Cannes jour 1

We nedd to talk about Kevin de Lynne Ramsay

L'empire du milieu du sud

 

La question que l'on peut se poser à propos de tout projet de film c'est : Qu'est-ce qui justifie la forme cinématographique ? Qu'est-ce qui fait que le récit, la démarche, l'idée, le besoin d'expression doit absolument passer par le langage propre du cinéma ? Pour les fictions, les multiples glissements entre roman, théâtre, bande dessinée et film posent la question de la spécificité de ce dernier. C'est à dire celle de son utilité. Pour le documentaire, la question se pose en fonction du matériau de départ et de la façon dont il sera agencé. J'aime à penser que Jacques Perrin et Éric Deroo se sont posé de telles questions avec leur film L'empire du milieu du sud. Leur idée de raconter un siècle d'histoire du pays en mêlant images d'archives, prises de vues contemporaines originales et sophistiquées sur les paysages majestueux et éternels, extraits de textes littéraires et poétiques puisés chez les auteurs occidentaux et asiatiques, m'a évoqué dans un premier temps ces gros bouquin luxueux qui pèsent le poids d'un âne mort et que l'on offre dans les grandes occasions. De ces livres au papier glacé qui sont si difficiles à ranger dans une bibliothèque mais qui font très chic sur la table de votre salon. Cette impression est particulièrement forte avec le métrage contemporain, plans fixes en écran large et aux couleurs somptueuses. Photographiées par Éric Deroo, elles ramènent aux revues spécialisées dans le genre. Ce n'est pas une critique, j'aime beaucoup parcourir le National Géographic. Jacques Perrin, à jamais Maxence qui part en perm' à Nantes, est coutumier du fait avec les productions de Microcosmos (1995), Le peuple migrateur (2001) ou Océans (2010). J'imagine donc qu'il s'est posé la question et l'a résolue en prenant la voie d'un poème épique visuel et sonore (il assure lui-même le commentaire uniquement composé des extraits littéraires) qui fait se télescoper avec virtuosité une impressionnante collection d'images du passé et utilisant les images du présent comme autant de poses pour reprendre son souffle. « Je connais l’Asie du sud-est depuis longtemps et je sais bien cette fascination qu’elle exerce sur tous ceux qui y ont séjourné, que ce soit en temps de guerre ou de paix. Le Vietnam est un pays aux doux sortilèges qui a ce pouvoir de souvent rendre attachants, éloquents les propos et évocations de ceux qui y ont passé une partie de leur existence. » dit-il.

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Le DVD

Photographie capture DVD Ed. Montparnasse

Robert Mitchum est mort

 

Je ne me souviens plus vraiment où j'étais quand j'ai appris la mort de Robert Mitchum début juillet 1997, mais je me souviens de la tristesse. C'était le même sentiment qui revenait à chaque annonce de la disparition de l'un des acteurs merveilleux du grand cinéma classique américain. Et chacune de ces disparitions, au-delà de l'homme ou de la femme, au-delà même de l'artiste, nous ramenait à la perte, depuis longtemps consommée, de ce cinéma là. J'imagine que c'est à cela que font allusion Olivier Babinet et Fred Kihn avec le titre de leur film Robert Mitchum est mort. A moins qu'ils n'aient pensé à leurs acteurs ce qui ne serait guère aimable et une erreur car ils sont tous remarquables. Mais non, j'ai le sarcasme facile et en reste à cette idée de perte d'une forme cinématographique, fortement teintée de nostalgie, qui s'incarne ici dans l'extrait du film fétiche de Franky, Fatal angel, dont il joue la bande son gravée sur 33t jusqu'à apprendre par cœur la scène toute droite issue d'un film noir. La même scène qu'il finit par jouer devant la caméra des étudiants polonais en cinéma grâce à l'intervention énergique d'Arsène son manager.

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Photographie : © Shellac

Carnets niçois

Voici deux films qu'il m'est un peu délicat d'aborder parce que j'en suis, à différents niveaux, partie prenante. Pour le premier, Aux Ponchettes (carnet niçois), signé Éric Quéméré en 2009, son scénario avait été présenté vers 2002 à un concours organisé par l'association Regard Indépendant que je préside. Il avait gagné et nous lui avions donné un coup de main, l'été suivant, quand il était venu le tourner à Nice. Les choses de la vie n'étant pas toujours un long fleuve tranquille, le film n'avait jamais été monté. Je l'avais presque oublié et puis, j'ai reçu, en janvier 2010, un DVD. Le film avait trouvé sa forme et nous l'avons depuis montré.

Le second, Carnet de Nice, signé Gérard Courant en 2010, a été réalisé du 19 au 22 novembre au cours de la 12e édition des Rencontres cinéma et vidéo à Nice que nous organisons. Nous y avions invité le réalisateur des fameux Cinématons sur une idée du Dr Orlof (dont le marathon sur cette œuvre gigantesque se poursuit). Le film consacré à Nissa la bella fait partie de la série des carnets filmés et il a été monté dans la foulée. J'ai pu le découvrir dès février.

Les deux films partagent la forme libre du carnet filmé, un certain rythme du regard de celui qui découvre ou retrouve après de longues années une ville étrangère. Un regard qui se pose au gré de la fantaisie, du hasard ou de micro-évènements, qui cherche à préserver la pureté d'un instant tout en donnant une structure à l'ensemble. Ce qui est intéressant, amusant et touchant aussi, c'est le côté neuf de ce regard quand on connait bien, trop bien, l'endroit exploré. Nice, il faut l'avoir vécue. Les deux films commencent de la même façon par une arrivée en train sur le bord de mer. L'œil caméra est collé à la vitre et suit les élégantes courbes du littoral trop fortement urbanisé. Je dirais même défiguré. Mais le visiteur se laisse aller à la fascination de l'étendue méditerranéenne, à l'horizon sur la mer bleue. Ce paysage que j'ai tous les jours sous les yeux quand j'emprunte le même train qui me mène au boulot depuis plus de vingt ans et que je ne vois plus. Enfin presque, il y a toujours des matins superbes qui accrochent l'œil. Mais, et c'est pire, je n'en vois que les défauts. Si je devais tourner une telle scène, je crois que je privilégierais l'arrivée par l'autoroute, l'aberration routière de la région, la cicatrice de la voie rapide, visions qui rivalisent de hideur avec les pires coins du périphérique parisien. Mais Éric Quéméré et Gérard Courant ont les yeux rivés sur le rivage rêvé, sur cette mer que j'évite parfois pendant des semaines.

Je retrouve aussi dans ces deux films l'intérêt pour les parties niçoises les plus anciennes : la vieille ville, le port, la promenade des anglais. Ils recréent sans le vouloir un centre à une ville qui n'en a pas (ou alors plusieurs), lui redonnant une certaine harmonie. Ville fantasmée par des millions de gens, Nice projette l'image d'une ville de cinéma qui n'existe pas. Chez Quéméré, on convoque les fantômes de La baie des anges (1963) de Jacques Demy, de l'inévitable Jean Vigo et de François Truffaut quand il se rend comme en pèlerinage aux studios ex-Victorine, si loin désormais du lieu de tournage de La nuit américaine(1973). Chez Courant, on emprunte la voie de la fantaisie jusqu'à effacer la ville, jusqu'aux abstractions des jeux de lumière sur l'eau et les roches, à la frontière des éléments, jusqu'à retrouver et isoler une beauté désormais réduite à de petites fractions du littoral.

