Les amoureux de Mai Zetterling

Ingmar Bergman. Voilà, c'est fait, c'est écrit. Autant commencer par cette ombre qui plane sur Älskande par (Les amoureux), premier long métrage de la réalisatrice suédoise Mai Zetterling réalisé en 1964. Commencer par cette ombre pour mieux s'en débarrasser, respectueusement. Cette ombre prend corps dans la carrière d'actrice de Mai Zetterling dont le premier rôle marquant est celui de l'héroïne de Hets (Tourments) réalisé en 1944 par Alf Sjöberg dont Ingmar Bergman écrit le scénario inspiré de l'une de ses nouvelles et sur lequel il débute comme assistant réalisateur. Elle le retrouve en 1948 pour le personnage principal de Musik i mörker (Musique dans les ténèbres) quatrième film de Bergman où elle y a pour partenaire Gunnar Björnstrand. Mais du temps et de l'expérience seront passés lorsqu'elle envisage la mise en scène. Si elle s'entoure d'une équipe qui ne peut que susciter l'ombre du maître, on pourra simplement penser qu'elle a bon goût. Sa distribution, en particulier, regroupe le fin du fin des acteurs suédois de l'époque. La photographie est signée Sven Nykvist, un des grands maîtres de la lumière qui lui donne un de ces noir et blanc merveilleux qui savent nous plonger quelques décennies en arrière, 1914 en l'occurrence. Un noir et blanc qui fait corps avec le drame, exalte les lourds ciels scandinaves et brille de la vive lumière estivale de ces nordiques contrées. Un noir et blanc qui peut se faire dur et cru quand il scrute les visages en gros plan, dévoilant les âmes comme dans Jungfrukällan (La source - 1960) ou Persona (1966). Au son également, on trouve un technicien chevronné ayant collaboré avec Bergman : Per-Olof Pettersson qui traite les sons de la nature de façon légèrement onirique ce qui fonctionne bien pour un film construit sur le souvenir. Pour contrebalancer peut être, Zetterling écrit son film avec l'anglais David Hugues à partir d'une nouvelle d'Agnes von Krusenstjerna, Les Demoiselles von Pahlen. Hugues avait déjà collaboré au script du premier court métrage de Zetterling, The war game. C'est également de The war game que vient le monteur, Paul Davies, anglais et quasi débutant lui aussi. Davies, qui travaillera par la suite avec Sam Peckinpah et Jacques Demy, donne rythme et cohérence à un récit choral complexe utilisant le flashback. Mais l'ombre de Bergman est surtout présente à travers la distribution, brillante je l'ai dit, qui réunit les visages les plus emblématiques de son cinéma. Harriet Andersson, inoubliable Monika, y est Agda la joyeuse domestique, Gunnel Lindblom, la soeur de la jeune fille violée de Jungfrukällan est Adèle frustrée de son mariage, Gio Petré joue la romantique Angela amoureuse de sa jeune tante jouée par Anita Björk , la belle et blonde et grande et sublime Eva Dhalbeck est la grande bourgeoise Mrs. Landborg et l'on croise également le fin visage de Margit Carlqvist. Côté masculin, on retrouve l'inévitable Gunnar Björnstrand dans le rôle du docteur, autoritaire avec pointe de cynisme, et Jan Malmsjö en faible mari d'Adèle. Du récit et de sa structure, les bergmaniens auront noté qu'en 1952, Kvinnors väntan (L'attente des femmes) proposait un triple portrait féminin et que, surtout, en 1958 avec Nära livet (Au Seuil de la vie), le réalisateur réunissait trois femmes dans une maternité pour évoquer les chemins tortueux des rapports entre les sexes, le couple, l'amour, la vie et tout ce qui s'en suit. Mai Zetterling prend le même point de départ pour réaliser un film sensiblement différent qui sait se dégager de cette ombre envahissante.

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Le DVD

Photograpgie : Mubi.com

On l'appelle "Pas de bol"

Si Elisah Cook Jr a la réputation d'être l'acteur ayant pris le plus de paire de gifles à l'écran, Lorenzo Robledo, espagnol de son état, est peut être celui qui a joué le plus de personnages dramatiquement malchanceux. Spécialisé dans les rôles de second ou troisième couteau du cinéma de genre, il a le chic pour se retrouver dans des situations impossibles dont il ne sort (presque) jamais indemne. Avec son visage un peu rond, un peu blond, un peu lisse, il n'est pas de ces figures flamboyantes comme Mario Brega ou Al Mulock qui sont comme une signature. Habituellement du côté des méchants, ce qui est à la base un mauvais choix, sauf chez Sergio Corbucci, Robledo n'est jamais le chef comme les emblématiques Fernando Sancho ou José Bódalo. Il est l'homme de main, le comparse, le porte-flingue, destiné à tomber avec une jolie contorsion sous les feux croisés du bon ou du truand. Mais même dans cet emploi, Lorenzo Robledo n'a pas la main heureuse. Ses personnages se sont retrouvés dans les pires positions du western italien où l'on meurt pourtant beaucoup et souvent salement. Surtout, il a le chic pour être cueillit à froid et sans toujours comprendre ce qui lui arrive.

Argh ! (DR)

Dès l'une de ses premières apparitions, dans Un taxi pour Tobrouk (1961) de Denys de La Patellière, il fait partie de l'équipe allemande de Hardy Krüger, surprise de nuit en plein désert par le commando mené par Lino Ventura. Imaginez la probabilité de la chose. C'est cela, le manque de bol. Robledo et ses camarades sont éliminés en pleine pause café sans avoir pu dire ouf. C'est Sergio Leone qui le fait passer à la postérité avec le personnage de Tomaso dans Per qualche dollaro in piu (Et pour quelques dollars de plus – 1965), l'homme qui a trahi El Indio joué par Gian Maria Volonté, bien frappé, et l'a envoyé en prison. Après une évasion meurtrière, Indio vient se venger. Scène intense, inoubliable, sur une musique lyrique d'Ennio Morricone introduite par le carillon de la montre qu'Indio porte toujours sur lui. Dans une église en ruine, Tomaso est abandonné des hommes et de Dieu, à la merci de son ex-gang. L'oeil perdu, la lèvre tremblante, l'écume au bord des lèvres, le visage marqué par les coups, il doit endurer le discours revanchard d'Indio qui lui propose un duel et, pour le motiver, fait abattre (hors champ), sa femme et son tout jeune fils. Sans un mot, Robledo fait passer toute l'horreur de sa tragique destinée. Puis il meurt. Il n'avait pas une chance.

Avant ce morceau de bravoure, Leone lui avait donné le rôle de l'un des membres du gang Baxter dans Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars – 1964). Hélas, il est de ceux qui, dès le début, ont la mauvaise idée de se moquer de la mule de l'homme sans nom : « Je me suis trompé. Quatre cercueils », Robledo était le quatrième. Plus tard, il passe dans la bande de Sentenza dans Il buono, il brutto, il cattivo (Le bon, la brute et le truand – 1966). Mauvaise pioche, son chef l'envoie suivre Blondin qui le surprend et le révolvérise à bout portant sans qu'il puisse faire un geste. C'est sur son cadavre que l'on retrouve le fameux mot : « J'aurais votre peau, idiots ». Enfin, il est des hommes du Cheyenne dans C'éra una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest – 1968) et meurt hors champ lors de l'attaque du train. Ailleurs, il s'en sort un peu mieux, simplement terrorisé par les affreux de Su le mani, cadavere, sei in arresto (Ça va chauffer, Sartana revient ! - 1971) de León Klimovsky et Sergio Bergonzelli.

Ça va être ma fête (capture DVD MGM)

Mais une de ses plus belles prestations se trouve dans un film mineur quoique non sans charme, Mi Chiamavano Requiescant... Ma Avevano Sbagliato (Requiem pour un tueur – 1972) de Mario Bianchi. Notre Lorenzo fait ici partie de la bande de Machedo, joué avec délectation par William Berger. Après avoir humilié, torturé et laissé pour mort le héros, la bande dévalise une banque et Robledo fait partie de ceux qui embarquent l'or dans un corbillard. Mauvais présage ! Le héros n'était pas mort (étonnant, non ?) et surgit, tue deux complices, prend l'or et laisse Robledo assommé. Las, le reste du gang n'est pas convaincu par son histoire et veut le faire parler. Voilà donc notre homme giflé, tabassé, broyé en son intimité et, malgré ses cris convaincants, il est torturé au fer rouge. Rien n'y fait, bien sûr et Berger, lassé, le couvre d'un drap et lui vide son chargeur dans le buffet. Lorenzo Robledo va loin, ici dans le pathétique et sa douleur nous émeut jusqu'au fond des os.

Pour changer, Il décide de passer du côté de la loi pour un rôle de shérif dans I quattro dell'apocalisse (Les quatre de l'apocalypse – 1975). Mais quand la poisse vous tient... le film est signé de Lucio Fulci, boucher-chef du cinéma italien. Celui-ci file Robledo dans les pattes de Chaco, composition de tueur halluciné jouée par Tomas Milian. Gratiné. L'affreux commence par découper dans le bon Lorenzo une lanière de chair au niveau du bide (Shakespeare, quelqu'un) puis lui enfonce son étoile de shérif dans le cœur. Écumant, écarlate ce qui peut se comprendre, suppliant qu'on l'achève, Robledo est un parfait martyr.

En un peu plus de vingt ans de carrière, Lorenzo Robledo aura eu l'honneur de se faire trucider par les plus grands : Eastwood, Volonte, Berger, Milian. En retour, il leur aura donné ses plus belles agonies, rendant ces scènes inoubliables. Entre ici, Lorenzo Robledo, avec ton terrible cortège des obscurs et des sans grades, Inisfree te devait cet hommage.

