35 films en deux minutes

35mm de Felix Meyer (dégoté sur le site du Monde)

L'illusionniste

Si vous aimez le cinéma de Jacques Tati, vous aimerez L'illusionniste, le nouveau film d'animation de Sylvain Chomet, l'homme de La vieille dame et les pigeons (1996) et des Triplettes de Belleville (2003). Chomet a adapté un scénario inédit du grand Jacques écrit dans le milieu des années 50. Son héros est un nouveau monsieur Hulot, avec pipe je vous prie, Tatischeff sur les affiches des spectacles de l'illusionniste de fiction, Tati tout court quand il transporte partout sur lui une photographie de Sophie… Tatischeff. L'effet miroir culmine dans une très belle scène, émouvante, quand l'illusionniste entre dans un cinéma nommé le caméo, pour y voir Mon Oncle (1958) le film de Jacques Tati. Le personnage dessiné et animé contemple son modèle tout à la fois de fiction et réel, l'image cinéma de sa fiction. Ah, c'est troublant, c'est autre chose que Matrix. L'illusionniste est ainsi un film inédit de ou avec Tati, au choix, tant Chomet retrouve le ton, le type d'humour, le style du grand bonhomme.

Si vous aimez le cinéma de Charlie Chaplin, vous devriez aimer L'illusionniste. Le film de Sylvain Chomet évoque deux grands classiques du génie à moustache et chapeau rond. La relation de Tatischeff, artiste illusionniste qui sort un lapin plutôt féroce de son chapeau, et de la jeune écossaise rêvant de la grande ville (Édimbourg en l'occurrence, magnifiquement imaginée), est proche de celle du vieux clown ver-de-terre Calvero et de l'étoile rêvant de danse de Limelight (Les feux de la rampe – 1951). La dimension amoureuse étant ici orientée vers une relation père-fille. Les efforts stoïques de Taticheff pour trouver à tout prix du boulot et multipliant les tâches ingrates pour donner du rêve à la jeune fille, sont du même ressort que ceux du vagabond décidé à aider la jeune aveugle de City Lights (Les lumières de la ville – 1929). Même mélange de bonne volonté et de maladresse du personnage, même précision de la part du metteur en scène dans la description pointue d'univers professionnels (ici un garage). De Chaplin, Chomet retient le choc d'une réalité sociale (L'entrée radicale dans la société de consommation à la fin des années 50) avec un personnage inadapté mais décidé à en découdre pour s'insérer. Une différence fondamentale d'avec Keaton qui reste toujours à distance et, à la moindre occasion, tente de fuir le réel ou le plier à sa fantaisie.

Si vous aimez le cinéma de Federico Fellini, vous devriez être sensibles à L'illusionniste. Sensibles à cet univers du Music-Hall avec ses vieux clowns sur le retour, un peu suicidaires, ses ventriloques clochardisés, ses acrobates gominés, son public clairsemé, ses patron de théâtre adipeux, ses imprésarios baratineurs, le monde idiot de la publicité, la vulgarité de la distraction moderne (la parodie savoureuse des Beatles avec les inénarrables Brittons). Nostalgie, amertume, derniers éclats de rire, précision d'un savoir faire qui n'intéresse plus personne, la dimension fellinienne du film de Chomet ajoute une dose de noirceur, quelque chose de ce subtil équilibre entre comédie et drame qui constitue le cœur du cinéma italien de la grande époque.

Si vous n'aimez ni le cinéma de Tati, ni celui de Chaplin, ni celui de Fellini, vous pouvez toujours méditer les immortelles paroles de Michel Poiccard.

Heureusement pour lui, le cinéma de Sylvain Chomet ne se réduit pas à une simple équation de la forme X = T + C + F. Et si vous avez aimé les films précédent de l'un des chefs de file de l'animation française des quinze dernières années, vous ne devriez avoir aucun problème avec ce film-ci. Mélange d'impressionnisme, de précision dans le détail, de goût pour les plans virtuoses (une vue d'ensemble d'Édimbourg à tomber par terre), une utilisation aussi habile que poétique des effets (brume, pluie, lumière), l'art de Chomet dans L'illusionniste surpasse celui des Triplettes de Belleville. Le film est à la fois plus clair au niveau du dessin (moins chargé donc plus lisible) et plus fluide au niveau des mouvements. Assurant le montage, le réalisateur contrôle parfaitement un récit à la trame ténue mais aux nombreuses ramifications et multiples personnages. Il privilégie les séquences qui font bloc esthétiquement comme la course poursuite dans le théâtre avec le fichu lapin en ouverture, ou le voyage vers l'Écosse, scène théoriquement de transition qui devient un véritable morceau de bravoure avec multiplication des moyens de transports, l'utilisation de la météo qui ménage les effets de découverte (la brume encore) et le dépouillement des décors qui correspond à la sensation d'arriver au bout du monde. Il faudrait encore parler de la finesse des mouvements, qui compense la sobriété des expressions des visages.

L'illusionniste pourtant n'est pas un film si évident. J'y suis allé en famille et, quand pour répondre aux inquiétude de ma compagne concernant la compréhension de notre fille de quatre ans, j'ai dit pour plaisanter : « Je ne t'ai pas dit que c'est en tchèque non sous titré ? », je ne croyais pas si bien dire. Non que le film soit en tchèque, mais Chomet a véritablement repris les procédés de Tati. C'est à dire que le film a peu de dialogues et que la plupart d'entre eux sont incompréhensibles, bredouillés, couverts par d'autres bruits, interrompus et que, faute de tchèque, une grande partie d'entre eux sont en Gàidhlig ou gaélique écossais non sous-titré. Ce qui ne vaut pas mieux que le tchèque pour qui ne parle aucune de ces deux langues. C'est à dire que les gags sont très travaillés, d'un humour pince sans rire assez sophistiqué et que malgré la trame chaplinesque et les accents felliniens, le scénario est prétexte avant tout à un comique de situation, gestuel, presqu'abstrait dont on se rend compte tout à coup que l'on en a plus l'habitude. Mais si. Soyons honnêtes, si Tati est aujourd'hui panthéonisé, quel est son impact populaire ? Quelle est la dernière diffusion télévisée d'un de ses films sur une chaine généraliste ? Et qui va aller voir les reprises des films de Pierre Etaix mis à part la poignée de combattants nostalgiques qui ont pétitionné pour qu'il puisse récupérer les droits de ses films ? Vous me direz qu'on s'en fiche et que l'important n'est pas là et vous aurez raison. Mais c'est ainsi que j'interprète les semi-déceptions de plusieurs commentateurs et les accès de perplexité de certains spectateurs. L'illusionniste n'est pas un film simple, c'est un film d'animation sombre et mélancolique dont le ton va a contre-courant de ce qui se fait dans le genre. Ce qui me rassure, c'est que Chomet ait malgré tout pris ce risque fou et que ma fille, et bien ça lui a plu, surtout le lapin.