Eric Quéméré : le visage entrevu.

Les deux réalisateurs se rejoignent aussi sur leur rapport au temps qui est pour beaucoup dans l'intérêt de leurs films. Aux Ponchettes (carnet niçois) a bénéficié de la longue durée entre son tournage et son montage final. Il met en scène un personnage venu rechercher les traces des lieux de tournage du film de Demy. Explorant la ville pour dénicher l'hôtel Mimosa où descend le personnage joué par Jeanne Moreau, il enregistre le portrait de la ville en 2003. Or Nice a beaucoup changé en 10 ans et le film devient le témoin involontaire d'un état déjà révolu. Quand il filme par exemple le chantier de rénovation du Palais de la Méditerranée qui n'est alors plus qu'une façade dressée comme un décor, il enregistre sans le savoir la trace d'un état révolu puisque les travaux sont terminés et le palais ouvert depuis longtemps en 2011. Aux Ponchettes est un film sur le retour, sur la recherche du passé (celui familial du narrateur, celui historique de la ville, celui du cinéma) qui devient lui-même trace du passé proche avant de se transformer par le biais d'une fiction (le narrateur tombe amoureux d'un fleuriste et abandonne l'hôtel Mimosa) en ouverture sur l'avenir.

Le film de Gérard Courant, fidèle en cela aux dispositifs du réalisateur, joue sur l'immédiateté. Il enregistre, surtout dans la première partie, des fractions de temps, des moments destinés à devenir des archives. Ce sont les témoins subjectifs du séjour du réalisateur. Une promenade nocturne en temps réel (accélérée, ce qui lui donne, avec le son, un côté jeu vidéo). Le repas avec l'équipe des Rencontres. La présentation de la programmation par Vincent Roussel et votre serviteur, contre champ à sa propre personne (en noir et blanc, ce qui me rend presque regardable). Des fragments de tournage des Cinématons réalisés à l'occasion (5!), ce qui ne sera pas dans le film lui-même, l'instant d'après, quand le réalisateur nous dit que c'est fini. Et presque tout le monde a la même réaction : déjà ?. Ces moments liés aux Rencontres sont pour nous précieux car ils constituent la partie que l'on ne voit pas. Le regard de nos invités, les moments off comme quand on saisi un acteur entre deux prises. Et puis Courant lie ce carnet à l'ensemble de son œuvre via un procédé que l'on retrouve souvent dans ses films : l'utilisation de Cinématons déjà réalisés, juxtaposés (ou ici superposé) à de nouvelles images d'une personne. C'est le cas pour Vincent dans ce film. Carnet de Nices'inscrit ainsi dans la grande geste autobiographique du réalisateur.

Gérard Courant a saisi l'essence de Regard Indépendant

Si Éric Quéméré joue de la fiction, Gérard Courant se laisse aller aux joies de l'expérimentation, fasciné par les motifs des nuages sur la mer et par les jeux de lumière sur les vagues. Bénéficiant d'un jour à l'autre d'un ciel couvert puis d'un soleil d'automne superbe, il s'offre deux séquences contemplatives tendant à l'abstraction, surtout la seconde, rythmées par le son toujours recommencé de l'eau battant le rivage et les rochers. Esquisses à la manière d'un peintre qui croque sur le vif, désir de conserver la trace d'un état d'esprit méditatif, si l'on accepte de se laisser porter, ce sont de longs passages qui incitent soi-même à la rêverie.

Films intimes, Aux Ponchettes et Carnet de Nice ont une circulation qui ne l'est pas moins. Mais à ceux qui seraient curieux de voir, je puis les mettre en contact avec les réalisateurs.

Photographies : captures DVD

Carnet de Nice sur le site de Gérard Courant

Mort d'un titan, Serge Nubret

Serge Nubret, 1938-2011, inoubliable partenaire du blond Giuliano Gemma dans Arrivano i titani (Les titants - 1962) de Duccio Tessari. Peplum de grande classe, coloré et plein d'humour. Le fameux culturiste y était parfait de force et de décontraction. Nous l'avions aussi croisé chez Boisset, Lautner et Sautet. Photographie source : l'impressionnant blog Black Muscle 1940-1980 (attention les yeux !)

Le chasseur au bord du fleuve

 Comme l'a écrit récemment Buster de Balloonatic, publiant le texte de Marguerite Duras sur Night of the hunter (La nuit du chasseur - 1955) de Charles Laughton, « Tout a déjà été dit sur ce film unique à tout point de vue. ». Film particulier s'il en fût, film culte si l'on veut, il me semble intéressant de revenir sur cette idée d'unicité même àprès la découverte d'un autre diamant noir, House by the river, tourné en 1949 par Fritz Lang.

Bénéficiant désormais d'une très belle édition DVD, ce dernier film complète l'une des plus belles filmographies qui soit. L'histoire de House by the river, film négligé, film oublié, quasi perdu puis retrouvé, est désormais connue. Produit par Herbert J. Yates au sein du petit studio Republic, le film bénéficia des conjonctions favorables qui ont fait le charme et la grandeur du système hollywoodien de la grande époque, avant d'en subir les inconvénients. Spécialisé dans la série B et le sérial, Republic pictures, sous la houlette de Yates, s'est offert à l'occasion le Johnny Guitar (1954) de Nicolas Ray, le Macbeth (1950) d'Orson Welles et a permit à John Ford de monter The quiet man (L'homme tranquille – 1952). Yates était néanmoins un producteur classique, n'hésitant pas à imposer sa maîtresse Vera Ralston, à serrer les budgets de ses « danseuses » et à intervenir chaque fois qu'il le jugeait nécessaire. Si c'est lui qui alla chercher Lang traversant alors une période difficile de sa carrière pour mettre en scène House by the river, c'est aussi lui qui resta comme une poule devant un couteau devant le résultat final. Pas de vedette, budget modeste, sombre beauté d'une sombre histoire. La sortie du film fût discrète et l'échec public complet. Lang passa à autre chose comme Rancho Notorious avec Marlène Dietrich et le film tomba dans l'oubli jusqu'aux efforts de Jean-Pierre Rissient qui récupéra une copie 16 mm et de Patrick Brion qui le diffusa au Cinéma de minuit en 1979. Messieurs, merci.

Film noir d'époque (le début du XXe siècle), film de meurtre et d'érotisme, de folie et de culpabilité, c'est par là que l'on rejoindra le film de Charles Laughton. House by the river suit le terrible chemin de Stephen Byrne, écrivain qui n'écrit rien de bon, meurtrier par hasard puis machinateur diabolique quand il implique son frère dans son crime, lui transfère sa culpabilité et s'accomplit comme artiste en couchant sur papier le récit de sa propre aventure. C'est une intrigue parfaite pour Lang qui lui permet de déployer une mise en scène ciselée baignée dans la lumière expressionniste d'Edward J. Cronjager qui avait œuvré dans un style différent avec Lang dix ans avant sur Western Union. Cette lumière qui fait du décor le reflet de l'intériorité du héros taille de gros blocs d'ombres, laisse filtrer de minces faisceaux blancs, fait jouer les éclats brillants sur le fleuve coulant devant la demeure de Byrne et sur le dos du poisson – destin qui jaillit des flots. Le film est traversé de visions éclatantes, de mouvements secs et précis définissants des plans parfaitement limpides. Rarement tuyau d'évacuation aura porté une telle charge érotique. Lang offre des moments beaux à pleurer comme quand il exprime le désir de Byrne, au pied de l'escalier que descend sa servante, scène reprise à l'identique un peu plus tard avec la femme de l'écrivain que celui-ci prend pour le fantôme de celle qu'il a tué. Et la beauté de cette mise en scène, c'est qu'elle ne cherche pas à être belle, mais d'abord à être précise et qu'elle fait appel tant à intelligence qu'à l'imagination, capable aussi de frôler l'aile du fantastique.

