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20/04/2011

Mourir ? Plutôt crever !

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Approchez, ô vous dont l'œil étincelle, et venez voir ce film encore. Approchez, laissez moi vous rapporter quelques menues réflexions sur celui consacré à « Bob » Siné et réalisé par la belle-fille d'icelui, la réalisatrice Stéphane Mercurio, fille par alliance d'avec la doulce et belle Catherine, mais fille de cœur. Mourir ? Plutôt crever !, tel est le nom et le nom est tel de ce portrait débordant de filiale tendresse qu'elle a consacré à l'admirée figure paternelle. Maurice dit Bob, Sinet dit Siné, dit l'affreux Siné en une complainte plus ancienne, dit encore Siné-Massacre, dit aussi L'enragé aux temps des jacqueries soixante-huitardes, dit également le semeur de zone en les colonnes de Charlie dit-Hebdo, dit le pourfendeur des curés, rabbins, ayatollahs, hommes à képis et soutanes de toutes sortes portant fétiches et uniformes. Et aussi du petit prince Jean dit fils-de-son-père. Oyez cette histoire pleine de bruit et de fureur de l'humoriste aux traits acérés. Voyez ses chats nombreux, ses femmes belles, ses dessins innombrables, ses amis fidèles et ses ennemis acharnés. Écoutez sa musique de prédilection, dite jazz, venue des lointaines contrées, et les rythmes caraïbes au pouvoir langoureux (chachacha). Découvrez au fil des images sa maison ouverte aux quatre vents, l'amour dévoué de sa compagne des jours fastes comme des temps d'épreuves. Sentez la mélancolie du temps qui passe sur une vie si bien remplie et méditez sur ce couple qui s'éloigne d'un doux pas mal assuré vers les dunes bordant l'eau en le festival de Groland. C'est la complainte de Siné.

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Par le bon Dr Orlof

Photographie capture DVD Montparnasse

18/04/2011

Un homme qui crie

mahamat-saleh haroun

« Et surtout mon corps aussi bien que mon âme, gardez-vous de vous croiser les bras en l'attitude stérile du spectateur, car la vie n'est pas un spectacle, car une mer de douleurs n'est pas un proscenium, car un homme qui crie n'est pas un ours qui danse... »  Aimé Cesaire.

Déclassé. Dans Der Letzte Mann (Le Dernier des hommes - 1924) de Friedrich Wilhelm Murnau, le portier à la livrée flamboyante d'un grand hôtel était muté aux toilettes. Dans Un homme qui crie (2010) du réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun, c'est Adam (le premier des hommes), ancien champion et maître nageur d'un complexe hôtelier de luxe de Djamena qui est rétrogradé à l'ouverture de la barrière d'entrée. Deux mondes, deux époques, deux pays, mais la même violence sociale, la même humiliation, la même douleur. La condition humaine. Elle se renforce dans le film de Haroun de la dimension d'une tragédie familiale car Adam est remplacé par son fils dans une société où le respect d'une génération à l'autre est un élément fondamental. Elle est rendue aussi plus intense par la présence anxiogène de la guerre civile qui menace les hommes et limite d'autant plus leurs marges de manœuvre. Ainsi le Tchad se débat dans cette guerre civile (ah, cette expression !) depuis des décennies et Mahamat-Saleh Haroun la vit au quotidien. Il filme sous sa menace concrète. Un homme qui crie, réalisé avec l'aide d'une production franco-belgo-burkinabée, est en partie un film sur sa menace perpétuelle et sur la façon dont elle abîme les hommes et ce qu'elle arrive à provoquer entre un père et son fils.

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Le DVD

Photographie source Filmosphère

06/04/2011

Gratte sur ta mandoline mon petit Marcello

Giallo napoletano connu en son temps (1978) et dans nos contrées sous le titre Mélodie meurtrière est une tentative plaisante et parfois réjouissante du maestro Sergio Corbucci de passer le giallo à la moulinette de son tempérament comique. A la fin des années 70, le genre commence à marquer le pas. Corbucci ne s'y est jamais frotté mais il se lance ici en reprenant tous les éléments de base. Il y a un mystère sordide, des cadavres qui s'empilent (façon de parler parce qu'ils sont tous défenestrés), une belle galerie de coupables potentiels autour d'un personnage amené malgré lui à rechercher la vérité, de ravissantes créatures, une étrange demeure et un inspecteur qui compte les points. L'histoire en quelques mots : un modeste professeur de mandoline, Raffaele Capece, napolitainissime, se retrouve manipulé par un truand pour régler la dette de jeu d'un père inconséquent. Il se trouve précipité dans une danse macabre où il croise une blonde mystérieuse, une beauté brune, Lucia, un célèbre chef d'orchestre et sa compagne cantatrice Elizabeth, un inspecteur milanais, la mystérieuse sœur Angela qui dirige un asile, un couple de gangsters et quelques autres personnages pittoresques dont un chien à trois pattes.

sergio corbucci

Corbucci annonce la couleur d'entrée. Le générique défile sur deux photographies côte à côte : celle d'Alfred Hitchcock, maître du suspense s'il en fût, et celle de il grande Totó, icône de la comédie all'italiana s'il en est, dont le regard napolitain contemple avec ironie le réalisateur anglais impénétrable. Alliance des contraires, effet de collage, références cinéphiles et populaires, l'image redouble l'idée duelle du titre, giallo pour le genre avec ce qu'il comprend d'imaginaire codifié (la nuit, l'angoisse), napoletano pour l'Italie du sud, ses clichés visuels ( la mer, le soleil) et sa tradition de comédie. La mise en scène de Sergio Corbucci, efficace et précise, décline ces motifs de symétrie, de reflets et d'oppositions. Ce sont Raffaele et le chef d'orchestre qui boitent de concert en avançant dans un couloir (le musicien a eu la poliomyélite, le chef un accident de football ce qui nous vaut un excellent jeu de mot intraduisible), ce sont les deux héroïnes, Lucia et Elizabeth, une blanche et une noire, c'est l'inspecteur milanais qui déteste les gens du sud et doit faire équipe avec Raffaele, c'est la paire de truands, le bavard et l'armoire à glace. Raffaele et son père, ce sont deux maladies différentes, deux caractères opposés et deux acteurs, Marcello Mastroianni et Peppino De Filippo, de deux générations différentes. Depuis longtemps, Corbucci aime les duos mal assortis et les dynamiques comiques qu'ils engendrent. Dans Giallo napoletano, cela fonctionne de façon plutôt enlevée, même si l'on pourra regretter un certain effacement des personnages féminins. Incarnée par Capucine, qui avait déjà joué pour Corbucci dans Bluff (1976), dans le rôle de sœur Angela, et la sublime Ornella Muti en Lucia, ne sont guère employées, même si la seconde bénéficie de quelques beaux portraits (ses yeux, mamma mia !) et d'un plan assez émouvant sur ses cuisses qui bouleverse Raffaele, on le comprend. La très belle Zeudi Araya, chanteuse éthiopienne, a visiblement plus inspiré Corbucci que l'on a connu pourtant plus sensuel. Sa beauté, très fine, très souple, que l'on découvre en un plan évoquant les jeux de miroir de Il mercenario (Le mercenaire– 1969), fait des étincelles, notamment dans ses duos avec Mastroianni quand ils interprètent la chanson Funiculì funiculà, grand classique napolitain, lors de la fête de l'asile.

sergio corbucci

 Ce sont les hommes qui se taillent la part du lion. Il faut dire que Corbucci a réunit ici une distribution exceptionnelle, l'une des plus belles de sa carrière et qu'elle porte littéralement le film. L'équipe d'acteurs offre un panorama de trente ans de comédie italienne. Jouant le père, Peppino De Filippo, dont ce fut le dernier film, vedette des années 50 et 60, a été un partenaire privilégié de Totó, jouant notamment avec lui les comédies réalisées par Corbucci au début des années 60. Renato Pozzetto qui incarne le commissaire est une grande vedette comique des années 70 (il a joué pour Risi, Lattuada, Bolognini, Samperi...) et sera dirigé plusieurs fois par Corbucci. Michel Piccoli en chef d'orchestre apporte la touche française et la référence à la comédie plus satirique, politique, celle de Marco Ferreri. Capucine évoque la comédie américaine et Mastroianni, bien sûr, est l'inimitable Marcello, stradivarius de son temps, qui se régale visiblement de ce personnage très composé, petite moustache, béret français, claudication, accent plus vrai que nature et son air de chien battu. Il faut voir la façon dont il monte les escaliers, poussé par le gorille Albino, la façon dont il tente de désamorcer par l'humour l'angoisse qui l'envahit. Chez Corbucci le grotesque comique peut rapidement virer au drame. Tous les duos de Mastroianni avec ses collègues donnent lieu à des scènes délicieuses aux dialogues percutants, travaillées par Giuseppe Catalano, Elvio Porta et Sabatino Ciuffini qui collaborait régulièrement avec Corbucci depuis dix ans.