Claude Chabrol 1930-2010

Ma première idée a été de faire un article un peu complet sur ma relation au cinéma de Claude Chabrol, et puis, en lisant l'hommage de Griffe à travers les textes qu'il avait déjà consacré au réalisateur, je me suis rendu compte que j'avais déjà écris cela. C'était en juin 2009, à l'occasion du Chabrol blog-a-thon lancé par Ray de Flickhead (qui publie un bel hommage aussi). Je ne vois rien à ajouter à ce texte, si ce n'est ce qui est venu depuis quinze mois enrichir ma connaissance du cinéma chabrolien. Il y a eu la découverte de Les biches (1968) et hier soir des Noces rouges (1973), une seconde vision de La fleur du mal (2002) qui m'a fait revoir le film à la hausse, nettement, et puis surtout le dernier, Bellamy (2009), sur lequel j'ai eu très envie d'écrire mais l'inspiration n'est pas venue et le temps a manqué. Je le regrette parce que c'est un film qui m'a beaucoup plu, tout à fait dans la dernière manière de Chabrol que j'aime beaucoup. Cette façon de filmer la masse de Depardieu envahissant l'écran, opposée à la silhouette fine de Gamblin, cette idée que l'enquête que l'on suit n'est pas celle qui est menée mais que, comme avec la lettre volée de Poe, elle est tout le temps devant nos yeux, cette assurance tranquille dans la mise en scène, épure que certains ont confondu avec légèreté, cette façon de filmer ses actrices, c'était du grand Chabrol et, au bout du compte, une belle façon de partir. Voici donc, et après avoir bu un excellent Médoc :

Voyages avec Chabrol

J'ai un peu hésité avant de partir sur un article d'ensemble tellement ma relation avec l'œuvre de Claude Chabrol est chaotique et présente de lacunes. Mais à la réflexion je me suis rendu compte qu'elle avait été présente tout au long de mon parcours cinéphile (on va dire ça comme ça) et surtout que certains de ses films, des images, des moments venus de ses films, me ramènent, sinon à l'enfance, du moins à l'entrée en adolescence. Ainsi Romy Schneider, allongée nue dans un parc, recevant sur son corps un cerf-volant et forçant de manière provoquant le jeune homme venu le récupérer à le prendre, est une de mes premières images érotiques fortes au cinéma. Jusqu'à ce que je retrouve l'extrait grâce à Internet, j'aurais été incapable de vous dire que c'était un film de Chabrol, Les Innocents aux mains sales (1975), ni même qui était l'actrice. Mais que l'on évoque cette histoire de cerf-volant et la scène revivait sous mes yeux. Je me souviens aussi très bien de l'impression que m'avaient laissés Le boucher (1970) et l'un des films avec le couple Stéphane Audran – Michel Bouquet, peut être bien Juste avant la nuit (1971), découverts à la télévision. Pour moi, vers 1974/1980, ces films représentaient un cinéma « adulte », que je ne comprenais, ni forcément appréciais toujours, mais qui m'ouvrait d'autres horizons que celui que je pratiquais plus naturellement, celui du western en particulier. Je découvrais des préoccupations d'adultes, des histoires plus sombres, des résolutions moins tranchées, des personnages plus quotidiens, au physiques « ordinaires » comme ceux incarnés par Jean Yanne ou Michel Bouquet. Avec le recul, je me rends compte que ce sont des acteurs que j'ai toujours aimé par la suite. J'avais aussi raconté il y a quelque temps, comment était né le désir de voir Nada (1974) à partir de simples photographies sur un programme de télévision, Et comment ce désir est resté lové dans l'inassouvissement jusqu'en 2007. C'est étonnant comme un cinéphile peut être têtu. Et comment certains films peuvent vous séduire par trois fois rien.

Mes parents, je crois, ont toujours apprécié le cinéma de Chabrol. J'ai très vite pris l'habitude d'aller au cinéma seul, j'ai donc un souvenir assez précis des quelques fois où j'y suis allé en famille ou avec l'un de mes mes parents. Pour Chabrol, je le rattache à une séance avec ma mère du Cheval d'orgueil, à sa sortie en 1980. nous avions été au Mélies, à Nice, un petit cinéma Art et Essai aux salles format poche typique de ce qui se faisait à l'époque. Il a disparu depuis, mais c'était le genre à garder un film comme Diva (1981) de Beineix pendant plus de deux ans. Le cheval d'orgueil est tiré du roman autobiographique de Pierre-Jakez Hélias sur son enfance bretonne et qui connu à l'époque un gros succès. L'histoire se déroule au début du XXe siècle. J'imagine que ma mère, qui avait aimé le livre et qui avait passé ses vacances enfant en Bretagne, était attirée par la reconstitution. De mon côté, j'avais aussi aimé le livre et je gardais un frais souvenir des nombreuses vacances passées là-bas. J'ajouterais perfidement que, exilé sur la Côte d'Azur, je regrettais les vastes plages de sable fin de la baie d'Audierne face aux douloureux galets de la promenade des anglais. Du film, je garde là aussi une impression d'ensemble, un rythme posé, presque lent donc inhabituel pour moi, peu de dialogues, le vert des paysages et le côté intimiste de scènes entre François Cluzet dans l'un de ses premiers rôles et Bernadette le Sachez qui jouait la mère, une actrice au physique très doux, à la rousseur pâle que j'ai regretté de ne pas avoir vue plus souvent. J'avais aussi été marqué par cette scène, très chabrolienne à la réflexion, où le marquis (Michel Robin), patron du grand père (joué par Jacques Dufilho) employé comme domestique, lui demande de lui cracher dessus pour se faire pardonner une insulte d'honneur. Cette façon de montrer les relations de classe est très proche de ce que Chabrol fera quinze ans plus tard dans La cérémonie.

Curieusement, je n'ai pas suivi Chabrol dans les années 80. J'avais pourtant aimé Violette Nozière (1978) et l'adaptation télévisée de Fantomas vers 80 dont Chabrol réalisé deux épisodes. J'y suis revenu avec L'enfer (1994) et surtout La cérémonie (1995). Ce dernier film, je crois, a été pour beaucoup une redécouverte de Chabrol. Peut être avait-il atteint une nouvelle maîtrise de son art. Peut être que j'avais atteint l'âge de l'apprécier pleinement mais dès lors, je suis devenu un fidèle, avec une véritable passion pour des films comme Au coeur du mensonge (1999) et La fille coupée en deux (2007). C'est qu'il n'est pas facile à suivre, Chabrol. Après un démarrage brillant au coeur de la Nouvelle Vague, entre Truffaut et Godard, il n'hésite pas à se tourner vers un cinéma très commercial, des films de genre comme les épisodes du Tigre avec Roger Hannin. Les biches en 1968 ouvre un premier âge d'or, une période riche de sa collaboration avec Stéphane Audran. Les années 70 seront plus chaotiques, avec des échecs, des incompréhensions, une rupture assez large avec la critique. Les années 80 poursuivent ce mouvement mais contrairement à ses camarades de la Nouvelle Vague (sauf Truffaut qui meurt), Chabrol négocie la transition avec le public, notamment à travers les films populaires mettant en scène l'inspecteur Lavardin. Le début des années 90 verront Chabrol retrouver l'appréciation de son travail de réalisateur avec un sommet, La cérémonie.

Il a désormais un statut bien établi, une image respectable et respectée, même si ses films ne manquent pas de mordant. Je pense qu'il n'en est pas dupe. Son sens de l'humour et sa conception de la mise en scène, influencée par deux de ses maîtres Alfred Hitchcock et Fritz Lang, masquent la force de son propos jusqu'à ce qu'il éclate brutalement au visage du spectateur. La violence qui éclate souvent à la fin de ses films est le résultat d'un patient travail de sape opéré tout au long du film. Chabrol, comme Lang et Hitchcock est un grand maître de la frustration, de l'irrésolu, de l'inassouvi, du manque. Ses personnages n'en sont pas toujours bien conscients, mais cela les ronge, jusqu'à la folie, jusqu'au mensonge, jusqu'au meurtre, jusqu'à l'absurde quand le vide des vies révèle l'étendue de sa béance. La scène la plus emblématique de cette révélation serait pour moi celle tirée de La femme infidèle (1969) qui exprime un si terrible désespoir. Face à ce vide la bonne conscience de la bourgeoisie se désagrège et provoque la violence. L'intelligence de Chabrol est d'avoir aussi montré que le recours à cette violence, dans un rapport de classe, mène à une impasse, celle des anarchistes de Nada comme celle des jeunes femmes de La cérémonie ou la réaction de Violette Nozière. L'intelligence de Chabrol est de l'avoir montré dans toute sa complexité, de chercher à comprendre sans jamais chercher à juger, mais sans jamais renoncer à son regard caustique. Aujourd'hui, l'oeuvre de Chabrol m'apparaîtrait plus riche et plus cohérente, globalement, même si elle n'a pas l'homogénéité de cette de Truffaut. De même sa mise en scène, discrète mais précise, se dissimule sous une certaine bonhomie et n'a pas les fulgurances de celle de Godard. Elle nécessite un peu d'efforts pour révéler ses beautés, le charme de ses mouvements, le sens des raccords, la sensualité des plans. Plus proche de Rohmer, il reste avant tout un conteur, mais il a le cinéma chevillé au corps. Chabrol est un pessimiste gai et son cinéma est toujours aussi précieux.

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Photographies : Tout le ciné et Mo(t)saïques

Sumo ou le petit film sympathique

Certes, Sumo est un petit film sympathique. Mais qu'est-ce qu'un petit film sympathique ? Généralement c'est un film que le chroniqueur peut expédier en trois lignes, soit qu'il le juge indigne de son attention soutenue, soit qu'il ne sache comment aborder une mise en scène peu spectaculaire qui échappe à son analyse. Caractéristique du petit film sympathique, on y prend du plaisir. Pas un plaisir intense, pas une grande émotion intellectuelle, pas une bouleversante expérience spirituelle, non, simplement c'est un bon moment. Mais gardons nous de toute condescendance. Souvent, le petit film sympathique est drôle. Il n'est pas signé d'un réalisateur important, possédant une forte personnalité, un talent ou un style particulier. Quand un réalisateur important signe un petit film sympathique on parle de film mineur. Mais bon, il faut bien avouer que nombre de petits films sympathiques sont plus agréables à voir que maints chef d'œuvres certifiés mais il est beaucoup plus dur de trouver quelque chose à dire dessus. On revoit assez rarement les petits films sympathiques, il ne faut pas abuser des bonnes choses. Quand cela arrive, la déception est souvent au rendez vous. Le petit film sympathique donne son maximum à la première vision. Il est fait pour cela. Il arrive parfois qu'on ne soit pas déçu, voire que l'on finisse par prendre un plaisir pervers à cultiver le petit film sympathique. On peut alors parler de plaisir coupable, comme moi avec Io sto gli ippopotami (Cul et chemise – 1980), petit film sympathique du duo Bud Spencer et Terence Hill signé du modeste Itallo Zingarelli. Pas facile donc d'aborder un film comme Sumo, mais à Kinok, nous n'avons pas pour habitude de reculer devant la difficulté.

