de croix en reflet dans un miroir passé, la course finale dans la poussière brûlante en traveling arrière. Il exalte chez elle à la fois son côté très terrien (l'animalité, les gestes brusques, les pieds nus) et le côté « plus grand que nature », le « tragique » de Pasolini (son regard, sa beauté, la force de son jeu).

Le film s'ouvre sur une vue  de la fontaine de la Piazza Farnese à Rome accompagnée d'une charmante ritournelle écrite par Germi et mise en musique, guitare mélancolique, par Carlo Rustichelli. Il se poursuit dans un palais romain typique. Aux cris de la victime du vol répondent dix têtes qui apparaissent aux fenêtres ou dans les escaliers couverts et c'est tout un peuple bigarré qui envahi l'écran. On pensera à l'ouverture du Matrimonio all'italianna (Mariage à l'italienne), tourné par Vittorio De Sica l'année d'avant à Naples. A travers la multiplication des interventions, des répliques superposées, du chant du dialecte romain et de la vivacité du montage de Roberto Cinquini, Germi impose un rythme soutenu au film, une vivacité de forme et de sonorité (les bruits de la ville, les dialogues) qui va contraster avec la noirceur de certaines ambiances. Il y aura peu de poses, essentiellement celles d'Ingravallo chez lui et la découverte du meurtre de Banducci par son cousin (Franco Fabrizi, visqueux à souhait) traitée sur un mode à suspense.

Le travail de la caméra est toujours très virtuose (précision et variétés des cadrages, mouvements rapides, recadrages au cordeau) sans jamais que cette virtuosité ne prenne le pas sur les personnages et la progression dramatique. Ici cette virtuosité révèle une profonde connaissance des lieux et des êtres car elle s'applique de la même manière au palais romain, au village d'Assuntina, au commissariat, aux marché du centre ville et aux faubourgs pauvres. De l'intérieur de la grande bourgeoise à la chambre de la bonne, de celle du commendatore à celle du commissaire, partout, sur tout le monde, le regard de Germi est acéré, précis, sans concession sur ce que ces lieux révèlent de solitude, de misère, de froideur, mais faisant toujours ressortir ce qu'ils expriment de profondément humain. C'est le même regard que celui qui se porte sur les hommes. Germi montre crûment le fiancé d'Assuntina (le Nino Castelnuovo gentil de Jacques Demy et psychopathe chez Lucio Fulci) se prostituer pour de riches américaines, ou l'égoïsme et l'hypocrisie du cousin dont on sent qu'Ingravallo aimerait bien qu'il soit le coupable. Il révèle en deux plans le passé fasciste du mari de Liliana sans s'appesantir dessus. Tous ces aspects, cette façon de faire du cinéma à partir d'un pays, de son peuple, de ses drames, de ses espoirs et de sa complexité, c'est le Néoréalisme Italien.

Là-dessus, Germi greffe son admiration pour le cinéma noir américain. Élément déterminant, la photographie signée de nouveau par Léonida Barboni, noirs profonds et blancs incandescents, compose par ses ambiances l'hommage à une forme qui, souvent, a été également marquée de préoccupations sociales et d'une grande acuité d'observation du réel. Ingravallo porte lunettes noires et chapeau mou, les voitures sont filmées comme dans The big sleep (Le grand sommeil – 1946) de Hawks avec les intérieurs à l'éclairage étudié, et les policiers au regard désabusé arpentent la ville comme chez Fuller ou Kazan.

Dernier aspect important dans ce film, l'humour qui me semble annoncer, même si l'on reste encore dans un véritable drame, le virage radical vers la comédie pure et dure que Pietro Germi effectue avec son film suivant. D'autres films de Germi ne manquent pas d'humour, mais celui-ci vient essentiellement de tel trait de caractère d'un personnage. Cette fois, le traitement global de plusieurs seconds rôles importants relève de la comédie. L'étrange commendatore, la victime du vol, est joué sur un registre grotesque par Ildebrando Santafe tandis que les deux policiers sous les ordres d'Ingravallo rivalisent de gestes et de répliques de pure comédie. On retrouve ici Saro Urzì en sicilien à l'accent à couper au couteau d'autant qu'il a la fâcheuse manie de parler en mangeant ses pannini. Son collègue, joué par l'excellent Silla Bettini a des hésitations délicieuses. La séquence du coup de fil aux carabiniers est un joli moment burlesque. Associé aux portraits de groupes colorés et bruyants, l'ensemble atténue pas mal la noirceur du propos et rapproche une nouvelle fois Germi de Ford, grand maître de la rupture de ton.

Chronique pour Kinok

Photographies : captures DVD Carotta

Le DVD

Sur le Mague

Sur Kurosawa cinéma

Sur L'alligatographe

La page Wikipedia Italie (en italien, donc) pleine d'informations

Si sauvagement perdue dans la tragédie

Siete voi... ?

Già...

Claudia Cardinale sous le regard de Pietro Germi (devant et derrière la caméra) dans Un maledetto Imbroglio (Meurtre à l'italienne - 1959). Capture DVD Carlotta.

Il ferroviere

Il ferroviere (Le disque rouge – 1956) est à la base une idée d'Alfredo Giannetti qui co-signe le scénario avec Germi et Luciano Vincenzoni dont c'est l'un des premiers travaux. Vincenzoni sera dans les années 60 le scénariste de quelques fleurons du western italien signés Léone, Corbucci et Sollima. Germi et Giannetti construisent leur histoire à partir d'observations prises sur le vif, travaillant leur scénario dans un bar identique à celui du film, fréquenté par des cheminots à la retraite, allant jusqu'à leur en lire des passages pour en tester la justesse. Le film est centré autour du personnage d'Andrea Marcocci, conducteur de locomotive haut en couleurs, un homme à l'ancienne qui boit sec, chante fort et joue de la guitare jusqu'à point d'heure avec ses camarades de travail au bar du coin. Un homme rigide, emporté, violent parfois, mais sensible, fidèle en amitié, fier de conduire un engin moderne sur une grande ligne. On imagine sans peine ce que Germi a pu mettre de lui-même dans le personnage, lui qui était réticent à le jouer (le producteur Carlo Ponti aurait aimé Spencer Tracy) et qui se fit doubler pour la voix (par Gualtiero De Angelis, la voix italienne de James Stewart). Au final, le film est dédié à sa fille, Linda, et sa composition magistrale.

L'une des forces du film est de faire vivre avec beaucoup de subtilité tout un ensemble de personnages autour de cette figure paternelle. Marcocci est au centre mais pas central. Il ferroviere est raconté du point de vue de son plus jeune fils, Sandro, ce qui donne parfois au film un côté Ladri du biciclette (Le voleur de bicyclette – 1948) de Vittorio De Sica avec ce rapport d'admiration du fils au père qui reste le dernier soutien face à la pression sociale. Le film explore également la trajectoire liée de la fille, Giulia jouée par la superbe Sylva Koscina, qui incarne le désir de modernité et s'oppose avec violence aux côtés les plus déplaisant du père, tandis que le personnage de la mère, Sara jouée par Luisa Della Noce, apparaît comme chez John Ford le point de stabilité et de cohésion de la famille. Germi lui réserve quelques unes des scènes les plus sensibles, en particulier celle où elle s'épanche sur son jeune fils, moment bouleversant où elle exprime son idéal de vie et son désespoir de le voir inaccessible. Il faut également citer la composition de Saro Urzì en Gigi, collègue et ami fidèle d'Andrea, l'acteur étant par effet miroir, l'un des acteurs fétiches et l'ami de Pietro Germi.

La mise en scène de Germi se déploie autour de ces personnages avec précision et virtuosité. Le réalisateur compose de saisissants tableaux de groupes, des scènes de bar à la fête de Noël finale, dynamisés par des mouvements vif de la caméra qui donne un tempo soutenu à l'ensemble, magnifiés par le noir et blanc superbe de Léonida Barboni, très contrasté avec de noirs très sombres, des ambiances nocturnes émouvantes, et porté par une belle partition de Carlo Rustichelli avec sa dominante de guitare. Il ferroviere est une véritable épopée ouvrière comme ont pu l'être Grapes of Wrath (Les raisins de la colère -1940) ou How green was my valley (Quelle était verte ma vallée – 1941) de Ford. On retrouve d'ailleurs de ce dernier film l'évocation des mutations de la classe ouvrière à travers le parcours d'une famille. Germi aborde sans concession ni romantisme réducteur trente ans de l'histoire italienne. Le personnage d'Andrea est un homme du passé qui souffre du brutal développement de l'Italie des années 50. Il incarne encore le patriarcat intransigeant, la domination masculine et la fierté de l'ouvrier comme pouvait l'incarner le Gabin des années trente. Andrea accepte mal le désir d'indépendance de son fils aîné et de sa fille. Il provoque par sa rigueur, ses affleurements de violence, mais aussi par sa rude pudeur, l'éclatement de la cellule familiale. Face à la logique du syndicat et contre la machine administrative qui le rétrograde suite à un accident, il tente de s'affirmer comme individu, faisant le choix de refuser la grève pour retrouver sa position sociale. Un choix impossible qui lui fait perdre sur les deux tableaux. Germi l'isole alors, que ce soit au milieu des groupes (la scène du tramway) où dans sa propre maison, le montre en déséquilibre dans des scènes qui se déroulent dans les escaliers quand il y croise sans plus savoir que faire sa fille ou son fils.  Un choix profondément humain pourtant qui vaudra bien des reproches à Germi mais qui, par son ambiguïté même, rend le film profondément juste et intemporel. On peut mesurer combien ce genre de films manque aujourd'hui, combien on a perdu le goût, le talent de faire vivre ce type de milieu, de gens, mis à part peut être Robert Guédiguian qui a su montrer les classes populaires comme des êtres de chair et de sang capables de sentiments forts, d'ambiguïtés et d'humanité. Avec sensibilité sans sensiblerie.