Les esprits chagrins pourront, s'ils y tiennent, regretter la scène caricaturale avec le travestit qui ramène à l'énorme passage de Il bianco, il giallo, i nero (Le blanc, le jaune et le noir - 1975) où Corbucci avait déguisé Gemma, Wallach et Milian en filles de saloon. La structure d'ensemble aurait peut être mérité un peu plus de rigueur, mais le rythme compense les légers défauts de la mécanique. Le montage est assuré par Amedeo Salfa que l'on retrouvera aux côtés de Corbucci mais aussi sur le Nostalghia (1983)d'Andrej Tarkovski.

sergio corbucci

 Au jeu des contraintes, Corbucci s'amuse beaucoup avec les clichés napolitains qu'il retourne dramatiquement. Ce sont la mandoline, le soleil et les sérénades. L'instrument est violenté à plusieurs reprises et la musique est, bien malgré elle, l'arme d'un crime. Au Naples solaire des cartes postales, Corbucci et son chef opérateur Luigi Kuvellier (qui avait éclairé le Turin de Profondo rosso (1975) de Dario Argento) préfèrent une ville nocturne, plongée dans la grisaille et surplombée d'un ciel lourd de menaces. Aux demeures éclatantes, il substitue une maison inquiétante, quasi gothique, renfermant comme dans tout giallo qui se respecte, un macabre secret. Là encore, quelques recadrages au zoom peuvent faire tiquer, mais un film italien de l'époque sans zoom, c'est comme un film de Stanley Kubrick sans travelling.

Giallo napoletano m'apparaît au final comme une des réussites de la dernière partie de carrière du maestro Corbucci. Il ne lui manque pas grand chose pour être un film de première importance. Après celui-ci, Corbucci ne reviendra plus sur le mélange des genres et s'en tiendra fidèlement à sa veine comique. Le film est à découvrir, disponible en DVD italien sans les sous-titres et après une projection à la Cinémathèque française en VF (et alors ?!) l'an passé. Le film mériterait une édition digne de ce nom, ce qui devrait être possible au vu des authentiques navets qui partout foisonnent. Je l'attends d'un œil ferme.

Images : capture DVD RAI Cinéma / Titanus

04/04/2011

Visuel 2011

Cannes 2011.jpg

Faye Dunaway par Jerry Schatzberg en 1970 (Source Festival de Cannes). 

27/03/2011

Ford sous le marronnier (et en librairie numérique)

Des sourires s'éveillèrent en nous, nous étions bien

Sur nos fronts, nous sentions le vent et la pluie

Notre jeunesse revint...

Quand je suis arrivé, il était installé sous le grand marronnier, tapotant avec ardeur sur son ordinateur portable. Concentré malgré le vent d'automne qui faisait voltiger les feuilles roussies, il ne leva même pas la tête quand je le saluait. Je me suis assis sur un antique fauteuil de jardin en osier qui craqua terriblement.

- Salut, j'ai dit.

- 'lut, fit-il.

Malgré le vent, il faisait bon. Le soleil jouait à travers le feuillage doré de l'arbre. J'attirais vers moi la bouteille de pastis et je me servis.

- Tu es sur quoi ?

- Ford. Tu peux prendre cette eau, elle est encore fraîche.

Il désigna d'un signe de tête un broc aux couleurs pétaradantes. Je me servis, humait les arômes de café, de badiane et de fenouil mêlés. Son pastis est excellent, c'est une recette de son beau-père.

- Encore, j'ai dit

- Toujours. Ford, Ford, Ford.

Une rafale fit frissonner l'arbre tout entier. Il se redressa d'un coup et me sourit.

- Voilà, c'est fini.

- J'ai hoché la tête. Il a rempli son verre. Le liquide ambré s'est troublé. J'ai attendu qu'il se décide. Ça n'a pas traîné.

- Tu ne t'es jamais demandé ce que deviennent les articles de ton blog au bout d'un moment ?

- Rien se particulier. Santé ai-je ajouté en trinquant.

- Santé. Bon, ils se perdent dans les limbes d'Internet, voilà.

- Amen.

- Rigole toujours. Ed, le gars de Nightswimming a eu les mêmes réflexions. Et il en a tiré...

Il fit durer le suspense le temps d'une gorgée.

- ... Panoptique.

- Oui j'ai vu, c'est une belle idée.

Il a eu un drôle de mouvement des sourcils.

- J'en ai eu une autre. Je te ressers ?

J'ai acquiescé. Il a rempli nos deux verres. Le vent se faisait plus insistant, mes joues plus rouges.

- Une très vieille idée qui a fait ses preuves et qui s'appelle un livre.

J'ai avancé ma lèvre inférieure en signe d'admiration.

- Tu veux te faire éditer ?

Il s'est renversé en arrière et a eu un large mouvement du bras.

- Non, je n'ai aucune idée de comment faire. A la tienne. Nous sommes à l'ère électronique, je vais faire un livre électronique.

- Un bit-book ? Santé.

- Merci. Donc autant commencer par Ford. Je vais réunir tout ce que j'ai écris sur le sujet, faire un joli pdf et le mettre en vente.

- En vente ?

- Pourquoi non ? Écoute, c'est assez simple. Je vais utiliser la nouvelle fonctionnalité de haut et Fort, les pages. Je vais créer une page librairie et je mettrais mes livres électroniques en téléchargement dessus. Certains payants, d'autres non et vogue la galère. Je commence par Ford et puis j'ai plein d'autres idées. Et puis je m'adresserais à mes lecteurs dans le genre « Lecteur chéri, mon amour » et je leur explique tout ça.

J'ai vidé mon verre.

- En vente ?

- Oui, via un compte Paypal, C'est simple. On me vire un ou deux euros et j'envoie le fichier. Si ça marche, je trouverais un système plus sophistiqué. Je pourrais mettre en ligne les tiens si tu en fais, créer une véritable librairie virtuelle.

Il s'exaltait.

- En vente ? J'ai dit.

Il m'a regardé d'un drôle d'air.

- J'ai peut être un peu forcé la proportion d'alcool.

- Tu crois que quelqu'un va acheter ça ?

Il a eu un sourire apitoyé.

- Tu en reprends un ?

Sur les pistes de John Ford réunit tous les articles écrits sur Inisfree en rapport avec le cinéma de John Ford. Il y a en particulier tous ceux rédigés pour le John Ford blog-a-thon de juin 2006. 113 pages, illustrations, filmographie. 2 €. Rendez vous en page Librairie numérique (en haut à gauche).

25/03/2011

Irritations printannières

 Kubrick

C'est la fête à Stanley Kubrick avec entre autres une exposition à la Cinémathèque Française du 23 mars 2011 au 31 juillet. Pour l'occasion, la revue Trois couleurs publie le guide de l'exposition. C'est plein de très belles photographies et donc un ouvrage tout destiné à un admirateur du cinéaste. Question texte, je n'ai pu me départir d'une certaine gène, pour ne pas dire une gène certaine. Deleuze en édito, Godard et Pauline Kael en incontournables cités. Citation encore d'une provocation que je trouve un peu grossière de Skorecki sur Eyes wide shut (1999). Ailleurs, « Pesante dissertation en trois parties sur le libre arbitre, le film a mal vieillit » nous dit-on sur A clockwork orange (1971). Tiens donc ! Cela n'empêche pas de mettre le film en couverture, pour un mal vieillit... Incidemment j'apprends que 2001 (1968) nous narre la « colonisation de Jupiter », ce qui ne m'avait pas paru évident, et l'on nous laisse entendre que Cruise et Kidman se seraient séparés suite à la « dernière divagation kubrickienne ». Outre que cela ne présente guère d'intérêt, je croyais que c'était parce que Cruise était pénible. Détails, anecdotes me direz-vous, mais quand même ça la fout mal pour parler d'un cinéaste si maniaque. Et puis ces mots qui reviennent, ces mots anglais « une affaire de geeks », « drill instructor », « un LOL féroce » gratiné, les « Vietnam movies ». Comment disait Nanni Moretti ? « Les mots sont importants ». Ils me fatiguent ! Heureusement que c'est richement illustré.

Taylor

Pour une fois que j'achète Libération en kiosques. La couverture est superbe, mais dedans, cela commence par un article collectif qui nous affirme qu'elle a eu une « filmographie d'exception ». Je n'irais pas jusque là. Ce n'est pas non plus Marlène Dietrich. Plus loin, cela se gâte avec toute une théorie sur « Liz Taylor [qui] a incarné à elle toute seule LA brune » avec une « incroyable charge érotique ». Quel manque de tact alors que le cadavre de Jane Russel est encore chaud ! Et comme si Ava Gardner était chauve ! C'est beau l'enthousiasme, mais parfois, il vous mène un peu loin. Ailleurs comme dans l'article du Nouvel Obs en ligne, signé F.F (François Forestier ?), c'est la douche écossaise : « Ses films ? Grands dieux, ils furent d’une insipidité sans fin ». D'accord, il fait ensuite des concession et puis c'est le côté désinvolte du bonhomme mais quand même. Et puis cette curieuse manie retrouvée plusieurs fois de mettre Taylor dans Night of the iguana (La nuit de l'iguane – 1964) de John Huston. C'est Ava Gardner, encore, la pauvre. Taylor était juste venue en visite surveiller son Burton de mari.