Le site officiel

L'avis de Pascale

Et celui de Ed sur Nightswimming

Sur la Kinopithèque (Par Benjamin)

Sur En salles

Chez Dasola

Photographies : © Pathé Distribution

Le sabreur solitaire

De la poésie pure. « Si ton dard arrive à décrocher ma fleur, tu pourras annoncer à nos amis notre mariage » minaude Yun Piao-Piao au chevalier Hsiang Ting au milieu d'un parterre de fleurs d'un jaune éclatant digne d'une film d'Akira Kurosawa. Le couple flirte dans l'une de ces forêts irréelles et immémoriales de la Chine médiévale de toutes les aventures. La bande son est saturée de chants d'oiseaux, les couleurs vives baignées de soleil. La jeune femme dépose un voile sur le visage de son amoureux. Le geste est sublime. Préparant un mauvais coup, une troupe de bandits survient et dérange le jeu des sages amants. Noblement méprisant, Hsiang Ting poursuit sa discussion puis sa lame jaillit, éclair d'argent, et déchire les spadassins les plus hardis. Par groupe de trois ou quatre. A se demander pourquoi ils s'obstinent à l'approcher. Ceux qui avancent n'ont pas le temps d'esquisser un geste qu'ils tombent comme épis mûrs en un jaillissement rouge, avec un cri de douleur, un son de métal et une ultime convulsion. C'est bien là la signature du réalisateur Chang Cheh.

Beauté du titre. Have Sword, will travel. Maxime à l'usage des chevaliers errants inspirée d'une formule des artisans anglo-saxons pour signifier leur disponibilité : « J'ai mes outils, je voyage ». Formule reprise pour une célèbre série télévisée western des années 50 Have gun, will travel qui vit les premiers pas de Sam Peckinpah. Maxime appliquée à Yi Lo, épéiste virtuose et désargenté qui cherche à louer ses talents et croise la route de Yun Piao-Piao et Hsiang Ting. Have sword, will travel est la première rencontre dans le genre du Wu Xia Pian, le film de cape et d'épée chinois, du duo David Chiang et Ti Lung sous la houlette de Chang Cheh . Ils se sont croisés en 1968 dans Dead end, un drame contemporain, mais c'est avec ce film que Chang Cheh crée l'année suivante un couple mythique qui va régner sur les écrans pendant trois années jusqu'à l'apparition de Bruce Lee.

Ti Lung, c'est un peu John Wayne. Grand, fort et digne. La démarche souple et le geste assuré. Il est le héros noble et droit, portant les idéaux de justice et il faudrait que je mette des majuscules partout. Parfois trop sûr de lui, il peut lui en coûter la vie. Timide en amour, il est habile aux armes et courageux sans être un virtuose.

David Chiang fonctionne de manière complémentaire, comme Montgomery Clift ou Dean Martin aux côtés du Duke. Chiang en a la beauté charismatique, le regard intense, la démarche un peu cassée mais d'une vivacité de danseur. Il est le héros romantique et torturé, égoïste parfois, obsédé souvent par son sens de l'honneur jusqu'au-boutiste qui lui fait mépriser la femme, s'investir dans la vengeance ou se trancher le bras par orgueil. Sa science des armes est redoutable. Il a en lui quelque chose des héros du western italien, vitesse, précision, tendance au masochisme et besoin pathologique d'accomplir son destin. Seule différence de taille, il méprise aussi l'argent.

Dans ce premier film du couple, Chang Cheh s'en tient à un triangle classique. Yun Piao-Piao tombe sous le charme de Yi Lo, suscitant la jalousie de Hsiang Ting et son désir d'en découdre. Pour les amateurs de double sens, cette jalousie cache mal l'admiration du chevalier pour le sabreur solitaire et une trouble attraction. Hsiang Ting se rend compte rapidement qu'il est surclassé par Yi Lo et les deux hommes vont s'allier pour combattre le méchant incarné par l'inoxydable Ku Feng et ses hordes de tueurs.

Au temps de sa splendeur critique, John Woo était loué pour ses scènes d'action chorégraphiées comme des ballets de comédie musicale. Inutile de chercher plus loin d'où cela vient. Woo a été l'assistant de Chang Cheh. Toute la mise en scène du réalisateur chinois, les cadrages en somptueux CinémaScope (enfin, le Shawscope), les élégants mouvements de caméra, les effets millimétrés du montage sont là pour mettre en valeur les gestes des protagonistes. On prend le temps de montrer les enchaînements comme Vincente Minelli filmait les pas de Fred Astaire et Cyd Charisse. On souligne la rapidité d'un coup d'un bref recadrage. On suspend un geste. Pour être sanguinolents, les combats n'en sont pas moins stylisés à l'extrême. Complètement irréalistes, ils relèvent des ballets et des codes de l'Opéra de Pekin (Où fut formé David Chiang). Chang Cheh utilise les trampolines pour faire voler ses acteurs, mais d'une façon qui paraîtra sobre en regard des délires actuels. Avec son chef opérateur Kung Muto, Chang Cheh joue sur les couleurs, les uniformes des hommes de troupe, les costumes des héros et des méchants, le rouge du sang bien sûr et accentue l'aspect irréel des décors de studio dont l'artificialité est revendiquée. Le méchant surgit de derrière un buisson comme de derrière une toile peinte et le combat final a lieu dans une symbolique et improbable pagode. Dans les courbes des gestes, des enchaînements martiaux, on peut voir sans doute quelque chose de l'art de la calligraphie.

Ces arts traditionnels dont une partie peut échapper au spectateur occidental, Chang Cheh les traite d'une manière toute cinématographique, moderne pour 1969. Son style puise dans sa fascination pour le western, tant américain qu'italien, le chambara ou film de sabre japonais (qui entretien lui même des rapports avec le western) et les films de la série James Bond. Emprunt amusant qui passe par la musique, les gadgets, les méchants diaboliques et une façon de faire progresser le récit. Dans ce film, en particulier on trouve une très belle séquence de générique avec ombres psychédéliques du plus bel effet que Maurice Binder n'aurait pas reniée.