C'est dans ce travail du plus beau cinéma que l'ont peut rapprocher Laughton et Lang. Un travail où chaque plan, chaque mouvement est pensé et pesé. C'est sur les motifs et l'imaginaire que l'on peut rapprocher House by the river et Night of the hunter, films frères. Motifs. Motifs de la dérive, association poétique des herbes flottantes et de la chevelure blonde d'Emily, la servante, qui s'échappe du sac dans lequel on a confié son cadavre au courant du fleuve. Une association tout aussi fameuse que celle des herbes flottantes et de la chevelure de Willa Harper, épouse doublement malheureuse, dans la voiture immergée où elle repose après son assassinat. Visions inoubliables. C'est le poisson qui saute chez Lang, témoin du mal à l'œuvre. C'est la grenouille chez Laughton qui regarde passer les enfants à la dérive sur la rivière. La même nature comme témoin. La rivière, le fleuve qui coule devant chez l'écrivain, devant la maison de Rachel Cooper, la vieille dame qui recueille les enfants perdus. Mouvement régulier de l'eau qui rythme les films. Dérive des hommes, lente descente de Byrne dans le crime, marche déterminée du pasteur Powell consumé par le mal. Tous les deux s'enfoncent moralement et on les verra tous les deux s'enliser dans les rivages boueux. Byrne tentant de récupérer le sac contenant le corps de son délit revenu l'accuser. Powell tentant d'attraper les enfants et la poupée précieuse. Cris bestiaux de ces deux hommes. Regards éperdus, résurgence de leur animalité. Dérive vers le fantastique, l'ogre des contes, le loup-garou, le vampire.

Lang renoue avec les films noirs de cette période avec ses manières symboliques, l'expressionnisme de sa période allemande, lui qui a contribué à son invention, avec les Mabuse et les M. Laughton, lui, donne comme consigne à son chef opérateur Stanley Cortez, qui travailla avec Lang sur Secret beyond the door (Le secret derrière la porte – 1948), de s'inspirer de cette école allemande des années 20. Il fait ainsi de son film une sombre étoile filante et solitaire dans le ciel des années 50 américaines et technicolorisées.

Il ne s'agit pas, évidemment, de peser l'un ou l'autre au trébuchet de l'originalité. Simplement souligner la proximité des visions, de conceptions de l'art cinématographique proches, de deux réalisateurs à part, passionnés des mêmes théories, de mêmes esthétiques, travaillant des formes proches. On peut aussi leur rapprocher avec bonheur un autre cinéaste épris lui aussi des figures du mal, de la culpabilité, moraliste hanté par l'enfance et les affres de la création, virtuose du langage propre au cinéma, de la lutte entre l'ombre et la lumière sur l'écran comme dans les cœurs ou les mains. Alfred Hitchcock.

L'article de Marguerite Duras (Cahiers du Cinéma n°312/313, "Les yeux verts", juin 1980) partie 1 et partie 2 sur Balloonatic.

Mourir ? Plutôt crever !

Approchez, ô vous dont l'œil étincelle, et venez voir ce film encore. Approchez, laissez moi vous rapporter quelques menues réflexions sur celui consacré à « Bob » Siné et réalisé par la belle-fille d'icelui, la réalisatrice Stéphane Mercurio, fille par alliance d'avec la doulce et belle Catherine, mais fille de cœur. Mourir ? Plutôt crever !, tel est le nom et le nom est tel de ce portrait débordant de filiale tendresse qu'elle a consacré à l'admirée figure paternelle. Maurice dit Bob, Sinet dit Siné, dit l'affreux Siné en une complainte plus ancienne, dit encore Siné-Massacre, dit aussi L'enragé aux temps des jacqueries soixante-huitardes, dit également le semeur de zone en les colonnes de Charlie dit-Hebdo, dit le pourfendeur des curés, rabbins, ayatollahs, hommes à képis et soutanes de toutes sortes portant fétiches et uniformes. Et aussi du petit prince Jean dit fils-de-son-père. Oyez cette histoire pleine de bruit et de fureur de l'humoriste aux traits acérés. Voyez ses chats nombreux, ses femmes belles, ses dessins innombrables, ses amis fidèles et ses ennemis acharnés. Écoutez sa musique de prédilection, dite jazz, venue des lointaines contrées, et les rythmes caraïbes au pouvoir langoureux (chachacha). Découvrez au fil des images sa maison ouverte aux quatre vents, l'amour dévoué de sa compagne des jours fastes comme des temps d'épreuves. Sentez la mélancolie du temps qui passe sur une vie si bien remplie et méditez sur ce couple qui s'éloigne d'un doux pas mal assuré vers les dunes bordant l'eau en le festival de Groland. C'est la complainte de Siné.

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Le DVD

Le site du film

Par le bon Dr Orlof

Photographie capture DVD Montparnasse

Un homme qui crie

« Et surtout mon corps aussi bien que mon âme, gardez-vous de vous croiser les bras en l'attitude stérile du spectateur, car la vie n'est pas un spectacle, car une mer de douleurs n'est pas un proscenium, car un homme qui crie n'est pas un ours qui danse... »  Aimé Cesaire.

Déclassé. Dans Der Letzte Mann (Le Dernier des hommes - 1924) de Friedrich Wilhelm Murnau, le portier à la livrée flamboyante d'un grand hôtel était muté aux toilettes. Dans Un homme qui crie (2010) du réalisateur tchadien Mahamat-Saleh Haroun, c'est Adam (le premier des hommes), ancien champion et maître nageur d'un complexe hôtelier de luxe de Djamena qui est rétrogradé à l'ouverture de la barrière d'entrée. Deux mondes, deux époques, deux pays, mais la même violence sociale, la même humiliation, la même douleur. La condition humaine. Elle se renforce dans le film de Haroun de la dimension d'une tragédie familiale car Adam est remplacé par son fils dans une société où le respect d'une génération à l'autre est un élément fondamental. Elle est rendue aussi plus intense par la présence anxiogène de la guerre civile qui menace les hommes et limite d'autant plus leurs marges de manœuvre. Ainsi le Tchad se débat dans cette guerre civile (ah, cette expression !) depuis des décennies et Mahamat-Saleh Haroun la vit au quotidien. Il filme sous sa menace concrète. Un homme qui crie, réalisé avec l'aide d'une production franco-belgo-burkinabée, est en partie un film sur sa menace perpétuelle et sur la façon dont elle abîme les hommes et ce qu'elle arrive à provoquer entre un père et son fils.