 C'est peut être l'âge ou le printemps, en ce moment, un rien m'irrite.

19/03/2011

Very nice ladies

Tandis que le bon Dr Orlof a entrepris la tâche herculéenne de rendre compte des 2347 (au 8 février) Cinematons de Gérard Courant, ce qui lui vaut les interventions passionnantes de certains cinématonés, qu'Édouard de Nightswimming s'est initié avec quatre films et qu'Anna de Goin' to the movies a rendu compte de L'homme des roubines, portrait de Luc Moullet, cinéaste qui nous est cher, je poursuis, à ma démarche de sénateur, hum, ma propre exploration de l'abondante filmographie de Gérard Courant. Et je me suis récemment plongé dans ce pur objet de fascination qu'est She's a very nice lady, datant de 1982 et présenté en son temps à Cannes dans Perspectives du cinéma français.

gérard courant

gérard courant

gérard courant

Courant allie ici deux propositions des deux de la vague, Godard et Truffaut. Que peut le cinéma ? Interrogeait l'un. Le cinéma c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes avait avancé l'autre. She's a very nice lady propose un voyage pictural, cinéphile et musical sous une forme très proche du mix-vidéo (Était-ce inventé en 1982 ?), mêlant des vues de Kristin Kirkconnel et Doreen Canto filmées en un très beau noir et blanc, super 8, avec un travail expérimental sur l'image vidéo d'un téléviseur diffusant des extraits de Leave her to heaven (Péché mortel - 1945), un film de John M. Stahl mettant en scène la sublime Gene Tierney et accessoirement Cornel Wilde. L'ensemble est encadré d'un prologue et d'un épilogue fonctionnant comme l'ouverture et la fermeture d'un rideau d'opéra, une aube et un crépuscule, ce dernier sur l'étonnante musique de John Addison composée pour le film Reach for the sky (Le vainqueur du ciel – 1956) de Lewis Gilbert. Aux images se superposent une sélection musicale qui provoque une sorte d'hypnose (Du réalisateur comme fakir) avec les rythmes répétitifs de Philip Glass et Brian Eno. D'autres choix incitent à la méditation cinéphile quand Marilyn Monroe entonne, par deux fois, le Kiss qu'elle chante dans Niagara (1953) de Henry Hathaway.

De Kristin Kirkconnel et Doreen Canto, je sais peu de choses. La première est aussi connue sous le nom de Kristin Keating, américaine, mannequin, actrice, on a pu la voir tenir un petit rôle dans le crade mais amusant Steet trash de Jim Munro en 1987. La seconde était alors animatrice de radio, américaine et brune. Elles sont saisies dans le style propre au réalisateur (qui les cinématone dans la foulée) à l'occasion de son séjour New-yorkais en de superbes portraits, longs plans fixes soigneusement composés. Kristin joue avec son chien, tout sourires. Le visage de Doreen s'inscrit dans une lumière solaire, dégageant mystère et sensualité. Noir et blanc purs, vibrants de l'intérieur, moments saisis jusqu'au vertige, temps suspendu jusqu'à ce que l'on en ressente la densité, jusqu'à ce que s'impose la beauté.

Courant joue alors d'effets de collages et de rimes avec le matériau impliquant Gene Tierney. La star des cinéphiles, comme l'avait surnommée je ne sais plus qui. Gene qui séduit à travers son portrait le flic du Laura (1944) d'Otto Preminger. Gene qui incarne l'amour au-delà de la mort dans The gost and mrs Muir (L'aventure de madame Muir - 1947) de Joseph L. Mankievicz. Films sublimes s'il en fut. Purs objets de fascination eux aussi, autrement, portant pourtant une remarquable actrice avec son visage un peu étrange, sa bouche enfantine, son sourire mélancolique et son regard parfois perdu. Dans le film choisi par Gérard Courant, l'un de ses rôles favoris qui lui valu son unique nomination aux Oscars (qu'elle n'eût pas, les cons !), elle y est une femme en proie à l'amour fou cher aux surréalistes, un amour qui la conduit à la folie et au meurtre. A ce film en somptueux Technicolor, Courant fait subir un traitement de choc et d'étonnantes métamorphoses : Image télévisée en noir et blanc, recadrages, filtres colorés façon Warhol, répétitions, effets negatifs, ralentis (évoquant le futur travail de Martin Arnold qui cherche lui aussi au fond des images), scruté dans les sous-titres (anticipant les incrustations de Godard dans Histoire(s) du cinéma), le film de studio est poussé dans ses retranchements,  vibrant en surface, dépouillé jusqu'au cœur, le cœur constitutif de l'aura magnétique de la star. Gene Tierney. A jamais. Qui se livre dans l'intensité de l'interminable et érotique baiser, ralentit jusqu'à l'exubérance, avec son partenaire. Ainsi bousculé, le cinéma reste irréductible au visage de cette femme. Que peut-il, alors ? Tout. C'est peut être le sentiment du réalisateur qui fait ainsi se rejoindre dans le même espace de son film Gene soumise aux images modernes et Kristin et Doreen filmées comme hier et comme personne.

Photographie capture DVD Gérard Courant

Chez le bon Dr Orlof

Sur le site de Gérard Courant

17/03/2011

Affreux, sales et méchants

ettore scola

Salauds de pauvres !

Je ne me souviens plus qui avait écrit qu'il n'y a aucune dignité dans la pauvreté. Elle ne rend pas meilleur, pas plus que la guerre n'a de vertus éducatives, idées infectes professées par ceux qui n'en subissent pas les conséquences. La lutte pour les besoins fondamentaux efface très vite le fin vernis de civilisation dont nous sommes recouverts. C'est le retour de l'instinct animal sans aucune valeur morale. Pire, dans notre monde moderne, cet instinct lui-même est pervertit et les besoins fondamentaux deviennent désir irrépressible de se vautrer comme les autres dans les paradis artificiels de la consommation de masse. Et que l'on ne parle pas de solidarité. Quand elle existe, elle n'est tout au plus  qu'une entraide de circonstance. La seule dignité des pauvres, c'est de se dresser collectivement pour faire valoir leurs droits. C'est la Commune parisienne de 1871. C'est pas facile.

C'est cette idée violente que met littéralement en scène, en 1976, Ettore Scola dans Brutti, sporchi e cattivi (Affreux, sales et méchants). Un opéra de quatre sous sarcastique et furieux, brûlant du feu subversif de la comédie all'italianna. Le film est un portrait brossé à grands traits rageurs et hilares de Giacinto Mazzatella, dérisoire patriarche d'une communauté vivant dans une cabane de bidonville perchée sur une des collines de Rome. Avec, ô sacrilège, vue sur les coupoles du Vatican. A demi aveugle suite à un accident du travail (quand on vous dit de vous méfier), ivrogne, paranoïaque, obsédé, violent, désespéré, Giacinto vit et fait vivre sa famille hétéroclite de la prime touchée de l'assurance, une prime qu'il dissimule tous les jours à l'envie des siens. Il est un roi Lear dérisoire aux vingt enfants, régnant en despote sur une tribu « rivalisant de tares » : feignants, voleurs, menteurs, prostitués. Ils n'ont ni dignité, ni courage, ni pudeur, masse indistincte obsédée par une seule chose, mettre la main sur le magot du paterfamilias. Et tous les coups sont permis.

A lire sur Kinok

Le DVD

Sur DVD classik

Photographie : DR

11/03/2011

En pause pour une semaine

gary-cooper-takes-a-break-vera-cruz.jpg

Gary Cooper sur le plateau de Vera Cruz (1953) de Robert Aldrich. Source : une incroyable collection de photographies de plateau sur A certain cinema.

