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12/03/2009

Gran Torino pour les nuls

J'avoue que ça me réjouis assez de voir, face à l'unanimité louangeuse de la critique officielle, que c'est sur la blogosphère que les avis sont plus tranchés et que les esprits s'échauffent autour du Gran Torino de Clint Eastwood. Je suis plus sceptique sur les empoignades autour du présupposé racisme d'Eastwood et de son film, qui tournent vite au dialogue de sourd. Les échanges autour du texte de Jean-Baptiste Morain sur le site des Inrocks sont exemplaires (façon de parler). Cette histoire de racisme me semble passer à côté de ce qu'est le film mais de cela, j'en ai déjà parlé. Ce qui se joue dans le texte de Morain, et qui fait que ça tourne en rond, c'est que son attaque du film l'amène à attaquer ceux qui l'ont aimé, ses lecteurs au passage, puisque le film selon lui permet à ses admirateurs « d'exprimer sans remords ni conséquence leur racisme larvé ». Morain a regretté cette phrase dans l'un de ses commentaires et je lui en sais gré, mais c'est révélateur de cette manie que l'on a de vous sommer de choisir votre camp. Chose que je déteste entre toutes. Holà, camarade ! Es-tu Val ou Siné ? Royal ou Aubry ? Fromage ou dessert ? Critique dialectique ou poétique ? Misère...

Ceci posé, j'avais envie de revenir sur film par un autre angle : celui de sa mise en scène. Ses détracteurs l'ont souvent attaqué là-dessus sur l'air de la platitude tandis que les louangeurs en restaient souvent à la performance de l'acteur sans entrer dans le détail. Cela tient je crois à la pratique d'une forme classique de cinéma par Eastwood qui ne se prête pas facilement à l'analyse à l'opposé de celles, pour reprendre les exemples de Ed sur Nightswimming, de David Lynch ou Gus Van Sant. J'ai donc eu envie de voir un peu comment était faite une scène du film, celle qui m'a servi de déclencheur et qui circule sur Internet. Histoire de voir ce qu'il y a sous le capot de la Gran Torino. D'ou le titre de la note, que personne ne se sente visé. Voici :

Le premier plan est un élégant mouvement de grue descendant qui nous approche de Sue et son ami marchant dans une rue vers nous. Ce qui frappe, c'est que le plan démarre sur la clôture barbelée qui entoure un pavillon. On note que le plan englobe toute une partie de la rue, une de ces rues de banlieues typiques des États-Unis, et que la maison du premier plan est la seule à être clôturée ainsi. Gran Torino est un film construit largement sur la notion de territoire. Dans l'univers du western, la clôture c'est le conflit, le danger, c'est Kirk Douglas empêtré dans les barbelés. La porte ruinée devant laquelle ils passent est comme le symbole mis à bas de l'accueil et de la propriété, valeurs américaines basiques. Il est ainsi clairement signifié que le couple pénètre dans une zone dangereuse et ces signes de danger contrastent avec leur attitude nonchalante et leur dialogue insignifiant. Bingo. La caméra les suit dans le virage et le cadre les coince entre la clôture et le groupe des trois jeunes noirs. Jolie maîtrise de l'espace.

Confrontation entre les trois noirs et le couple, c'est le jeune homme qui tente de faire croire qu'il n'ont pas transgressé le territoire parce qu'ils en font partie. Il tente des signes de reconnaissance, : gestes et paroles. Ça tombe à plat. La mise en scène enchaîne des plans moyens animés d'un léger mouvement qui s'oppose au mouvement tournant des trois jeunes noirs. Le cadre encercle littéralement le couple et le coince contre la clôture. Ce qui m'avait frappé à la première vision, c'est ce mouvement de la caméra, qui donne une impression de porté mais reste maîtrisé, sans doute à la steadycam. Il se superpose à une sorte de balancement qui redouble l'effet de balancement des corps et les souligne ironiquement. On est loin d'une banale caméra à l'épaule.

Dans l'étape suivante, les trois jeunes noirs s'en prennent directement au jeune homme et l'éjectent littéralement du cadre à plusieurs reprises. La sensation de violence suspendue est accentuée par le resserrement du cadre qui rend le danger moins visible, témoin l'irruption de la main qui renverse la casquette sans que l'on voit l'agresseur.