Du western, j'ai évoqué combien les prouesses de David Chiang se rapprochaient de celles des héros de Sergio Leone ou Sergio Corbucci. Il y a une très belle scène, toute en tension, où les deux héros se mesurent autour d'un repas sous les beaux yeux de Yun Piao-Piao, comme le faisaient Lee Van Cleef et Clint Eastwood chez Leone. Les ralentis de Chang Cheh ont été, dit-on, inspiré par ceux de Sam Peckinpah. Il utilise volontiers cet effet ici, soit pour mettre en valeur les mises à mort ou magnifier le combat final de David Chiang. Il en use aussi de façon plus poétique quand Chiang, tout en bondissant, taille un rideau d'herbes pour s'en faire une couche à même le sol, le tout dans le même mouvement. Poésie pure.

Have Swod, will travel est resté inédit jusqu'ici, oeuvre d'un beau classicisme, à la fois sauvage et raffiné, porté par une très belle partition originale (c'est suffisamment rare pour être noté) de Wang Fu Ling, qui sait faire alterner tension, action violente et temps plus calme où vivent les héros de cette Chine de toutes les aventures.

Le DVD

Sur Sueurs froides

Vu par Raphaël de Le film était presque parfait

Sur HKcinémagic (belle galerie de photographies dont est tirée l'affiche ci-dessus)

Les joies du bain : première fois

Amicalement dédié à l'ami Philippe Serve (espérant qu'il revienne bloguer un de ces quatre), voici Xu Lai la première actrice chinoise à tourner une scène de bain vers 1932.

Photographie source le superbe blog Soft film

Spielberg puissance 10

“The only thing better than seeing movies is reading about them.”

S'il y a bien une liste à laquelle ne peux résister, c'est celle qui est actuellement proposée par le blog De son coeur le vampire : les dix films de Steven Spielberg préférés. Spielberg et moi, c'est une longue et belle histoire, les lecteurs de ce blog ont du s'en rendre compte. Si John Ford est pour moi le grand maître, Steven Spielberg en est à la fois le disciple et l'héritier. Si Ford jetait ses derniers feux l'année de ma naissance, j'ai véritablement grandit avec les films de Spielberg. A une exception près, j'ai vu tout ses films et presque dans l'ordre, mettant un point d'honneur, jusque dans les années 2000, à voir les films le jour de leur sortie, si possible à la première séance du mercredi. On est maniaque ou on ne l'est pas. J'ai donc vécu tous les mouvements d'une oeuvre conséquente comptant 25 longs métrages (plus une vingtaine d'oeuvres télévisuelles dont le fameux Duel en 1971), exceptionnellement cohérente dans le contexte du cinéma américain de ces trente dernières années.

Une oeuvre avec ses succès planétaires, ses échecs, ses inflexions, ses moments de doute, ses accès de noirceur, ses naïvetés parfois, ses obsessions profondes et par dessus tout un sens aigu du cinéma entre tradition hollywoodienne, admiration pour l'Europe et volonté réalisée d'indépendance. Bien qu'il ait fait partie des "movies brats" des années 70, Steven Spielberg a eu une relation avec la critique nettement plus chaotique que Martin Scorcese, Brian De Plama ou Francis Ford Coppola. Une critique qui ne l'a jamais ménagé peut être parce qu'elle n'a jamais bien su par quel bout le prendre. Même la relative embellie dont il bénéficie sur ce point avec les quatre films des années 2000 de AI à Munich ne change rien à l'absence (ou presque) d'approche globale de son oeuvre, une exploration des liens intimes qui lient Close encounters of the third kind à Schindler's list, Empire of the sun à AI ou 1941 à Munich . Il y a du travail. Et d'ici là, je vous propose donc cette liste de mes favoris :

 

Close encounters of the third kind (Rencontres du troisième type - 1978). le film spielberguien par excellence, Dreyfuss en héros lunaire et décidé, les notes de John Williams, François Truffaut en savant, les jeux sur le langage, la communication entre les êtres, la famille atomisée et le plaisir des lumières. Photographie : Starmovie Asia.

Always (1989). Mon chouchou, un film discret, mal aimé, difficile à accoucher, pourtant sa seule véritable histoire de couple et l'un de ses trop rares portraits de femme. Holly Hunter est lumineuse et drôle, Dreyfuss est Dreyfuss. Spielberg filme les avions comme personne. Photographie copyright UIP

Raiders of the lost ark (Les aventuriers de l'arche perdue - 1981). Parce que ce fut le premier et que l'effet de ce film fut inoubliable. Parce que le plan de Harrison Ford comme celui de John Wayne chez Ford. Parce que cette marche entêtante écoutée mille fois. Parce que je n'aime pas les serpents non plus. Parce que Karen Allen était l'héroïne dont nous revions à 15 ans. Photo LucasFilms.

The color purple (La couleur pourpre - 1985) Premier film délibérément fordien de Spielberg. La révélation de Woopie Goldberg. L'Art de mettre en avant de nouveaux visages est un des nombreux talents que l'on ne souligne pas assez chez le maître. La musique, la photographie de Allen Daviau qui retrouve les teintes iréelles de la grande époque de Hollywood. Comme trop souvent le contexte (ici la condition des noirs américains) a tendance à parasiter la richesse purement cinématographique de l'oeuvre. Photographie blog Zefacteur.

Saving Private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan - 1998). On a tout dit sur la séquence virtuose du débarquement, enfin peut être pas tout. Dommage qu'ici aussi cela ai conduit à sous estimer un film majeur brassant les grands thèmes de son auteur tout en embrassant l'Histoire. Démarche tout à fait fordienne et prolongement de la vision de Samuel Fuller avec lequel Spielberg était lié. Photographie Filmréférence.

Schindler's list (La liste de Schindler - 1994). Le film de la reconnaissance (Oscars, polémiques) mais surtout de l'affirmation. Peut-être son oeuvre la plus parfaite sur le plan plastique, sans doute à cause de l'investissement personnel et de l'enjeu. Il y a beaucoup à dire sur ce que le personnage de Schindler exprime de Spielberg lui-même et de son rapport au cinéma. Photographie IMDB.

1941 (1979). Première incursion dans la seconde guerre mondiale sur le mode loufoque, le film est d'abord un hommage au cinéma des maîtres (Ford, Kurosawa, Peckinpah, Disney...)  via une distribution éclatante et un exercice de style peut-être un peu trop intense pour le commun des mortels. Film exhubérant, excessif, musical, plus grand que nature, avec 1941, Spielberg monte un gigantesque train électrique qu'il démoli avec jouissance. Necessite deux à trois visions pour être pleinement apprécié (si l'on survit à la première). Photographie : Excessif.