09/03/2011

Les joies du bain : hommage en forme d'entrée

07/03/2011

Duo

05/03/2011

Leaning on the everlasting arms

Ma plus grande surprise de cette version 2010 de True grit par les frères Coen, c'est d'y avoir vu le nom de Steven Spielberg au générique. Je ne sais pas quelle a été sa participation effective en tant que producteur exécutif, mais cela fait plus de vingt ans que j'espère qu'un jour il nous donnera un western. Un vrai. Pour ce qui est de celui-ci, oubliez tout ce que vous avez lu et tout ce qui a été dit, c'est bel et bien un remake du film de Hathaway, c'est à dire que non seulement c'est la même histoire, mais ce sont les mêmes scènes (le tribunal, les passages autour de la cabane, la confrontation avec la bande de Ned Pepper, la fosse aux serpents, etc.), avec les mêmes dialogues, parfois au mot près (les échanges sur Quantrill, la rencontre entre Mattie et Chaney dans la rivière, les menaces de Cogburn envers Pepper et sa bande, I mean to kill you in one minute, Ned. Or see you hanged in Fort Smith at Judge Parker's convenience. Which'll it be?, avec souvent les mêmes cadres (le plan large de l'affrontement entre Cogburn et Pepper). Nous sommes donc dans la catégorie « A quoi bon ? ».

coen,western

Pourtant, les frères Coen étaient plutôt bien placés pour faire quelque chose dans le genre. Depuis Blood simple (1984) jusqu'à l'excellent No country for old men (2007) en passant par Arizona junior (1987) et Fargo (1996), ils ont souvent utilisé des figures westerniennes. Je ne sais pas trop ce qu'ils ont cherché à faire avec celui-ci, mais cela fonctionne assez mal. Au jeu des équivalences, ils sont le plus souvent en deçà du travail de Hathaway. La scène de la pendaison publique manque d'ironie critique, la scène avec Moon et Quincy manque d'intensité (Domhnall Gleeson ne vaut pas Dennis Hopper), la charge de Cogburn manque d'un poil de panache. Peut être que la scène emblématique de l'échec des Coen est celle de la traversée de la rivière par Mattie. La jeune fille, qui a engagé Cogburn pour retrouver l'assassin de son père, est lâchée par le marshall, elle lui court après et le rejoint à un gué qui ouvre les territoires indiens. Obstinée, elle passe directement dans la rivière agrippée à son cheval, suscitant une certaine admiration du marshall et du Texas ranger laBoeuf qui l'accompagne. Bon, les passages de rivière, dans les westerns, ce sont des scènes clefs qui peuvent atteindre au sublime. Chez les Coen, outre le paysage banal (gros défaut des deux premiers tiers du film), la rivière est étroite et la traversée de Mattie manque d'intensité. Disparue la réplique admirative de Cogburn « She reminds me of me ». Disparue l'émotion. Au lieu de cela, on a un plan de Mattie sèche alors qu'elle a été plongée dans l'eau jusqu'au cou (et on trouvera Hathaway paresseux !), suivie d'une scène assez lourde où LaBoeuf lui administre une fessée (il y a la même dans le Hathaway, mais elle est amenée différemment, et un peu plus drôle). C'est complètement raté.

Au mieux, les Coen, qui ne sont quand même pas les premiers venus, restent à niveau (la scène de la fosse aux serpents, efficace). Ils n'améliorent que deux points, les prestation de Matt Damon en Texas ranger est sans difficulté supérieure à celle de son prédécesseur (bien qu'il ne fasse pas grand chose de plus), comme celle de Josh Brolin en Tom Chaney ; et puis la fameuse course contre la mort où Cogburn tente de ramener Mattie se faire soigner après sa morsure de serpent. Là, les Coen se souviennent tout à coup qu'ils ont placé cette aventure sous le signe de The night of the hunter (La nuit du chasseur - 1955), le film poème de Charles Laughton, via la chanson Leaning on the everlasting arms qui tient lieu de thème principal. Mais si la scène est belle, elle arrive un peu tard, un peu décalée par rapport à la volonté de réalisme, de premier degré du reste du film. Elle raccorde mal, d'autant qu'elle est suivie d'un épilogue qui est peut être dans le roman original mais qui n'apporte rien à l'histoire que nous venons de suivre. C'est toute la différence entre littérature et cinéma. Le cinéma est un art de l'instant. L'épilogue de Hathaway avait le mérite d'être dans la continuité d'un récit linéaire. Chez les Coen, malgré l'utilisation de la voix off pour donner un côté conte, le finale reste gratuit. Et puis qu'est-ce que cela veut dire que ce dernier plan dans le cimetière à volonté fordienne ? Que le western est mort ? Depuis le temps, on en reparlera au prochain.

Il faut dire aussi que Hathaway pouvait s'en sortir en jouant sur le mythe John Wayne (comme je l'ai développé par ailleurs) alors qu'il n'est pas possible pour les Coen de jouer sur un mythe Jeff Bridges (quelles que soient ses qualités d'interprétation ici). Il suffit de comparer la démarche fatiguée jouée par Bridges et celle, unique, du Duke pour comprendre l'écart entre les deux acteurs. Par ailleurs, l'une des faiblesses du film réside dans le manque de développement de la relation entre Cogburn et Mattie. Bridges et Hailee Steinfeld fonctionnent bien ensemble, mais pas vraiment en profondeur. Par exemple, quand Wayne parlait à Kim Darby de sa femme, c'était un beau moment d'émotion alors que dans la même scène entre Bridges et Steinfeld le dialogue ne fait que meubler le voyage. Le diable, enfin, vient se loger dans les détails comme cette idée saugrenue de mettre Cogburn dans les toilettes pour sa première rencontre avec Mattie (idée inutile puisque par la suite, les Coen reprennent la même scène dans les escaliers du tribunal) ou le manque complet d'originalité du personnage du vieux chinois qui héberge Cogburn.

Restent quelques digressions originales que l'on était en droit d'attendre des réalisateurs comme la scène du pendu ou celle du trappeur et de sa peau d'ours, idées très visuelles mais très inutiles au sein du récit. J'ai l'air un peu dur comme ça, mais le film n'est pas désagréable à suivre. La photographie hivernale de Roger Deakins est belle, la musique de Carter Burwell plutôt bien dans le genre, mais bon sang, il aurait fallu que Joel et Ethan aient pu (voulu ?) faire au western ce qu'ils avaient fait au film noir avec Miller's crossing (1990). Peut être qu'au final, le problème de ce film pour rien, c'est d'être seul et donc de focaliser trop d'espoirs. Pas facile de faire un western, un vrai pour reprendre le stupide slogan publicitaire. Le seul depuis vingt ans a l'avoir réussi, parce qu'il était complètement sincère, c'est Kevin Costner avec Open range (2004).

Photographie copyright Paramount

Chez le bon Dr Orlof

Chez Edouard de Nigtswimming

Chez Pascale Sur la route du cinéma

Chez Buster de Baloonatic

Chez Ran et Nolan

02/03/2011

Pony mine and papa's things

La sortie du nouveau film des frères Coen est une bonne occasion de revisiter le True grit original de 1969, réalisé par Henry Hathaway et sortit chez nous sous le titre 100 dollars pour un shérif. Le duo de réalisateurs et leur interprète principal, Jeff Bridges, prennent soin de se démarquer tant du film que de l'encombrante figure de John Wayne. On peut y voir l'irritant discours des faiseurs de remakes qui tentent de vendre leur version en assimilant modernité et qualité, moi je l'ai fait en parlant, en couleurs, en 3D, en vraie violence, avec de véritables morceaux de sexe, en respectant le livre original, en ceci, en cela, allez-y, ça sera mieux. En vérité, je vous le dis, le remake est neuf fois sur dix du pipi de chat et tous ces braves gens feraient mieux de se creuser un peu la tête. Dans le cas qui nous occupe, on verra bien. Les Coen jouent sur du velours, le film de Hathaway ne faisant pas partie des grands classiques du genre. On peut mieux comprendre les réticences de Bridges, vu le calibre de Wayne et que, comme nul ne l'ignore, c'est le rôle du marshall borgne Rooster Cogburn qui lui valu son unique oscar. Bridges a commencé par mettre le bandeau sur l'autre œil, mais malgré toute l'admiration que j'ai pour le Dude, pas facile de se mettre dans les bottes du Duke.

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Comment situer aujourd'hui True grit alors qu'il s'est enrichi d'une partie du mythe John Wayne et qu'il fait désormais partie de la longue annonce de la mort du genre, annonce sans cesse repoussée ?

Comme Hollywood, le western américain dans les années 60 ne va pas bien. La série B a disparu pour être recyclée à la télévision, l'ère des grands classiques est terminée et The magnificents seven (Les sept mercenaires – 1960) de John Sturges a sonné l'heure du véhicule d'action pour star masculine. Mis à part les derniers feux des grands maîtres (Ford, Hawks, Walsh), le rebelle Peckinpah et quelques rares cas particuliers, c'est le règne du médiocre. Pire, face au sang neuf venu d'Italie et d'Espagne, le western américain n'a su que copier maladroitement les formes nouvelles. Il faudra dix ans pour que le genre émerge de nouveau avec une veine crépusculaire et de nouvelles œuvres fortes. True grit, dans ce contexte, est un retour plutôt sain (mais un peu vain) aux fondamentaux, récit initiatique, grands sentiments, grands espaces, partition enlevée d'Elmer Bernstein, photographie lumineuse aux couleurs de fin d'automne de Lucien Ballard, fidèle de Hathaway mais aussi directeur de la photographie de Budd Boetticher et de Sam Peckinpah. Bref, du joli boulot de spécialistes. Mais le film ne dépasse jamais vraiment cet état. Malgré les efforts de Bertrand Tavernier, il m'est difficile de voir en Hathaway plus qu'un des solides artisans de l'usine à rêves. Il n'a jamais eu la dimension d'un Ford ou d'un Mann, pas plus que l'inventivité d'un Lewis ou d'un De Toth. Bénéficiant de conjonctions favorables, True grit est peut être son meilleur western, avec notamment un vrai sens du paysage et de l'espace, une réelle efficacité dans les scènes d'action et une relative originalité dans la reconstitution, comme la scène de la pendaison publique qui ouvre le film, décrite avec ironie comme un grand spectacle populaire. Mais Hathaway montre ses limites quand il faut donner toute son intensité à la chevauchée finale ou Cogburn tente désespérément de ramener Mattie mordue par un serpent à un poste où elle pourra être soignée. Trop carré, il ne sait pas être véritablement lyrique. De même la direction d'acteurs, si elle équilibre bien le duo Wayne – Kim Darby (Mattie), et si elle utilise habilement les nouveaux visages de Robert Duvall et Dennis Hopper, peine avec l'insipide Glen Campbell (La Boeuf) et le transparent Jeff Corey. Et puis le film est un peu long, pour être totalement efficace, il aurait du s'en tenir à 90 minutes. Pour être plus long, il fallait le sens de la respiration hawksienne.