Arrivée du héros dans sa camionnette. Une sorte de mini ellipse dans l'espace dont la continuité est assurée par le son. C'est un très beau plan large, peut être un peu trop court, suivi d'un mouvement en avant sur le visage de Kowalski. Eastwood va convoquer ici deux figures mythiques, L'homme sans nom et l'inspecteur Harry. Le brusque changement de point de vue et l'élargissement du cadre donnent une aura immédiate au véhicule puis à celui qui le conduit. Tout à coup, il est là. Pas de raison particulière. C'est ainsi qu'Eastwood apparaît dans nombre de ses westerns et dans le fondateur Per un pugno di dollari. Dans les films avec l'inspecteur Harry, il est toujours là où ça se passe, mais il est généralement déjà en scène (il vient prendre son café ou manger un morceau). C'est un plan qui a un côté très années 70, comme en on a vu de superbes dans Assaut ou Halloween de John Carpenter.

Le saut dans l'espace qui suit accentue la violence fait au jeune homme coincé contre la clôture. Il est mis hors du coup et la scène reprend avec une variante. Cette fois, c'est Sue qui s'oppose au groupe mais elle a choisi de se défendre et tente de rompre l'encerclement tout en insultant copieusement ses agresseurs. Kowalski amène alors sa camionnette en bordure du « territoire » des jeunes noirs et ceux-ci se disposent en triangle, selon une géométrie classique pour les admirateurs de Sergio Léone.

La descente d'Eastwood est un grand moment. D'abord, il est là, même de dos, dans la camionnette, le visage se reflétant discrètement dans le rétroviseur. A de nombreuses reprises, Kowalski sera ainsi filmé en un reflet, face à un miroir. Quand il sort, il est dans un premier temps sur la chaussée et donc apparaît plus petit que ses antagonistes. Puis il fait un pas en avant et monte sur le trottoir tandis que la caméra s'avance un petit peu. Cela donne l'impression qu'il domine tout à coup, qu'il s'étire sur la hauteur du cadre. C'est un procédé que John Ford utilisait avec Henry Fonda, façon d'accentuer sa domination morale. C'est assez subtil et c'est le genre de trouvaille qui me met en joie, comme un coup de crayon bien placé dans un dessin de Franquin. Et puis il crache mais on ne va pas revenir là-dessus.

Lors de la confrontation qui suit, on retrouve le même mouvement oscillant de la caméra mais cette fois, il épouse les mouvements de Kowalski qui vise les jeunes avec son doigt. Le danger, cette fois, c'est lui. « L'espoir changea de camp, le combat changea d'âme ». Il s'agit pour Kowalski d'envahir le territoire des jeunes noirs et de s'y affirmer pour « exfiltrer » Sue. Son entrée sur le territoire se fait par ses irruptions dans le cadre, d'abord le doigt, puis, comme cela ne suffit pas, il dégaine son arme, convoquant cette fois un geste (et un cadre) vingt fois vu chez Harry Callahan, qui traverse le plan comme l'a fait tout à l'heure le bras qui retire la casquette. La symétrie jusqu'au bout, c'est à cela que l'on reconnaît une belle mise en scène classique. La sortie de l'arme correspond aussi au début d'une musique façon Lalo Schiffrin, assez martiale avec roulement de tambour. On est en plein dans le retour du mythe.

La jeune fille dans la camionnette, reste le jeune homme. On peut dire que Eastwood manifeste le mépris de Kowalski pour son attitude conciliante en les séparant nettement des plans. On entend la voix du jeune homme sur un plan de Kowalski puis celui-ci, tout en l'insultant, le pointe de son arme comme il l'a fait avec les trois jeunes noirs. Mais alors que l'un des deniers plans montre Kowalski de profil dans le même cadre que les trois jeunes noirs, il n'apparait jamais dans le même plan que le jeune homme. Il lui refuse cet « honneur ». Malheur aux vaincus. On peut presque sentir une sorte de sympathie entre le polonais et les trois noirs, ils s'acceptent comme adversaires. Ce qui est accentuée par le plan large sur le dialogue qui détend la toute fin de la séquence.

Voilà, nous sommes bien avancés. C'est pour moi une façon de faire très maîtrisée mais très peu ostentatoire. La forme se coule dans l'action et la mise en place de celle-ci sait prendre son temps. Nous sommes dans un style que je trouve proche des classiques des années 60 et 70, Don Siegel en tête, mais aussi Franklin J. Schaffner, Richard C. Sarafian ou même Peter Yates. Éloignée quand même de celui d'un John Ford dont les plans ont une force poétique indéniablement plus grande, ou d'un Howard Hawks ou d'un Sergio Léone qui ont des dispositifs bien plus sophistiqués. Merci de votre attention et à la semaine prochaine. Sortez en rang et que le grand Cric ne vous croque pas.