Chronique pour Kinok

Le DVD

Sur l'Encinémathèque

Sur Critikat

Photographies : capture DVD Carlotta

Une chanson signée Germi

Sinno' me moro
(P. Germi - C. Rustichelli)
Amore, amore, amore, amore mio,
in braccio a te me scordo ogni dolore.
Voglio resta' co' te sinno' me moro,
voglio resta' co' te sinno' me moro.
Voglio resta' co' te sinno' me moro.

Nun piagne amore, nun piagne amore mio,
nun piagne e statte zitto su sto core.
Ma si te fa soffrì, dimmelo pure
quello che m'hai da di', dimmelo pure.
Quello che m'hai da di', dimmelo pure.

Te penso amore, te penso amore mio,
tu sei partito e m'hai lasciata sola.
Ma tu non sai che sento nel core mio,
ce penso er bene tuo che me consola.
Ce penso er bene tuo che me consola

Quelqu'un peut m'enlever ça ?

Stanley Kubrick sur le tournage de Dr Strangelove (Dr Folamour -1964). Où il apparaît qu'un metteur en scène doit savoir braver le vertige et les lois de l'équilibre. (Source LATimes blog)

Bancs Publics

En 1992, Versailles rive gauche révèle un metteur en scène et un comédien, deux frères, Bruno et Denis Podalydès. Primé à Clermont-Ferrand puis césarisé et exceptionnellement distribué en salle compte tenu de sa durée de 45 minutes, le film pose les bases d'un univers particulier qui cite Tati, Hergé et Truffaut, et présente une épatante galerie d'acteurs (Isabelle Candelier, Philippe Uchan, Michel Vuillermoz, Jean-Noël Brouté). Comédie sentimentale et burlesque dont la mise en scène se déchaîne dans l'espace clos d'un minuscule studio envisagé comme la cabine des Marx Brothers, le film est un petit bijou.

En 1998, Dieu seul me voit, sous titré Versailles chantiers, affine, développe et affirme cet univers et le talent de son réalisateur. Il l'installe aussi dans la durée. À la troupe du film précédent se greffent la sublime Jeanne Balibar et une autre génération d'acteurs comiques avec Daniel Ceccaldi et Maurice Baquet. Prenant le contre-pied de Versailles Rive gauche, Podalydès déploie sa mise en scène dans de nombreux espaces et multiplie les situations. Le film est peut être la plus belle comédie de ces trente dernières années, cela dit en toute objectivité.

En 2009, trois long métrages plus loin dont deux adaptations plutôt prestigieuses de Gaston Leroux, Bruno Podalydès revient à ses amours et aborde, enfin, la troisième gare avec Bancs publics (Versailles rive Droite). Sa notoriété, son talent et un budget sans doute plus confortable lui permettent de réunir une distribution assez impressionnante, façon The longest day (Le jour le plus long – 1962), pour l'injecter dans son petit monde versaillais. Le résultat manifeste une ambition qui tranche agréablement sur le tout venant de la comédie française de ce début de millénaire mais n'est pas franchement convaincant. Et il m'en coûte de l'écrire.

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Le DVD

Photographie © UGC

36 vues du pic Saint Loup

Le dernier film en date de Jacques Rivette, sortit bien trop discrètement en 2009, a le parfum du Sud. La photographie d'un beau classicisme d'Irina Lubtchansky (collaboratrice, outre de Rivette, d'Otar Iosseliani et de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet) baigne de lumière solaire la vaste campagne et vibre de la chaleur des nuits d'été. La bande son très travaillée fourmille de bruissements de feuilles, de stridences d'insectes, de chants d'oiseaux. Comme pour mieux faire apprécier toute cette beauté, un bref passage à Paris se charge de vous rappeler le boucan urbain. A la suite du petit cirque de province dirigé par Kate (Jane Birkin) et auquel vient se joindre l'italien Vittorio (Sergio Castellitto), nous traversons des paysages qui semblent hors du temps, la France immémoriale comme on dit, des villages de pierre dorée, des places paisibles bordées de platanes, des petites routes tranquilles, des montagnes bleutées. Le pic Saint Loup en Languedoc-Roussillon.

Hors du temps. Presque hors du monde. Toute la beauté de ce film, la beauté qui est la matière du film, nous est livrée avec une étrange douleur. Les paysages sont presque vides, comme les villages traversés, comme les bancs des spectateurs sous le chapiteau. D'ailleurs, ces rares spectateurs sont muets, ils ne réagissent pas, ne rient pas. Et y a t'il rien de plus terrible, de plus terriblement triste qu'un clown faisant son numéro dans le silence indifférent ?

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Le DVD

Photographie © Les Films du Losange

2000/2009 : une certaine tendance mortifère du cinéma (partie 2)

Venons en maintenant aux titres emblématiques de ces fichues listes.

Mulholand Dr. (2001). Qu'est-ce que ce film qui domine si nettement les choix ? C'est un film étrange qui a faillit ne pas exister. Un film de télévision accouché en film de cinéma. Un film américain sauvé par la France. Dans la douleur. C'est surtout un grand film mortifère, un film replié sur lui-même de plusieurs façons. Il est replié sur une certaine idée du cinéma hollywoodien, de Hollywood comme cité de tous les vices, une idée déjà développée chez Wilder, Ray, Aldrich, Byrum, Mankiewicz, Altman, Schlesinger et j'en passe. De Hollywood comme usine à rêve, replié sur quelques icônes (Gilda, Vertigo, film funèbre s'il en fut). Raconté du point de vue d'un cadavre comme Sunset Boulevard (1950, encore une adresse), Mulholand Dr. est la mise en scène d'une idée de la mort du cinéma. Je connais plus enthousiasmant. Pour le film phare d'une décennie, Mulholand Dr. est replié sur le travail de David Lynch, réalisateur flamboyant mais inégal, plus à l'aise finalement quand il est bridé par une forme classique (Elephant man (1980), The Straight Story (1999)), qui répète ici son précédent Lost Highway (1997), plus carré et fascinant, revenant aussi sur des formes et des motifs (éléments ludiques, construction de l'intrigue, rideau rouge, musiques) qui firent son succès dans les années 90. Lynch emprunte aussi à Tarantino Jarmush et aux frères Cohen en matière d'humour noir et de violence (Le tueur, le cow-boy). La forme étant le fond, Mulholand Dr. est une boucle, replié donc sur lui-même, ne débouchant que sur la mort : un meurtre et un suicide. En fait de film phare, il clôture surtout un cycle riche ouvert après l'échec de Dune en 1986 et regarde en arrière. Cette idée se conforte du fait que le film est suivi d'un silence de six ans puis d'un Inland Empire qui laisse perplexe une part de ses admirateurs. Cela reste difficile pour moi de comprendre comment ce film à demi étouffé par son style, traversé d'éclairs de rancœurs (Les scènes avec le réalisateur Kesher), de terribles clichés (la découverte par Kesher de sa femme au lit), de moments virtuoses (L'audition) et ayant donné lieu à un mode d'emploi (publié dans Libération si mes souvenirs sont bons), puisse se retrouver en alpha et oméga du cinéma des années 2000.

On peut reprendre certaines de ces remarques à propos de Wong Kar-wai. In the mood for love (2000) me semble plus le point d'orgue des riches années 90 qu'une œuvre phare des de la décennie qui nous occupe. Sa perfection même semble bloquer son réalisateur. 2046 (2004), tourné d'ailleurs en partie simultanément, peut se lire comme un ensemble de variations sur l'impossibilité de retrouver la magie d'In the mood for love. C'est par là qu'il est le plus intéressant. En reprenant les mêmes schémas transposés dans un cadre occidental, My blueberry nights (2007) démontre par l'absurde que ça ne fonctionne pas et qu'il faudrait passer à autre chose.