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Le DVD

Photographie source Filmosphère

Gratte sur ta mandoline mon petit Marcello

Giallo napoletano connu en son temps (1978) et dans nos contrées sous le titre Mélodie meurtrière est une tentative plaisante et parfois réjouissante du maestro Sergio Corbucci de passer le giallo à la moulinette de son tempérament comique. A la fin des années 70, le genre commence à marquer le pas. Corbucci ne s'y est jamais frotté mais il se lance ici en reprenant tous les éléments de base. Il y a un mystère sordide, des cadavres qui s'empilent (façon de parler parce qu'ils sont tous défenestrés), une belle galerie de coupables potentiels autour d'un personnage amené malgré lui à rechercher la vérité, de ravissantes créatures, une étrange demeure et un inspecteur qui compte les points. L'histoire en quelques mots : un modeste professeur de mandoline, Raffaele Capece, napolitainissime, se retrouve manipulé par un truand pour régler la dette de jeu d'un père inconséquent. Il se trouve précipité dans une danse macabre où il croise une blonde mystérieuse, une beauté brune, Lucia, un célèbre chef d'orchestre et sa compagne cantatrice Elizabeth, un inspecteur milanais, la mystérieuse sœur Angela qui dirige un asile, un couple de gangsters et quelques autres personnages pittoresques dont un chien à trois pattes.

Corbucci annonce la couleur d'entrée. Le générique défile sur deux photographies côte à côte : celle d'Alfred Hitchcock, maître du suspense s'il en fût, et celle de il grande Totó, icône de la comédie all'italiana s'il en est, dont le regard napolitain contemple avec ironie le réalisateur anglais impénétrable. Alliance des contraires, effet de collage, références cinéphiles et populaires, l'image redouble l'idée duelle du titre, giallo pour le genre avec ce qu'il comprend d'imaginaire codifié (la nuit, l'angoisse), napoletano pour l'Italie du sud, ses clichés visuels ( la mer, le soleil) et sa tradition de comédie. La mise en scène de Sergio Corbucci, efficace et précise, décline ces motifs de symétrie, de reflets et d'oppositions. Ce sont Raffaele et le chef d'orchestre qui boitent de concert en avançant dans un couloir (le musicien a eu la poliomyélite, le chef un accident de football ce qui nous vaut un excellent jeu de mot intraduisible), ce sont les deux héroïnes, Lucia et Elizabeth, une blanche et une noire, c'est l'inspecteur milanais qui déteste les gens du sud et doit faire équipe avec Raffaele, c'est la paire de truands, le bavard et l'armoire à glace. Raffaele et son père, ce sont deux maladies différentes, deux caractères opposés et deux acteurs, Marcello Mastroianni et Peppino De Filippo, de deux générations différentes. Depuis longtemps, Corbucci aime les duos mal assortis et les dynamiques comiques qu'ils engendrent. Dans Giallo napoletano, cela fonctionne de façon plutôt enlevée, même si l'on pourra regretter un certain effacement des personnages féminins. Incarnée par Capucine, qui avait déjà joué pour Corbucci dans Bluff (1976), dans le rôle de sœur Angela, et la sublime Ornella Muti en Lucia, ne sont guère employées, même si la seconde bénéficie de quelques beaux portraits (ses yeux, mamma mia !) et d'un plan assez émouvant sur ses cuisses qui bouleverse Raffaele, on le comprend. La très belle Zeudi Araya, chanteuse éthiopienne, a visiblement plus inspiré Corbucci que l'on a connu pourtant plus sensuel. Sa beauté, très fine, très souple, que l'on découvre en un plan évoquant les jeux de miroir de Il mercenario (Le mercenaire– 1969), fait des étincelles, notamment dans ses duos avec Mastroianni quand ils interprètent la chanson Funiculì funiculà, grand classique napolitain, lors de la fête de l'asile.

 Ce sont les hommes qui se taillent la part du lion. Il faut dire que Corbucci a réunit ici une distribution exceptionnelle, l'une des plus belles de sa carrière et qu'elle porte littéralement le film. L'équipe d'acteurs offre un panorama de trente ans de comédie italienne. Jouant le père, Peppino De Filippo, dont ce fut le dernier film, vedette des années 50 et 60, a été un partenaire privilégié de Totó, jouant notamment avec lui les comédies réalisées par Corbucci au début des années 60. Renato Pozzetto qui incarne le commissaire est une grande vedette comique des années 70 (il a joué pour Risi, Lattuada, Bolognini, Samperi...) et sera dirigé plusieurs fois par Corbucci. Michel Piccoli en chef d'orchestre apporte la touche française et la référence à la comédie plus satirique, politique, celle de Marco Ferreri. Capucine évoque la comédie américaine et Mastroianni, bien sûr, est l'inimitable Marcello, stradivarius de son temps, qui se régale visiblement de ce personnage très composé, petite moustache, béret français, claudication, accent plus vrai que nature et son air de chien battu. Il faut voir la façon dont il monte les escaliers, poussé par le gorille Albino, la façon dont il tente de désamorcer par l'humour l'angoisse qui l'envahit. Chez Corbucci le grotesque comique peut rapidement virer au drame. Tous les duos de Mastroianni avec ses collègues donnent lieu à des scènes délicieuses aux dialogues percutants, travaillées par Giuseppe Catalano, Elvio Porta et Sabatino Ciuffini qui collaborait régulièrement avec Corbucci depuis dix ans.

Les esprits chagrins pourront, s'ils y tiennent, regretter la scène caricaturale avec le travestit qui ramène à l'énorme passage de Il bianco, il giallo, i nero (Le blanc, le jaune et le noir - 1975) où Corbucci avait déguisé Gemma, Wallach et Milian en filles de saloon. La structure d'ensemble aurait peut être mérité un peu plus de rigueur, mais le rythme compense les légers défauts de la mécanique. Le montage est assuré par Amedeo Salfa que l'on retrouvera aux côtés de Corbucci mais aussi sur le Nostalghia (1983)d'Andrej Tarkovski.

 Au jeu des contraintes, Corbucci s'amuse beaucoup avec les clichés napolitains qu'il retourne dramatiquement. Ce sont la mandoline, le soleil et les sérénades. L'instrument est violenté à plusieurs reprises et la musique est, bien malgré elle, l'arme d'un crime. Au Naples solaire des cartes postales, Corbucci et son chef opérateur Luigi Kuvellier (qui avait éclairé le Turin de Profondo rosso (1975) de Dario Argento) préfèrent une ville nocturne, plongée dans la grisaille et surplombée d'un ciel lourd de menaces. Aux demeures éclatantes, il substitue une maison inquiétante, quasi gothique, renfermant comme dans tout giallo qui se respecte, un macabre secret. Là encore, quelques recadrages au zoom peuvent faire tiquer, mais un film italien de l'époque sans zoom, c'est comme un film de Stanley Kubrick sans travelling.

Giallo napoletano m'apparaît au final comme une des réussites de la dernière partie de carrière du maestro Corbucci. Il ne lui manque pas grand chose pour être un film de première importance. Après celui-ci, Corbucci ne reviendra plus sur le mélange des genres et s'en tiendra fidèlement à sa veine comique. Le film est à découvrir, disponible en DVD italien sans les sous-titres et après une projection à la Cinémathèque française en VF (et alors ?!) l'an passé. Le film mériterait une édition digne de ce nom, ce qui devrait être possible au vu des authentiques navets qui partout foisonnent. Je l'attends d'un œil ferme.