A lire également :

JL sur le Ciné-Club de Caen

Chez Balloontic, très beau texte critique

Frédérique l'admiratrice

Julien le passionné

09/03/2009

Cent fusils

100 rifles (Les cent fusils), tourné en 1969 par Tom Gries, est de ces films qui me faisaient grimper aux rideaux quand j'étais petit. Tout en me doutant de la réponse, je me demandais comment il avait passé toutes ces années dans un coin de mon souvenir. Pas de surprise, il reste un spectacle agréable et enlevé tout en se révélant un film bien médiocre. 100 rifles est de ces westerns d'aventures situés au Mexique, au début du 20e siècle traversé de secousses révolutionnaires. C'est aussi l'un de ces westerns hollywoodiens qui pillèrent à l'époque les formes du western italien, ses trucs et ses tics, espérant bénéficier de son succès. Il faut se rendre à l'évidence, le western américain entre 1964 et 1969, à quelques exceptions brillantes, quelques derniers feux de grands maîtres, est au fond du trou tandis que son confrère italien livre ses plus beaux fleurons. Donc on imite et Tom Gries, par ailleurs réalisateur d'un estimable Will Penny (1968), déballe la panoplie : Il y a un train, des mitrailleuses, une armée mexicaine impitoyable dirigée par un général sadique (Fernando Lamas), un conseiller militaire allemand, des péons opprimés en tuniques blanches et sales (ici des indiens Yaquis, mais c'est du pareil au même), les étendues désertiques d'Alméria, de la dynamite, des exécutions capitales et un passage à tabac. Et puis aussi un héros gringo qui fera sa prise de conscience en faveur des révolutionnaires, un héros paysan un peu truand mais grand coeur et une passionnaria habile à la gâchette.

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L'originalité, c'est qu'ici le gringo est un noir, joué par Jim Brown au charisme certain. Lyedecker est un shérif lancé sur les traces du voleur de banque Yaqui Joe (Burt Reynolds, moustache flamboyante et sombrero) comme Lee van Cleef se lançait à la poursuite de Tomas Milian dans le Colorado de Sergio Sollima. Bon, Yaqui Joe a volé une banque américaine pour payer des armes (les cent fusils) à la guérilla indienne menée par la belle Sarita, très belle Raquel Welch. Curieusement, et malgré quelques allusions, le film n'exploite pas tant la thématique du racisme. D'une façon générale, le film annonce la couleur avec sa phrase publicitaire : « Ce film a un message : faites gaffe ! ». Avec ça... Peut être que les actes se suffisaient d'eux-même. L'étreinte vigoureuse entre Brown et Raquel Welch, une première dans le cinéma grand public, reste une date dans la représentation des noirs dans le cinéma hollywoodien. La scène est plutôt jolie et le choc de ces deux beautés est l'un des sommets du film. Entre les deux, Reynolds fait le guignol, déjà très loin de son personnage de Navajoe Joe (1966) de Sergio Corbucci. Il est également assez loin des compositions équivalentes données par Tomas Milian, Eli Wallach ou Tony Musante. Il reste le faire-valoir du héros américain, quand bien même celui-ci est noir. On ne lutte pas contre sa nature.

L'héroïne de la révolution, c'est donc Raquel Welch. Ah ! Raquel... Elle est magnifique, pur fantasme adolescent. Mais elle est aussi crédible en indienne yaqui qu'au milieu des dinosaures de la Hammer films. Elle se situe dans la ligne des beautés terriblement anachroniques du western américain de l'époque : Bibi Andersson, Candice Bergen, Senta Berger... On se dit que le sous prolétariat mexicain a bien de la chance de compter de si belles femmes dans ses rangs. Je me demande ce qui attirait les réalisateurs de l'époque vers ces types plutôt européens, plutôt nordiques. Seul Sam Peckinpah a fait l'effort de trouver un prétexte. On pourra préférer les belles brunes Giovanna Ralli, Martine Beswick, Chelo Alonzo ou Nicoletta Machiavelli un peu plus adaptées à ce genre d'histoires.

Reste que c'est dans ce film que Raquel Welch arrête un train de l'armée en prenant une douche sous un réservoir d'eau. En chemise, hein, mais ce n'en est que plus excitant. La séquence est d'anthologie. L'eau était peut être froide, mais Raquel a une façon de bouger très nature, qui tranche avec son jeu corporel pendant le reste du film. Elle dégage, durant ces quelques instants, une vitalité exceptionnelle.