Minority report (2002). Le grand film des années 2000, un cauchemar sécuritaire et technologique  digne de George Orwell. De manière inattendue, Spielberg glisse dans un formidable film d'action avec star consentante un réquisitoire contre la société qui nous est promise et dans laquelle on se débat déjà. Glaçant. Photographie : Copyright © 20th Century Fox.

E.T. (1982). Drôle de film dont je me demande à chaque fois ce qu'il va bien pouvoir en rester. La remarquable direction des enfants, le subtil équilibre entre humour, chronique familiale et fantastique, la scène assez sublime construite autour de The quiet man (L'homme tranquille - 1952) de John Ford, quelque chose d'un peu magique qui fait que je marche à tous les coups devant l'espèce de tortue spaciale. L'enfance de l'art. Photographie Copyright © Universal Pictures.

Munich (2006). Variation sur l'ordre et le chaos inspirée par The man who shot Liberty Valance (L'homme qui tua Liberty Valance - 1962) de John Ford. La vision de Spielberg se fait encore plus sombre pour aborder l'histoire contemporaine et ses deux facettes de juif et d'américain. Photographie Copyright ©UIP

Photographie de Spielberg : Britannica

Plein sud

Ce que c'est que de se laisser guider par sa passion des belles actrices. Léa Seydoux est très belle. Pour Sébastien Lifschitz, elle est Léa (tiens), enceinte et pas très heureuse de l'être. Son frère, Mathieu, est beau comme James Dean. Tous les deux taillent la route et sont pris en stop par Sam, beau comme un demi-dieu grec, qui descend vers le sud (c'est original) pour y régler une vieille histoire de famille. Mathieu est amoureux de Sam, alors le couple s'incruste. Sam fait plutôt la gueule, mais il garde le couple. A l 'occasion d'une halte, Léa embarque Jérémie qui est beau comme... enfin, c'est un autre beau mec. Plein sud (2009) est le récit de leurs aventures et de ce qui en advint. Ou presque. La voiture de Sam est une américaine, une Ford break des années 70. Elle fait penser à la Chevrolet des compères du Plein de super (1976) d'Alain Cavalier mais la comparaison s'arrête là. Ou bien elle se ferait au détriment du film de Lifschitz.

La suite sur Kinok

Le DVD

Photographie : capture DVD MK2

Le film sur Scenaristes.biz

Les joies du bain : Miroir, mon beau miroir

Rita Johnson perdue dans sa propre contemplation sous le regard de Ruth Hussey dans Within the Law (La Belle et la Loi - 1939) réalisé par Gustav Machatý, réalisateur tchèque alors en exil à Hollywood.Sensualité, finesse, délicatesse et tendre sous entendu.

Photographie source Film Noir Photos

Godard parle de Film Socialisme

Le 18 juin 2010 au Cinéma des Cinéastes, Une vidéo d'ARTE TV. Merci à Charles Tatum pour l'avoir publiée et m'avoir mis sur la piste.

Avec pipe

Très jolie affiche réalisée pour la rétrospective Tout Tati à Tanger à la cinémathèque de Tanger.

Allure

Dans A bout de souffle (1960), Jean-Paul Belmondo se passe le pouce sur les lèvres comme Humphrey Bogart dont il essaye d'avoir l'allure. Moi, longtemps, non seulement je ne me suis pas couché de bonne heure, mais j'ai essayé de me tenir comme John Wayne, d'avoir ce mouvement de bassin souple et assuré. Un rêve inaccessible avec plus de vingt centimètres de moins que le Duke. Et puis, j'ai fini par apprendre qu'il avait mis près de dix ans à prendre le coup. Reste que j'aime bien saisir un poteau, le bras tendu, oscillant doucement. Parfois, quand je parle en public, il m'arrive par réflexe de prendre mon bras gauche avec ma main droite, juste au dessus du coude, pour me donner une contenance. Au début des années 80, j'ai été très marqué par les allures de Harrison Ford en Indiana Jones et de Mel Gibson en Max (Mad). Je ne suis pas trop cuir, mais avec ma première paye, je me suis payé un chapeau marron avec la bande. Et quelques années plus tard, en vacances au Portugal, ce sont mes amis qui m'ont empêché d'acheter un véritable fouet souple, arguant que j'aurais l'air ridicule avec ça au côté. Je porte toujours le chapeau à l'occasion. Il paraît qu'il faut le faire vieillir. Gary Cooper, dit-on, en avait un tout cabossé auquel il tenait beaucoup, plein de taches et de toiles d'araignées. La légende...

Je me suis aussi payé une chemise blanche à col mousquetaire en pensant à Gérard Philippe, mais c'est pas facile de trouver une occasion pour porter un truc pareil. J'ai également dégoté un poncho façon Clint Eastwood période Leone que j'ai porté pour présenter des courts métrages un peu impossibles. Une autre fois, j'ai loué une soutane pour présenter La messa e finita (La messe est finie - 1986) de Nanni Moretti. Moretti m'inspire pas mal depuis Caro diario en 1994, j'essaye de me tenir comme lui sur sa Vespa quand je fais du vélo et je lève la tête pour regarder défiler les façades. Ces derniers temps, comme j'ai mal aux épaules et que je me force à rester bien droit, je m'imagine en David Chiang chez Chang Cheh, avec ses bottes blanches. Je suis un garçon sous influence.

Photographie : source blog La dolce vita

Les joies du bain : bulle

Amicalement dédié à Nolan du blog De son coeur le vampire, un photogramme du film Astérix et Cléopâtre (1969), le dessin animé de René Goscinny et Albert Uderzo, équipe de rêve pour une belle réussite de l'animation à la française. J'ai en outre une tendresse particulière pour ce film puisque c'est le premier que j'ai jamais vu en salle, je devais avoir entre 6 et 7 ans.