Le cas de Gus Van Sant est tout différent. Gerry en 2002 puis Elephant en 2003 ont ouvert un cycle et définit un style. Van Sant, avec six longs métrages et quatre courts est pleinement présent dans la décennie. Il a une approche originale des corps mais n'arrive pas à pénétrer les âmes. Van Sant se pose sur les épaules de ses héros, leur tourne autour, se perd dans leur contemplation, mais ces héros restent impénétrables. Le musicien de Lasts days (2005), les étudiants d'Elephant et leurs victimes, errent comme les zombies de Romero, visages lisses et gestes posés. Le cinéma de Van Sant est un vaste constat d'échec qui ne débouche, là encore, que sur la mort. La belle affaire. Qu'on ne se méprenne pas. Ce qui me gène n'est pas la dimension tragique de la chose, mais le regard comme anesthésié du cinéma de Van Sant qui se pose dessus. « Et alors ? » m'étais-je demandé à la fin d'Elephant. « Alors voilà... » semble me répondre le réalisateur. On pourra préférer sur le fond l'approche de Larry Clark nettement plus sensible et qui filme plus frontalement, voire celle d'un Michael Moore, brouillon mais qui tente des mises en perspectives et ne nous laisse pas avec cette sensation de vide. Van Sant filme l'incompréhensible comme Antonioni filmait l'incommunicabilité. Juste une question de maux. Et question style, il me suffit d'évoquer celui de Mickael Hers qui a le chic lui aussi pour piloter les travellings arrière et saisir certains types de lumière. Du moins les gens qu'il filme sont des personnages incarnés, qui souffrent, s'aiment, vivent.

Ce cinéma que je qualifie à défaut d'autre chose de mortifère se retrouve ainsi mis en avant. Il n'est pas bien loin dans les listes, mais le champion toutes catégories c'est bien sûr Michael Haneke, Dieu me tripote, qui allie à la grande machinerie cinématographique (plans séquence, noir et blanc soit-disant léché, caméra mouvante), une insupportable dimension moralisatrice. Autre titre emblématique, le Requiem for a dream (2000) de Darren Aronofsky, chanson de geste de diverses formes de la déchéance humaine sur fond de musique branchée et d'images chic et choc à vous flanquer la migraine.

Tout aussi révélateur, le choix de Match point (2005) pour la filmographie de Woody Allen. Comme l'a souligné Ed, c'est le film le moins allenien de son auteur. Impossible de ne pas y voir le syndrome de Tchao pantin (1983), le film de Claude Berri, paix à son âme, avec Coluche si merveilleux quand il ne fait pas rire. Enfin le comique fait un film sérieux ! Peut être Allen avait-il besoin de recharger ses batteries de légèreté, peut être était-ce une manœuvre de séduction envers Scarlett Johansson, peut être était-il un peu déprimé. Toujours est-il que malgré ses qualités, le film n'est imprévisible que parce qu'il est signé Allen et qu'il est loin des peintures plus fines et plus drôles que sont Vicky Christina Barcelona (2008), Whatever works (2009) et Hollywwod ending (2002), qui dans le genre « tous pourris à Hollywood » vaut bien le film de Lynch. J'interprète de la même façon la présence de Million dollar baby (2004) et de Mystic river (2003, son film le plus sombre, bien placé dans la seconde dizaine) pour représenter Eastwood plutôt que Gran Torino (2008) qui a le gros défaut d'être un film de rédemption et de transmission réussie avec un finale ouvert sur le futur. Je ne sais pas qui a dit qu'on ne pouvait pas faire de bon cinéma avec de bons sentiments, mais on peut mesurer aujourd'hui l'étendue des dégâts.

A ces considérations, j'ajouterais pour faire bonne mesure le sentiment que me donne David Cronenberg d'un repli de son ambition de cinéma. A history of violence (2005) est quand même une habile compilation de situations du western classique (Preminger, Dwan, Rouse, Leone) adaptée d'un roman graphique, du nom de ces bandes dessinées honteuses de pouvoir être prises pour des petits mickeys, ce qui nous place en deçà de ce qu'ont pu représenter Dead ringers ou le sublime Crash dans les années 90. Terrence Malik, enfin mais ce n'est pas nouveau, continue de se désoler sur la perte d'un paradis perdu qui n'a sans doute jamais existé.

La question qui reste après tout ceci est la suivante : si l'on considère que le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs (Michel Mourlet repris par Jean-Luc Godard) ou qu'il est un instrument que nous savons encore apte à nous peindre tel que nous nous voyons (Eric Rohmer dans Le goût de la beauté), quelle est donc ce désir, quelle est cette image qui est ainsi renvoyée par ce cinéma ?

Est-ce l'expression d'un sentiment propre à cette décennie de violence, de mondialisation catastrophique, de multiplexes, de zones commerciales, de vidéo-surveillance, d'idéologie de la bêtise ? Est-ce le reflet d'un monde organisé pour ne pas nous rendre heureux ? Dans ce cas, se borner à constater, déplorer, accompagner n'est pas satisfaisant. Si le cinéma doit rester l'art de son temps, il devrait bien plutôt inciter à rester debout, à se battre et à partir à l'aventure.

2000/2009 : une certaine tendance mortifère du cinéma (partie 1)

Ou comment se faire des amis en commentant de manière complètement subjective les bilans de la décennie.

En premier lieu, il convient de saluer le travail d'Ed de Nightswiming qui a courageusement compilé les tops de 66 listes individuelles de la blogosphère cinéphile et qui obtient le résultat suivant pour les dix premiers titres :

1. Mulholland Dr. de David Lynch

2. Elephant de Gus Van Sant

3. Match point de Woody Allen

4. Lost in translation de Sofia Coppola

5. A history of violence de David Cronenberg / Eternal sunshine of the spotless mind de Michel Gondry / In the mood for love de Wong Kar-wai / Requiem for a dream de Darren Aronofsky / There will be blood de Paul Thomas Anderson / Two lovers de James Gray.

On se reportera au blog pour les résultats complets, l'analyse d'Ed ainsi que les nombreux commentaires qui ont suivi. Il est intéressant de faire suivre cette liste de celles établies par les deux revues de cinéma « historiques » :

 

Les Cahiers du Cinéma :

1. Mulholland Dr. de David Lynch

2. Elephant de Gus Van Sant

3. Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul.

4. The Host de Bong Joon-ho

5. A History of Violence de David Cronenberg

6. La Graine et le mulet d'Abdellatif Kechiche

7. A l’ouest des rails de Wang Bing

8. War of the worlds de Steven Spielberg

9. Le Nouveau monde de Terrence Malick

10. Ten d' Abbas Kiarostami

 

Positif :

1. Le Nouveau monde de Terrence Malick

2. Million dollar Baby de Clint Eastwood

3. There will be blood de Paul Thomas Anderson

4. Mulholland Dr. de David Lynch

5. We own the night de James Gray / Still life de Jia Zangke

7. De battre mon coeur s'est arrêté de Jacques Audiard / In the mood for love de Wong Kar-wai / Saraband d'Ingmar Bergman / Le voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki.

 

Première évidence, il y a une certaine homogénéité entre les trois listes, à quelques notables exceptions près (pas de Spielberg chez Positif, les choix asiatiques), plus marquée encore si l'on descend de dix titres dans les classements. Donc de manière globale c'est le quasi consensus entre les deux revues rivales et la jeune garde de la blogosphère, celle qui est considérée par Olivier Assayas, et il n'est pas le seul, avec le même intérêt qu'une fiente de pigeon sur un banc public. L'homogénéité se retrouve aussi dans le détail. Impossible d'invoquer un effet moyenne comme pour Citizen Kane (1941), plusieurs des titres sont très souvent cités en tête, ceux de Lynch, Van Sant, Cronenberg, Malik, P.T. Anderson... Cette vision de dix ans de cinéma pose pas mal de questions, autant par ce qu'elle révèle que par ce qu'elle occulte. Avec une question plus personnelle : pourquoi je m'en sens aussi éloigné.

Première constatation, tout le monde l'a vu, le cinéma américain domine. Mais quel cinéma américain ? Essentiellement des auteurs en marge du système ou plus exactement, avec un pied dehors. Des indépendants aisés quoi. Aucune place pour le cinéma de genre (Dante, Carpenter, Romero se sont fait rares, c'est vrai), pas vraiment de révélation indépendante et puis une cassure toujours plus large avec le cinéma grand public, ce qui n'était pas le cas dans les années 70 par exemple. Est-ce que cela vient d'une véritable défiance ou d'une difficulté à penser l'évolution actuelle ? N'y a t'il vraiment plus personne pour faire le lien ? L'impression qui ressort est que l'on continue de promouvoir une certaine image du réalisateur américain un peu rebelle que l'on aime bien en France, une série de valeurs sûres, faut-il écrire valeurs refuge, peu clivantes à l'exception du chien fou Tarantino et de Clint Eastwood qui s'est imposé sur la durée.