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Pour le reste, la mise en scène est plate, sans aucune de ces inventions de cadre ou de montage qui me ravissent chez les italiens. Peu d'emploi de la profondeur de champ, la caméra est à l'endroit de l'action mais se contente de l'enregistrer sans chercher à la sublimer. Absente. Le montage est pépère, accélérant doucement lors des scènes d'action. L'arrivée du train dans la ville, par exemple, n'est spectaculaire que pour ses effets pyrotechniques. On est loin de l'attaque du train turc chez David Lean. La photographie de l'espagnol Cecilio Paniagua est à l'avenant, sans relief, ne faisant ressentir ni la sueur des visages, ni la poussière du désert. Soyons juste, les très gros plans sur le visage de Raquel Welch lors de l'étreinte, légèrement voilés, dégagent quelque chose de sensuel et violent. C'est déjà ça.

Au crédit du film, la partition de Jerry Goldsmith. Dans les années 60, ce grand compositeur a donné quelques belles musiques à des westerns moyens, contribuant à les garder en mémoire : Bandolero, Rio Conchos, le remake de Stagecoach, le Rio Lobo de Hawks. Goldsmith y renouvelle le genre, arrivant à se dégager des canons des grands anciens sans tomber dans la parodie du style d'Ennio Morricone. Ses partitions sont rythmées, basées sur une thème principal fort, du genre que l'on peut fredonner en sortant de la salle (très important, ça). Tempo vif, accents jazz et pop, guitare folk (l'ouverture de Rio Lobo est superbe), c'est enthousiasmant et, avec Raquel Welch, la trop courte apparition de Soledad Miranda, égérie de Jesus Franco, et le torse de Jim Brown, les raisons essentielles du plaisir pris à 100 rifles.

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Photographies : captures DVD 20th Century Fox (en zone 1 hélas).

06/03/2009

Le convoi sauvage (au coin du feu)

Le western du mois, sur le forum Western Movie, c'est Man in the wilderness (Le convoi sauvage) réalisé en 1971 par Richard C. Sarafian. C'est un film qui n'a cessé de me fasciner. Quand j'étais adolescent, je l'ai vu deux ou trois fois à la télévision, et à chaque fois, je l'oubliais. Et à chaque fois je le retrouvais avec bonheur. Depuis je l'ai revu en salle (la photographie du grand Gerry Fischer est une splendeur) et je n'ai cessé d'en garder en moi les images. Ce film fait partie de ces westerns qui ont renouvelé le genre entre la fin des années 60 et le début des années 70. Nouveau ton, nouvelle esthétique, se dégageant de l'influence de la révolution des westerns italiens tout en retrouvant quelque chose des grands classiques.

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Man in the wilderness raconte l'histoire d'un trappeur accompagnant une expédition et laissé pour mort après avoir été attaqué par un ours. Il survit et, comme dans Red River (1946)de Hawks ou Bend of the river (Les affameurs - 1952) de Mann, il se lance à la poursuite de ceux qui l'ont abandonné. Habité par la présence de l'acteur Richard Harris, le film est un poème élégiaque et un conte écologique assez proche du Jérémiah Johnson de Sidney Pollack. L'homme et la nature, toutes ces sortes de choses. Impossible d'oublier ces images épiques du bateau traîné à travers plaines et montagnes par l'expédition menée d'une main de fer par le personnage joué par John Huston, variation du capitaine Achab de Moby Dick. Impossible d'oublier la partition enlevée de Johnny Harris. C'est un film remarquable, à découvrir ou redécouvrir, comme l'oeuvre étrange et attachante de Sarafian auquel on doit The man who loved Cat Dancing (Le fantôme de Cat Dancing - 1973) ou Vanishing point (Point limite zéro - 1971).

28/02/2009

Les petites choses qu'on laisse derrière soi (Gran Torino)

Your world
Is nothing more
Than all
The tiny things
You've left
Behind

Si ce doit être sa dernière apparition à l'écran, Clint Eastwood s'est offert une sortie de style avec Gran Torino. J'ai immédiatement eu envie de voir le film quand je suis tombé sur l'extrait que l'on trouve sur Internet. Trois voyous, noirs, provoquent un jeune couple, un blanc et une asiatique. La jeune femme tient tête mais ça se passe mal. Arrive Eastwood dans un pick-up. Il stoppe et sort, lentement, comme un vieux chat qui a encore ses griffes. Il a sa tête des mauvais jours, la grimace dont je parlais il n'y a pas si longtemps. Ce visage un peu décalé et qui ne comprend pas bien. Mais en même temps déterminé. Et puis il crache. Oui, il crache, comme il le faisait dans Josey Wales. Dans tout l'histoire du cinéma, personne ne crache comme Eastwood quand il est en colère. Immédiatement, cette scène m'a ramené à sa première véritable apparition, en 1964, dans Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars) le film de Sergio Léone qui est à l'origine de la légende. Très exactement, c'est le même homme, la même tête, la même scène que celle où il va vers les quatre hommes des Baxter pour leur demander de s'excuser de s'être moqué de son mulet. Les hommes rigolent, l'étranger relève la tête et c'est la même grimace. 45 ans plus tard, les voyous ricanent encore et, de la même façon, ça ne dure pas longtemps. C'est cette même scène qu'il nous a souvent jouée en inspecteur Harry, quand il essaye de prendre un café tranquille et que... « Les temps ont changé » / « Pas moi », ça ne vous rappelle rien ?