John Wayne, lui, accompagne le mouvement de la décennie. En 1960, il a produit, joué et réalisé son grand rêve, Alamo. Ce beau film épique lui a coûté, littéralement, la peau des fesses. Fin 1964, il est opéré d'un cancer. Il passera donc les années soixante à éponger ses dettes et assurer ses arrières en enchaînant sur un rythme soutenu des participations prestigieuses et des films sur mesure qu'il confie à des réalisateurs sans grande envergure mais qui entretiennent le mythe, Andrew McLaglen (fils de son père Victor) et Burt Kennedy (plus doué comme scénariste de Bud Boetticher). Et puis Hathaway un cran au dessus. Là aussi, on mettra à part ses dernières collaborations avec Ford et Hawks. De cette période, True Grit n'a pas de mal à dominer l'ensemble. Il est évident que Wayne était motivé par le rôle, il avait aimé le roman de Charles Portis dont il avait tenté d'acquérir les droits puis le scénario de Marguerite Roberts. Quand il déclare en recevant son oscar « Si j'avais su, j'aurais mis ce bandeau il y a 25 ans »Il se rendait sans doute compte que ce rôle, il l'avait déjà créé pour Hawks avec le Tom Dunson de Red river (La rivière rouge) en 1946, puis peaufiné trois ans plus tard pour Ford avec le capitaine Nathan Brittles, ses cheveux grisonnants et ses lunettes, dans She wore a yellow ribbon (La charge héroïque). Deux créations magistrales dont Rooster Cogburn ne pouvait être que l'aimable parodie. Mais bon, ce ne sont que les oscars, on ne peut pas leur en demander trop. De fait Wayne s'amuse avec ce rôle, que ce soit dans la scène du rat, la fusillade finale à la Falstaff contre la bande à Ned Pepper, les échanges avec la nouvelle génération. Il en fait juste un peu trop quand il se vautre de cheval sous l'emprise de l'alcool. Chez Hawks, c'était parce qu'il avait une vieille balle dans le dos.

Film quasi anachronique en 1969, True grit vieillit plutôt bien. D'une certaine façon, le film dépasse son réalisateur par la façon dont il entre en résonance avec sa star. Sachant se mettre en retrait par rapport au personnage de Mattie, Wayne développe un discours nostalgique sans sensiblerie. Il ne cherche pas à éduquer (comme il le fera dans plusieurs autres westerns tardifs), ni à séduire encore comme il le fera chez Hawks dans Rio Lobo (1970) et du coup esquisse un rapport père-fille qui joue plus subtilement que prévu sur la transmission. C'est Mattie qui donne le révolver de son père à Cogburn, comme elle lui propose de faire partie de la famille en lui réservant une place dans le cimetière familial. Scène casse-gueule qui passe plutôt bien parce que Wayne s'en sort par une pirouette au sein d'un superbe décor neigeux. Toute l'esthétique du film colle à Cogburn comme à l'image de Wayne, à sa légende au sens fordien. Les intérieurs sombres et chaleureux, les paysages d'automne, le rythme un peu nonchalant, True grit est un chant du cygne, un adieu aux armes qui ne se résout ni à la tristesse (Ford), ni à la colère (Peckinpah). Un ultime mensonge quand le montage du saut au dessus de la barrière fait comprendre que ce n'est pas Wayne qui exécute la prouesse, mais qu'un dernier plan, figeant le mouvement, entretient une dernière fois l'illusion du mythe. Élégant.

Photographie : Dr Macro

Chez le bon Dr Orlof

Chez Mariaque

Sur DVD Classik

28/02/2011

Bye bye baby

 

Sweet Jane, 1921 - 2011

22/02/2011

John avant Wayne

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Le premier livre de cinéma que j'ai acheté est celui d'Allan Eyles consacré à John Wayne. A l'époque, la partie la plus intrigante était celle couvrant la période des années trente, entre le faux départ de The big trail (La piste des Géants) de Raoul Walsh en 1930 et la révélation de Stagecoach (La chevauchée fantastique) de John Ford en 1939. Le film de Walsh, ambitieux et onéreux, n'avait pas marché et la faute en était retombée sur les épaules déjà massives de son juvénile interprète (il a alors 22 ans). Du coup, notre homme retombe de seconds rôles en figuration intelligente. Il ira même jusqu'à doubler un cadavre. Surtout, il enchaine à un rythme d'enfer des westerns de série B et des serials produits à la chaîne par les petites sociétés de production de Poverty Row, tels que la Mascott ou la Monogram. Le bouquin de Eyles mentionnait ces films avec de très belles photographies mais je n'imaginais pas les découvrir un jour. Aujourd'hui, nombre d'entre eux sont disponibles, trop souvent dans des copies atroces (colorisation, doublage moderne), et parfois ils font partie du domaine public. Les voir, c'est plonger dans un cinéma quasi primitif, encore très influencé par la période muette, feuilletonesque, romanesque, basé sur l'action et le mouvement des corps. Les récits sont linéaires, un peu moins d'une heure. Souvent, il n'y a de la musique que sur les génériques de début et de fin, il y a de longues plages de silence et des bruitages rudimentaires. Les mises en scène carrées et fonctionnelles sont l'œuvre d'obscurs exécutants comme Robert N. Bradbury, Henry Fraser ou Mack V. Wright, interchangeables, qui qui peuvent ici et là réserver de petites surprises. L'ensemble dégage pourtant un certain charme à l'occasion.

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John Wayne, lui, et c'est le plus fascinant, nous le voyons apprendre à devenir John Wayne. On le découvre jeune, capable de jouer sur des registre comiques, remarquable cascadeur (c'est après tout sa formation initiale avec Ford), gagnant rapidement de la crédibilité physique. Nous le voyons devenir à l'aise avec ce corps massif, apprendre à se tenir, à marcher, à regarder ses partenaires, à tester ces expressions qui feront, plus tard, son style et sa gloire. 

The telegraph trail est un western réalisé en 1933 par Tenny Wright pour Leon Schlesinger et la Warner Bros., ce qui ne l'empêche pas de s'apparenter à ceux de Poverty row. C'est le dernier des quatre films de Wright qui ne laisse qu'un souvenir fort diffus, et le quatrième d'une série de six où Wayne joue des héros appelés John aux côtés d'un beau cheval appelé Duke, ce qui ne manque pas de piquant, Duke étant le surnom habituel de Wayne. Ici, Il est John Trent, amené à remplacer son ami tué par les peux rouges alors qu'il construisait une ligne télégraphique. « Les diables rouges » dit Wayne avec cette expression de rage froide bien connue. Un étonnant travelling avant s'approche de lui sur cette réplique, anticipant celui, fameux, que Ford fera dans Stagecoach. C'est d'ailleurs le seul mouvement d'appareil notable. Bon, il y a l'idée, mais il manque la manière et ce n'est pas abouti. John prend donc en main le chantier et l'enquête. Il est beau et en impose en meneur d'homme. Il se révèle moins à l'aise dans certaines parties dialoguées et nous verrons son regard perdre sa concentration quand il écoute un partenaire. Mais quelle prestance déjà, avec sa jolie veste à frange claire ! Son expérience de cascadeur est notable dans toutes les scènes d'action. Clou du film, Wayne se déguise en indien, torse nu et coiffe de plumes, une vision qui justifie à elle seule de voir le film. Avec le personnage féminin, c'est plutôt drôle aussi. L'héroïne, jouée par Marceline Day, lui saute au cou pour éviter un mariage forcé et déclenche une véritable panique chez notre héros. Plus tard, ça s'arrange d'autant que Day est pleine d'énergie et de fantaisie, plutôt mieux que nombre d'actrices du même registre. Pour mémoire, il y a une jolie scène où Wayne joue de l'harmonica avec son équipe, au bivouac. Il sait tout faire.