L'impression est proche pour le cinéma asiatique, même s'il me semble plus équilibré globalement et que l'on pouvait imaginer une influence encore plus grande au-delà des discussion sur tel ou tel nom (Et Tsui Hark, il jouait aux cartes ?). Là encore, le cinéma populaire qui s'est révélé dans les années 80/90 (Hark, Woo, Wong...) ne semble plus avoir d'équivalent dans le coeur de la critique.

La présence d'Hayao Miyazaki, pour agréable qu'elle me soit, est peu l'arbre qui cache la forêt. Isolé, il ne rend pas compte de la vitalité du cinéma d'animation non seulement chez lui (Takahata, Oshii, Kon, Yamamoto...), mais de l'explosion numérique avec d'incontestables réussites chez Pixar et Dreamworks, et plus encore du phénomène Européen avec les oeuvres d'Ocelot, Gired, Chomet, Laguionie, Satrapi et Paronnaud, Park, Freiteg ou Nielsen. Dommage, dommage...

De la même façon, le documentaire est un grand absent des palmarès alors qu'il a conquis une place, sinon sa place, sur les écrans (Tavernier, Moore, Philibert, Imbert...) tandis que le court métrage n'est pas mieux loti. Pas une citation. Désintérêt, dédain, problème de diffusion ? Il y a quand même eu bien des choses depuis Un chien Andalou (1929) et A propos de Nice (1929 aussi). Je trouve cela d'autant plus dommage que la décennie a été très riche, que bien des courts se sont révélés plus passionnants que les longs qui ont suivi et que des oeuvres se sont bâties sur ce format, je pense à Jean-Gabriel Périot, Olivier Smolders, Martin Arnold, Sam Taylor-Wood, Valérie Mrejen parmi quelques dizaines d'autres. Après les valeurs sûres, le format canonique.

Le cas du cinéma français est à la fois plus complexe et plus inquiétant. Le voir réduit à quelques noms comme Honoré, Audiard, Despleschin ou Jeunet me pose quand même quelques états d'âmes. Resnais mis à part, et encore, il y a un désintérêt a peu près complet pour la génération des grands anciens, Chabrol (bon sang !), Rivette, Rohmer (et le prestige de la mort alors), Godard, voire Moullet toujours vaillant. Il me semble pourtant qu'ils ont continué à donner le meilleur d'eux mêmes, voire dans le cas de Chabrol atteint une certaine plénitude dans leur carrière. Pire encore, si l'on peut éventuellement penser que la jeune génération n'a pas encore fait ses preuves (allez voir leurs courts) la génération intermédiaire semble ne pas même exister, à part les quelques précités. Je ne vais pas me lancer dans une litanie de noms, il me suffit de citer Robert Guédiguian comme exemple du cinéaste complètement sous-estimé. Alors quel est le problème ? Le cinéma français est-il vraiment mauvais ? Ou bien est-ce que la critique ne sait plus en parler, ne fait plus l'effort de l'accompagner, de le théoriser, de l'explorer comme elle le fit si bien à l'époque de la Nouvelle Vague. Tout n'est pas si tranché, mais je sens un manque. Il y a le respect dû aux anciens, respect de plus en plus poli, mais pas assez de curiosité, pas assez de partit pris, pas assez d'emballement, même de mauvaise foi, sur notre cinéma, celui qui au premier chef, est censé nous parler.

Sur ce point et les précédents, on aurait pu penser, sinon à un clivage fort entre Positif et les Cahiers comme au bon vieux temps, du moins à un clivage entre la critique établie de professionnels avec du poil aux pattes et la critique d'amateurs éclairés pianotant sur leurs blogs. Le travail d'Ed, en révélant cette assez large homogénéité des listes montre que ce n'est pas gagné.

(à suivre)

Clermont Ferrand 2010 partie 3

La sélection internationale est souvent d'un meilleur niveau global que la nationale. Cela tient sans doute au fait qu'il y a moins de films par pays donc une sélection plus serrée. Peut être aussi que la langue atténue certains défauts de jeu ou d'écriture. Joue aussi un effet de dépaysement excitant la curiosité, quand on peut ainsi pénétrer un intérieur russe, une famille israélienne, une placette cubaine, une ferme vietnamienne. Certains films ont une faculté à nous faire ressentir en quelques minutes une atmosphère très vivante, une façon de vivre étrangère et pourtant très familière. J'ai noté que ce sont souvent des films venus de pays qui n'ont pas encore été complètement ravagés par notre jolie civilisation occidentale et dont il subsiste encore quelque chose qui nous est de plus en plus lointain. Cela peut sembler dérisoire, mais dans Tulum, le film du croate Dalibor Matanic, on voit un groupe de jeunes gens partir pour un barbecue improvisé. Ils embarquent dans un vieux camion. Un couple et un adolescent montent comme ça à l'arrière. Dans une épicerie, ils achètent une caisse de bière, des cigarettes et de l'herbe. Plus tard, dans un parc au bord de l'eau, ils font leur feu. En voyant ce film, cela m'a frappé combien ces actes simples sont devenus si compliqués à faire en France à moins d'habiter dans un coin très reculé. Pensez-y quelques instants. Les barbecue sur la plage, dans ma région, c'est devenu mission : impossible.

Au-delà de cet aspect bien trivial, Tulum est un film très sensuel et qui dégage pourtant une profonde mélancolie. La première partie ressemble un peu à du Kusturica. Les femmes sont belles, en robes légères, avec de longs cheveux en bataille. Elles embrassent à peine bouche des hommes virils qui ont des métiers style mécanicien ou chauffeur de poids lourds. Ou soldats. Matanic met en scène l'insouciance, la vitalité, la jeunesse, l'amour, l'été. Dès la première scène, pourtant, quelque chose cloche, quelque chose traité sur le mode de l'humour mais qui se transforme vite en malaise. Une vieille femme vêtue de noir entre dans la chambre où l'héroïne fait l'amour. Elle raconte une tentative de viol sur un mode cocasse. La bande d'amis traverse un paysage de ruines. Vukovar. Plus loin, le film bascule et l'atmosphère avec. Concis, inventif, maîtrisé avec une très belle photographie de Branko Linta, Tulum m'a permis de découvrir la très belle Leona Paraminski et me rend très curieux des prochains films de Dalibor Matanic. Je vous propose un entretien avec le réalisateur (en anglais), effectué à Cannes l'an passé :

Ce que j'ai écrit sur l'atmosphère est particulièrement sensible dans la première scène de Efecto domino du français Gabriel Gauchet. En quelques plans larges qui se resserrent, nous sommes au coeur de ce groupe d'hommes qui jouent aux dominos devant leurs maisons, par une soirée à la Havane. C'est vivant, on sent la fraîcheur qui repousse la chaleur de la journée. Les hommes crient, deux femmes papotent, une adolescente veut partir acheter des baskets rouges. Devant, un grand parc sombre, menaçant. Le film bascule dans l'angoisse quand disparaît l'adolescente. Gauchet a une façon originale de mélanger une intrigue à suspense à des notations documentaires (comme le fonctionnement de l'hôpital où les fonctions collectives de la femme), et quelques touches plus satiriques comme le personnage du policier et la voiture avec son alarme intempestive. Le suspense gagne rapidement en intensité et le film possède une violence sur la fin qui n'est pas sans rappeler celle d'un Scorcese, à peine atténuée par la pointe d'humour noir finale. A noter aussi la belle photographie nocturne et une rigoureuse unité de temps.

Les enfants dans les films, dans les courts métrages surtout, c'est assez difficile à manier. Ce que je supporte de moins en moins, ce sont les personnages d'enfants qui servent d'alibi à des obsessions d'adultes. Que ce soit sur un mode léger ou sur un mode tragique, je ne peux m'ôter de l'idée qu'il y a quelque chose de malsain à la façon dont on les manipule. Enfants rejetés, enfants cruels, enfants en proie à toute la misère du monde, enfants s'amusant du vocabulaire sexuel, mais fichez leur un peu la paix. Jolie exception avec le film néo-Zélandais de Mark Albiston et Louis Sutherland, The six dollar fifty man, qui attendrira ceux qui se souviennent de Steve Austin, l'homme bionique du feuilleton des années 70. Le petit héros du film, qui se déroule justement en 1970, fait une fixation sur ce personnage héroïque et cherche à agir comme lui. Son physique ingrat et son caractère buté n'empêchent pas qu'il provoque une certaine sympathie de la part d'une jolie camarade de classe, et du spectateur intrigué puis fasciné devant ce drôle de gosse. Albiston et Sutherland savent se tenir à une juste distance de l'enfant, des enfants du film, et les laissent plus s'exprimer par leurs gestes et leurs attitudes que par des dialogues signifiants. Nous sommes dans une évocation de l'enfance, un temps de l'enfance avec ses naïvetés, ses rêves et ses violences, plus que dans l'illustration d'une quelconque morale. Et puis le film sait être subtil que ce soit dans les effets comiques (l'attitude du proviseur) que dans l'expression de la nostalgie.