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Bon, alors j'y suis allé, je me suis débrouillé, moi qui ai manqué les trois précédents. Et finalement, ça se tient puisque quatre films avant, c'était Million dollar baby et que Gran Torino ressemble beaucoup à Million dollar baby. C'est une histoire de filiation, c'est une histoire de transmission, c'est le portrait d'un homme qui arrive au moment du bilan. C'est une image de l'Amérique et une réflexion sur ses valeurs, sur leur évolution et comment on se débrouille avec cela. C'est aussi un film sur « les petites choses qu'on laisse derrière soi » et c'est peut être l'aspect de Gran Torino qui me le rend le plus touchant. Il y a là-dedans quelque chose qui rattache le film à Tōkyō monogatari (Voyage à Tokyo – 1953) de Yasujirō Ozu (le fossé entre parents et enfants), Seven women (Frontière chinoise - 1966) de John Ford (le sacrifice d'un personnage pour un groupe qui lui est étranger), ou encore Madadayo (1993) le dernier film d'Akira Kurosawa (sur la transmission et le bilan d'une vie).

Je ne suis pas sûr que Clint Eastwood soit du genre à « répondre » par film interposé, mais Gran Torino semble souvent comme une réponse aux critiques émises à l'époque de Million Dollar Baby. Il est sans doute plus juste de dire qu'il en reprend les lignes de force pour les peaufiner tant au niveau de la forme que du fond. On retrouve une nouvelle fois ce personnage de type fort en gueule, ici appelé Walt Kowalski (Tiens, comme le personnage de Franco Nero dans le film Il mercenario de Sergio Corbucci), « laid fort et digne » comme il y a écrit sur la tombe de John Wayne, avec un sale caractère et une façon de penser qui s'est arrêtée aux années 50. Maintenant, je sais que la fille de l'extrait du début, c'est celle de ses voisins, une famille de Hmongs, peuple asiatique ayant combattu avec les américains au Vietnam. Kowalski, d'origine polonaise et qui a fait la guerre de Corée, est presque le dernier blanc du quartier et il déteste tout le monde sauf son chien et son coiffeur italien. Le fils de ces voisins a des problèmes avec un gang local qui le pousse à voler la superbe Gran Torino (une Ford année 1972, symbole d'une Amérique alors triomphante) de Kowalski, ce qui déclenche un mécanisme complexe amenant le jeune garçon a devenir le fils spirituel de Kowalski.

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Dans Million dollar baby, c'était la jeune boxeuse qui était affublée d'une famille bas du plafond. Cette fois, Eastwood donne à son propre personnage deux fils incarnant quelques uns des pire côtés de l'Amérique contemporaine. Ils sont des quadragénaires bedonnants travaillant dans le commerce, n'ayant rien conservé des valeurs paternelles (ils roulent dans des voitures étrangères alors que lui travaillait chez Ford), ne pensent qu'à leur confort et essayent de le mettre en maison de retraite. Les petits enfants ne valent pas mieux, entre la fille collée à son portable (horreur absolue) et les garçons qui fouillent dans la malle du grand père et sont incultes (Où c'est la Corée ?). Si dans Million dollar baby, il s'agissait avant tout de respecter les codes du mélodrame, la description sans nuance des fils Kowalski est d'abord un constat d'échec de la génération de leur père. A l'approche de la mort, l'angoisse profonde de n'avoir rien passé de soi-même à ses enfants taraude Kowalski. Et l'on sait combien cette idée de transmission est au coeur du cinéma de Clint Eastwood. Le jeune Thao donne sans le savoir une seconde chance à Kowalski qui, en se sacrifiant pour lui, se sauve lui-même. Ça sonne un peu chrétien, c'est sans doute le cas. On retrouve d'ailleurs un personnage de prêtre dont les relations conflictuelles avec Kowalski illustrent les questionnements d'Eastwood sur la religion.