Images : capture DVD RAI Cinéma / Titanus

Visuel 2011

Faye Dunaway par Jerry Schatzberg en 1970 (Source Festival de Cannes). 

Ford sous le marronnier (et en librairie numérique)

Des sourires s'éveillèrent en nous, nous étions bien

Sur nos fronts, nous sentions le vent et la pluie

Notre jeunesse revint...

Quand je suis arrivé, il était installé sous le grand marronnier, tapotant avec ardeur sur son ordinateur portable. Concentré malgré le vent d'automne qui faisait voltiger les feuilles roussies, il ne leva même pas la tête quand je le saluait. Je me suis assis sur un antique fauteuil de jardin en osier qui craqua terriblement.

- Salut, j'ai dit.

- 'lut, fit-il.

Malgré le vent, il faisait bon. Le soleil jouait à travers le feuillage doré de l'arbre. J'attirais vers moi la bouteille de pastis et je me servis.

- Tu es sur quoi ?

- Ford. Tu peux prendre cette eau, elle est encore fraîche.

Il désigna d'un signe de tête un broc aux couleurs pétaradantes. Je me servis, humait les arômes de café, de badiane et de fenouil mêlés. Son pastis est excellent, c'est une recette de son beau-père.

- Encore, j'ai dit

- Toujours. Ford, Ford, Ford.

Une rafale fit frissonner l'arbre tout entier. Il se redressa d'un coup et me sourit.

- Voilà, c'est fini.

- J'ai hoché la tête. Il a rempli son verre. Le liquide ambré s'est troublé. J'ai attendu qu'il se décide. Ça n'a pas traîné.

- Tu ne t'es jamais demandé ce que deviennent les articles de ton blog au bout d'un moment ?

- Rien se particulier. Santé ai-je ajouté en trinquant.

- Santé. Bon, ils se perdent dans les limbes d'Internet, voilà.

- Amen.

- Rigole toujours. Ed, le gars de Nightswimming a eu les mêmes réflexions. Et il en a tiré...

Il fit durer le suspense le temps d'une gorgée.

- ... Panoptique.

- Oui j'ai vu, c'est une belle idée.

Il a eu un drôle de mouvement des sourcils.

- J'en ai eu une autre. Je te ressers ?

J'ai acquiescé. Il a rempli nos deux verres. Le vent se faisait plus insistant, mes joues plus rouges.

- Une très vieille idée qui a fait ses preuves et qui s'appelle un livre.

J'ai avancé ma lèvre inférieure en signe d'admiration.

- Tu veux te faire éditer ?

Il s'est renversé en arrière et a eu un large mouvement du bras.

- Non, je n'ai aucune idée de comment faire. A la tienne. Nous sommes à l'ère électronique, je vais faire un livre électronique.

- Un bit-book ? Santé.

- Merci. Donc autant commencer par Ford. Je vais réunir tout ce que j'ai écris sur le sujet, faire un joli pdf et le mettre en vente.

- En vente ?

- Pourquoi non ? Écoute, c'est assez simple. Je vais utiliser la nouvelle fonctionnalité de haut et Fort, les pages. Je vais créer une page librairie et je mettrais mes livres électroniques en téléchargement dessus. Certains payants, d'autres non et vogue la galère. Je commence par Ford et puis j'ai plein d'autres idées. Et puis je m'adresserais à mes lecteurs dans le genre « Lecteur chéri, mon amour » et je leur explique tout ça.

J'ai vidé mon verre.

- En vente ?

- Oui, via un compte Paypal, C'est simple. On me vire un ou deux euros et j'envoie le fichier. Si ça marche, je trouverais un système plus sophistiqué. Je pourrais mettre en ligne les tiens si tu en fais, créer une véritable librairie virtuelle.

Il s'exaltait.

- En vente ? J'ai dit.

Il m'a regardé d'un drôle d'air.

- J'ai peut être un peu forcé la proportion d'alcool.

- Tu crois que quelqu'un va acheter ça ?

Il a eu un sourire apitoyé.

- Tu en reprends un ?

Sur les pistes de John Ford réunit tous les articles écrits sur Inisfree en rapport avec le cinéma de John Ford. Il y a en particulier tous ceux rédigés pour le John Ford blog-a-thon de juin 2006. 113 pages, illustrations, filmographie. 2 €. Rendez vous en page Librairie numérique (en haut à gauche).

Irritations printannières

 Kubrick

C'est la fête à Stanley Kubrick avec entre autres une exposition à la Cinémathèque Française du 23 mars 2011 au 31 juillet. Pour l'occasion, la revue Trois couleurs publie le guide de l'exposition. C'est plein de très belles photographies et donc un ouvrage tout destiné à un admirateur du cinéaste. Question texte, je n'ai pu me départir d'une certaine gène, pour ne pas dire une gène certaine. Deleuze en édito, Godard et Pauline Kael en incontournables cités. Citation encore d'une provocation que je trouve un peu grossière de Skorecki sur Eyes wide shut (1999). Ailleurs, « Pesante dissertation en trois parties sur le libre arbitre, le film a mal vieillit » nous dit-on sur A clockwork orange (1971). Tiens donc ! Cela n'empêche pas de mettre le film en couverture, pour un mal vieillit... Incidemment j'apprends que 2001 (1968) nous narre la « colonisation de Jupiter », ce qui ne m'avait pas paru évident, et l'on nous laisse entendre que Cruise et Kidman se seraient séparés suite à la « dernière divagation kubrickienne ». Outre que cela ne présente guère d'intérêt, je croyais que c'était parce que Cruise était pénible. Détails, anecdotes me direz-vous, mais quand même ça la fout mal pour parler d'un cinéaste si maniaque. Et puis ces mots qui reviennent, ces mots anglais « une affaire de geeks », « drill instructor », « un LOL féroce » gratiné, les « Vietnam movies ». Comment disait Nanni Moretti ? « Les mots sont importants ». Ils me fatiguent ! Heureusement que c'est richement illustré.

Taylor

Pour une fois que j'achète Libération en kiosques. La couverture est superbe, mais dedans, cela commence par un article collectif qui nous affirme qu'elle a eu une « filmographie d'exception ». Je n'irais pas jusque là. Ce n'est pas non plus Marlène Dietrich. Plus loin, cela se gâte avec toute une théorie sur « Liz Taylor [qui] a incarné à elle toute seule LA brune » avec une « incroyable charge érotique ». Quel manque de tact alors que le cadavre de Jane Russel est encore chaud ! Et comme si Ava Gardner était chauve ! C'est beau l'enthousiasme, mais parfois, il vous mène un peu loin. Ailleurs comme dans l'article du Nouvel Obs en ligne, signé F.F (François Forestier ?), c'est la douche écossaise : « Ses films ? Grands dieux, ils furent d’une insipidité sans fin ». D'accord, il fait ensuite des concession et puis c'est le côté désinvolte du bonhomme mais quand même. Et puis cette curieuse manie retrouvée plusieurs fois de mettre Taylor dans Night of the iguana (La nuit de l'iguane – 1964) de John Huston. C'est Ava Gardner, encore, la pauvre. Taylor était juste venue en visite surveiller son Burton de mari.

 C'est peut être l'âge ou le printemps, en ce moment, un rien m'irrite.