Je ne peux m'empêcher de rapprocher Dor de l'israélien Ofir Raul Graizer de ce long métrage Lebanon qui sort en ce moment (et que je n'ai pas encore vu). Dor est un soldat de Tsahal qui a exécuté un prisonnier palestinien de sang froid. Il est joué par Yoel Noy qui est très joli garçon, je le signale en passant pour mes lectrices favorites. Graizer met en scène son malaise à l'occasion d'une permission dans sa famille, sa difficulté à accepter son geste. Comme Samuel Maoz et Maoz Shmulik enferment leurs personnages dans un tank, Dor se retrouve enfermé dans sa solitude et sa culpabilité, au sein d'une famille d'apparence insouciante, d'un pays qui l'amène à tuer mais ne veut surtout pas qu'il en parle. Du coup, ça lui reste en travers de la gorge et sur le coeur. La mise en scène organise ce mur de silence, d'incompréhension, peut être à l'image des barrières que le pays bâtit autour de lui, finissant par perdre de vue ses propres perspectives, son propre avenir. Le film joue aussi habilement sur les distances. De la guerre à la ville moderne et paisible d'apparence, il n'y a qu'un train à prendre. On peut se rendre à la guerre comme on part au boulot le matin.

Dans cette même idée d'une jeune personne qui se sent étrangère dans son propre milieu, Ecologia de Julia Kozyreva, est plus en douceur mais résonne du même sentiment de déracinement. Natasha Zhukova joue avec sensibilité Masha, une jeune femme qui rentre en Russie après un long séjour aux USA. La scène de son arrivée est d'un humour un peu étrange, Mascha à la descente du train est prise pour une touriste et assaillie par toute sorte de vendeurs locaux. L'un des intérêts du film est de montrer la vie quotidienne dans une banlieue russe, ce qui est encore très russe quand les jeunes sont de plus en plus occidentalisés au sens formatés.  Mais le propos est subtilement nuancé parce que Mascha est toujours attachée à ce quotidien. C'est ce quotidien qui se détache d'elle. C'est sans doute ainsi qu'il faut prendre le titre, écologie au sens de milieu naturel et comment ce milieu naturel disparaît.

On the run with Abdul de David Laté, James Newton et Kristian Hove est un documentaire tourné à calais sur un migrant afghan, un jeune garçon appelé Abdul. On pense bien sûr au Welcome de Philippe Lioret. L'intérêt de ce film, c'est surtout la perspective qui interroge l'action des réalisateurs. En filmant Abdul, ils perturbent sa tentative de passage en Angleterre et lui causent de sérieux problèmes. Ils décident alors de s'impliquer tout en continuant de filmer. Jitensha de Dean Yamada est un conte urbain très japonais (cadrages posés, attitudes des personnages, esthétique). Un homme se fait voler son vélo morceau par morceau puis reçoit la liste des endroits où il pourra récupérer les pièces. Son périple l'amènera évidemment à faire des rencontres qui le sortiront de sa solitude. Plaisant. Les bons garçons du belge Antoine Russabach pourrait faire écho à L'initiation de Boris Carré et François-Xavier Drouet. On y retrouve le portait impitoyable de jeunes étudiants d'une école de commerce, ici mis en scène dans une fiction assez sombre avec cet humour grinçant souvent associé au cinéma belge. Tiefensuch de Florian Fessl est un film autrichien à la très belle photographie de David Wagner. La plongée dans l'esprit d'un jeune homme marqué par le deuil sous forme d'un conte fantastique, la réalité d'une partie de pêche qui dérape dans l'onirique à partir d'une légende sur un couple de poissons amoureux. Un poil maniéré mais envoûtant. Notes on the other est un intriguant documentaire de Sergio Oksman autour d'un épisode réel de la vie d'Ernest Hemingway, mis en perspective avec un concours qui a lieu tous les ans à Key West, un concours de sosies du grand écrivain américain. Le film mêle habilement le désir d'être un autre, la soif de célébrité, la fascination pour l'Espagne et le goût de la photographie. Et puis, pour mémoire, Geboren en Getogen de Eelko Ferwerda est un film-gag de trois minutes hilarant sur l'obsession technologique et la croyance que l'on peut maîtriser sa vie comme une fiction bien ordonnée.

Avec cela, il ne vous reste plus qu'à guetter les programmes de courts à la télévision ou dans les festivals près de chez vous. Je vous signale aussi la sortie avec le dernier numéro de Repérages d'un superbe DVD avec une dizaine d'excellents courts dont Love you more de Sam Taylor-Wood dont je n'ai pas fini de vous rabattre les oreilles, Einspruch III de Rolando Colla et Naglinn de Benedikt Erlingsson.

Le site de Gabriel Gauchet

Photographies : Pametovanje et  Film Festival Rotterdam

Clermont Ferrand 2010 partie 2

Dernière minute, le palmarès est publié. Le grand prix de la compétition nationale va à Donde esta Kim Basinger ? qui rafle deux autres prix au passage et une mention pour les comédiens. Pour cette année, non seulement j'aurais vu le vainqueur, mais encore je m'en souviendrais. Je suis même particulièrement content parce que j'ai vu pas mal des films primés malgré la briéveté de mon séjour. Le détail du palmarès ici.

La sélection Labo, depuis quelques années, entreprend d'explorer des formes plus expérimentales dans le court métrage. Les choix opérés restent parfois ambigus. Un film comme Je criais contre la vie. Ou pour elle, animation basée sur d'anciennes gravures par Vergine Keaton sur une création musicale de Vale Poher aurait pu faire partie du Labo alors qu'il ouvre un programme national. Une meute de chiens de chasse traque des cerfs, les paysages se disloquent et se reforment, la nature se convulse, des oiseaux noirs traversent l'espace, les cerfs font volte face. Le film est un poème visuel d'images chorégraphié sur fond de guitares.

Dans le même genre d'idée, Kolo de Natacha Paganelli est un film de danse qui joue sur la multiplication de la danseuse dans un cadre sylvestre fixe et dont la présence surprend entre deux courts métrages narratifs. A l'inverse Olivier Smolders passe en Labo avec un retour sur le musée de la Specola dans Petite anatomie de l'image. Et remporte le grand prix de la sélection. Du programme labo, je retiendrais deux films que je connaissais déjà : Combo de Blu et David Ellis découvert grâce à Joachim de 365 jours ouvrables, et Photographs of Jesus de Laurie Hill découvert au festival Unlimited de Cologne en novembre et que nous avions primé (J'étais dans le jury et je me rends compte que je ne vous ai pas raconté cette expérience. Tant pis). Le second film fait partie d'un concours organisé par le fond Getty Images et imagine une folle sarabande autour des personnages des photographies. James Dean drague une beauté 1900, Hitler se fait piétiner et il y a 12 Neil Armstrong sur la Lune. Le mieux, c'est encore de le voir :

Superbarocco de Renata Pinheiro est un film brésilien de très belle facture visuelle, l'univers d'un vieil homme entouré des fantômes de sa famille qui habitent sa maison à travers un dispositif de projections. Les interactions sont troublantes et parfois émouvantes comme dans la scène de l'anniversaire. The polish language, enfin, est une animation d'Alice Lyons et Oral McHardy, film irlandais autour de la langue polonaise, un film qui me pose un grave problème parce que je l'ai aimé, j'en garde une impression de virtuosité et de finesse, mais je suis incapable de me souvenir de quoi il était fait. Des mots, des chats, des abeilles, des livres. C'est comme se souvenir avoir fait un excellent repas dans un restaurant mais ne pas se souvenir des plats consommés. Une honte.

Dans le registre de l'animation, Madagascar, carnet de voyage de Bastien Dubois laisse un souvenir du même genre mais nettement plus précis. Le film est également virtuose, utilisant de nombreuses techniques d'animation, notamment une broderie animée superbe, mais son propos est littéral, son programme est tout entier dans son titre. C'est sa limite. Le film est une succession d'impressions organisées autour d'une excursion pour assister à un famadihana ou retournement des morts, cérémonie religieuse où l'on déterre les cadavres pour les porter autour du village. On le feuillette donc comme on le ferait de l'album d'un ami doué et sensible. Mais pour un film, on attend en vain une dimension supplémentaire. Adieu général de Luis Briceno est une oeuvre ludique à l'humour acide réalisée avec un téléphone mobile. Trente ans de l'histoire du Chili du coup d'état de 1973 à la mort de Pinochet. Collages, animation minimale, dessins d'enfants et autodérision, c'est une petite perle. Produit par ARTE, vous pourrez le voir le 20 février à 15h55 précises.