La mise en scène travaille donc cette idée de transmission qui se fait par l'interpénétration entre Kowalski et ses voisins. La première très belle scène montre la réception qui suit l'enterrement de la femme de Kowalski. Celui-ci se sent comme un étranger dans sa propre maison. Passé sur son porche pour prendre l'air, il remarque de l'activité chez ses voisins. Suit une scène qui montre chez eux une cérémonie en l'honneur d'un nouveau né. Le film montre que ce que Kowalski a perdu dans son milieu est juste à deux pas de chez lui : un véritable esprit communautaire. Et une valeur perdue de l'Amérique. Pour l'atteindre, la retrouver, il lui faudra sortir de son territoire et accepter que l'on pénètre dans le sien. Le territoire, voilà encore une notion fondamentale du cinéma américain. De nombreuses scènes sont construites sur ces mouvements : la tentative de vol, l'invitation au repas, les cadeaux apportés par les femmes, l'intrusion du gang... il y a aussi quelques rounds d'observation assez savoureux, comme la relation délicatement décrite entre Kowalski et la grand-mère Hmong. La scène que je préfère, évidemment, c'est celle où Kowalski assis devant chez lui crache par terre en signe de mépris et que la vieille femme agit de même avec le même aplomb. Un tel personnage devrait (mais j'en doute) ouvrir les yeux de ceux qui pensent qu'Eastwood ne sait pas « filmer l'autre » si tant est que cette expression ait un sens. Par moment, je pensais à Chief Dan George, le vieil indien de Josey Wales et c'est là que j'aime le mieux notre homme Clint.

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Mais assez d'expectorations, tout ceci est mis en scène avec beaucoup de simplicité et de finesse, évitant les effets parfois un peu pesant de certains autres films. L'humour est très présent et aide à fluidifier l'ensemble, sachant s'effacer avec délicatesse lors des séquences jouant sur l'émotion. Le film fonctionne comme un morceau de blues (une nouvelle fois, oui), subtiles variations sur un thème basique, rauque, chaleureux et mélancolique. Je suis toujours aussi amateur de la photographie de Tom Stern avec ses ambiances parfois très sombres et un travail sur les couleurs qui élimine les teintes vives et donne une impression de noir et blanc sur lequel tranche le rouge et bleu du drapeau qui orne la façade de la maison de Kowalski. La musique de Eastwood fils est un peu trop discrète à mon goût mais ce n'est pas nouveau.

C'est un premier texte un peu à chaud. J'ai véritablement eu le sentiment d'assister à un Eastwood majeur, un de ces films que font les réalisateurs passé un certain âge, dans lesquels il essayent de rassembler tout ce qui leur est cher et que, moi aussi prenant de la bouteille, j'apprécie de plus en plus. Je crois qu'il ne faut pas se laisser abuser par la surface de Gran Torino et les sublimes crachats de Clint Eastwood. Ce film a la classe d'une voiture racée et on est loin d'en avoir épuisé les beautés.

A lire également chez Ed de Nightswiming, le Bon Docteur Orlof et Matière focale. Pour le moment.

Photographies : Copyright Warner Bros. France

16/02/2009

Shane au coin du feu

Clermont et le reste m'ont quelque peu fait oublier de vous signaler le western au coin du feu mensuel sur le forum Western Movies. Il s'agit de Shane (L'homme des vallées perdues) réalisé en 1953 par Georges Stevens. C'est un des classiques des années 50, une sorte d'archétype avec son héros solitaire (Alan Ladd), son tueur impitoyable aux gants noirs (Jack Palance, époustouflant et modèle du Phil Defer de Morris pour Lucky Luke), ses fermiers en butte aux agissements de gros éleveurs, le meurtre d'Elisha Cook Jr, Ben Johnson, Jean Arthur et le gamin qui regarde partir son héros au loin, vers les montagnes. J'avoue pourtant que c'est un film qui m'est passé à côté. Je l'ai sans doute vu trop tard et n'en garde qu'un souvenir diffus. La discussion qui se déroule sur le forum, avec quelques belles interventions d'admirateurs me donne envie de la redécouvrir.

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09/02/2009

Mariage à l'italienne

Je ne me souvenais plus à quel point Sophia Loren était belle. Cette femme, c'est La Femme avec des majuscules partout. C'est un violoncelle, une amphore précieuse, une déesse romaine, une paysanne sublime et une grande dame, le regard qui enflamme et l'absolu de l'amour. Ce sont toutes les images de l'Italie et toute sa vérité, la joie de vivre et la malédiction de la vie, le drame tempéré par la bouffonnerie, le rire qui se coince parfois dans la gorge en un sanglot. Sophia Loren, c'est l'actrice flamboyante, les mains qui virevoltent, le corps qui irradie la scène et crève l'écran, cent visages pour un personnage.