A lire sur Kinok

Le DVD

Photographie : capture DVD Océans films

Mauvais souvenirs - bonus

Je ne pouvais achever le récit de mes mauvais souvenirs en salle sans évoquer ma rencontre avec le cinéma de Marguerite Duras, souvenir revenu à la surface à l'occasion d'un commentaire de Ran. Je pourrais dire que je me suis ennuyé ce qui ne serait ni original, ni juste. Généralement, j'essaye d'aller voir toutes sortes de films de toutes sortes de réalisateurs, au moins une fois, même s'il s'agit de cinémas dont je ne me sens pas proche. Curieux, oui. Duras donc, pourquoi pas ? Me voici donc parti pour une séance de Baxter, Véra Baxter, tourné en 1977. Loin de me plonger dans la torpeur, le problème que j'ai eu avec ce film est qu'il a tendu mes nerfs comme une corde à violon. Le pire est que je ne me souviens de rien. Il y a Gérard Depardieu et Delphine Seyrig et je n'en ai aucun souvenir. Rien de rien sauf de la musique. Celle-là je ne risque pas de l'oublier. Elle est signée Carlo d'Alessio et en fait elle est bonne même si je ne suis pas tres amateur de flutes des Andes. D'Alessio en outre a composé la bande originale de India song (1975) qui est superbe et dont la chanson titre interprétée par Jeanne Moreau me transporte. Alors quoi ? Alors l'héroïne débarque dans la sation balnéaire normande, la musique d'Alessio commence, flûtes aigrelettes et guitares sud américaines qui moulinent. On nous dit que des musiciens répètent pour une fête. D'accord. La musique ne va pas cesser jusqu'à la fin du film, 90 minutes plus tard. Au bout de dix minutes, je m'agite, au bout de vingt je comprends que je suis soumis à une variante du supplice de la goutte. Et ça boucle, et ça bloucle, ça m'obsède au point que, voilà, je n'ai plus rien suivi du film. Sauf à un moment, un petit miracle. Véra Baxter téléphone à son mari (voix de François Périer). Coupe, plan sur le téléphone chez le mari. Miracle, le mari habite loin, Alessio n'est pas audible. Moment de silence, de grâce. Je souffle, les sens suspendus. Le téléphone sonne. Le mari décroche et qu'est-ce que l'on entend dans le combiné ? Gagné.

Nous n'étions pas nombreux dans la salle, mais tout le monde, au même instant, à éclaté de rire. Un vrai bon rire libérateur. J'ai poursuivi le film plus décontracté pendant un quart d'heure puis les boucles d'Alessiennes ont recommencé à me grignoter le cerveau jusqu'à la fin. D'une certaine façon, Duras rejoint ici Michael Bay dont les bandes sonores agressives saturent l'espace sonore, étouffent le film et me plongent dans un état de crispation que je n'apprécie guère.

Mauvais souvenirs - Partie 2

On est parfois trahi par soi-même. Ma plus douloureuse expérience physique, je la dois à une séance hélas inoubliable du Casino (1996) de Martin Scorcese. C'était une séance du dimanche matin. Je tenais à voir le film mais, la veille, j'étais souffrant ou j'avais un peu trop bu, je ne me souviens plus. Ce dont je me souviens bien, c'est que j'avais les entrailles tordues pire que John Hurt dans le Nostromo. Le problème, c'est que le film dure pas loin de trois heures et qu'il est bon. Enfin, j'étais complètement accroché. Pas question donc de m'interrompre pour filer aux toilettes et manquer un plan. En fait, vu le montage de Scorcese, c'est un paquet de plans que j'aurais manqué à chaque interruption. Je me suis donc accroché, m'agitant dans mon fauteuil comme un ver, développant un mal de tête carabiné, les yeux brûlants, pleurants. Je suivais le film avec rage. Tenir, il faut tenir, comme un marines rampant sur Omaha Beach, j'ai tenu. A quel prix, je n'ose le dire. C'était une expérience limite dont je ne sais finalement pas trop comment elle a influencé ma vision du film. Mais maintenant, quand je suis malade, je reste chez moi.

Pour rester sur l'exploit physique, il y a eu, mais c'est devenu rare, l'état des fauteuils. A Nice, au milieu des années 80, nombre de petites salles ont fermé. Elles vivotaient et ne faisaient aucun investissement en terme de confort. J'ai un souvenir très vif d'une séance de C'era una volta il west (Il était une fois dans l'ouest – 1968) de Sergio Leone au cinéma Ritz sur la zone piétonne. C'était un cinéma avec trois salles, dont une était consacré au porno et les deux autres oscillaient entre semi-exclusivités et reprises parfois incongrues comme un peplum de Vittorio Cottafavi qui n'est pas à sa gloire. Cette fois là, c'était le Leone et un Leone en salle, ça ne se refuse pas. Problème, le Ritz avait des fauteuils assez anciens, épais, marrons, imitation cuir avec la rudesse d'un parpaing. Supporter les presque trois heures (encore) du film sur un tel fauteuil relève de l'exploit vertébral. Cette fois aussi, j'ai tenu (quel héros !) mais ce fut rude d'autant que la copie n'était pas de la première fraîcheur. Rayures, coupes sauvages, fin et début de bobines hachés, son pourri, de quoi se réjouir de voir le film dans la superbe édition DVD qui lui a été consacrée et renier ces fichues salles de quartier. Mais qu'est-ce que je dis moi ?!

Au seuil du multiplexe. Photographie source : Film reference

J'ai vécu l'enfer du multiplexe. Si. J'en avais eu un avant-goût en Belgique, pour une séance en IMAX, assez spectaculaire pour que j'oublie l'environnement. Mais mon expérience avec film s'est faite sur un redoutable navet. Je me suis laissé convaincre par ma compagne et sa soeur d'aller à une séance du samedi soir d'un multiplexe varois pour The Avengers, la version cinéma de Chapeau melon et bottes de cuir réalisée en 1998 par Jeremiah S. Chechik. C'étaient les vacances, nous étions en famille, je suis un admirateur de la série télévisée et des tenues cuir d'Honor Blackman puis de la divine Mrs Peel, je ne me suis pas trop fait prier. Le problème, c'est l'environnement. La salle est située au coeur d'une zone commerciale, le genre d'endroit que j'évite autant que possible. En face, un grand parking. De l'extérieur on dirait un hangar. A l'entrée, on se croirait face à une batterie de caisses d'hypermarché. Il y a des vigiles et j'imagine, des caméras de surveillance. J'ai surtout été heurté par la vision d'un vigile avec son chien, une de ces grosses bestioles que je déteste genre molosse. Mais qu'est-ce que ça vient foutre au milieu d'une salle de cinéma !? Dedans, c'est code couleurs a tous les étages, ça ressemble à tout, ça ne ressemble à rien. La salle est confortable, certes ce ne sont pas les sièges du Ritz, mais pour accéder à sa place, il faut marcher sur un tapis, un véritable tapis de pop-corn, de gobelets de papier, de sachets en tout genre. Immonde. En Hollande, je me souviens des canettes de bière en verre qui roulaient sous les sièges, mais il y avait une ambiance bon enfant et puis la salle était jolie. Misère. Avec ça, le film a été une déception terrible malgré Uma Thurman qui prenait la pose. Sean Connery cabotinait tant et plus, Ralph Fiennes était transparent, le film était raté dans les grandes largeurs. Jamais remis les pieds dans un endroit pareil. C'est peut être l'âge mais je m'y sens trop oppressé, l'odeur du pop-corn m'écoeure, l'horreur, l'horreur...

Ceci dit, on peut se heurter à d'autres problèmes dans les salles dignes de ce nom. Je ne compte plus les copies douloureuses, les mises au point hasardeuses, les lignes jaunes (blanches ou vertes) baladeuses et le son réglé comme il peut. Dans cette catégorie j'ai une affection toute particulière pour une projection de Dracula, prince of darkness (Dracula, prince des ténèbres – 1966) du grand Terence Fisher, projection à la cinémathèque de Nice que je vénère par ailleurs. Les films estampillé Hammer, c'est pas tous les jours que l'on a la chance de pouvoir les voir en salle, surtout en province. L'occasion était belle et si ce souvenir m'est pénible, c'est qu'il était associé à un grand espoir. Le film commence, grand écran, Techniscope sur toute la largeur, couleurs impeccables rendant pleine justice à la photographie de Michael Reed. Le film semblait avoir été tourné la veille. Pendant une vingtaine de minutes, c'est le bonheur. Deux couples se retrouvent dans un étrange château, l'un d'eux s'engage dans les couloirs sombres et puis patratas, Dracula est là, bagarre, Dracula tombe dans les douves gelées du château, il meurt, The end. Au bout de trente minutes ? Tiens non, nous revoilà ailleurs, Dracula ressuscite un peu plus tard. C'est le bon vieux coup de l'inversion de bobine. Sauf que cette fois, mis à part la première, aucune autre ne sera à sa place. Un vrai loto. Impossible de comprendre quoi que ce soit, pourtant, ce n'était pas non plus du Bergman. Un ami, un véritable fan, est ressortit en maudissant le projectionniste. Moi j'y suis retourné le dimanche suivant. Nous étions invités.