D'une toute autre ambition et d'une toute autre inspiration, Lost and found de Philip Hunt est un conte de fée en numérique autour de l'amitié entre un pingouin et un jeune garçon. Le pingouin est paumé et sonne à la porte du garçon qui fera tout pour le ramener au pôle sud. C'est une jolie histoire (ceci dit sans ironie) portée par une très belle qualité d'animation, surtout pour moi qui ne suis pas très sensible au numérique. Le rendu de l'eau est de toute beauté, ce qui me semble important pour un film maritime. La séquence de la tempête est remarquable au niveau de la puissance qui se dégage des vagues gigantesques qui manquent de couler la frêle embarcation des deux amis. La scène est suive d'un joli moment poétique avec l'intervention d'une énorme pieuvre qui se révélera bienveillante. La fluidité des mouvements et leur chorégraphie créent un moment magique. J'ai regretté le commentaire en voix off dit par Jim Broadbent qui insiste un peu trop sur le côté moral du conte. De retour, je l'ai montré à ma fille qui l'a apprécié sans comprendre un mot du commentaire que je n'avais qu'en version originale. Ceci m'a conforté dans mon idée que le film aurait pu s'en passer.

(à suivre)

La page MySpace de Vergine Keaton

Le site de Alice Lyons

le site de Bastien Dubois

La bande annonce de Lost and found

Photographies : Fou de festival d'anim' / www.studioaka.com

Clermont Ferrand 2010 partie 1

Mon séjour à l'édition 2010 du festival du court métrage de Clermont-Ferrand a malencontreusement été écourté et il faisait un froid de canard. J'ai malgré tout pu voir une douzaine de programmes, tant de la compétition française que de la compétition internationale avec un petit morceau de labo (les films censément expérimentaux) et un programme de la rétrospective thématique consacrée cette année aux zombies. Avant de vous faire partager mes découvertes, je dois lancer un appel, solennel comme il se doit. Il faut faire quelque chose pour procurer aux réalisateurs des pieds de caméra. Il n'est pas possible de les laisser continuer ainsi à nous donner des plans qui tremblent et qui hésitent. Soit les opérateurs boivent trop de bière (j'en doute), soit il s'agit d'un manque de moyens en matière de pieds et nous nous devons d'agir, soit il s'agit d'un choix artistique. Dans cette dernière hypothèse, il me semble nécessaire de rappeler que, lorsque l'on filme par exemple une jolie femme en train de dire quelque chose de touchant, il est bon, voire indispensable, que rien n'interfère avec la beauté du visage (si possible dans une lumière intéressante), avec la profondeur du regard, afin que le spectateur puisse pénétrer l'âme du personnage et se laisser porter par l'émotion du moment. Or tourner autour du dit visage, faire des effets de mise au point, trembler l'image, recadrer durant le plan, ça perturbe. Surtout si c'est un mouvement mal affirmé, vraisemblablement pas pensé. Ça énerve même parce que c'est une façon de rappeler l'existence de la caméra et de l'équipe qui est autour. Et la plus belle des mises en scène, c'est celle qui sait se faire oublier. Il y a plein de bonnes raisons de faire bouger la caméra, pas besoin d'en chercher de mauvaises.

Prenons, au hasard, Montparnasse de Mikhael Hers que je voyais pour la troisième fois. Hers a de très beaux travellings arrière quand il suit ses personnages déambulant dans les rues de Paris. Mais quand il filme Thibault Vinçon et Didier Sandre au restaurant ou Thimothée Régnier et Sandrine Blancke sur la terrasse, il se pose et nous laisse les regarder. C'est pourquoi son film, bâtit sur des choses très ténues, a un tel pouvoir de fascination. A condition évidemment que l'on ait une projection correcte, or le son était dégueulasse. Je me permets la phrase précédente parce que j'ai vu le film lors d'une projection dans un grand cinéma commercial de Clermont Ferrand (et non à la Maison de la Culture ou dans un amphi), et qu'ils étaient sans doute trop occupés à distribuer les lunettes en 3D pour vérifier la qualité de leur travail. Et oui, ça m'a beaucoup énervé.

Côté français, j'en ai certainement manqué pas mal, mais je n'ai pas eu de grande révélation, Montparnasse étant une confirmation. Pas mal de films dans l'air du temps, parlant d'immigration et de sans papiers, de prison et de banlieue. Plusieurs films façon comédie musicale avec le syndrome Jacques Demy. Plusieurs films avec le style Canal identifiable. Plusieurs films avec le style, plus éclectique, ARTE identifiable. Pas mal de films qui ne reposent que sur une idée mais qui peinent à se terminer quand ils ne finissent pas en queue de hareng. Par exemple, grosse déception pour Le genou blessé et l'homme debout de Yann Chayia dans la série Canal Écrire pour... ici Christophe Miossec. J'aime beaucoup le chanteur et je crois qu'il a un charisme certain, mais le film ne tient pas debout. Un adolescent se réveille et découvre sa mère inanimée (à priori morte) dans le lit d'à côté. Il appelle le SAMU ? Non, il file à vélo par les routes normandes jusqu'à retrouver son père qu'il n'a pas vu depuis perpète. Crédible, non ? Le film est une enfilade de clichés comme une caricature de l'univers du chanteur. Dans un autre registre, Mission Socrate est une pochade signée Jackie Berroyer et Bertrand Lenclos, amusante aventure de trois savants qui remontent le temps pour détourner Socrate de la philosophie, source selon eux, de tous les malheurs du monde. C'est en noir et blanc pour faire cinéma, mais ça n'a rien d'un film. Enterrez nos chiens est un moyen métrage de Frédéric Serve assez curieux mais lassant sur la durée. L'histoire, intrigante, est racontée en voix off par Marc Barbé et Denis Lavant. En sortant, une amie m'a dit : « On dirait un audio book ». Drôle de façon de faire du cinéma. Mais tout cela n'est rien en comparaison de Les fugitives de Guillaume Leiter, épouvantable compilation de tout ce qu'il ne faut pas faire : érotisme de bazar, sérieux de pape, exotisme napolitain, musique au synthé façon années 80, et prétention du propos pour enrober le tout. A la fin, on lit dans le générique que c'est adapté de Bataille. Il faut le voir pour le croire.

Curieusement, dans le même programme, un autre film avec les mêmes éléments de départ donnait un résultat complètement opposé. Dans Donde esta Kim Basinger ? d'Édouard Deluc, deux hommes, deux frères, partent dans un pays étranger. L'un d'eux cherche à oublier une séparation. D'ailleurs comme l'une des héroïnes de l'autre film, il saute par la fenêtre. Bon, là, il dit que c'est le vent et puis il se rate. L'autre non. Bref, les deux gars se lancent dans une virée à visée sexuelle qui se termine de façon étonnante. Le film est en noir et blanc, photographie signée Leandro « Negro » Filloy, mais c'est une esthétique qui renvoie ici aux premiers films de la Nouvelle Vague. Une certaine façon d'inscrire les personnages dans un décor urbain que l'on rend excitant comme celui d'un film noir. C'est pourtant bien une comédie mise en scène avec rigueur, ce qui est indispensable au genre, au rythme impeccable et portée par deux acteurs épatants : Philippe Rebot et Yvon Martin.

Un peu dans le même genre mais en couleurs et un peu plus prévisible dans ses péripéties, Annie de Francia de Christophe Le Masne, est un road movie qui voit une femme et ses deux filles se rendre en Espagne pour un mariage. La mère, Annie, fille d'un républicain exilé en France en 1939 a perdu le contact avec la famille restée au pays. Elle retrouve ainsi ses racines et tente de les transmettre à ses filles. Les trois femmes croisent sur leur route plusieurs incarnation des stéréotypes hispaniques (une procession de pénitents, des beaux bruns moustachus, un chanteur de charme), mais chacun de ces clichés est habilement détourné. Le film est vif et plutôt drôle, le réalisateur arrivant à faire vivre, outre le trio féminin pétillant, une belle galerie de personnages secondaires chaleureux.

La prévention de l'usure signé Gilles Charmant au nom prédestiné, est une comédie musicale, frappé du syndrome Demy précité mais plutôt réussie. Le problème de la comédie musicale est qu'elle demande un travail et une maîtrise technique que les conditions d'un court métrage ne permettent pas toujours. Là, ça fonctionne. Les ballets d'ouvriers d'une usine d'électro ménager vêtus de violet et de vert pomme sont inventifs dans l'exploitation du cadre et bien réglés, la musique s'écoute et les chansons sont drôles sans être niaises. Il y a un gros travail sur le décor et les accessoires qui emporte le morceau question crédibilité et la partie comédie, une simple histoire d'amour perturbée par le désir échangiste de la femme, fonctionne. Un film, oui, charmant.