Photographie : source Première.fr

Studio Harcourt

Le prestigieux Studio Harcourt de Paris vient de prendre une initiative comme je les aime : mettre sur Wikipedia, en Creative Commons s'il vous plaît, environ 80 de ses fameux portraits. Il ne cesse de s'en ajouter de nouveau et nous en sommes déjà à la lettre G. l'occasion de découvrir et faire partager les clichés glamour de Sabine Azéma, Jean Hugues Anglade, Richard Anconina, Marianne Basler, Julie Depardieu, Emilie Dequenne ou Ariane Ascaride. Et puis, Ô joie sans pareille, deux de mes favorites :

Source : Wikipedia

Le site du Studio Harcourt

Le jour ou Dieu est parti en voyage

[...] Van Leeuw, chef opérateur pour Bruno Dumont et Claire Simon, réalise ici son premier film. Il propose une toute autre voie. Il choisit de s'attacher au parcours d'une Tutsie parmi tant d'autres, Jacqueline, employée par une famille occidentale qui fuit dès les premiers jours, la cachant dans les comble de leur villa. En quelques plans, Van Leeuw règle le problème de l'attitude occidentale. Quelques regard éperdus, quelques gestes d'une affection ambiguë balayée par la violence qui rend béant le fossé entre les deux mondes. Van Leeuw reste aux côtés de Jacqueline, terrorisée dans sa cachette, désespérée à la découverte du cadavre de ses enfants, fuyant dans la jungle, découvrant et soigna tun homme blessé, survivant avec lui, se murant dans un mutisme, choquée, déjà en retrait du monde. L'idée est ambitieuse de faire le portrait sans affectation d'une victime ordinaire, devenant exemplaire. Une sorte d'allégorie que l'on a pu comparer non sans raisons à la Mouchette (1967) de Robert Bresson. Il faut saluer à ce point la performance toute en sobriété de Ruth Nirere qui charpente le film et dont c'est le premier rôle. Van Leeuw multiplie les saynètes détaillant les gestes de la survie : se cacher, manger, fuir, boire, attendre, qui amènent Jacqueline à devenir une sorte d'animal sauvage, se dépouillant de ses ultimes objets venus de la civilisation, sa montre, son crucifix (le Rwanda est un pays très catholique). La caméra est posée, le découpage précis qui se fixe sur les gestes, voire sur leur répétition comme dans la façon dont Jacqueline soigne la blessure de son compagnon en urinant dessus, à l'ancienne. L'ensemble se déroule au sein d'une nature somptueuse mise en valeur par la photographie de Marc Koninckx. Les premiers plans, Jacqueline et les enfants de ses patrons dans un moment de détente, sont comme une image d'un paradis perdu. Une idée de la beauté profonde de l'Afrique. Mais la nature est par la suite un refuge indifférent, un peu comme chez Terrence Malik. Pas de musique bien sûr mais une bande son très travaillée autour des bruits de la jungle et les voix lointaines, les cris, qui matérialisent la terrible menace des milices qui traquent le couple aux abois. Sobriété, formalisme, rigueur. On sent que Van Leeuw lorgne vers l'épure à la Robert Bresson.

L'article complet sur Kinok

Le DVD

Photographie : copyright MK2 Diffusion

Où il y a Gene, il y a du plaisir

Photographie : DR

Quien sabe ?

Le western du mois, sur le Forum Western movies, c'est Quien sabe ? (El Chuncho) de Damiano Damiani. Bonne occasion de ressortir l'article que j'avais publié ici il y a presque cinq (!) ans. Qui irait aller chercher si loin sur ce blog ?

«Quien Sabe ?» (Qui sait ?), c'est la réponse lancée par El Chuncho à Bill «El Niňo» Tate qui lui demande pourquoi il doit le tuer. «Il doit y avoir un pourquoi !». «Quien Sabe ?». Et Chuncho abat Tate sur la plateforme du train qui le ramène aux États Unis.

Quien Sabe est le premier western de Damiano Damiani, réalisé en 1966 sur un scénario de Salvatore Laurani adapté par Franco Solinas. Mais c'est un peu plus qu'un western : un film d'aventure politique situé dans le Mexique révolutionnaire des années 1910-1915. En cela, il est le film matrice de ce que l'on appelle le western Zapata, une forme particulière du genre qui trouve dans les révolutions mexicaines un prétexte à des aventures exotiques hautes en couleurs et propices aux réflexions sur les rapports nord-sud. Prétexte aussi, dans le contexte des bouillonnantes années 65-70 à des discours très engagés, notamment à la critique de l'interventionnisme des États Unis au Vietnam comme en Amérique du Sud.

Ne nous y trompons pas, le cinéma américain lui même, et le premier, a été fasciné par ces terres et ces époques troublées. De Viva Villa (1934) de Jack Conway et Howard Hawks à The wild bunch (La horde sauvage - 1969) de Sam Peckinpah en passant par Bandido Caballero (1956) de Richard Fleischer, Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich ou The professionals (Les professionnels – 1966) de Richard Brooks, on retrouve les éléments clefs du genre : américains désabusés ou idéalistes engagés au côtés des révolutionnaires, présence de troupes étrangères, intrigues politiques, armements modernes (ah, le fétichisme des mitrailleuses !) et réflexions sur le néo-colonialisme, l'impérialisme, le capitalisme et la révolution. Mais, grandes figures historiques mises à part (comme dans Viva Zapata (1952) d'Elia Kazan), le personnage principal est un américain bon teint, incarné par d'aussi fortes personnalités que Robert Mitchum, Gary Cooper ou Burt Lancaster.

Quien Sabe et le western italien à sa suite vont changer le point de vue. Son héros, c'est le mexicain, et pas une grosse tête, non, plutôt un bandido de base, un péon frustre, un révolutionnaire de proximité. Incarné par Gian Maria Volonte (Chuncho), Tomas Milian (Cucillo, Tepepa) ou Rod Steiger (Juan), ce nouveau héros répond d'abord à des considérations pratiques. Les acteurs et figurants italiens et espagnols (voire cubains comme Milian) sont bien plus crédibles en sud-américains qu'en yankees. Il suffit de voir les incroyables galeries de visages proposées par ces films tournés à Almeria ou Rome pour se convaincre de la justesse de ce choix. Le discours suit. En inversant le point de vue, les auteurs italiens éliminent les angoisses existentielles, les remords nostalgiques et les mauvaises consciences désabusées qui traversent le Rio Grande. La révolution reprend chair et sang. Elle expose ses véritables enjeux : la terre, le travail, le pain, la dignité, la justice... l'émancipation d'un peuple. Elle cesse d'être une sorte d'idéal romantique et désincarné comme le fait violemment remarquer Juan à Sean dans une mémorable sortie de Giù la testa ! (Il était une fois la révolution - 1971) de Sergio Leone. Elle redevient l'expression radicale de revendications sociales et politiques et les films ne font l'impasse ni sur ses contradictions, ni sur ses injustices, ni sur sa violence qu'elle soit exercée par les révolutionnaires ou par les forces de la répression.