Pauvre bête ! (Photographie source Nova)

Parmi les mauvais souvenirs, il y a les films qui mettent mal à l'aise. Généralement, c'est voulu. Haneke le fait exprès. C'est pour secouer un peu le spectateur. Ça peut faire du bien mais il y a la manière. J'ai aimé être secoué par Oshima ou Pasolini et pourtant il y eu des séances terribles. Avec le temps, j'ai compris que je suis mal à l'aise quand il y a un brouillage entre la fiction et le réel dans le cadre d'une fiction. Typiquement, certaines scènes de sexe, quand je n'ai plus l'impression qu'elles sont jouées (hors films érotiques) peuvent me mettre mal à l'aise. J'ai beaucoup de mal aussi avec des scènes où les personnages se font faire une piqûre, que se soit pour se droguer, se soigner ou se faire tuer. Il faut dire que j'ai une sainte aversion pour les seringues. J'ai aussi un peu de mal avec la façon dont on traite les animaux. Le cafard de Leone et les poulets de Peckinpah (même si on les voit ensuite rôtis et mangés) me font tiquer. J'avais ainsi beaucoup souffert sur un film tchécoslovaque Konec srpna v Hotelu Ozon (Fin août à l'hôtel Ozone – 1966) de Jan Schmidt. On y suit les déambulation d'une dizaine de jeunes femmes dans un monde apocalyptique d'où les hommes ont disparu, ou presque. L'ambiance n'est pas folichonne mais bon. Le problème, c'est que les donzelles rencontrent au long du scénario divers animaux grandissant en taille et se rapprochant de l'homme (d'où allégorie) et qu'elles ont la sale manie de les tuer. La sale manie du réalisateur, c'est de le montrer en détail avec un sadisme d'autant plus gênant qu'il n'est pas truqué. Au début, c'est une mouche ou une araignée, on passe. Puis c'est un serpent écrasé par une pierre. Je m'agite un peu. Quand on passe à la vache puis au chien, ça commence à bien faire. J'imagine que c'était voulu mais j'ai passé un moment très pénible.

Je terminerais par un petit gars bien de chez nous, Gaspard Noé avec son incontournable Irréversible (2001). Là encore, j'imagine que le sale goût dans la bouche quand on ressort est prévu avec le film. Mais en ce qui me concerne, ce n'est pas tant le fond qui m'a gêné (j'en ai vu d'autres), que la forme. La scène du viol du personnage de Monica Bellucci aurait suffit à me faire détester le film, en partie à cause de ce que j'ai écrit dans le paragraphe précédent, en partie parce que c'est interminable et que, comme chez Haneke, je n'avais qu'une hâte, c'est qu'ils en finissent. Mais le plus éprouvant, c'est la première scène, celle du night club, encore une fois pas tant pour sa violence que pour son traitement. La musique techno à fond, les flashs rouges et les effets de stroboscope, c'est juste pas possible. Au bout de cinq minutes, j'aurais avoué tout ce que l'on voulait. C'est le film, en tant qu'objet, le plus agressif que j'ai jamais vu. Je ne vois pas au nom de quoi je devrais endurer un truc pareil. J'ai rien fait, j'le jure. Mais je suis maso, j'ai repris un morceau de Noé dans le film à sketches Destricted (2006), même mise en scène avec les mêmes effets. Là, j'étais prévenu, j'ai réussi à me mettre dans un état second. De temps en temps, j'ouvrais un oeil et je vérifiais si le cauchemar ne s'était pas achevé.

Mauvais souvenirs - Partie 1

Pour changer un peu des listes des 10 meilleurs ceci et 15 meilleurs cela, je m'en vais vous narrer mes 10 plus mauvaises expériences au cinéma. Attention, j'ai bien écrit expériences et non pas film. J'ai vécu des moments douloureux, mentalement comme physiquement, avec de très bon films, voire des films que j'adore comme The searchers (La prisonnière du désert – 1956) de Ford. C'est une histoire que j'ai racontée en son temps. Je ne reviendrais pas non plus sur un autre souvenir traumatique lié à mon enfance et que je dois à Michel Lang, merci Michel, également raconté en ces colonnes. Donc voilà :

A tout seigneur, tout honneur. Ma profonde et totale aversion pour le cinéma de Michael Haneke date d'une séance cannoise de son premier long métrage, Der siebente Kontinent (Le Septième Continent) en 1989. Perturbé par la ressemblance avec les titres des films à monde perdu et grosses bestioles de Kevin Connor, je m'étais dis, sans rien en savoir : "Pourquoi pas ?". Et comme j'avais eu une place supplémentaire, j'avais entraîné avec moi une douce amie sur laquelle j'avais alors des vues. La pauvre... Le film, pour ceux qui ne le connaissent pas, est le portrait d'une famille moyenne autrichienne, papa, maman et fifille, qui s'ennuient à mourir. Littéralement. Ils décident donc de se tuer et, avant de passer à l'acte, détruisent méthodiquement toutes leurs possessions, brisant les meubles, coupant les vêtements en fines lanières, jettant un à un les billets de banque dans les toilettes. C'est silencieux et interminable. Au bout d'une demi-heure, les sièges ont commençé à claquer, et jusqu'à la fin, ce fut l'exode dans la salle. Avec mon amie, nous avons commencé à regarder nos montres (j'en portais une alors) puis elle m'a demandé si je ne voulais pas sortir aussi. Je n'ai jamais eu autant envie de dire oui. Nous étions de plus en plus tassés dans nos sièges. Hélas, je mets un point d'honneur à ne jamais quitter un film en cours. On ne sait jamais. Il peut toujours y avoir un plan, un regard, un troisième rôle qui sauve in-extremis le film. Mais ceux qui étaient entrés ici devaient quitter toute espérance. Mon amie a été gentille, elle s'est laissé convaincre et nous avons tenu jusqu'au bout. L'agonie familiale s'étalait sur l'écran. Nous souhaitions leur mort plus rapide pour abréger notre supplice. Mais Haneke prenait son temps, la vache. Finalement, le père empoisonné bava, les yeux hagards, devant la neige sur l'écran de sa télévison. Noir. Lumière. Les quelques survivants dont nous faisions partie, hébétés, se sont extrait des vastes fauteuils pour sortir. Nous sommes allés manger une glace. Dehors, le monde était beau. Je crois que mon amie m'en a toujours un peu voulu quand même.

Photographie : Onlyne

Dans le registre interminable, Parsifal, le film de Hans-Jürgen Syberberg illustrant l'opéra de Wagner, a été le plus éprouvant. Déjà, je n'aime pas beaucoup la musique de Wagner, ou alors à petite dose sur fond d'attaque d'hélicoptères. Il se trouve qu'à l'époque, ma mère avait une amie et cette amie un fils un peu plus jeune que moi. Toutes deux s'étaient mises en tête que je pourrais aller au cinéma avec lui. Pour moi, le cinéma en salle, cela reste avant tout une activité solitaire. Je suis maniaque sur le choix de la place, je n'aime pas que l'on me parle pendant le film, j'aime pouvoir pleurer, rire ou m'énerver en paix. Pire que tout, je n'aime pas que l'on m'impose le choix du film. Et je n'avais aucune envie de voir Parsifal. M'y voici donc à contre-coeur, passablement remonté quand commence l'oeuvre. Pour ce que je m'en souviens, je n'ai guère apprécié les partit-pris de mise en scène de Syberberg et surtout j'ai détesté le héros. Maigrichon, la coiffure blonde frisée façon lagon bleu, cela n'est pas passé. Il chantait peut-être très bien, mais je l'ai trouvé pire que Lucchini chez Rohmer ce qui n'est pas peu dire. Au bout d'une demi-heure, j'ai commencé à regarder ma montre et le film fait plus de quatre heures. L'enfer. Les yeux ont comencé à me brûler, la tête à me lancer. Avec Wagner, impossible de s'assoupir, d'ailleurs j'étais trop énervé pour y arriver. Je me tournais dans tous les sens sur mon siège. Parfois, je fermais les yeux et je pensais à Excalibur (1981) de John Boorman et je pleurais en silence.

Malgré cette terrible séance, j'ai cédé et remis cela avec mon jeune disciple. On a beau dire que la foudre ne frappe jamais deux fois un même endroit, cette deuxième tentative n'a pas été plus heureuse. L'olibrius m'a entraîné voir King Solomon's Mines (Allan Quatermain et les mines du roi Salomon ) réalisé (hem) par Jack Lee Thompson en 1985. Je me doutais que ce ne serait pas bon, j'ignorais que ce serait pire. Moi, grand vénérateur d'Indiana Jones, j'ai du supporter le pillage en règle des opus spielberguiens, le jeu grotesque de Richard Chamberlain, les cris de Sharon Stone débutante, les explosions d'arrière plan débordant sur les personnages d'avant plan, le saut à la perche dans la lave, les personnages caricaturaux et gesticulants, la musique de Jerry Goldsmith parodiant celle de John Williams, les transparences minables, les répliques lourdingues et l'incroyable scène où Quatermain et sa copine sont jetés par des cannibales dans une marmite géante et barbotent au milieu de légumes en plastiques. Le film semblait s'enfoncer sans fin dans une spirale de ridicule. J'ai souffert. Plus tard, j'ai lu le très beau roman de H.H.Ridder Haggard et j'ai soupiré.

En salle, l'enfer, c'est les autres. Les ronfleurs, les tousseurs, les renifleurs, les commentateurs, les froisseurs de papier de bonbon, désormais les croqueurs de pop-corn, une seule de ces engeances peut transformer votre séance en cauchemar. Je m'étais rendu ce soir là dans la petite salle art et essai que j'aimais fréquenter sur la place Garibaldi. Pour une raison inconnue, on reprenait Excalibur. La salle est très petite mais ça ne se refuse pas. J'entre, je suis seul, le film commence, c'est royal. Débarquent alors quatre personnes qui vont se révéler très vite s'être trompés de film, de salle, de cinéma, sans doute même de quartier. Après les remarques ironiques sur la rusticité de la salle, le film a été systématiquement moqué tout du long, avec rires gras et plaisanteries associées sans aucun égard pour ma petite personne. Je pense qu'ils ne m'ont même pas vu, enfoncé que j'étais au second rang. Bien sûr, je n'ai rien dit, je suis un garçon réservé et puis j'ignorais leur carrure. Prudence. Ce qui est terrible avec ces échappés de multiplexe, c'est que l'on finit très vite par voir le film comme eux. Ainsi, c'est la première fois que j'ai remarqué le tuyau qui fait jaillir la fumée de la bouche de Morgane jouée par la belle Helen Mirren. Mais c'est dur, très dur. Je les les ai maudits et s'ils se reconnaissent, qu'ils sachent bien que ma malédiction court toujours. Ils auraient pu partir, j'aurais dû sortir. Pour me consoler, j'ai revu le film plusieurs fois depuis et je me suis mentalement excusé auprès de John Boorman. Quelques années plus tard, à une séance de Cannes Classic de San duk bei do (La rage du tigre - 1971), le même phénomène s'est produit mais quelqu'un que je ne serais jamais a lancé un sonore "Fermez vos gueules !" et la poésie de Chang Cheh a triomphé. Ce souvenir est aimablement dédié à Père Delauche.