Curieux projet, Wakefield, d'après une nouvelle de Nathaniel Hawthorne, est une réalisation de Laurent Bébin et François Valla portée par la voix off de Michael Lonsdale. Le décalage constant entre le texte du XIXe avec tous les détails de la vie quotidienne et son illustration dans un cadre contemporain construit un humour pince sans rire séduisant. La mise en scène multiplie les trouvailles burlesques pour illustrer l'aventure de cet homme ordinaire qui s'exile volontairement à deux cent mètres de chez lui. Contrairement au film de Frédéric Serve qui travaille une illustration dans le registre la poésie étrange, l'illustration parallèle de Wakefield fait sens.

Pour mémoire, et si vous tombez dessus, Dounouia de Olivier Broudeur et Anthony Quéré est l'histoire d'un jeune malien qui tombe amoureux d'une beurette qui pratique la danse. Ça se passe en banlieue mais le rapport à la danse et la description originale du mode de vie de la famille malienne permettent au film de dépasser les clichés attendus sur un sujet pareil. La conditionnelle enfin, de Bénédicte Mathieu, est séduisant par sa mise en scène qui mêle la tentative de réinsertion d'un homme, ses entretiens avec sa conseillère de probation et les fantasmes que le désir qu'il a de cette femme fait naître en lui, désir qui est aussi rêve d'une vie autre, pus belle, plus douce.

(à suivre)

Photographies : Cature DVD BREF / MedfilmFestival / Le court.com / Festival du film d'Amien

La présence d'Éric Rohmer

La disparition d'Éric Rohmer nous renvoie à cette idée mélancolique et un peu brutale, que nombre de cinéastes qui nous accompagnent depuis nos débuts, parmi les plus importants, ont atteint ou dépassé les 80 balais. La nouvelle vague canal historique, Godard, Chabrol, Rivette, mais aussi Resnais, Eastwood, Allen et l'inoxydable Manoel de Oliveira plus que centenaire. Ils ont toujours été là, aujourd'hui jeunes vieillards magnifiques et toujours féconds. A les voir tourner avec tant de constance et d'élégance, on en vient à oublier qu'à la différence de leurs films, ils sont mortels. Et que l'expression « dernier film » avec laquelle nous badinons volontiers peut prendre une terrible densité.

Je n'éprouve pas tant de la tristesse pour Éric Rohmer que de l'admiration devant la complétude de sa vie et de son oeuvre. En 90 ans, ils n'a cessé de filmer en pleine liberté des jeunes femmes tourmentées, des jeunes filles en fleur, des Fabrice Lucchini, des arbres, des lacs, la mer, la beauté du monde. Élégance, humour, intelligence, simplicité sont les mots qui viennent à l'esprit quand on évoque ses films. L'ensemble, en particulier la structure en cycles qu'il s'était imposée (comédies et proverbes, contes des quatre saison...) donne un sentiment de cohérence, de densité et d'achèvement. Aucun de ces regrets que m'avait laissé la disparition de François Truffaut.

Je ne suis pourtant pas venu à Rohmer facilement. J'ai découvert Pauline à la plage il y a une quinzaine de jours. Le film date de 1983. A l'époque c'est tout à fait le genre de chose qui ne m'intéressait pas. Je me souviens très bien de l'affiche à l'époque de sa sortie, mais je n'avais jamais fait attention à la reproduction de Matisse derrière Amanda Langlet. Aujourd'hui, le film me ravit, et je découvre avec amusement combien le personnage joué par Pascal Greggory me ressemble, ou plutôt ressemble à ce que j'étais alors (pas physiquement, hélas), le côté amoureux obstiné, sans doute un peu pénible, l'incompétence en matière de planche à voile. Sans doute il me fallait quelques années de recul pour apprécier cette finesse d'observation de Rohmer et son humour un poil cruel. Je me souviens aussi, vers la même période, de visons assez pénibles de La femme de l'aviateur et du Rayon vert. Je n'arrivais pas à m'intéresser à ce genre d'histoires.

Je n'y suis pas venu facilement et pourtant, avec le recul, c'est un cinéma avec lequel j'entretiens des liens étroits, plus étroits peut être qu'avec bien des cinéastes que j'apprécie plus et qui expriment des modèles, des angoisses ou une culture dont je me sens plus proche. En fait ces liens ne sont pas forcément liés avec la chose cinématographique en elle-même, c'est plutôt un ensemble de coïncidences, de points de contacts entre les films de Rohmer et ma vie propre. J'avais dit à propos du Genou de Claire combien l'allure de Jean-Claude Brialy est celle de mon père jeune. J'ai aussi été proche de plusieurs femmes qui ressemblent beaucoup aux héroïnes de Rohmer incarnées par Marie Rivière, Aurora Cornu ou Béatrice Romand. C'est d'ailleurs par une femme que je me suis mis à apprécier cette oeuvre avec Conte de printemps et c'est avec une séance de Conte d'été qu'à démarré mon histoire avec ma compagne d'aujourd'hui. Forcément, cela crée des liens. C'est un peu comme cette belle phrase lue sur un blog, « Les bus à Paris me font très souvent penser à Rohmer ». Ce sont des liens que l'on ne choisi pas forcément mais que l'on va conserver jusqu'au bout parce qu'ils se présentent comme des évidences. Une illustration de ce peut être le cinéma, de sa faculté à être présent.

Dieu que la guerre est jolie (en série B)

La guerre au cinéma, c'est une grande affaire. Au milieu des années 60, sa représentation hollywoodienne en prend un coup. Je ne vais pas me lancer dans une tentative d'explication liée au contexte de l'époque, simplement, d'épique ou tragique, le film de guerre devient le lieu d'expression d'un humour noir volontiers cynique. Les héros ne sont plus fatigués, il n'y a plus de héros. La guerre est faite par des hommes sans illusion, des lâches, des opportunistes ou des criminels. Les officiers sont au choix des brutes, des bouffons, des politiciens calculateurs ou des obsédés sans scrupules. Sur le terrain, on se livre à une violence de plus en plus spectaculaire, de plus en plus désincarnée, qui participe au défoulement général des images qui ont mis à bas le code de censure. Je pense bien sûr au Dr Strangelove (Docteur Folamour – 1963) de Stanley Kubrick, mais l'effet est d'autant plus décapant quand les réalisateurs s'attaquent à la seconde guerre mondiale, la guerre juste par excellence. En 1964, The americanization of Emily (Les jeux de l'amour et de la guerre) de Arthur Hiller présente un officier couard (James Gardner), choisi pour être la première victime du débarquement afin de servir les intérêts de la Navy. En 1967, Robert Aldrich frappe un grand coup en envoyant un commando de condamnés à mort pour une mission suicide consistant à tuer un maximum d'officiers nazis. Mission dont ils vont s'acquitter grâce à leurs qualités de criminels. The dirty dozen (Les douze salopards) est un très gros succès et donc condamné à être imité. Dans un registre plus léger, Kelly's heroes (De l'or pour les braves) tourné en 1970 par Brian G. Hutton montre un groupe de soldats fatigués qui déploient des trésors de combativité pour aller dérober de l'or nazi derrière la ligne de combat. Se moquant de la perçée victorieuse qu'ils provoquent, ils ne reculent devant rien : trafics, massacre, manipulations et négociation avec un officier SS.

Visuellement, entre les morceaux de bravoure de plus en plus sophistiqués, ces films s'éloignent des reconstitutions minutieuses et au cynisme du ton correspond un dédain du réalisme. L'on manie l'anachronisme et la fantaisie, et l'on injecte des éléments issus des préoccupations de l'époque (Le personnage de Jim Brown reflet des tensions raciales chez Aldrich, le chef tankiste hippie joué par Donald Shuterland chez Hutton), tandis que les bandes son font la part belle à la pop et aux sonorités plus modernes (les partitions de Lalo Shiffrin, Johnny Mandel ou Franck de Vol). Ces films au style et au propos nouveaux inspirent nombre d'oeuvres cohabitant avec des choses plus classiques. En Italie, plusieurs producteurs s'engagent dans la voie ouverte par Aldrich, et Alberto Di Martino, Armando Crispino ou Gianfranco Parolini réalisent quelques dizaines de films de série, échouant toutefois à renouveler le genre à l'image de ce qui avait été fait avec le western. C'est dans ce contexte que l'on peut situer le dernier film d'André de Toth, une production britannique réalisée en 1968, Play dirty (Enfants de salauds), et la désormais fameuse source inspiratrice de Quentin Tarantino, Quel maledetto treno blindato (Une poignée de salopards) que Enzo G. Castellari met en scène en 1978, clôturant en quelque sorte de cycle italien. Notez la délicate poésie des titres français.