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Une part du charme du film tient à son interprétation. Day achevait ici une carrière commencée comme Bathing Beauty pour Mack Sennett, elle avait joué pour Tod Browning et surtout aux côtés de Buster Keaton dans The cameraman (1928). Wayne est flanqué de deux faire-valoir à l'humour d'époque, Franck McHugh, acteur pour Walsh et Hawks, ami et partenaire de James Cagney, et Otis Harlan passé à la postérité pour avoir fait la voix du nain Joyeux dans le Blanche-Neige de Disney. Le duo combat les indiens en vidant force bouteilles, croyant abattre les ennemis par paquets de 4 ou 8, ce qui donne lieu à un joli effet optique. Le méchant est joué par Albert J. Smith qui a des faux airs de Lee Van Cleef, c'est lui qui manipule la tribu menée par Yakima Canutt. Canutt est un des grands cascadeurs hollywoodiens, doublure attitrée de Wayne (c'est lui qui saute de cheval en cheval dans Stagecoach), et réalisateur de seconde équipe sur des productions prestigieuses. La course de chars du Ben Hur de William Wyler en 1959, c'est lui (avec Andrew Marton).

Telegraph trail est mené à toute vitesse, les scènes d'action sont même accélérées. Mais cela reste assez plat. Pour relever, Tenny Wright mêle à son métrage des extraits de The red raiders (1927) d'Albert S. Rogell avec Ken Maynard. Le contraste est saisissant parce que le film muet a visiblement plus de moyens (camp indien crédible, figuration imposante), et les indiens y sont joué par de vrais indiens, dégageant un bel aspect documentaire. Le passage du pow-wow est un grand moment de montage patchwork entre les plans de Rogell et les indiens d'opérette de Wright. Tout cela est bien agréable.

Affiche Wikipedia, photographies : capture DVD Warner Bros

15/02/2011

La mare aux canards

Natalie Portman veut danser la reine cygne dans le ballet de Piotr Ilitch Tchaïkovski. Elle passe une audition avec le grand maître Vincent Cassel qui joue comme Michael Douglas dans Chorus line (1986) de Richard Attenborough. Natalie est affublée d'une mère, jouée par Barbara Hershey qui la couve comme une enfant (papier peint avec oiseaux, peluches et rose bonbon), un peu comme la maman de Carrie (1976) de Brian De Palma. Mal assurée (comprendre sexuellement), Natalie est en proie à des hallucinations comme dans l'hôtel de Shining (1980) de Stanley Kubrick. D'ailleurs c'est fou comme la tête de la maman essayant d'entrer dans la chambre de sa fille fait penser à celle du bon Jack. Natalie va se décoincer un peu, c'est à dire griller une cigarette, aller dans un bar, danser sur de la techno et se faire rouler une pelle par le grand maître, nec plus ultra de la direction de danseuse.  Puis elle ira jeter ses peluches dans le vide ordure. C'est pas malin et puis on le voit venir. Dans le même temps, son corps subit d'étranges métamorphoses. C'est la meilleure idée du film, mais surtout si l'on se prend à rêver à ce qu'en aurait fait David Cronenberg il y a vingt ans.

Darren Aronofsky, décidément, je ne marche pas. Il filme sa danseuse comme il filmait son catcheur et plus avant ses junkies, caméra en mouvement perpétuel, collée au corps, collée au visage, étourdissante, fatigante. Quiconque a vu Tout près des étoiles, le documentaire consacré aux ballets de l'Opéra de Paris, réalisé par Nils Tavernier en 2000 sait que la danse ce n'est pas de la tarte. Impossible de croire qu'une danseuse du niveau du personnage de Black Swan puisse se comporter de cette manière quand elle se décide à sortir une veille de première, quelles qu'en soient les raisons. Impossible de retrouver dans l'image sombre de Matthew Libatique, terne, granuleuse et que d'un point de vue personnel je trouve laide, la folie des couleurs de The Red shoes (Les chaussons rouges - 1948) véritable chef d'œuvre technicolorisé du film de danse réalisé par le duo Michael Powell et Emeric Pressburger. Impossible de retrouver la démesure sainement vulgaire de Showgirls (1995) de Paul Verhoeven avec la sublime Elizabeth Berkley. Là, on avait un véritable film furieux, même si ce n'était pas du classique, avec cette énergie de la danse, cette sublimation du corps dans la danse, sans même parler de l'érotisme. Natalie Portman, nous dit-on, s'est entraînée dur, elle a souffert sans doute et du coup, elle est nous dit-on encore favorite pour les Oscars. Cela ne saurait m'étonner. Mais à aucun moment je n'ai sentit autre chose qu'un travail consciencieux, à aucun moment je n'ai ressentit qu'elle était une danseuse sublime, la danseuse sublime qui est le rôle. Aronofsky ne m'a pas montré cela. C'est filmé trop vite, trop près, ça bouge trop. Ça passait mieux avec le catcheur.

Que dire de la dimension fantastique du film ? Un moment je me suis dit que nous pourrions aller vers un giallo fantastique façon Argento. Tu parles... Aronofsky utilise les procédés du film d'horreur, mais contrairement à ses modèles cités ci-dessus, il ne joue que l'instant et la surprise. Black Swan est un festival de petits chocs « bouh fais moi peur » avec entrées dans le champ inopinées (ma voisine n'arrêtait pas de sursauter à côté de moi) et souvent gratuites, un jeu entre réalité et hallucinations digne d'un épisode de Freddy et, pour faire bonne mesure, une pesante symbolique des miroirs déclinés à toutes les sauces. Et notre homme n'oublie pas sa marque de fabrique, nous avons droit à plusieurs scènes de vomissement dans les toilettes. Comme dans ses films précédents, il cherche à passer en force, cinéma de l'épate et de l'esbroufe qui veut entraîner le spectateur dans son mouvement chaotique (jolis jumpcuts) histoire d'oublier qu'il nous raconte, plutôt moins bien, une histoire trop bien connue.

Pour un avis complètement différent

10/02/2011

Yobi

lee sung-gang

Je sais tout de l'histoire.

L'occasion était belle de regarder ce film avec ma fille qui va sur ses cinq ans, d'observer et de recueillir ses impressions. Premier constat, les 80 minutes passent bien et ont complètement capté son attention. A la fin du visionnage première question basique :

Ça t'a plu ? Oui...

Réponse directe qui me rassure d'autant que le film m'a laissé pour ma part un peu perplexe par moment. Mais encore.

Yobi, c'est un petit renard à cinq queues qui vient à l'école où il y a une copine qui ne voulait pas la voir. J'aime bien quand elle n'est plus renard à la fin.

Le personnage principal l'a séduite. Yobi est une fillette d'une dizaine d'années, bondissante (et pour cause, c'est une fille-renard, mythologie forte dans les contes asiatiques, chinois en particulier), qui chante et fait des blagues. Ma fille prend ses repères sur son quotidien : l'école et les copines.

J'aime quand Yobi fait semblant de grandir et quand elle escalade en renard

Ça faisait rire quand elle tombe et qu'elle fait semblant d'être grande.

J'aime bien la queue de Yobi et aussi quand les extraterrestres sont dans la maison de Yobi et qu'elle veut aller s'allonger parce qu'elle est énervée. Je pense.

Yobi a la faculté de changer son apparence. J'avoue que cela m'a parfois décontenancé parce qu'elle possède des pouvoirs assez étendus mais sa maîtrise est à géométrie variable. Mais ma fille est passé outre les incohérences de ma vision adulte. Parfois ça marche et parfois non, d'où suspense et gags. Une chose est sure :

C'est pas un film qui fait pleurer.

Par contre qu'en est-il de la dimension fantastique du film, quand interviennent un chasseur de fille-renard avec ses molosses et une mystérieuse ombre aux non moins mystérieux desseins ? Les chasseurs, depuis Bambi, leur sort est réglé. Mais l'ombre...

Ça faisait pas peur. L'ombre était en fait un animal en pierre et elle redevient ombre. Mais quand même c'est mieux si tu restes avec moi quand elle vient, l'ombre.

Et à la réflexion.

J'ai eu peur quand l'ombre se transforme en pierre. C'est pas trop drôle, du tout, du tout, du tout.

Par contre la dimension mystique du film, histoire assez compliquée de recherche d'âme, est très bien reçue dans le domaine du merveilleux.

Les âmes, c'étaient des petits oiseaux qui volent dans le lac magique.

Et en conclusion, contrairement à moi :

C'était pas compliqué à comprendre.