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Photographie : Capture DVD Carlotta

Marcello Mastroianni c'est à la fois un idéal masculin et sa caricature. Il est beau, il est racé, il est élégant, il réussi dans les affaires, il séduit avec juste ce qu'il faut de désinvolture. Dans le même temps, dans sa façon d'avancer la lèvre inférieure, dans des gestes qui deviennent maladroit, dans telle expression du regard, il fait passer tour à tour la naïveté, la bêtise, l'arrogance, la fragilité, l'impuissance ou la lâcheté. De l'incarnation du « latin lover », Marcello Mastroianni s'est amusé à révéler les failles et, ce faisant, le rend à sa condition humaine et en dégage une émotion troublante.

(La suite sur Kinok)

Quelques liens :

Le DVD

Chez Dasola

Sur le Ciné-Club de Caen

Sur Critikat

Sur Culturopoing

01/02/2009

De la censure en Amérique

Mon ami Luc, de l'Illustre Théâtre, m'a demandé de plancher sur la censure. Et il faut toujours renvoyer la censure (pouf, pouf).

Comme l'écrit Ado Kyrou, « le visage du cinéma est amour » et l'amour porte en lui une terrible charge de subversion. Dès les origines, le cinéma a été mal vu par nombre d'autorités dites morales. La puissance expressive des images en mouvement fait peur. En 1896 déjà, The kiss (Le baiser) de William Heise avec May Irwin et John C. Rice fait crier à la pornographie. Aux Etats Unis, terre de contrastes s'il en est, Hollywood sera vite considérée comme une moderne Babylone. Le cinéma attire l'argent à flots. Les acteurs deviennent des stars et jouissent d'une popularité inégalée, de revenus de plus en plus fastueux. Metteurs en scène et producteurs rivalisent de spectacles grandioses destinés à séduire un public toujours plus nombreux.

Des visions de plus en plus hardies prennent corps, comme celles des films d'Erich Von Stroheim qui montre un personnage de Greed (Les rapaces – 1924) joué par Zasu Pitts coucher avec son or de façon fort peu équivoque.

C'est dans ce contexte que les studios, pour répondre aux attaques en moralité à l'issue de plusieurs scandales de moeurs, décident au début des années 20 de s'auto-censurer. Ils font appel à William H. Hays, avocat et directeur de campagne du président républicain Warren G. Harding, pour diriger la Motion Pictures Producers and Distributors Association (qui devient en 1945 la Motion Picture Association of America ou MPAA.). L'association crée les bases de d'un code qui passera à la postérité sous le nom de code Hays et qui explique ce que l'on ne doit pas monter à l'écran. Et une fois le parlant arrivé, ce que l'on ne doit pas dire. La liste est longue.

Dans un premier temps, cette auto-censure n'empêche pas certains créateurs de poursuivre leurs idées. En mars 1930, le code devient officiel et les pressions plus fortes. Les réalisateurs et producteurs, pour peu que les seconds soutiennent les premiers, doivent batailler dur, à l'image de Howard Hawks pour son Scarface, qui devra, par exemple et entre autres, tourner trois fins différentes pour apaiser des censeurs visiblement au bord de l'apoplexie.

En juin 1934, un amendement oblige désormais chaque film à obtenir un certificat de l'association pour pouvoir sortir sur les écrans. On voit encore ce certificat sur nombre de copies de la période. Ancien journaliste et cul-béni, Joseph Igniatius Breen est chargé de faire respecter les règles et il sera particulièrement zélé dans son rôle faisant couper des scènes, en faisant retourner d'autres. L'histoire du code sera jalonnée de combats entre le Breen Office et les réalisateurs et producteurs, jusqu'à l'abandon du code en 1966. Pour donner une idée de la rigidité du code, il était impossible de monter un homme et une femme dans une chambre à coucher s'ils n'étaient pas mariés. Et la MGM dû payer une amende pour la fameuse ultime réplique de Rhett Butler – Clark Gable dans Gone with the wind (Autant en emporte le vent – 1939) : « Frankly my dear, i dont give a damn ».

Pour se consoler, on peut se dire que ces contraintes stimulèrent l'imagination des metteurs en scène comme leur combativité. Avec le recul, certaines scènes se révèlent d'un érotisme délicieux, d'autant plus subtil qu'il devait passer à travers les mailles de la censure comme le baiser de Cary Grant à Ingrid Bergman dans Notorious (Les enchaînés – 1946) de Hitchcock ou l'étreinte sous la pluie de John Wayne et Maureen O'Hara dans The quiet man (L'homme tranquille – 1952) de John Ford. Reste que ce système aura fait beaucoup de mal au cinéma américain, le maintenant dans une vision aseptisée de la vie qui trop souvent fait apparaître les films de cette période comme désuets.