André de Toth est l'un des grands borgnes de Hollywood. Hongrois d'origine, collaborateur des frères Korda, ami de John Ford, époux de Véronica Lake, il est un des princes de la série B avec notamment une dizaine de westerns dont plusieurs avec Randolph Scott avant la période Bud Boetticher. J'ai surtout le souvenir de The indian fighter (La rivière de nos amours – 1955) avec l'inoubliable bain d'Elsa Martinelli. Et puis quoique borgne, il signe l'un des meilleurs films en relief des années 50, House of wax (L'homme au masque de cire) en 1953. Les profonds bouleversement du système à la fin des années 50 l'amènent à partir en Europe. Il est réalisateur de seconde équipe sur Lawrence of Arabia (Lawrence d'Arabie – 1962) de David Lean, participe à trois films d'aventure en Italie, produit, et se retrouve finalement à remplacer René Clément sur le projet Play dirty initié par Harry Saltzman, l'un des producteurs des James Bond. De Toth se l'approprie à bras le corps pour donner une vision impitoyable de l'homme en guerre. L'admirable séquence d'ouverture livre le film tout entier. Une jeep file à toute allure dans un désert rocailleux. Des pierres partout qui font tressauter le véhicule. La radio crache à plein volume la chanson Lily Marlene. A côté du conducteur impassible, un cadavre dont le bras pend lamentablement. Couverts de poussière, les deux hommes se différencient à peine. Arrivé en vue des lignes britanniques, le conducteur change sa casquette allemande pour un képi anglais et la fréquence radio pour un air de swing : la guerre selon de Toth. Des signes dérisoires qui font un camp ou l'autre. Mépris de la vie, indifférence à la mort, une frontière si mince entre les deux. L'hostilité de la nature. La vitesse de la représentation. La chaleur et la poussière de la photographie. L'ironie du regard. De Toth construit son film sur ces signes dont la reconnaissance ou non fait l'enjeu des scènes. La plaque d'identification du capitaine Douglas, le cric piégé, les nombreux échanges d'uniformes, le jeu sur les langues et la musique. Pas d'erreur permise. Se tromper, c'est devoir tuer ou mourir.

De Toth raconte que Michael Caine, qui joue Douglas, avait été très déçu de la défection de René Clément. Loin de chercher à le rassurer, De Toth fit son possible pour entretenir le malaise : c'était le personnage, cet officier so british mis à la tête d'un commando de repris de justice de toutes nationalités, dévoués au capitaine Leech, un mercenaire efficace et sans illusion joué par Nigel Davenport. Le couple fonctionne parfaitement, un peu comme celui formé par Caine et Stanley Baker dans le Zulu (1963) de Cy Enfield. Superbement photographié en cinémascope dans les décors espagnols des grands westerns italiens, Play Dirty bénéficie de l'apport du chef opérateur Edward Scaife qui signa les images du film d'Aldrich et, dans le même genre du Dark of the sun (Le dernier train du Katanga – 1968) de Jack Cardiff. Ample et acérée, cette photographie fait ressortir l'hostilité du milieu. Le désert est impitoyable, vaste et tranchant. La nature n'apprécie pas les jeux guerriers de l'homme et, contrairement à l'approche mystique d'un Terrence Malik, elle n'est ni indifférente, ni victime, ni refuge. Elle est pierre qui brise les roues, sable qui enlise les véhicules, poussière qui se déchaîne en tempête, l'une des plus belles et plus terribles jamais vue sur un écran. Le clou du film, c'est cette longue scène quasi muette où le petit commando franchit une barre rocheuse abrupte. Douglas, pour s'imposer à ses hommes, leur impose un exploit surhumain. Les petits blindés sont hâlés sur la pente de roc brûlant. On pense aux chariots des pionniers chez Ford ou Walsh, on anticipe le franchissement de la rivière en crue dans le Sorcerer (1977) de William Friedkin. De Toth nous jette dans le corps à corps entre les hommes et le désert, lutte démultipliée de celle des hommes entre eux et contre eux-mêmes.

Ce choc de la chair, de l'acier et du roc tourne à l'avantage de Douglas mais se révélera, comme toutes les épreuves surmontées, inutile. Car le jeu est faussé dès le départ. Play dirty, c'est l'illustration de la phrase du Voleur : « Je fais un sale métier, c'est vrai ; mais j'ai une excuse : je le fais salement.». De Toth se délecte des chausses-trappes, des coups fourrés. Le haut commandement envoie un second commando plus conventionnel pour doubler le premier et, quand celui-ci se fait massacrer dans une embuscade, livre les salopards aux allemands. Douglas est contraint par Leech à assister au massacre du second commando sans pouvoir intervenir. Sans pitié le réalisateur fait de lui le responsable involontaire de l'exécution des bédouins. Plus tard, le commando n'hésite pas à tuer les conducteurs d'une ambulance allemande, à enlever une infirmière, tenter de la violer et planifier son exécution. Des gens charmants. Réussir la mission cesse de devenir un acte de guerre même tordu pour être l'expression d'une volonté obstinée et le film d'aller vers sa conclusion logique, absurde et d'une grande portée satirique digne des plus sombres westerns de Sergio Corbucci. Ce qui me donne une transition all'italiana.

Tarantino ou pas, j'apprécie suffisamment le cinéma d'Enzo G. Castellari pour avoir eu envie de découvrir Quel maledetto treno blindato, opportunément réédité en DVD. A partir d'éléments sensiblement équivalents, Castellari offre un film très différent de celui de De Toth, relâché, décontracté et finalement bien moins subversif que celui du hongrois puisque ses salopards finissent en authentiques héros. Seul point commun, l'importance donné aux signes extérieurs et le jeu sur le changement d'uniformes, ici poussé à l'absurde quand les américains déguisés en allemands sont amenés à tuer d'autres américains déguisés en allemands. La question la plus intéressante que pose cette confortable série B, c'est de savoir de quelle manière elle a pu influencer l'oeuvre complexe et ambitieuse de Quentin Tarantino. On ne retrouve rien, ni en gros ni en détail, de l'aventure de cette poignée de condamnés évadés à l'occasion d'une embuscade, tentant d'atteindre la frontière suisse et se retrouvant à attaquer le maledetto treno blindato du titre après avoir malencontreusement éliminé le commando de spécialistes envoyé pour la mission. Ce n'est pas non plus au niveau de la mise en scène. Castellari, fidèle à lui-même, alterne le bon et le moins bon, se délecte de scènes d'action improbables (la scène finale) et traite par dessus la jambe transitions et temps faibles. Il peut être inventif dans ses cadrages et utilise efficacement le ralenti mais, soyons francs, le film n'est pas au niveau de ses réussites dans le western comme Quella sporca storia nel west (Django porte sa croix - 1968) ou Kéoma (1976). Par ailleurs, le film peut être vu comme une variation guerre du western Ammazzali tutti e torna solo (Tuez-les tous... et revenez seul ! - 1968).

Le plus intéressant, et c'est sans doute ce qui a séduit Tarantino, c'est le côté conte de fée de l'affaire, l'approche iconoclaste de l'Histoire, l'appropriation du genre pour créer un territoire inédit, un pays et un temps de cinéma. Les manques de Castellari concernent plus la cohérence interne de cet univers que ses entorses radicales à la véracité. La petite troupe, une fois libérée, évolue dans un no man's land ne correspondant à aucun champ de bataille réel (à l'été forcément 44, les américains ne se battaient pas près de la Suisse), traversent des paysages étranges et faussement tranquilles troués de champs de cadavres, traversés de mouvements de troupes aléatoires. Ils croisent un groupe de sirènes (une troupe féminine allemande sans doute inspirée par la rencontre avec les soldates russes dans Cross of iron (Croix de fer - 1977) de Sam Peckinpah que Castellari admire), partent à l'assaut d'un château-fort et rencontrent un groupe de résistants français hautement fantaisiste, mené par Michel Constantin qui porte courageusement le surnom de Véronique. L'attaque du train emprunte au schéma de la série Mission : impossible et à quelques classiques du genre. Nous sommes en plein cinéma d'exploitation, celui qui ne vise que l'action et n'illustre que la détermination de ses personnages. Détermination sans faille que Castellari moque quand l'officier responsable de l'attaque du train fait remarquer aux salopards qu'ils auront du mal à faire passer l'un d'eux pour un officier nazi. C'est le personnage joué par Fred Williamson, grande figure de la blaxploitation. Et je ne vous parle pas de la moustache du gars joué par Michael Pergolani. Tout à fait le genre d'humour qui n'a pu que réjouir le réalisateur d'Inglourious Basterds.

Play Dirty sur Headquarter 10 (en anglais)

Sur Only the cinema (en anglais)

Sur Eccentric cinema (en anglais)

Quel maledette treno blindato le DVD

Sur Cinécri

Sur Sueurs froides

Sur Shangols

Photographies : Capture DVD MGM, Capture DVD Severin, Wikipedia

Pause clermontoise

Comme chaque année, je termine janvier par une visite de quelques jours au festival du court métrage de Clermont Ferrand. Courir entre les salles me changera de mon PC, Inisfree restera donc en veille jusqu'à jeudi. Je vous ai juste laissé une bricole pour dimanche. Je pars, j'espère qu'il y aura de la neige.