A suivre sur Kinok

Le DVD

06/02/2011

Mémory Lane

Comme s'il avait fait beau toute cette époque-là

Je n'ai certes pas l'intention de répondre à l'injonction de Pierre Murat de Télérama qui conseille aux fans de Mikhaël Hers de se calmer. C'est peut être d'avoir attendu deux longs mois avant de pouvoir enfin voir Memory Lane dans la partie la plus sud-orientale de la France, mais après Primrose Hill (2006) et Montparnasse (2009), l'enthousiasme et le plaisir sont complets. La sortie trop discrète du film et l'accueil trop modéré à mon goût m'incitent au contraire à sortir le grand jeu. Respirons donc un bon coup et essayons de cerner pourquoi j'ai l'impression que c'est le plus beau film que j'ai vu depuis 10 (20, 30 ?) ans, pourquoi la scène de la soirée, ah ! cette scène avec son ralenti sur les personnages en train de danser, avec le changement de musique (de la diégétique à l'extradiegetique, voyez, je sors même les grands mots), avec cette plongée dans l'intériorité, non pas d'un individu mais du groupe lui-même, de ce qui l'unit, cette musique et ce qu'elle signifie, qui est aussi ce qu'ils signifient les uns pour les autres, amitié, amour, histoire partagée, harmonie, harmonie, cette scène enfin qui m'a pris là (voir figure 1) et qui est ce que j'ai vu de plus émouvant depuis... un certain temps. Donc, pourquoi ?

mikhael hers

Je peux déjà faire un sort à ce me relie directement au film, à ce qui m'est proche comme cette cour d'école avec ses marronniers, qui ressemble tellement à celle que je fréquentais avenue Michel Bizot dans le 12e arrondissement parisien (Il semble que cela a été tourné à Rennes !). Ce n'est pas juste cela. Le jeu des analogies n'est pas si évident avec le cinéma de Mikhaël Hers pour peu que l'on ne contente pas des apparences. La pop anglaise évidemment mais pas seulement si l'on a écouté Mendelson ou que l'on apprécie la bande son composée par David Sztanke. Éric Rohmer comme une évidence avec la présence icônique de Marie Rivière, figure symbolique de filiation en mère du personnage central, Vincent. J'ai lu Antonioni quelque part, ce qui me semble n'importe quoi. Non, le trait principal du cinéma de Hers, c'est qu'il ne ressemble à aucun autre malgré des éléments de base très balisés (Remarque que je m'étais déjà faite sur Primrose Hill) : les trajectoires sentimentales et existentielles d'un groupe de jeunes adultes en région parisienne. C'est cela mais c'est autre chose, de la même façon que cette banlieue où ils vivent, les hauteurs du sud-ouest, St Cloud, Meudon, avec sa nature encore un peu majestueuse, s'ouvre sur un Paris déjà lointain, filmé entre les feuillages dorés des arbres. Nous sommes ailleurs. Il y a là une belle idée autour du territoire, d'un espace plus ancien où plongent les racines des personnages, comme l'a montré, dans un autre contexte, Hayao Miyazaki.

Cet autre chose donne une première clef au travail de Mikaël Hers : Il cherche à nous immerger dans l'espace d'un groupe, chez eux, à nous apprendre à faire leur connaissance, entrer dans leur quotidien, leur intimité, à se sentir proche. C'est un travail complexe, subtil et qui demande du temps. Comme Howard Hawks prenait son temps pour nous intégrer aux groupes de Rio Bravo (1959) et Hatari ! (1962). Mais si l'on réalise cette immersion, alors l'émotion pourra venir très pure et très intense, pas tant des péripéties, la sacro-sainte histoire dont on se fiche un peu, mais d'un ressenti partagé avec les êtres sur l'écran. C'est comme cela que fonctionne par exemple la scène où la mère fond en larmes devant sa fille. Rien ou si peu a été dit de la maladie du père, mais comme dans la seconde histoire de Montparnasse, on a vite compris qu'il y avait quelque chose qui n'allait pas. Après quelques moments d'intimité ordinaire entre les deux femmes (elles font les courses, dialogues de tous les jours), d'un coup le quelque chose sort et on le ressent avant de le comprendre. Cela tient à peu de choses, le jeu délicat et précis de Stéphanie Dehel et Bérangère Bonvoisin, la lumière dans les cheveux de la fille, la capacité de Hers à saisir l'atmosphère paisible du décor (un bête centre commercial) tout en faisant vibrer quelque chose dans l'air. La façon de saisir un geste, un regard. Je peux risquer ici une analogie avec une scène de The wild bunch (La horde sauvage – 1969) de Sam Peckinpah. Une scène assez longue juste avant le carnage final dans la maison de prostituées mexicaines. Les héros doivent y échanger quatre mots à eux quatre, mais on les connait désormais assez profondément pour que passe ce qu'ils ont été, ce qu'ils sont devenus, leurs espoirs déçus, la dignité qui leur reste et la décision qu'ils ont prise. Ce qu'ils sont. Ils ne se parlent pas mais tout est dit. C'est un peu cela Memory Lane. Contrairement aux deux moyens métrages, on y parle peu mais on communique (au sens de communion) beaucoup. Par les gestes, via la musique écoutée ou jouée ensemble, les regards, ce territoire où l'on vit et cette histoire que l'on a partagée. Mine de rien, entre les multiples variations sur l'incommunicabilité (Antonioni nous dit-on) et tous ceux qui parlent pour meubler le vide, Memory Lane prend des allures quasi révolutionnaires.

mikhael hers

Et surtout cela donne du très beau cinéma. Hers construit son film par fragments (le récit choral) et les scènes elle-mêmes par fragments plus petits, soit par un montage fractionné isolant des touches de temps, semblables des touches de couleur, comme dans la scène de la fête nocturne dans le parc de la maison de Raphaël, ou à la piscine ; soit en laissant durer les plans pour densifier l'instant comme dans la scène d'amour au gymnase, à tomber, les moments musicaux où le passage à la médiathèque dans un registre de comédie. Le temps ralentit jusqu'à se suspendre (la scène de danse), sans même le recours à la technique dans la façon magique dont Vincent prend la main de Christelle tout au long de ce travelling arrière, figure typique de Hers. Le mouvement des mains est imperceptible, situé en bas du cadre en plan large, mais on finit par ne plus voir que lui, ce qui communique quasi physiquement la sensation d'être un membre du couple. Et entre tous ces fragments de la vaste mosaïque, Hers fait respirer son film par de superbes plans généraux, vues de la ville-frontière, grands massifs d'arbres et Paris au loin, vaste beauté du décor urbain (l'école, la médiathèque...) qui m'ont rappelé que dans Montparnasse aussi j'avais été bluffé par la capacité du réalisateur à porter un regard neuf sur le plus ordinaire.

On marche beaucoup dans Mémory Lane, encore une figure typique. Hers organise très précisément la circulation au sein de ce territoire complexe, donnant dans le film une description remarquable des modes de transports urbains modernes. De la banlieue à Paris, de la province à la banlieue et retour, les bus, les trains, le vélo, les voies de chemin de fer que l'on emprunte à pied au petit matin (encore une belle scène), les clôtures que l'on franchit, les multiples allées du parc. Les mouvements d'un lieu à l'autre sont aussi des mouvements dans le temps. Vers l'enfance quand ils reviennent dans l'école, quand Céline revient chez ses parents ou quand le père entraîne Muriel dans les allées du parc, vers leur jeunesse proche quand ils vont à la piscine, vers une histoire plus lointaine quand ils arrivent dans la superbe demeure 1900 noyée de végétation, occupée par Raphaël. Ce mouvement perpétuel participe du rythme langoureux du film. Il est aussi l'illustration du parcours du petit groupe, voyage mental avec l'utilisation de la voix off, le principe de la lettre de Vincent à Raphaël qui fait du film un grand flashback. Méditation poétique sur les territoires de l'enfance. Manière proustienne.

Mais ce serait une erreur de penser que ce mouvement ne va nulle part. Ces retours sont une façon d'avancer. Vincent emmène Christelle dans l'école pour y faire éclore leur désir, prélude à la formation de leur couple. Céline entame une carrière en province, un autre encore est sur le départ vers Toulouse et un bébé est en route. Contrairement au groupe de musiciens dans Primrose Hill qui se sépare au tout début, celui de Memory Lane joue ensemble, il crée et l'une des dernières scènes le voit aboutir une chanson avec une belle harmonie. Non, le dépressif Raphaël ne sombre pas et l'on devine une histoire en devenir. Les personnages ne sont pas en errance, s'ils se cherchent. Ils ne sont pas bouffés d'ennui (Antonioni, quelqu'un ?). Ils avancent ensembles et séparément. Hers le montre littéralement lors du passage sur le pont, quand la caméra va de l'un à l'autre, d'un visage à l'autre, au sein d'un mouvement d'ensemble. S'aimer c'est regarder dans la même direction, non ? Memory Lane est un film sur le fait de devenir adulte et le deuil, incarné ici par la maladie du père, fait partie de ce mouvement. C'est un film de promesses, pas de nostalgie facile, sentimental mais sans sentimentalisme. Comme ses personnages, c'est un film qui va de l'avant.

mikhael hers

Ce n'est pas non plus un film éthéré. Nos jeunes héros n'évoluent pas dans une sorte d'univers parallèle. En choisissant des personnages issus de la classe moyenne, comme vous et moi (En tout cas moi certainement), Hers prend le risque du lisse, risque qu'il contourne par le travail sur la profondeur des êtres. Et puis, sans insister, par touches légères, il inscrit ce petit monde qu'il connait bien dans le vaste monde. Paris au loin, toujours, et puis ces irruptions soudaines de violence (L'attaque du bus, l'épisode avec le vigile). Il sait glisser des allusion sur les emplois précaires et les difficiles débuts d'une jeune professeur. Chez Hers, on travaille ou on cherche du travail comme dans la vraie vie. On est pas douanier.