(à suivre)

Sorties cannoises

Poetry a également suscité une polémique inattendue : le Kofic (Korean Film Council), l'organisme national de soutien au cinéma, note les scénarios de films et décide ensuite de les financer, ou pas. Le scénario de Poetry a obtenu la note zéro. Les médias ont raconté qu'en agissant ainsi, le gouvernement se vengeait contre l'ancien ministre de la culture que j'étais. Et puis j'ai eu le Prix du scénario à Cannes !

Extrait de l'entretien de Lee Chang-dong sur Le Monde, propos recueillis par Clarisse Fabre

Cette semaine sont sortis deux des films les plus remarquables de la sélection cannoise cru 2010. Je vous en ai parlé en mai mais le temps passe et si les écrits restent, il est possible de vous rafraîchir la mémoire sur Poetry de Lee Chang-dong et Lung Boonmee Raluek Chat (Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures) de Apichatpong Weerasethakul. Sur le premier, je ne saurais trop vous inciter également à lire l'article du bon Dr Orlof. Si vous avez un peu de temps devant vous, il y a également un entretien sur France Culture avec Apichatpong Weerasethakul.

La Sandrelli

Stefania Sandrelli dans Sedotta e abbandonata (Séduite et abandonnée - 1964) de Pietro Germi. Photographie : DR Les Acacias

Crime d'amour

Quelqu'un devrait se dévouer pour dire à Alain Corneau (1) que l'image de son nouveau film, Crime d'amour, est moche. Numérique et moche ce qui est, d'une part bien dommage parce que le film en lui-même est plutôt réussi, d'autre part désolant venant de l'homme qui nous a donné les belles ambiances de polar de Police python 357 (1976), Le choix des armes (1981) ou Série noire (1979), et réalisé Tous les matins du monde (1991) dont la photographie raffinée marchait sur les traces du travail de John Alcott et Stanley Kubrick pour Barry Lyndon (1975). C'est peut être l'évolution actuelle de l'image de cinéma qui finit par ressembler à l'image de télévision mais je ne trouve là-dedans rien de réjouissant. J'avais déjà eu ce problème, nous dirons de goût, sur Lady Jane (2007) de Robert Guédiguian dont les scènes de nuit étaient aussi plutôt moches. Moches comment ? Leur grain fait ressortir leur aspect vidéo. Une image froide, plate, aux contours mal définis. Des couleurs fades, des noirs qui manquent d'intensité, une sorte de halo qui uniformise tout. Il y a aussi comme des traînées lors des déplacements des personnages ou de la caméra. Toute cela manque de contraste et la projection en salle, sur grand écran, accentue ces défauts qui passent presque inaperçus chez soi. Il faut dire aussi que l'on s'habitue à ces images immondes des nouvelles télévisions que j'ai beaucoup de mal, personnellement à regarder sans m'énerver.

Sur Crime d'amour, les scènes de jour ou les intérieurs bien éclairés font illusion. La première scène entre les deux héroïnes est même plutôt réussie question ambiance. Mais dans un film noir ou l'atmosphère est essentielle et délicate, beaucoup de choses ne passent pas. Il faudrait peut être se pencher sérieusment sur le travail de Jean-Luc Godard sur Film socialisme qui arrive, lui, à des choses magnifiques avec la même technologie. Chez Corneau, non seulement beaucoup de scènes nocturnes en extérieur passent mal, mais les plans de Ludivine Sagnier dans la salle de gymnastique ressemblent à ceux d'un mauvais film publicitaire. Certains gros plans des visages manquent d'un je-ne-sais-quoi, comme une sorte de voile qui ternirait les regards des actrices. Nous vivons un temps bien étonnant.

Le film lui, disais-je, est plutôt pas mal. Le scénario d'Alain Corneau et Nathalie Carter propose un exercice de style bien construit qui ramène tant à l'un des maîtres de Corneau, Fritz Lang et Beyond a Reasonable Doubt (L'invraisemblable vérité - 1956) qu'à Police Python 357. Toute la partie où s'accumulent les preuves à grand coup d'ellipses sur un rythme soutenu fonctionne, de manière inversée, comme la descente aux enfers que vit le personnage du policier naguère joué par Yves Montand. La jeune femme jouée par Ludivine Sagnier lui ressemble par bien des côtés, acharnée au travail, vivant dans un environnement dépouillé, déterminée, maîtrisant la douleur sur son propre corps, professionnelle, froide mais capable d'une humanité tout au fond. Ici, c'est juste un peu plus vicieux mais cela tient en haleine comme à la grande époque. La musique du lointain Orient de Pharoah Sanders est originale dans le contexte et fonctionne bien. Je suis moins convaincu par les décors, l'arrière plan urbain de tours de verre et d'acier, les couleurs froides, qui donnent dans le symbole classique si ce n'est convenu, et rappellent surtout le début de Matrix. La description du milieu de travail où évoluent les personnages me laisse avec la bonne vieille question : dans cette fichue Word company quelconque, comment arrivent-ils à gagner tant d'argent en se passant des dossiers toute la journée ? J'imagine que c'est dans l'intention critique de Corneau mais cela manque de crédibilité.

Côté acteurs, les actrices sont superbes. Kristin Scott Thomas est toujours aussi belle, raffinée et vénéneuse comme il faut. Patrick Mille est assez convenu en loup d'entreprise manipulé, mais Guillaume Marquet est une belle surprise en cadre dévoué à son supérieur hiérarchique. Ludivine Sagnier ne se déshabille presque pas, ce qui pourra en frustrer certains, mais elle joue de mieux en mieux, toujours plus assurée, plus nuancée, sobre comme il faut. Elle est aussi bien que chez Chabrol. Quand je songe qu'en d'autres temps, elle aurait été filmée comme Anne Baxter ou Gene Tierney... assez, je me fais mal.

Photographie © Pascal Chantier (Source : Allociné) 

(1) : Écrit hier matin, dans le train, donc quelques heures avant d'apprendre la disparition du cinéaste. J'ai préféré ne pas retoucher le texte, personne ne dira rien à Alain Corneau. Je reste avec mes regrets photographiques mais pas mal de bons souvenirs, notamment comment il filmait la Deneuve. Finalement, de Police Python 357 à Crime d'amour, il y a comme une boucle qui se referme.

Le goût des belles choses

Livres anciens, tissus, sculpture, meubles, objets rares, peinture, architecture, en quelque sorte le musée idéal de Dario Argento dans La terza madre (2007). Captures DVD Seven 7.

Dario Argento années 2000 - Partie 2

Non ho sonno a été une sacrée surprise car il est lui largement réussi. Composé quasiment intégralement de scènes qui ont motivé le maestro, il bénéficie en outre de la très belle composition de Max Von Sydow en inspecteur Ulisse Moretti, rattrapé par une affaire qui n'avait pu résoudre vingt ans plus tôt. Idée géniale du scénario de Dario Argento, Franco Ferrini et Carlo Lucarelli , Moretti subit les premières atteintes de la maladie d'Alzheimer. La recherche des traces du passé devient ainsi une plongée dans la mémoire fuyante de l'inspecteur et l'enquête se double d'une méditation sur le souvenir. Quand Argento ouvre son cinéma à des thèmes bergmaniens, cela donne une intensité peu commune à la sempiternelle quête du tueur. Sur cette base solide, le réalisateur se livre à de brillantes variations sur ses plus belles obsessions.

Le film s'ouvre sur une longue séquence de près de vingt minutes qui vous laisse à genoux. Trois parties. Une prostituée découvre par hasard qu'elle est tombée sur un bien macabre client et échappe à son appartement avec un dossier bleu électrique bourré de preuves. LA scène du train, huis-clos affolant, digne des meurtres inauguraux de Profondo rosso et Suspiria (à condition d'accepter le fait que les chemins de fer italiens roulent ainsi à vide !). Suspense intense, surprises à tiroir, caméra lancée à toute vitesse dans les couloirs des wagons, gros plans saisissants, utilisation au maximum de l'espace sur la longueur du train puis sur l'épaisseur des soufflets de séparation des wagons, réinvention du principe de la vitre qui isole la victime : du grand art. Et puis histoire de ne pas souffler, un passage de relais de la victime à celle qui n'a pu la sauver qui rappelle des souvenirs, avec un ultime rebondissement que je ne vous raconte pas. Quand même. Ambiance nocturne sous une pluie battante, la photographie de Ronnie Taylor, britannique à la belle carrière, est sophistiquée comme il faut, donnant aux extérieurs une allure de studio (la gare sous la pluie est splendide) et la musique des Goblin, fidèles au poste, enveloppe la musicalité du montage remarquable de Anna Rosa Napoli . Rien à dire de plus, nous sommes dans le tout meilleur Argento.

Le film ne retrouvera pas vraiment une telle intensité mais reste constamment inventif. Témoin une autre très belle scène, un plan séquence composé d'un lent travelling le long d'un tapis rouge dans un théâtre, strictement cadré sur des paires de chaussures qui vont et viennent dans un brouhaha de voix de coulisses. Jusqu'à cette paire de ballerines soulevées de terre sur un râle d'agonie. Magistral. Flashback traumatique remontant à l'enfance, témoin forcé et impuissant d'un meurtre, lourd secret familial, recherche de preuves codées dans de vieilles demeures, peur du noir et surgissement de la peur en pleine lumière, Non ho sonno était une bien belle façon pour Argento d'entrer dans le nouveau millénaire. Les pérégrinations de Moretti, (l'Odyssée d'Ulisse est un symbole transparent) qui tente de recoller les morceaux de cette vieille histoire servent au réalisateur à revisiter son cinéma. Variations sur quelques motifs éprouvés, Non ho sonno, peut aussi se voir comme métaphore d'un cinéma perdu. A commencer par celui du réalisateur lui-même. Le cinéma dont il cherche à retrouver la trace, comprendre comment il a disparu et avec lui le succès, le talent peut être, la faculté de faire vibrer les foules. Toutes choses qui se confondent ici avec l'art de l'enquêteur à l'ancienne et sa faculté à résoudre l'énigme. Pointe d'orgueil de la part du maestro, il brocarde à travers le regard de Moretti les méthodes actuelles et affiche son pessimisme sur la transmission possible de son art. Le film baigne ainsi dans une ambiance mortifère, nostalgique d'une époque révolue, tout en affirmant encore une fois l'alpha et l'oméga du cinéma de son auteur qui refuse de céder un pouce de terrain. Position tordue voire obtuse qui se révèle pour l'occasion fructueuse.