Very nice ladies

Tandis que le bon Dr Orlof a entrepris la tâche herculéenne de rendre compte des 2347 (au 8 février) Cinematons de Gérard Courant, ce qui lui vaut les interventions passionnantes de certains cinématonés, qu'Édouard de Nightswimming s'est initié avec quatre films et qu'Anna de Goin' to the movies a rendu compte de L'homme des roubines, portrait de Luc Moullet, cinéaste qui nous est cher, je poursuis, à ma démarche de sénateur, hum, ma propre exploration de l'abondante filmographie de Gérard Courant. Et je me suis récemment plongé dans ce pur objet de fascination qu'est She's a very nice lady, datant de 1982 et présenté en son temps à Cannes dans Perspectives du cinéma français.

Courant allie ici deux propositions des deux de la vague, Godard et Truffaut. Que peut le cinéma ? Interrogeait l'un. Le cinéma c'est l'art de faire faire de jolies choses à de jolies femmes avait avancé l'autre. She's a very nice lady propose un voyage pictural, cinéphile et musical sous une forme très proche du mix-vidéo (Était-ce inventé en 1982 ?), mêlant des vues de Kristin Kirkconnel et Doreen Canto filmées en un très beau noir et blanc, super 8, avec un travail expérimental sur l'image vidéo d'un téléviseur diffusant des extraits de Leave her to heaven (Péché mortel - 1945), un film de John M. Stahl mettant en scène la sublime Gene Tierney et accessoirement Cornel Wilde. L'ensemble est encadré d'un prologue et d'un épilogue fonctionnant comme l'ouverture et la fermeture d'un rideau d'opéra, une aube et un crépuscule, ce dernier sur l'étonnante musique de John Addison composée pour le film Reach for the sky (Le vainqueur du ciel – 1956) de Lewis Gilbert. Aux images se superposent une sélection musicale qui provoque une sorte d'hypnose (Du réalisateur comme fakir) avec les rythmes répétitifs de Philip Glass et Brian Eno. D'autres choix incitent à la méditation cinéphile quand Marilyn Monroe entonne, par deux fois, le Kiss qu'elle chante dans Niagara (1953) de Henry Hathaway.

De Kristin Kirkconnel et Doreen Canto, je sais peu de choses. La première est aussi connue sous le nom de Kristin Keating, américaine, mannequin, actrice, on a pu la voir tenir un petit rôle dans le crade mais amusant Steet trash de Jim Munro en 1987. La seconde était alors animatrice de radio, américaine et brune. Elles sont saisies dans le style propre au réalisateur (qui les cinématone dans la foulée) à l'occasion de son séjour New-yorkais en de superbes portraits, longs plans fixes soigneusement composés. Kristin joue avec son chien, tout sourires. Le visage de Doreen s'inscrit dans une lumière solaire, dégageant mystère et sensualité. Noir et blanc purs, vibrants de l'intérieur, moments saisis jusqu'au vertige, temps suspendu jusqu'à ce que l'on en ressente la densité, jusqu'à ce que s'impose la beauté.

Courant joue alors d'effets de collages et de rimes avec le matériau impliquant Gene Tierney. La star des cinéphiles, comme l'avait surnommée je ne sais plus qui. Gene qui séduit à travers son portrait le flic du Laura (1944) d'Otto Preminger. Gene qui incarne l'amour au-delà de la mort dans The gost and mrs Muir (L'aventure de madame Muir - 1947) de Joseph L. Mankievicz. Films sublimes s'il en fut. Purs objets de fascination eux aussi, autrement, portant pourtant une remarquable actrice avec son visage un peu étrange, sa bouche enfantine, son sourire mélancolique et son regard parfois perdu. Dans le film choisi par Gérard Courant, l'un de ses rôles favoris qui lui valu son unique nomination aux Oscars (qu'elle n'eût pas, les cons !), elle y est une femme en proie à l'amour fou cher aux surréalistes, un amour qui la conduit à la folie et au meurtre. A ce film en somptueux Technicolor, Courant fait subir un traitement de choc et d'étonnantes métamorphoses : Image télévisée en noir et blanc, recadrages, filtres colorés façon Warhol, répétitions, effets negatifs, ralentis (évoquant le futur travail de Martin Arnold qui cherche lui aussi au fond des images), scruté dans les sous-titres (anticipant les incrustations de Godard dans Histoire(s) du cinéma), le film de studio est poussé dans ses retranchements,  vibrant en surface, dépouillé jusqu'au cœur, le cœur constitutif de l'aura magnétique de la star. Gene Tierney. A jamais. Qui se livre dans l'intensité de l'interminable et érotique baiser, ralentit jusqu'à l'exubérance, avec son partenaire. Ainsi bousculé, le cinéma reste irréductible au visage de cette femme. Que peut-il, alors ? Tout. C'est peut être le sentiment du réalisateur qui fait ainsi se rejoindre dans le même espace de son film Gene soumise aux images modernes et Kristin et Doreen filmées comme hier et comme personne.

Photographie capture DVD Gérard Courant

Chez le bon Dr Orlof

Sur le site de Gérard Courant

Affreux, sales et méchants

Salauds de pauvres !

Je ne me souviens plus qui avait écrit qu'il n'y a aucune dignité dans la pauvreté. Elle ne rend pas meilleur, pas plus que la guerre n'a de vertus éducatives, idées infectes professées par ceux qui n'en subissent pas les conséquences. La lutte pour les besoins fondamentaux efface très vite le fin vernis de civilisation dont nous sommes recouverts. C'est le retour de l'instinct animal sans aucune valeur morale. Pire, dans notre monde moderne, cet instinct lui-même est pervertit et les besoins fondamentaux deviennent désir irrépressible de se vautrer comme les autres dans les paradis artificiels de la consommation de masse. Et que l'on ne parle pas de solidarité. Quand elle existe, elle n'est tout au plus  qu'une entraide de circonstance. La seule dignité des pauvres, c'est de se dresser collectivement pour faire valoir leurs droits. C'est la Commune parisienne de 1871. C'est pas facile.

C'est cette idée violente que met littéralement en scène, en 1976, Ettore Scola dans Brutti, sporchi e cattivi (Affreux, sales et méchants). Un opéra de quatre sous sarcastique et furieux, brûlant du feu subversif de la comédie all'italianna. Le film est un portrait brossé à grands traits rageurs et hilares de Giacinto Mazzatella, dérisoire patriarche d'une communauté vivant dans une cabane de bidonville perchée sur une des collines de Rome. Avec, ô sacrilège, vue sur les coupoles du Vatican. A demi aveugle suite à un accident du travail (quand on vous dit de vous méfier), ivrogne, paranoïaque, obsédé, violent, désespéré, Giacinto vit et fait vivre sa famille hétéroclite de la prime touchée de l'assurance, une prime qu'il dissimule tous les jours à l'envie des siens. Il est un roi Lear dérisoire aux vingt enfants, régnant en despote sur une tribu « rivalisant de tares » : feignants, voleurs, menteurs, prostitués. Ils n'ont ni dignité, ni courage, ni pudeur, masse indistincte obsédée par une seule chose, mettre la main sur le magot du paterfamilias. Et tous les coups sont permis.