Le western est un genre éminemment cinématographique en ce qu'il permet tous les récits, toutes les paraboles. Les italiens ont vite compris comment utiliser la forme particulière du western Zapata pour toucher un large public populaire avec un discours très engagé. C'est ce qui a séduit Franco Solinas quand il a travaillé sur Quien Sabe. Scénariste très à gauche, Solinas écrira d'autres films plus directement politiques comme Queimada (1968) de Gillo Pontecorvo ou Etat de siège (1973) de Costa Gavras. Point commun, une étude très critique de la politique américaine dans les pays du sud. On pensera au Chili, à l'Uruguay ou au Vietnam de l'époque mais la grille de lecture peut s'appliquer sans trop de problèmes à la récente intervention en Irak. Solinas appréciera le résultat et récidivera avec le même schéma sur les scénarios de Tepepa (1968) de Giulio Petroni et Il mercenario (Le Mercenaire - 1970), admirable, de Sergio Corbucci. Avec le recul, Quien Sabe, habillé des habits de lumière du western à grand spectacle a bien mieux vieilli que d'autres films plus didactiques, trop centrés sur une situation particulière.

El Chuncho est donc un bandit mexicain qui attaque les trains pour voler des armes qu'il revend au général Elias, héros révolutionnaire du moment. Au cours d'une attaque, il rencontre Bill Tate, jeune américain tiré à quatre épingles qui manoeuvre habilement pour intégrer la bande. On comprend vite que son objectif est d'approcher le fameux général. Arrivé à ce point, si vous n'avez pas vu le film et tenez à conserver le suspense, je vous déconseille de continuer. Bon. Le film fonctionne parce que son enjeu se déplace de cette intrigue somme toute banale sur l'étrange relation qui va se nouer entre Chuncho et Tate.

Le mexicain se prend d'une amitié brut de décoffrage pour le jeune et pâle gringo qu'il surnomme affectueusement «El Niňo», le gamin. Un gamin qui semble décalé et vulnérable au sein de cette humanité hirsute et débraillée. Mais d'entrée, Damiani nous montre un homme décidé, d'une arrogance tranquille, capable de tuer avec le plus grand sang froid et d'une intelligence redoutable dans la manipulation. Chuncho, lui, est frustre. Il a du mal à s'exprimer, il a du mal avec les mots qu'il semble toujours découvrir. Il s'emballe pour un oui, pour un non, mais son amitié pour Tate est entière et il ira jusqu'à tuer l'un de ses compagnons pour défendre El Niňo. Il est d'ailleurs le premier surpris de la violence du sentiment qu'il éprouve. Sous entendus homosexuels penseront certains. L'intelligence de Damiani et de Solinas est d'entretenir le doute tout en exploitant les pistes parallèles. Ainsi Tate est réfractaire aux charmes d'Adelita (sensuelle Martine Beswick) mais on ne sait jamais si c'est par goût sexuel ou par souci d'efficacité dans sa mission. Il y a aussi la belle scène, vers la fin, où Chuncho explore le sac de l'américain, scène à la fois troublante quand Chuncho découvre les objets de toilette et complètement intégrée dans l'intrigue par la révélation finale de la fouille. Lou Castel, qui venait de faire I pugni in tasca (Les poings dans les poches – 1965) de Marco Bellocchio, prête à Tate son physique délicat et joue habilement entre froideur et ambiguïté.

Dans le même temps, on ne sait pas vraiment quelle est la nature des sentiments réels de Tate pour Chuncho. Même s’il le manipule sans états d’âme et qu’il va jusqu’au bout de son mensonge, on le sent plusieurs fois ébranlé par cette sincérité qui émane du mexicain. Il comprend mal que Chuncho lui sauve par deux fois la vie, la première fois dans l’hacienda contre ses propres hommes et la seconde fois quand il refuse de l’abandonner en pleine crise de malaria. C’est peut être ces gestes qui l’amènent à l’étonnant retournement final lorsque Tate se révèle avoir « joué franc jeu » avec Chuncho et, après lui avoir remis sa part de la prime pour l’assassinat d’Elias, veut l’emmener aux Etats-Unis. Là ou il fait une erreur qui va se révéler fatale, c’est qu’il plaque sur le mexicain, homme de groupe et de bande, son schéma individualiste d’américain. Lorsqu’il passe, arrogant et raciste, devant le groupe de péons qui fait la queue au guichet de la gare, il amène Chuncho, bien qu’incapable d’analyser ce qui se passe alors, à se rendre compte d’une différence essentielle entre lui et le jeune homme. « Quien sabe ? » Chuncho se retrouve lui-même, refuse de suivre Tate, l’abat et découvre enfin la véritable nature des pulsions des révolutionnaires, lui qui n'en était que la caricature.

Contrairement aux dispositifs des autres films du même genre, ce n’est pas l’étranger qui donne des leçons de révolution au péon (Il mercenario, Companeros, Giù la testa), ni l’étranger qui prend conscience de la justesse de la « cause » (dans les films américains souvent) mais le péon qui prend conscience par lui-même de la façon dont on l’utilise. Ces révélations douloureuses passent admirablement dans le jeu de Gian Maria Volonte, tour à tour hâbleur, excessif, contrarié, anéantit, abrutit, conquérant et, in fine, libéré. A l’image de ce personnage plus complexe qu’il n’en a l’air le film, malgré des sympathies évidentes, développe un discours nuancé alternant scènes d’actions, scènes presque bouffonnes (comme celle ou un soldat tire les moustaches de Chuncho) et scènes plus tragiques. Ainsi la complexe attaque de train du début se conclut par l’exécution sommaire des soldats survivants sur une musique poignante de Luis Bacalov. Là, Damiani se place du point de vue des femmes de ces soldats, présentes dans le train. Et l’on se rappelle les avoir vus ensembles lors des premiers plans, l’un avec sa guitare, l’autre en train de coudre. Et ces simples figurants acquièrent une dimension humaine qui rend insupportable leur exécution froide.

Alternativement la mise en scène met en avant la violence faite aux hommes, quel que soit le côté pour lequel ils combattent. Il y a de très belles idées comme lorsque le propriétaire terrien donne sa montre à son domestique avant d’aller se faire fusiller et lui dit : « Contento, no ? ». A l’exception de la pirouette finale, Damiani est proche de Léone qui dénoncera cinq ans plus tard les contradictions de la révolution et l’engrenage absurde de la violence. La plupart des personnages du film en font un usage immodéré et motivé par le pouvoir ou l’argent. Il est d’ailleurs significatif que le seul personnage qui se conduise de façon désintéressée soit un illuminé, « El Santo », joué avec sa sobriété habituelle par Klaus Kinski (je me moque, j’aime beaucoup son jeu un peu barré). Proche mais quand même. Damiani (comme Solinas) est engagé, Léone est plutôt moraliste. Alors politique certainement, Quien Sabe est le bel exemple d’un cinéma capable d’intégrer la réflexion à l’action. Un cinéma capable de prendre parti et de le faire par la seule force de ses images.