De Giallo, le petit dernier en attendant son film hommage à Dracula à venir (en 3D ai-je lu), il convient de dire qu'il repose sur un malentendu par ailleurs cyniquement entretenu. Le giallo, faut-il le rappeler, est à l'origine la littérature policière éditée en Italie sous des couvertures jaunes (giallo), devenu dans les années 60 un genre cinématographique des plus excitant. Qu'en 2008 Dario Argento tourne un film appelé Giallo, voilà qui annonce un programme précis. La série de couteaux sur l'affiche est tout aussi explicite. Pourtant, cette couleur jaune a un sens bien différent dans le film, sens que je vous laisse découvrir et Giallo n'a pas grand chose d'un giallo classique, et encore moins de ceux, classieux classiques de la première partie de carrière du maestro. Assez perfidement, je puis écrire que si je n'avais pas su que le film était d'Argento, je ne l'aurais pas forcément deviné. A ce stade, les admirateurs, s'il en reste, sont effondrés. Pourtant Giallo n'est pas un mauvais film. Simplement, c'est un solide thriller, sans éclat, carré, ressemblant à des dizaines de films de tueurs en série post Silence of the lambs (Le silence des agneaux - 1990) de Johnathan Demme. J'ignore les dessous détaillés de l'affaire, mais le film était conçu à l'origine par Argento pour sa fille Asia et Vincent Gallo. Les vicissitudes du cinéma étant ce qu'elles sont, L'un puis l'autre ont du renoncer. Auréolé de son oscar chez Polanski, Adrian Brody est entré dans le projet comme co-producteur et comme vedette, avec un double rôle pour faire bonne mesure.

Tu la vois ? Hop ! Tu la vois plus... Ecco.

Pour revenir à ce que j'écrivais plus haut sur les acteurs, il semble que Brody a mis la main sur le film et qu'Argento s'est artistiquement désengagé du film, faisant refluer son talent de Giallo comme le sang d'un organisme. Il a fait œuvre de mercenaire, ne laissant qu'une carcasse, solide certes, mais sans rien de lui-même. C'est ce qui m'a frappé à la vision du film. J'ai pris un certain plaisir à cette chasse au tueur fou dans Turin menée par la sœur d'une victime enlevée et un inspecteur un peu borderline, mais elle aurait pu être menée par n'importe quel autre cinéaste, ou presque. Un exemple significatif : le tueur nous est montré assez vite. Dans le giallo canonique, sa découverte tient le fil narratif jusqu'à la fin. Le tueur est une abstraction, le plus souvent masqué, cadré façon puzzle, de manière fétichiste : les mains gantées de noir (toujours jouées par Argento soi-même), le dos en amorce, la bouche soufflant sous la cagoule, les chaussures s'avançant dans l'ombre. Le tueur est une incarnation du mal absolu, ne dévoilant son visage qu'au dernier moment, si possible après quelques coups de théâtre bien sentis. Pas ici. De même la violence et les tortures infligées par l'abominable sont plus proches des jeux sadiques de la série Saw que des excès grand-guignolesques à dimension opératique qui sont la marque de Dario Argento. Intensité calculée et aucun véritable débordement. Comme si, après les envolées gores de La terza madre, Argento avait voulu montrer qu'il pouvait tuer comme tout le monde mais que cela n'avait aucun intérêt. J'avoue aussi un certain plaisir pervers à la prestation d'Adrian Brody. Dans son vaste bureau en sous sol, il est filmé avec une distance ironique, comme une caricature du héros tourmenté qu'il incarne, prenant des poses sophistiquées. Il faut le voir jouer de son regard de cocker avec de petits coups d'œil en coin comme s'il guettait la venue du cinéma d'Argento, un coup d'éclat de son réalisateur. Mais c'est le désert des tartares et Brody, stoïque, assume jusqu'au bout. A ses côtés, Mathilde Seigner se débrouille correctement mais la plus intéressante est Elsa Pataky dans le rôle de Céline, la sœur séquestrée, très belle comme toute victime argentesque, elle crie, souffre et se débat, cavale dans de sinistres couloirs artistiquement maculée de sang, digne héritière de quarante années de meurtres sexys.

Me restent à découvrir Ti piace Hitchcock ? tourné pour la télévision et Il cartaio (2004) qui ne devraient pas modifier de beaucoup l'idée d'une décennie inégale mais passionnante d'un cinéaste qui force le respect par sa fidélité à des formes définies au début des années 70. Aristocrate hautain qui préfère lacérer ses toiles plutôt que de céder à l'eau tiède, tournant envers et contre tout, refusant le silence forcé d'un John Carpenter, Argento n'a certainement pas dit son dernier mot.

Sélection DVD Argento

Photographies : Copyright Medusa Films (captures DVD) et Horreur.net

Dario Argento années 2000 - Partie 1

La roche Tarpéienne est proche du Capitole. Voici une formule qui s'applique bien au cinéaste d'origine romaine Dario Argento. Argento ! Combien ce nom fut dans les années 70 synonyme de la peur la plus pure. Combien nous ont hantés, avec un h comme Halimi, ses lames d'acier luisant, ses éclats de verre sanglants, ses mouvements de caméra sinueux, ses rouges profonds, ses bleus vifs, ses grands espaces mortels et les deux yeux qui surgissent des ténèbres devant la fenêtre de Suspiria (1976). Continuateur de Mario Bava, Argento repousse les limites du travail sur les couleurs, le mouvement, les échelles de plan, la musique, et mène le giallo dans des territoires cinématographiques inédits. Pays de toutes les peurs, de tous les déchaînements sauvages, de toute poésie macabre. Dario Argento, comme à la même époque Lucio Fulci, John Carpenter, Georges Romero ou Brian DePalma impose un cinéma très personnel, tourmenté, obsédé, au sein du cinéma de genre et ouvre de nouvelles voies qui seront empruntées avec plus ou moins de fidélité dans les décennies qui suivent.

De cette époque, Argento a des fans acharnés qui mettent ses films au-dessus de tout, mais déjà de violents détracteurs. Je me souviens de la sortie de Tenebrae en 1983 et du long article dithyrambique paru dans la revue Starfix sous la plume de Christophe Gans, à mette en parallèle avec la réflexion lapidaire de Première : « Avec les 20 francs (et oui) de la place achetez vous plutôt l'affiche ». Phénoména, en 1984 est le film de la rupture. Le cinéma italien n'est plus que l'ombre de lui même. Argento file un mauvais coton et le film est un échec commercial doublé d'un échec critique. Et cette fois, la ligne de fracture ne se fait plus entre pro et anti mais au sein des admirateurs du maître. Argento ne s'en est jamais vraiment relevé. Ses projets suivants auront eu du mal à se monter et à se montrer. En France, certains films sont directement sortis en DVD comme La terza madre (2007). Je me souviens qu'un ami, admirateur fidèle de la première heure, m'avait entraîné jusqu'à Turin pour découvrir La sindrome di Stendhal (Le syndrome de Stendhal – 1996). C'est ce film que je trouve remarquable qui m'a amené à m'intéresser plus à fond au réalisateur. Quand j'étais plus jeune, il me faisait trop peur. Le contre-coup des errements des années 80/90 a été si rude que tout ce qu'il a fait depuis a été jugé avec une très grande sévérité. Le texte de Pascal Laugier dans le hors-série de Mad Movies consacré au cinéma de genre transalpin est typique de cette attitude d'amoureux déçu. Du coup, j'ai l'impression que l'on est passé à côté de belles choses. Il faut dire que Dario Argento n'a rien facilité, son cinéma restant terriblement obsessionnel, comme renfermé sur lui-même, ses formes et sa gloire d'antan. Les trois des films des années 2000 que j'ai pu découvrir, Non ho sonno (Le sang des innocents – 2001), La terza madre, et le petit dernier, Giallo, tourné en 2009 avec Adrian Brody et Emmanuelle Seigner, sont loin d'être indignes de sa filmographie même si le second est révélateur de la position difficilement tenable du maestro.

Autant commencer par le plus délicat. La terza madre, nul n'est censé l'ignorer, se veut le troisième volet de la trilogie des mères comprenant Suspiria et Inferno (1980). Chacun des films est centré sur un lieu maléfique, une demeure au sein d'une grande ville (Fribourg, New-York puis Rome) abritant une sorcière redoutable. Après Mater Suspiriarum et Mater Tenebrarum, c'est donc la mère des larmes, la terrible Mater Lachrimarum dont les méfaits sont mis en scène. Asia Argento prend la suite du personnage de Jessica Harper dans Suspiria et, bien malgré elle, perce le secret de la sorcière tandis que les cadavres s'empilent autour d'elle. A cause de ce lien très fort avec les films de la grande époque, La terza madre pouvait apparaître comme le film de la rédemption, le film du retour en force, le film qui pouvait encore réveiller l'attente des admirateurs, le film qui devait bénéficier de l'orgueil du maestro, forcément motivé par l'envie de clôturer en beauté sa trilogie. C'était sans doute mal connaître le bonhomme. Non, Argento n'est pas revenu aux délires baroques des années 70. Non, il n'a rien cédé à la nostalgie des façades bleues et rouges. Non, il n'a pas réussi son film. Mais, oui, c'est toujours complètement du Argento. C'est tellement du Argento que La terza madre synthétise les qualités et les défauts de tous les autres films passés et sans doute à venir. Cette fois comme amplifiés, malheureusement plus du côté des défauts.