Il faut aussi parler de la lumière de Mémory Lane. Quand je pense aux tartines que l'on peut lire à chaque nouveau film de Terrence Malik, je me désole du si peu de mots pour décrire l'attention de Hers et son chef opérateur Sébastien Buchmann à saisir le rayon de soleil juste pour le faire jouer sur les visages des acteurs, dans les cheveux de Stéphanie Dehel quand elle ramène sa mèche, sur le nez froncé de la petite fille au Luxembourg ou dans les feuillages des collines. Après la lumière hivernale de Primrose Hill et les ambiances nocturnes de Montparnasse, Buchmann soigne une lumière d'été limpide et dorée, composant une foultitude de portraits pleins de sensualité et de chaleur. Pas sûr d'avoir envie de parler de la musique, si présente, non que je n'ai apprécié les compositions originale de David Sztanke, mais je n'ai pas forcément les mots pour.

Reste à évoquer les acteurs, tant le travail de direction et collectif me semble primordial ici. Ils sont venus, ils sont tous là. Thibault Vinçon, Stéphanie Déhel, Jeanne Candel et Hubert Benhamdine étaient de Primrose Hill. Didier Sandre et Lolita Chammah de Montparnasse. Hers leur propose ici de nouvelles variations sur des personnages déjà explorés et joue sur un effet de familiarité. Quand Céline (Stéphanie Déhel, toujours si belle) retrouve son ancien petit ami joué par Hubert Benhamdine, on pense immédiatement à la création de leur couple dans Primrose Hill. Vinçon joue ici le pivot du récit, un rôle inversé de celui qu'il avait tenu dans le premier film, et proche par son caractère posé de celui du second segment de Montparnasse. Didier Sandre retrouve une figure paternelle, mais Hers inverse la situation du film précédent et ce sont ses filles qui vont porter le deuil. On voit à ces quelques exemples comment Hers construit ses modulations, comme ont pu le faire tous les réalisateurs qui ont travaillé avec cette idée d'une troupe de comédiens. Tous sont d'une justesse confondante, le film regorge de petits gestes qui sonnent juste, comme celui de Vincent qui gratte l'étiquette de la bouteille qu'ils viennent d'acheter, juste avant d'entrer à la fête. A ce groupe très homogène viennent s'adjoindre David Sztanke qui apporte rondeur et fantaisie en plus de sa musique, Thomas Blanchard que j'avais découvert dans le court de Stéphane Brisset, Le grand soir (2001) et chez Alain Guiraudie. Et puis, belle révélation de la très belle Dounia Sichov pour son premier long métrage. Mais toutes les femmes sont superbement filmées.

Voilà, il faut voir Memory Lane, il faut voir les bretelles de la robe d'été de Christelle, la façon dont Rapahël se tient, terrorisé d'angoisse quand il doit garder la fillette, la marche à l'aurore sur les rails, Céline et Muriel partager une cigarette sur le canapé familial, les yeux pétillants de Marie Rivière et le soleil dans les marronniers.

Chez Buster de Baloonatic

Sur la Kinopithèque

Sur 7 and 7 is

Sur Vivons curieux

Photographies Ad Vitam, source Allociné

05/02/2011

L'homme à la (petite) caméra

gérard courant,joseph morder

Quand un filmeur rencontre un autre filmeur, qu'est-ce qu'ils se racontent ? Des histoires de filmeurs. Mais pas seulement, ils se filment aussi. C'est ainsi que Gérard Courant compose avec Le journal de Joseph M en 1999 un bien beau portrait du cinéaste Joseph Morder. Il faut prendre ici le mot portrait au sens qu'il a en peinture, comme on dit « un portrait équestre » c'est à dire avec le bonhomme à cheval. Joseph Morder est donc saisi dans quelques situations bien choisies, se livrant à l'occupation qui lui est devenue une seconde nature : filmer. Pas ou plutôt peu d'éléments biographiques, juste l'essentiel comme d'apprendre que sa mère lui a offert pour ses 18 ans sa première caméra super 8. Le film est plutôt une tentative de saisir son essence, de pointer quelques traits de caractères, d'approcher une façon de vivre, de dresser la carte d'un univers personnel.

Joseph Morder filme tout, mais pas n'importe quoi. Dans un registre classique, on lui doit El cantor (2005) avec Lou Castel, Luis Rego et sa muse-compagne la très belle Françoise Michaud. Mais surtout, la caméra super 8 au bout du bras, il filme sa vie, son monde : Les défilés du 1er mai (des archives, dit-il), les fêtes chez des amis, les amis beaucoup et lui bien sûr puisque sa grande œuvre, c'est un journal filmé, commencé en 1967 et qui compte à la date du film de Courant une cinquantaine d'heures. Véritable journal intime, il n'en montre que 14, bloc de temps qui cherche à redéfinir le rapport du spectateur au film. Il ne s'agit plus d'assister à une histoire mais de s'immerger dans une fraction d'histoire. Le tout très naturellement, très simplement. « Entrez et installez vous, mettez vous à l'aise et laissez vous porter » explique Morder.

gérard courant,joseph morder

Gérard Courant, très certainement en phase avec cette façon de faire (Jeu sur la durée avec les Cinématons, principe des carnets filmés), propose un équivalent pour ce portrait d'une heure. Il compose son film comme un fragment supplémentaire du journal de Joseph Morder. Quelques jours (semaines ?) avec lui, entre rencontres, entretiens, pure saisie d'évènements (la séance à la Cinémathèque) et des scènes qui flirtent avec la fiction. Nous découvrons Morder avec Françoise Michaud, Morder avec ses amis : Luc Moullet, Noël Godin, Mara et Nele Pigeon, Marcel Hanoun, Roland Lethem, Dominique Païni... C'est un film de bonne compagnie, plein d'humour et de fantaisie. On s'y sent très vite à l'aise, entre le dialogue des deux cabots, Morder et Moullet aboyant à quatre pattes sur le gazon, la cérémonie Morlock, la découverte de la jungle du jardin de Godin en Belgique, l'étrange rencontre avec le cinéaste de La fée sanguinaire (1968). Les étagères sont remplies de livres et de bobines de film, les caméras et projecteurs font entendre leur ronronnement familier. C'est le bonheur.

Cette décontraction de ton n'empêche pas la précision de la description de l'homme au travail. On voit donc Morder filmer, la caméra comme une extension organique de sa main (Cronenberg, quelqu'un ?), mais aussi monter, projeter, se confronter à la recherche d'une production, commenter ses propres images et réfléchir sur le cinéma qu'il pratique. Il a une belle phrase lors d'une discussion avec Moullet qui rappelle une sortie de Jean-Luc Godard. « Si je prends ma caméra, c'est que j'ai envie de te filmer ». Manière de dire l'importance de l'acte. Le journal de Joseph M est aussi une très sérieuse réflexion sur la nature du travail de cinéaste. Que filmer, pourquoi et comment ? Et toutes ces sortes de choses... Il atteint par là un objectif essentiel, donner envie de découvrir les films de Morder.

gérard courant,joseph morder

Une autre dimension ajoute, si besoin était, de l'intérêt au film. Le jeu entre portrait et autoportrait. Au bout d'une dizaine de minutes, un superbe plan est tout à fait explicite. Joseph Morder filme à travers sa fenêtre. Sur le côté, dans une belle lumière de film noir, il y a un miroir qui reflète le filmeur, filmé par Courant. L'axe de la super 8 de Morder est assez proche de l'axe de la vidéo de Courant. Caché derrière son objectif, le reflet est autant celui du portraituré que celui du portraitiste. A travers cet homme dont le rapport intime au cinéma et au geste cinématographique est si proche, Gérard Courant fait son propre portrait, partage les mêmes réflexions et reprend ses figures de style favorite : les Cinématons consacrés à Morder, la projection de ses films, le couple, la rue de l'enfance. A de nombreuses reprises, il passe de l'image vidéo à l'image super 8, celle que l'on voit Morder filmer. Jeux d'emboîtement. Jeux entre réel et fiction quand Morder et Françoise Michaud semblent jouer à la sortie d'une séance de cinéma. Jeux des regards qui se superposent, ne font plus qu'un des deux frères en cinéma.

Moments entre amis, discussions allongés dans un parc, séances de cinéma, rencontres insolites, Douglas Sirk, soleil de mai, enfants, rêve de jungle dans un jardin, voyage en Belgique, femme admirée, grand champ s'étendant à l'horizon, François Truffaut avait professé que « Les films sont plus harmonieux que la vie ». Gérard Courant, avec Le journal de Joseph M, par une sélection habile de morceaux de temps puisés dans la vie de son modèle, montre une vie aussi harmonieuse qu'un film.

Photographies : capture DVD Gérard Courant

La chronique du bon Dr Orlof

Sur le site de Gérard Courant

04/02/2011

La belle équipe

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Photographie DR, source Allociné