Photographies : Morricone.cn, Cinexploitation forum, Syu-wa

Les joies du bain : Fritz Lang

La Nouvelle Vague version grande classe. Bardot bouquinant le Fritz Lang de Luc Moullet (Seghers 1963) sous le regard (ailleurs) de Michel Piccoli dans Le Mépris (1963 aussi) de JLG. Sensuel et intellectuel, contre-champ indispensable à cette photographie-ci et l'occasion d'une dédicace à l'amie Frédérique qui explore de son côté le versant masculin de cette historie de salles de bain.

Photographie source Ce que tu lis.

Fast times at Ridgemont High

Qui n'a jamais vu Phoebe Cates, fantasmée par Judge Reinhold, sortir telle une nymphe en bikini rouge d'une piscine, au ralenti s'il vous plaît, l'oeil allumé de luxure, susurrer « Hi Brad, you know how cute I always thought you were », puis s'avancer, au ralenti toujours, sur Moving in Stereo de The Cars tout en dégrafant son haut par devant, n'a jamais rien vu au cinéma.

Fast times at Ridgmont High est une oeuvre inédite en France à ma connaissance mais qui vaut le détour. Ne serait-ce que pour cette scène. C'est le premier long métrage d'Amy Heckerling qui fera plus tard Johnny Dangerously (1984) ou Look who's talking (Allô maman, ici bébé! - 1989) et sa suite. C'est aussi le premier scénario de Cameron Crowe, qui adapte son livre enquête sur un collège américain, avant Jerry Maguire (1996) et son bouquin d'entretiens sur Billy Wilder. Fast times at Ridgmont High suit une dizaine d'adolescents en dernière année de collège, sur une année scolaire. Il s'inscrit dans la grande tradition du film adolescent, entre Américan Graffiti (1973) de Georges Lucas, Animal house (Américan Collège - 1978) de John Landis et les films de John Hughes jusqu'à la série American pie. Sexe, rock and roll, filles et voitures en surface, Fin de l'adolescence et noeud de l'existence en filigrane. Une lignée de films populaires, parfois très beaux, parfois délirants, souvent de grosses farces pas trop légères. Pour être franc, si je prends un peu de recul, le film d'Amy Heckerling à la mise en scène carrée mais sans relief, à la structure assez lâche, n'a ni la dimension mythique du film de Lucas, ni la finesse de caractère de ceux de Hughes. Mais il a pour lui d'avoir saisi quelque chose de son époque. On y voit un Rubrik's cube, on y joue aux Space Invaders et à Pacman, les filles s'habillent comme Pat Bénatar (!), les garçons s'exercent à draguer sur une effigie de Debbie Harry et les fast food branchés font penser à ceux de Tarantino mais c'est montré sans dimension nostalgique car c'est pris dans l'instant. On peut dire que le film a pris, avec le temps, une dimension sociologique susceptible de toucher, même en France, ceux qui avaient 17 ans en 1982.

C'est aussi un film assez franc et décontracté quand il aborde le sexe et la drogue (douce), sans fausses audaces ni pudibonderie. Il y a notamment un nu émouvant de Jennifer Jason Leigh dont c'est l'un des tout premiers rôles au cinéma. Elle aussi. L'atout majeur de Fast times at Ridgmont High réside dans sa distribution : une très belle collection de jeunes acteurs promis à un destin glorieux. Phoebe Cates, j'en étais tombé amoureux en 1984 quand elle apparu dans le Gremlins de Joe Dante. Elle aurait pu être une grande actrice si elle n'avait épousé Kevin Kline et suspendu sa carrière. Délurée, assurée, ses grands yeux noirs sont inoubliables. Jennifer Jason Leigh montre l'étendue de son talent dans le rôle de la copine de Cates, naïve, passant de garçon en garçon. Elle a le rôle le plus complexe du film et les moments les plus graves, en particulier les jolies scènes de son avortement, traités sans pathos, dans toute leur froide banalité (Les questions d'argent, la lâcheté du garçon, l'hôpital, la souffrance intime, le réconfort fraternel). Au rayon des grands moments, les deux filles offrent une leçon technique de fellation au restaurant universitaire, à l'aide de carottes qui valent leur pesant de cacahuètes. Avant de devenir le faire-valoir d'Eddie Murphy, Judge Reinhold joue ici le grand frère de Leigh, un personnage pas trop sympa, difficile à saisir, bénéficiant de quelques scènes gratinées dont le fantasme sur Cates. Nicolas Cage, portant encore le nom de Coppola et Éric Soltz y font de la figuration intelligente et Forrest Whittaker campe, bien avant Charlie Parker, un footballeur cartoonesque de sa lourde démarche caractéristique.

Mais la véritable vedette du film, c'est Sean Penn comme vous ne l'avez sans doute jamais vu. Il est Jeff Spicoli, jeune surfer planant en permanence, flottant dans un nuage de marijuana, rêvant de vagues et de belles filles, se faisant livrer des pizzas en cours, bête noire de son professeur d'histoire incarné par l'excellent Ray Waltson. Spicoli bénéficie de répliques authentiquement cultes et évoque une version adolescente du Dude personnifié par Jeff Bridges pour les frères Cohen. C'est quelque chose qu'il faut avoir au moins une fois dans sa vie. Enfin, pour ne pas être devenus aussi connus, Robert Romanus et Brian Backer n'en sont pas moins remarquables. Le premier en particulier joue un personnage de petit prétentieux fragile avec ce qu'il faut d'humanité pour qu'il ne soit pas complètement détestable. A noter pour l'anecdote une apparition de Pamela Springsteen, la soeur du Boss.

Curiosité assez excitante, le film arrive par éclairs à saisir quelque chose de ce moment si bref, juste avant l'âge adulte. Il bénéficie d'une bande son assez formidable avec The Cars, on l'a dit, Jackson Browne, Tom Petty and the Heartbreakers, Led Zeppelin, Eagles, The Go Go's et la géniale Wooly Bully deSam the Sham & the Pharaohs. Rien que ça ! En outre Fast times at Ridgmont High se trouve assez facilement pour une poignées de figues. Pas d'excuses pour manquer le bikini rouge de Phoebe.