A lire sur Kinok

Le DVD

Sur DVD classik

Photographie : DR

En pause pour une semaine

Gary Cooper sur le plateau de Vera Cruz (1953) de Robert Aldrich. Source : une incroyable collection de photographies de plateau sur A certain cinema.

Leaning on the everlasting arms

Ma plus grande surprise de cette version 2010 de True grit par les frères Coen, c'est d'y avoir vu le nom de Steven Spielberg au générique. Je ne sais pas quelle a été sa participation effective en tant que producteur exécutif, mais cela fait plus de vingt ans que j'espère qu'un jour il nous donnera un western. Un vrai. Pour ce qui est de celui-ci, oubliez tout ce que vous avez lu et tout ce qui a été dit, c'est bel et bien un remake du film de Hathaway, c'est à dire que non seulement c'est la même histoire, mais ce sont les mêmes scènes (le tribunal, les passages autour de la cabane, la confrontation avec la bande de Ned Pepper, la fosse aux serpents, etc.), avec les mêmes dialogues, parfois au mot près (les échanges sur Quantrill, la rencontre entre Mattie et Chaney dans la rivière, les menaces de Cogburn envers Pepper et sa bande, I mean to kill you in one minute, Ned. Or see you hanged in Fort Smith at Judge Parker's convenience. Which'll it be?, avec souvent les mêmes cadres (le plan large de l'affrontement entre Cogburn et Pepper). Nous sommes donc dans la catégorie « A quoi bon ? ».

Pourtant, les frères Coen étaient plutôt bien placés pour faire quelque chose dans le genre. Depuis Blood simple (1984) jusqu'à l'excellent No country for old men (2007) en passant par Arizona junior (1987) et Fargo (1996), ils ont souvent utilisé des figures westerniennes. Je ne sais pas trop ce qu'ils ont cherché à faire avec celui-ci, mais cela fonctionne assez mal. Au jeu des équivalences, ils sont le plus souvent en deçà du travail de Hathaway. La scène de la pendaison publique manque d'ironie critique, la scène avec Moon et Quincy manque d'intensité (Domhnall Gleeson ne vaut pas Dennis Hopper), la charge de Cogburn manque d'un poil de panache. Peut être que la scène emblématique de l'échec des Coen est celle de la traversée de la rivière par Mattie. La jeune fille, qui a engagé Cogburn pour retrouver l'assassin de son père, est lâchée par le marshall, elle lui court après et le rejoint à un gué qui ouvre les territoires indiens. Obstinée, elle passe directement dans la rivière agrippée à son cheval, suscitant une certaine admiration du marshall et du Texas ranger laBoeuf qui l'accompagne. Bon, les passages de rivière, dans les westerns, ce sont des scènes clefs qui peuvent atteindre au sublime. Chez les Coen, outre le paysage banal (gros défaut des deux premiers tiers du film), la rivière est étroite et la traversée de Mattie manque d'intensité. Disparue la réplique admirative de Cogburn « She reminds me of me ». Disparue l'émotion. Au lieu de cela, on a un plan de Mattie sèche alors qu'elle a été plongée dans l'eau jusqu'au cou (et on trouvera Hathaway paresseux !), suivie d'une scène assez lourde où LaBoeuf lui administre une fessée (il y a la même dans le Hathaway, mais elle est amenée différemment, et un peu plus drôle). C'est complètement raté.

Au mieux, les Coen, qui ne sont quand même pas les premiers venus, restent à niveau (la scène de la fosse aux serpents, efficace). Ils n'améliorent que deux points, les prestation de Matt Damon en Texas ranger est sans difficulté supérieure à celle de son prédécesseur (bien qu'il ne fasse pas grand chose de plus), comme celle de Josh Brolin en Tom Chaney ; et puis la fameuse course contre la mort où Cogburn tente de ramener Mattie se faire soigner après sa morsure de serpent. Là, les Coen se souviennent tout à coup qu'ils ont placé cette aventure sous le signe de The night of the hunter (La nuit du chasseur - 1955), le film poème de Charles Laughton, via la chanson Leaning on the everlasting arms qui tient lieu de thème principal. Mais si la scène est belle, elle arrive un peu tard, un peu décalée par rapport à la volonté de réalisme, de premier degré du reste du film. Elle raccorde mal, d'autant qu'elle est suivie d'un épilogue qui est peut être dans le roman original mais qui n'apporte rien à l'histoire que nous venons de suivre. C'est toute la différence entre littérature et cinéma. Le cinéma est un art de l'instant. L'épilogue de Hathaway avait le mérite d'être dans la continuité d'un récit linéaire. Chez les Coen, malgré l'utilisation de la voix off pour donner un côté conte, le finale reste gratuit. Et puis qu'est-ce que cela veut dire que ce dernier plan dans le cimetière à volonté fordienne ? Que le western est mort ? Depuis le temps, on en reparlera au prochain.

Il faut dire aussi que Hathaway pouvait s'en sortir en jouant sur le mythe John Wayne (comme je l'ai développé par ailleurs) alors qu'il n'est pas possible pour les Coen de jouer sur un mythe Jeff Bridges (quelles que soient ses qualités d'interprétation ici). Il suffit de comparer la démarche fatiguée jouée par Bridges et celle, unique, du Duke pour comprendre l'écart entre les deux acteurs. Par ailleurs, l'une des faiblesses du film réside dans le manque de développement de la relation entre Cogburn et Mattie. Bridges et Hailee Steinfeld fonctionnent bien ensemble, mais pas vraiment en profondeur. Par exemple, quand Wayne parlait à Kim Darby de sa femme, c'était un beau moment d'émotion alors que dans la même scène entre Bridges et Steinfeld le dialogue ne fait que meubler le voyage. Le diable, enfin, vient se loger dans les détails comme cette idée saugrenue de mettre Cogburn dans les toilettes pour sa première rencontre avec Mattie (idée inutile puisque par la suite, les Coen reprennent la même scène dans les escaliers du tribunal) ou le manque complet d'originalité du personnage du vieux chinois qui héberge Cogburn.

Restent quelques digressions originales que l'on était en droit d'attendre des réalisateurs comme la scène du pendu ou celle du trappeur et de sa peau d'ours, idées très visuelles mais très inutiles au sein du récit. J'ai l'air un peu dur comme ça, mais le film n'est pas désagréable à suivre. La photographie hivernale de Roger Deakins est belle, la musique de Carter Burwell plutôt bien dans le genre, mais bon sang, il aurait fallu que Joel et Ethan aient pu (voulu ?) faire au western ce qu'ils avaient fait au film noir avec Miller's crossing (1990). Peut être qu'au final, le problème de ce film pour rien, c'est d'être seul et donc de focaliser trop d'espoirs. Pas facile de faire un western, un vrai pour reprendre le stupide slogan publicitaire. Le seul depuis vingt ans a l'avoir réussi, parce qu'il était complètement sincère, c'est Kevin Costner avec Open range (2004).