Le premier, qu'il partage avec nombre de ses collègues du cinéma de genre, c'est le manque de direction d'acteur. Attaché à la mise en scène pure, Argento a toujours privilégié les mouvements d'appareils, les prouesses techniques (les très gros plans de Profondo rosso, l'utilisation de la Louma sur Tenebrae), l'ambiance soignée de façon maniaque, le montage à venir et le jeu avec le spectateur, l'idée cinématographique de la scène. L'acteur là-dedans n'est qu'un paramètre, souvent une silhouette qui doit prendre sa place entre scénographie complexe et effets spéciaux, tout comme les dialogues très souvent platement informatifs. Ce qui compte pour l'acteur c'est de savoir regarder (généralement un meurtre terrible) et éventuellement de bien crier. Dans ce système, la distribution des rôles est essentielle. Il faut des acteurs solides capables d'apporter par eux mêmes un supplément d'âme nécessaire pour que, quand même, il y ait un minimum d'empathie. Cela fonctionne avec Daria Nicolodi, Jessica Harper, Tony Franciosa, Karl Malden, Asia Argento, Giuliano Gemma, Max von Sydow ou David Hemmings. Du solide, pas des stars qui ne sauraient assez se fondre dans la mise en scène. Mais si l'acteur est mauvais, c'est la catastrophe parce que Dario Argento ne pourra pas l'aider. Dans La terza madre on trouve quelques prestations terribles. La jeune mannequin israélienne Moran Atias qui joue la fameuse mère censément diabolique a une poitrine sublime qui défie les lois de la gravité mais joue comme une endive. Elle n'est pas la seule. Le jeune premier est fadissime et les disciples de la mater semblent recrutés au sortir d'une boîte de nuit new wave si cela existe encore. Ainsi tout ce qui devrait glacer le sang dans les veines amuse ou désole, au choix. Cet aspect est renforcé dans ce film par la mise en scène même d'Argento. Particulièrement peu inspiré par certaines scènes qui semblent pourtant essentielles, il filme les catacombes où se déroulent les messes noires comme dans un mauvais peplum des années 60, photographie laide, décors et costumes fauchés sans une idée pour les sublimer. Cet aspect miteux étalé dans l'indifférence se retrouve dans les scènes censées illustrer les déchaînements de violence qui embrasent Rome. Trois figurants, deux flammèches, un peu de verre brisé, cette l'apocalypse est sûrement ce qu'Argento a filmé de plus mauvais dans toute sa carrière. A croire qu'il a refilé le boulot à un second assistant ou au fantôme de Bruno Mattei. L'impression de gâchis est douloureuse.

Pourtant, tout n'est pas perdu. Au je-m'en-foutisme de ces éléments répond dans le même temps le talent buté, rageur même dans les explosions de violence, d'un cinéaste qui jette sur l'écran comme une poignée de perles, des éclairs du cinéma qui l'a toujours intéressé. La terza madre est un « best of » Argento avec sa façon de filmer de vastes espaces clos en somptueux cinémascope (la série de portes du musée romain d'antiquités), sa faculté à faire naître la peur d'abord par la caméra qui semble prendre vie, sa mise en scène des mises à mort avec sa fascination pour le tranchant et l'expression d'un visuel sadique mêlant érotisme et souffrance. L'assassinat de Valeria Cavalli et de sa compagne est un beau morceau de bravoure éprouvant qui rappelle le meurtre des deux lesbiennes de Tenebrae. On retrouve bien entendu l'obsession du meurtre que l'on est obligé de voir en étant impuissant et reste originale la vision qu'Argento a de sa fille Asia, ici d'une sobriété identique à celle de l'héroïne de La sindrome di Stendhal. Et puis, sa façon de se rattacher à toute une culture, européenne et italienne. Un certain goût de la beauté. Argento s'attache à filmer les palais anciens, les bibliothèques, les beaux livres, les statues, les peintures, tandis qu'Asia jette symboliquement son portable par la fenêtre d'une voiture d'un geste méprisant. Une attitude que l'on peut qualifier de passéiste mais qui se rattache à toute une tradition du cinéma italien, de Visconti à Fellini, de Bolognini à Leone en passant par les Bava, Fulci et Martino, le plaisir de filmer des œuvres et des objets avec une histoire, objets rares loin des produits de série. Manière de signifier à quel monde on appartient. C'est là, si l'on est prêt à l'indulgence sur le reste, que se trouve le plus touchant de ce film sacrément malade.

(à suivre)

Photographies La terza madre source Cineblog

Quatre films de Mauro Bolognini

A lire sur KINOK

Sélection DVD

L'homme qui filmait les femmes

Après les rééditions de Pietro Germi, Carlotta nous permet de découvrir, éventuellement de retrouver, le cinéma de Mauro Bolognini. Né à Pistoia en 1922, disparu en 2001, Bolognini traverse les trois décennies glorieuses du cinéma italien et contribue à leur histoire. Comme nombre de réalisateurs de sa génération de Leone à Fellini, de Corbucci à Visconti, il fait ses armes en tant qu'assistant réalisateur. Pour Bolognini, l'initiateur sera Luigi Zampa, figure du néo-réalisme. Il passe ensuite à la réalisation en 1953 pour quelques comédies avant de faire une première rencontre décisive en la personne de Pier Paolo Pasolini. L'écrivain, critique et poète, déjà sulfureux, va collaborer aux scénarios de cinq films en cinq ans à partir de Marisa la civetta (Marisa, la coquette), en 1957. Cinq films qui font de Bolognini un réalisateur majeur. Pasolini passant à la mise en scène, Bolognini s'oriente vers des adaptations littéraires, Mario Pratesi, Italo Svevo, Théophile Gautier et Alberto Moravia entre autres. Il y gagne une renommée internationale et une réputation pour le film en costume, ce qui lui vaut parfois des critiques pour maniérisme. Ces années 60 sont surtout marquées pour lui par de nombreuses participations à des films à sketches, très à la mode, prisés du public, mais inégaux. Il ouvre une nouvelle phase brillante de son oeuvre en 1970 avec Metello qui allie ses goûts esthétiques, son sens du romanesque, sa sensibilité pour les portraits féminins et une approche politique virulente, matrice de huit films remarquables qui s'achève en 1980 avec l'adaptation de La dame aux camélias avec Isabelle Huppert. Bolognini vit ensuite comme tous ses contemporains la débâcle du cinéma italien, se tournant vers la télévision et ne cessant d'imaginer de nouveaux projets qui ne se feront pas.

Le cinéma de Mauro Bolognini possède les lignes de forces qui font la richesse du grand cinéma italien : le raffinement et l'exigence des productions qui se matérialisent par le travail sur les décors, la recherche perfectionniste sur les accessoires digne d'un Sergio Leone ou la collaboration avec le costumier Piero Tosi, homme clef par ailleurs de l'oeuvre de Luchino Visconti. Savoir s'entourer d'hommes de talent, Bolognini aura comme scénaristes, outre Pasolini, le grand Luciano Vincenzoni, Pasquale Festa Campanile et Moravia soi-même. Nombre de musiques de ses films seront l'oeuvre d'Ennio Morricone tandis que Piero Piccioni donne à ses films du début des années 60 une légèreté moderne et jazzy. Collaboration exemplaire également avec le monteur Nino Baragli équivalente à celles entretenues avec Sergio Leone (tous ses films), Pasolini encore ou Sergio Corbucci. On trouve dans ces liens une sorte de dimension familiale du cinéma italien, petit monde où tout le monde se connaît, une fluidité entre cinéma d'auteur, cinéma de prestige et cinéma de genre qui lui donne une vitalité unique. On ne sera donc pas surpris d'apprendre que son frère n'est autre que Manolo Bolognini, le producteur tant du Django (1966) de Sergio Corbucci que du Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini, d'Andrei Tarkovski, de Liliana Cavani et d'Enzo G. Castellari. Autre dimension caractéristique, l'ouverture européenne. De nombreuses coproductions avec la France nourrissent le cinéma de Bolognini des présences de Jean-Claude Brialy, Laurent Terzieff, Jean-Paul Belmondo, Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Marthe Keller ou Françoise Fabian. L'Italie est accueillante et sait offrir des rôles différents, modifier les images, stimuler les imaginations.

Et puis les femmes... Il n'est certainement pas le seul, mais tous les témoignages s'accordent sur la passion que Bolognini a mis à filmer ses actrices. Si son goût des hommes l'a rapproché de Pasolini pour donner aux héros de La notte brava (Les garçons – 1959) une sensualité à fleur de peau, Bolognini restera comme l'un des grands peintres de la femme à l'écran, soignant jusqu'à l'exubérance les visages, les corps et les âmes de Claudia Cardinale (soupir), Ottavia Piccolo, Elsa Martinelli, Catherine Deneuve (re-soupir), Virna Lisi, Barbara Bouchet (Eh...), Marthe Keller, Gina Lollobridgida, Catherine Spaak, Sylva Koscina, Tina Aumont, Sylvana Mangano, Dominique Sanda, j'en oublie forcément, mais j'en ai les mains qui tremblent. Femmes sublimes au coeur de films comme des écrins de poésies dédiés à leur beauté. Femmes vivantes portant l'espoir, l'esprit de lutte, les forces vitales en butte à la bêtise et à la violence des hommes.

Quatre films de Mauro Bolognini à suivre sur Kinok

Photographie Pino Settani (droits réservés)

Vacances

Toujours pas fini Argento, à peine commencé Larry Cohen, mais bon, il faut savoir souffler un peu. J'ai quand même terminé Bolognini qui sera mis en ligne sur Kinok d'ici peu et les joies du bain sont programmées jusqu'à septembre. Pour ceux qui sont intéressés par les choses d'antan, j'ai pu mettre en ligne sur Cher Nanni... une série de documents exceptionnels sur le cinéma L'Escurial de Nice grâce à une rencontre virtuelle comme seul Internet le permet.

15 jours de vacances pour tous ! Caramba !

Je m'absente donc une quinzaine loin de tout modem, reprise de la connexion fin août. D'ici là, entre Wakamatsu, CinéGirl et les velus, le Positif special cape et épée bondissant, les films en famille, le Pilote spécial cinéma et bande dessinée, et tous les bons et beaux blogs de la colonne de gauche, vous ne devriez pas trop vous ennuyer.

Sublimes...