Photographie (bas) : 20/20 Filmsight

Le sourire de Lisa Ryder

Photographie : New Line Cinéma source Scrabby Horror

Avatar (et coquecigrues)

Dans son texte sur Film Socialisme (2010) de Jean-Luc Godard, Buster du blog Baloonatic oppose ce film à Avatar (2009) de James Cameron « Et pas seulement à cause du capitalisme new age de la grosse fantasia cameronienne (dont je ne suis pas fan sans être pour autant réfractaire), sachant que Film socialisme semble aussi un bide retentissant, mais parce que le film de Godard c’est le contraire de l'esthétique du jeu vidéo et de son principe d’immersion. ». Il se trouve que j'ai vu le film de Cameron juste avant Cannes et donc juste quelques jours avant le Godard. Pas forcé, non, mais sans grand enthousiasme. C'est ma compagne qui a acheté le DVD mais n'en concluez pas trop vite que je cherche à me défausser. Je pense que j'aurais fini par le voir un jour ou l'autre. A plat donc et je commencerais par faire un sort au relief. « L'Art ne souffre pas d'être privé d'une dimension – quelle qu'elle soit. C'est au contraire dans cette privation qu'il trouve sa liberté d'interprétation, sa force d'inspiration. L'Art n'est ni sourd, ni muet ni aveugle. Mais il restera plat » écrivait Jean-Luc Fromental en conclusion d'un Métal Hurlant Spécial Relief de 1983. Le relief n'existe pas. Ou plutôt la technique n'existe que comme gadget de série B, ce qu'étaient les films des vagues des années 50 puis 80 (Un ou deux cas mis à part). Vous me direz que les gros budgets d'aujourd'hui fonctionnent sur des ressorts de série B et vous aurez bien raison. Le relief, ça sert donc à amuser le spectateur en lui balançant des trucs et des machins à la figure : serpents, flèches, oeil, poutre, seau d'eau, jus de chique, fourche... dans le même genre d'idées que l'odorama ou les sièges électrifiés de William Castle. N'y voyez rien de péjoratif. Sinon, le relief s'appelle la profondeur de champ et c'est pourquoi le CinémaScope et le 70 mm ont été préférés aux lunettes anaglyphes. Parce que quand Omar Sharif surgit du fond du désert sur l'écran de Lawrence of Arabia (1962) de David Lean, on pourrait se lever et avancer vers lui.

Ceci posé, je n'ai aucun à-priori envers James Cameron. Titanic (1997) a du souffle et de la romance et Kate Winslet est joliment filmée. Abyss (1989) est souvent beau. Mais il ne faut pas oublier que le réalisateur vient de la série B, de chez Roger Corman comme tant d'autres, et que Terminator, en 1985, est un film bricolé. Et que c'est ce bricolage qui a fait son succès et lui conserve un certain charme. Hélas le succès incroyable de ce film a donné des moyens à son auteur et Aliens (1986) comme Terminator 2 (1991) sont révélateurs du mauvais penchant du cinéaste qui est aussi celui de son époque : la surenchère. On refait en plus cher, plus sophistiqué, en cent fois plus gros, du film de série. Montage hystérique, exubérance visuelle, images saturées de numérique jusqu'à l'illisible, effet pour l'effet, musique au mètre mais par un orchestre, relief désormais. Là, oui, c'est vraiment l'anti-Godard, comme on dirait l'antimatière. Et tout cela est mis au service d'intrigues déjà vues sinon rabâchées, issues de films dont le charme tenait à leur modestie et aux bouffées d'imagination venant compenser des techniques artisanales limitées. Des films que l'on nous fait oublier de plus en plus vite.

Là-dedans, le spectateur est pris pour un gamin de cinq ans qui demande toujours la même histoire pour s'endormir le soir. Ce qui ne cesse de m'étonner, c'est que le-dit spectateur accepte dans l'allégresse ce peu de considération qu'on lui manifeste. Ne voit-on pas qu'Avatar ne repose que sur le très classique schéma westernien du cow-boy passant chez les indiens et découvrant leur culture avant de prendre leur partit, de Broken arrow (La flèche brisée – 1950) de Delmer Daves à Dance with wolves (Danse avec les loups - 1990) de Kevin Costner ? Mais là où le lieutenant Dunbar passait la main sur les hautes herbes agitées par le vent de la plaine, Jake Sully tripote les champignons façon parapluie d'une jungle farfelue. Pour exister, Avatar mange à tous les râteliers : recyclage de la Force lucasienne (l'énergie mystique qui unit la planète), délires technologiques issus d'Aliens avec l'exosquelette vu aussi dans Matrix, image terriblement cliché des marines de l'espace, purs comme dans Starship troopers (1996) de Paul Verhoeven (sans aucun recul ironique) et durs comme dans... Aliens, bestiaire fantastique comme chez Peter Jackson. Déjà vu, déjà fait. Ressorts dramatiques éculés, suspense balisé, nuances psychologiques au niveau zéro, musique pléonastique. Que dire de plus ? Ah oui, l'absence terrifiante d'érotisme. Je me souviens d'un dessin paru dans Fluide Glacial. On y voyait un jeune garçon excité devant un poster de Rita Hayworth avec un panneau : 1948, puis le même devant le robot C3PO de Star wars : 1978. Aujourd'hui, malgré tous mes efforts, hem, je suis bien incapable de ressentir quoique ce soit devant la bleue Neytiri. Comment imaginer que Cameron puisse préférer filmer son ectoplasme à Kate Winslet ou Mary Élisabeth Mastrantonio ? Comme dit Martin Scorcese à propos des images numériques : elles semblent réelles mais elles n'ont pas de vécu. Ce qui pose la question fondamentale : Pourquoi dépenser tant d'argent et d'énergie pour recréer le rêve d'un arbre qui n'existe pas quand on peut sortir du studio et filmer la beauté vraie d'un arbre vrai ? Ce que Godard n'a cessé de faire.

Du coup, je me suis beaucoup plus amusé avec Jason X (2000) de James Isaac, variation science-fictionnelle des aventures poussives du tueur de Crystal Lake. Un véritable esprit de série B souffle sur cette petite bande pas prétentieuse qui nous offre, au milieu du prévisible et d'effets spéciaux soignés mais bon marché, un David Cronnenberg en méchant qui finit mal, un côté ludique assumé fort agréable, quelques belles idées comme la recréation virtuelle du décor des anciens films pour tromper la machine à tuer, et surtout un androïde très féminin joué par la belle Lisa Ryder qui fait ses propres cascades. Il faut la voir flanquer une rouste d'anthologie au gros Jason, sa tenue cuir, ses air ingénus et ses soudains sourires à tomber. C'est idiot, mais cela m'a fait penser à un sourire d'Isabelle Huppert dans Sauve qui peut (la vie) (1980) de JLG.

Photographies en 3D (chaussez vos lunettes) : source 3-D images LTD

Les joies du bain : chapeau

Romy Schneider sous l'objectif de Michel Piccoli dans Max et les ferrailleurs réalisé par Claude Sautet en 1970. Photographie : source le blog Romy Schneider, une mine inépuisable de documents souvent rares pour tout admirateur de l'actrice qui se respecte.