Photographie copyright Paramount

Chez le bon Dr Orlof

Chez Edouard de Nigtswimming

Chez Pascale Sur la route du cinéma

Chez Buster de Baloonatic

Chez Ran et Nolan

Pony mine and papa's things

La sortie du nouveau film des frères Coen est une bonne occasion de revisiter le True grit original de 1969, réalisé par Henry Hathaway et sortit chez nous sous le titre 100 dollars pour un shérif. Le duo de réalisateurs et leur interprète principal, Jeff Bridges, prennent soin de se démarquer tant du film que de l'encombrante figure de John Wayne. On peut y voir l'irritant discours des faiseurs de remakes qui tentent de vendre leur version en assimilant modernité et qualité, moi je l'ai fait en parlant, en couleurs, en 3D, en vraie violence, avec de véritables morceaux de sexe, en respectant le livre original, en ceci, en cela, allez-y, ça sera mieux. En vérité, je vous le dis, le remake est neuf fois sur dix du pipi de chat et tous ces braves gens feraient mieux de se creuser un peu la tête. Dans le cas qui nous occupe, on verra bien. Les Coen jouent sur du velours, le film de Hathaway ne faisant pas partie des grands classiques du genre. On peut mieux comprendre les réticences de Bridges, vu le calibre de Wayne et que, comme nul ne l'ignore, c'est le rôle du marshall borgne Rooster Cogburn qui lui valu son unique oscar. Bridges a commencé par mettre le bandeau sur l'autre œil, mais malgré toute l'admiration que j'ai pour le Dude, pas facile de se mettre dans les bottes du Duke.

Comment situer aujourd'hui True grit alors qu'il s'est enrichi d'une partie du mythe John Wayne et qu'il fait désormais partie de la longue annonce de la mort du genre, annonce sans cesse repoussée ?

Comme Hollywood, le western américain dans les années 60 ne va pas bien. La série B a disparu pour être recyclée à la télévision, l'ère des grands classiques est terminée et The magnificents seven (Les sept mercenaires – 1960) de John Sturges a sonné l'heure du véhicule d'action pour star masculine. Mis à part les derniers feux des grands maîtres (Ford, Hawks, Walsh), le rebelle Peckinpah et quelques rares cas particuliers, c'est le règne du médiocre. Pire, face au sang neuf venu d'Italie et d'Espagne, le western américain n'a su que copier maladroitement les formes nouvelles. Il faudra dix ans pour que le genre émerge de nouveau avec une veine crépusculaire et de nouvelles œuvres fortes. True grit, dans ce contexte, est un retour plutôt sain (mais un peu vain) aux fondamentaux, récit initiatique, grands sentiments, grands espaces, partition enlevée d'Elmer Bernstein, photographie lumineuse aux couleurs de fin d'automne de Lucien Ballard, fidèle de Hathaway mais aussi directeur de la photographie de Budd Boetticher et de Sam Peckinpah. Bref, du joli boulot de spécialistes. Mais le film ne dépasse jamais vraiment cet état. Malgré les efforts de Bertrand Tavernier, il m'est difficile de voir en Hathaway plus qu'un des solides artisans de l'usine à rêves. Il n'a jamais eu la dimension d'un Ford ou d'un Mann, pas plus que l'inventivité d'un Lewis ou d'un De Toth. Bénéficiant de conjonctions favorables, True grit est peut être son meilleur western, avec notamment un vrai sens du paysage et de l'espace, une réelle efficacité dans les scènes d'action et une relative originalité dans la reconstitution, comme la scène de la pendaison publique qui ouvre le film, décrite avec ironie comme un grand spectacle populaire. Mais Hathaway montre ses limites quand il faut donner toute son intensité à la chevauchée finale ou Cogburn tente désespérément de ramener Mattie mordue par un serpent à un poste où elle pourra être soignée. Trop carré, il ne sait pas être véritablement lyrique. De même la direction d'acteurs, si elle équilibre bien le duo Wayne – Kim Darby (Mattie), et si elle utilise habilement les nouveaux visages de Robert Duvall et Dennis Hopper, peine avec l'insipide Glen Campbell (La Boeuf) et le transparent Jeff Corey. Et puis le film est un peu long, pour être totalement efficace, il aurait du s'en tenir à 90 minutes. Pour être plus long, il fallait le sens de la respiration hawksienne.

John Wayne, lui, accompagne le mouvement de la décennie. En 1960, il a produit, joué et réalisé son grand rêve, Alamo. Ce beau film épique lui a coûté, littéralement, la peau des fesses. Fin 1964, il est opéré d'un cancer. Il passera donc les années soixante à éponger ses dettes et assurer ses arrières en enchaînant sur un rythme soutenu des participations prestigieuses et des films sur mesure qu'il confie à des réalisateurs sans grande envergure mais qui entretiennent le mythe, Andrew McLaglen (fils de son père Victor) et Burt Kennedy (plus doué comme scénariste de Bud Boetticher). Et puis Hathaway un cran au dessus. Là aussi, on mettra à part ses dernières collaborations avec Ford et Hawks. De cette période, True Grit n'a pas de mal à dominer l'ensemble. Il est évident que Wayne était motivé par le rôle, il avait aimé le roman de Charles Portis dont il avait tenté d'acquérir les droits puis le scénario de Marguerite Roberts. Quand il déclare en recevant son oscar « Si j'avais su, j'aurais mis ce bandeau il y a 25 ans »Il se rendait sans doute compte que ce rôle, il l'avait déjà créé pour Hawks avec le Tom Dunson de Red river (La rivière rouge) en 1946, puis peaufiné trois ans plus tard pour Ford avec le capitaine Nathan Brittles, ses cheveux grisonnants et ses lunettes, dans She wore a yellow ribbon (La charge héroïque). Deux créations magistrales dont Rooster Cogburn ne pouvait être que l'aimable parodie. Mais bon, ce ne sont que les oscars, on ne peut pas leur en demander trop. De fait Wayne s'amuse avec ce rôle, que ce soit dans la scène du rat, la fusillade finale à la Falstaff contre la bande à Ned Pepper, les échanges avec la nouvelle génération. Il en fait juste un peu trop quand il se vautre de cheval sous l'emprise de l'alcool. Chez Hawks, c'était parce qu'il avait une vieille balle dans le dos.

Film quasi anachronique en 1969, True grit vieillit plutôt bien. D'une certaine façon, le film dépasse son réalisateur par la façon dont il entre en résonance avec sa star. Sachant se mettre en retrait par rapport au personnage de Mattie, Wayne développe un discours nostalgique sans sensiblerie. Il ne cherche pas à éduquer (comme il le fera dans plusieurs autres westerns tardifs), ni à séduire encore comme il le fera chez Hawks dans Rio Lobo (1970) et du coup esquisse un rapport père-fille qui joue plus subtilement que prévu sur la transmission. C'est Mattie qui donne le révolver de son père à Cogburn, comme elle lui propose de faire partie de la famille en lui réservant une place dans le cimetière familial. Scène casse-gueule qui passe plutôt bien parce que Wayne s'en sort par une pirouette au sein d'un superbe décor neigeux. Toute l'esthétique du film colle à Cogburn comme à l'image de Wayne, à sa légende au sens fordien. Les intérieurs sombres et chaleureux, les paysages d'automne, le rythme un peu nonchalant, True grit est un chant du cygne, un adieu aux armes qui ne se résout ni à la tristesse (Ford), ni à la colère (Peckinpah). Un ultime mensonge quand le montage du saut au dessus de la barrière fait comprendre que ce n'est pas Wayne qui exécute la prouesse, mais qu'un dernier plan, figeant le mouvement, entretient une dernière fois l'illusion du mythe. Élégant.

Photographie : Dr Macro

Chez le bon Dr Orlof

Chez Mariaque

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