Les femmes chez Mauro Bolognini : Elsa Martinelli et Antonella Lualdi dans La notte brava (Les garçons - 1959), Ottavia Piccolo dans Bubù (Bubu de Montparnasse - 1971), Claudia Cardinale dans Libera, amore mio... (Liberté, mon amour ! - 1975) et Barbara Bouchet dans Per le antiche scale (Vertiges - 1975). A suivre très bientôt sur Kinok. Photographies : captures DVDs Carlotta.

Le site officiel consacré à Mauro Bolognini.

Shotgun

Shotgun (Amour, fleur sauvage) est un western de série signé Lesley Selander en 1955 et un candidat sérieux à la palme de la traduction française la plus grotesque de son titre. Le shotgun, c'est le fusil à double canon qui fait du dégât. C'est l'arme avec laquelle le méchant de l'histoire vient se venger des deux marshalls qui l'on collé au trou pour six ans. Classique. Il abat le plus vieux traîtreusement et le second, joué par Sterling Hayden, le grand Sterling Hayden, le Sterling Hayden de Johnny Guitar (1954), n'a de cesse de le venger. Il enfile donc deux shotguns de part et d'autre de son cheval et se met sur la piste des truands. Voilà du western classique à la trame éprouvée, un de ces westerns produits à la chaîne dans les années 50 qui annoncent le basculement du genre vers la télévision. Lesley Selander est un artisan représentatif, signant des dizaines de titres entre 1936 et 1968, passant au petit écran à la fin des années 50 pour les séries Lassie et Laramie. Du travail sans génie mais carré, parfois inspiré comme ici, dans un plan où un cavalier passe une rivière dans laquelle joue le reflet du soleil.

Si l'histoire est linéaire, elle réserve quelques touches originales. Ainsi, sur le départ, notre héros aux vastes épaules (appelons-le Clay) reçoit la visite de sa fiancée, jolie blonde à bouclettes qui lui fait une scène, regrettant d'avoir demandé à papa de l'avoir pistonné pour un poste à Washington. Un ton agressif inhabituel pour un tel personnage. Peine perdue, Clay ralentit à peine ses préparatifs et n'accorde pas un regard à la blondinette. Un homme, un vrai. Le voici donc sur la piste des tueurs qui traverse une contrée peuplée d'apaches belliqueux (miam). Clay croise alors la route de quelques personnages plutôt bien dessinés. Abby, jolie brune, jouée par la si belle Yvonne de Carlo qui porte chemise et pantalon masculins comme dans Passion (Tornade – 1954) d'Allan Dwann, est la classique no-good-girl rêvant de Californie et s'obstinant à tomber sur de sales types. Plus intéressant est Reb Carlton, un chasseur de prime bien mis de sa personne, traquant les mêmes proies que Clay. Joué par Zachary Scott que l'on a pu voir chez Tourneur ou Fleischer mais aussi chez Renoir et Bunuel, Reb, par son ambiguïté et son cynisme, surprend dans le cadre du western de l'époque et annonce un grand classique à venir du western all'italiana. Les rapports entre les trois personnages sont développés sans excès mais de façon intéressante (coups fourrés et quiproquos), porté par le trio d'acteurs. Hayden joue de sa forte prestance, de sa voix de basse et de cette façon qu'il a toujours de regarder les autres le cou incliné vers le bas. Normal, il était grand, plus que la plupart de ses partenaires. Seul John Wayne était plus grand mais ils n'ont jamais tourné ensemble. Il faut dire que Hayden avait brièvement fait partie du Parti Communiste Américain et qu'il avait eu du coup des problèmes lors de la chasse aux sorcières du maccarthysme. Je ne m'étendrais pas plus là-dessus, non que ce ne soit pas intéressant, mais ce n'est le sujet.

Revenons à Yvonne de Carlo qui est toujours le sujet et irradie une sensualité naturelle, même si Selander n'est pas un foudre de guerre en matière d'érotisme. Il y a bien un plan de la belle dévêtue (de dos) lors d'un bain dans une rivière, plan bref mais utilisé à outrance pour les affiches du film comme on peut le voir dans le document ci-dessus. La femme ici passe de mains en mains, utile ou encombrante selon les circonstances, mais elle est surtout pour le héros un obstacle à sa vengeance. A la tension érotique, Clay oppose son mutisme et une rudesse de goujat. Barrière fragile qui tombe en plusieurs circonstances et se transforme en violence, bagarre musclée avec Reb ou violent baiser.

Question violence, Selander sait donner de l'intensité à ses scènes d'action. Sa violence est proche de la sauvagerie que ce soit dans le (rare) gros plan sur le shotgun lors du meurtre initial ou avec les aimables tortures infligées par les apaches avec serpent à sonnette et flèche. Sécheresse des meurtres, mise en place du duel et deux bagarres aux poings pas piquées des vers, le réalisateur sait y faire. Dommage que les personnages ressortent trop souvent de ces scènes frais comme des roses. Suite à l'explication entre Clay et Reb dans la rivière, non seulement aucun des deux ne porte le moindre bleu, mais la chemise de Reb est blanche comme au premier jour, comme reste impeccable le rouge sur les lèvres d'Abby. Ah ! Hollywood...

Photographie : Notre cinéma.com

Les derniers jours du monde

[...] Ainsi, Les derniers jours du monde s'ouvre sur de belles scènes, des plans larges en Scope de Biarritz et du rivage Atlantique, l'océan dans sa puissance, la lumière si vive de la côte Basque captée dans toute sa beauté par la photographie de Tony Arbogast. Les informations sur la fin du monde sont données par petites touches comme dans un film de George Romero. Il y a une atmosphère comme on dit. Mais assez vite se greffe l'étrange histoire d'amour de leur héros, Robinson joué par Mathieu Amalric, avec l'improbable mannequin call-girl Laetitia jouée par Omahyra « Chic Punk » Mota. Une histoire dans laquelle s'exprime l'érotisme direct des Larrieu. Trop direct pour être érotique, en fait. Les aventures sexuelles de Robinson prennent le pas sur le récit apocalyptique et les deux peinent à cohabiter pour reprendre le cri d'amour du crapaud. J'ai retrouvé là quelque chose qui m'avait gêné dans Le plaisir de chanter (2007) de Ilan Duran Cohen, aimable comédie d'espionnage dont le loufoque finissait étouffé par trop de scènes de sexe explicite dont l'effet de réel (nu, on ne triche pas) parasite la fantaisie du récit. Ainsi la très belle scène de l'exploration de Paris plongé dans l'obscurité totale par un Robinson qui éclaire les façades avec sa lampe torche (ambiance magique et terrifiante) est suivie d'une scène où notre couple cours tout nu dans une ville éclairée comme tous les soirs avec l'agitation ordinaire maintenue en arrière-plan. C'est peut être amusant de faire courir Amalric et Mota à poil dans la rue, mais c'est gratuit et aux limites du ridicule. Dans un autre registre, les plans documentaires de la féria à Pampelune avec ses grandes foules raccorde mal avec les plans de fiction qui veulent nous faire croire au chaos qui approche. Disons que c'est à peine mieux que l'apocalypse romaine filmée par Dario Argento dans La terza madre (2007).

Chronique complète sur Kinok

Vu par Ed de Nightswimming

Photographie capture DVD Wild Side

C'est curieux chez les marins ce besoin de faire des phrases

Non moins étrange est la relation entre les gens de cinéma, les acteurs souvent, les réalisateurs parfois, et les cinéphiles, quand les premiers disparaissent. On ne les connaît généralement qu'à travers leurs rôles et leur personnage public mais ils nous sont proches. Leur rendre hommage, c'est revenir sur une sorte de compagnonnage intellectuel, sur une filmographie qui recoupe notre propre parcours d'amateur de pellicule. Il y a parfois des surprises à se retourner ainsi.

Prenons Bernard Giraudeau qui a certainement eu une belle vie et une carrière remplie. Il me donnait une impression de proximité et de régularité. Pourtant, en regardant sa filmographie, j'ai eu un peu la même impression qu'avec Paul Newman. Rien ne ressortait ou si peu de chose. Quelques solides nanards, beaucoup de films moyens, des souvenirs lointains et bien pâles. Pas désagréables mais rien de fort, à l'image de son film Les caprices d'un fleuve (1996), beau projet trop sage. Que me reste-il de Bernard Giraudeau ? L'impression laissée par Bras de Fer (1985) de Gérard Vergez, le souvenir amusé du démarquage de western italien Les longs manteaux (1986) de Gilles Behat, oublié et difficilement visible, le prêlat onctueux de Ridicule (1996) de Patrice Leconte et le regret de n'avoir jamais vu Poussière d'ange (1986) dont on dit tant de bien.

Cela pourra paraître étrange, et un peu pervers (on ne se refait pas), de mettre cette disparition partout célébrée en regard de celle d'Alfredo Sanchez Brell dit Aldo Sanbrell, Sambrell et une bonne dizaine de pseudonymes. Il est resté finalement sur son lit d'hôpital à Alicante. Sanbrell est à l'opposé de Giraudeau. C'est un second rôle avant tout, et il a tout fait. Sa filmographie compte 160 films selon IMDB pour le cinéma et la télévision et il y a là-dedans des films épouvantables par paquet de douze, des films insipides à mourir. Mais Sanbrell traverse trente ans de l'histoire du cinéma et la route de cinéastes comme Nicholas Ray, David Lean, Luis Bunuel, Vittorio Cottafavi, Richard Fleischer ou Tom Gries. Avec son allure emblématique du western italien, il aura contribué à son niveau à en créer le mythe, à en définir les codes. Il a joué dans les cinq westerns de Sergio Leone, dans deux Sergio Corbucci majeurs (l'admirable vilain de Navajoe Joe en 1966) et dans les meilleurs films de Damiano Damiani (Quien sabe ? En 1966) et Sergio Sollima (Faccia a faccia en 1967). Avec Aldo Sanbrell, nous sommes dans la légende. Inutile de dire que cela me parle d'une tout autre façon.

Et au rayon des icônes, je viens d'apprendre la disparition de la belle Vonetta Mc Gee, la partenaire de Jean Louis Trintignant dans Il grande silenzio (Le grand silence – 1969) de Sergio Corbucci. Elle avait aussi joué pour John Huston et Clint Eastwood. Madame, serviteur.