Il est donc étonnant, et assez stimulant de découvrir ou redécouvrir les films de la période « pré-code », avant 1934. On s'aperçoit que Hollywood pouvait alors faire preuve d'audace, de poésie, d'érotisme vrai et d'humour noir. On retrouve ainsi des plans censurés comme ceux de King Kong (version 1933) où Kong croque et écrase indigènes et new-yorkais. Comme cette superbe baignade de Tarzan et Jane dans Tarzan and his mate (Tarzan et sa compagne – 1934) où Tarzan arrachant la robe de la belle, celle-ci évolue dans les eaux dans le plus simple appareil. On retrouve enfin les visions d'orgies de Von Stroheim de Queen Kelly (1929) ou Foolish Wives (Folies de femmes – 1921). On revoit avec émotion le Freaks (1932) de Tod Browning. Plus inattendu est la découverte de l'imaginaire d'un réalisateur connoté « familial » comme Cecil B. DeMille. Ses fresques épiques Sign of the cross ( Le signe de la croix – 1932) ou Cléopâtre (1934) sont traversées de visions mêlant érotisme et sadisme des plus hardies. Il faut voir la grande séquence des jeux du cirque dans le premier film, nous ne sommes pas si loin du Caligula de Tinto Brass.

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Thérésa Harris et Barbara Stanwick dans Baby Face

Au-delà de ces films très connus et qui, même dans leurs versions censurées sont devenus des classiques, il y a tout un tas de productions oubliées qui valent la peine d'être découvertes. Ainsi Baby face (Liliane, tourné par Alfred E. Green en 1933 est étonnamment moderne. On pourrait presque le comparer à Choses secrètes de Jean-Claude Brisseau. Lilianne, jouée avec charme et force par Barbara Stanwyck, est exploitée par son père dans un bar clandestin minable. Quand il cherche à la vendre à un client, ils ont une violente dispute qui se conclut par la mort du père qui se fait sauter avec son alambic. Liliane a une amie, noire et jolie, à laquelle elle semble très attachée. Elle fréquente aussi un vieil intellectuel décati qui lui fait lire Nietzsche et l'incite à partir, à se forger une carapace et à gravir les échelons de la société en utilisant ses charmes. Crânement, Liliane va se faire embaucher dans une grande société et passer d'homme en homme pour monter de poste en poste jusqu'au sommet. Sur un air de jazz, la caméra suit son ascension en gravissant les étages de l'immeuble de la société. Et Liliane avance, cynique, dure, impitoyable. Déterminée. La modernité du film tient à cette interprétation, ainsi qu'à la description sans fard de la société de l'époque, du milieu ouvrier sordide aux intrigues des cadres arrivistes. Green est plutôt direct en matière de sexe et de violence sociale. Le personnage de l'amie, jouée par Theresa Harris est également assez loin des clichés en vigueur façon Hattie McDaniel et leur relation est délicieusement ambiguë. A noter pour l'anecdote que l'une des multiples conquêtes de Baby Face est jouée par le débutant John Wayne, sous chef de bureau niais qui ne servira que de marche-pied.

Les films pré-code ont été remis au goût du jour suite à un documentaire produit par la Warner (rien ne se perd) et une programmation sur TCM. Plusieurs oeuvres ont également été éditées en DVD, autant de raisons de se plonger dans cette époque pleine de surprises et mesurer, une fois de plus, combien la censure peut être bête.

Photographie : Movie Morlock

Un article très détaillé sur Cinéma Classsic

30/01/2009

Télépolis

Il était une fois une ville enneigée dont les habitants avaient perdu la parole.

Il était une fois une ville dans laquelle régnait l'omniprésente télévision dirigée par un autocrate à gros cigare.

Il était une fois une ville où les larmes d'une petite fille étaient comme une goutte de verre sur une photographie de Man Ray.

Il était une fois une chanteuse sans visage et son fils sans yeux.

Il était une fois un réparateur de télévision au chômage avec son verre de lunette brisé et sa photographie de famille déchirée.

Il était une fois une cicatrice à la main, héréditaire.

Il était une fois un homme-rat et de sombres sbires comme des ombres avec les mitraillettes de Scarface.

Il était une fois une belle infirmière blonde.

Il était une fois des machines infernales avec de gros boutons et de jolis cadrans désuets.

Il était une fois des hommes ballons, une drôle de lune, des chaussures à hélice, d'étranges gâteaux, de vieilles voitures...

(La suite sur Kinok)


Le DVD

27/01/2009

Derniers outrages

Candice Bergen est une bien jolie femme. Malheureusement, elle n'a guère eu de chance dans son expérience avec le western. Belle grande, fine, blonde et délicatement hâlée, avec un H comme Halimi, elle incarne une sensibilité et une intelligence qui font cruellement défaut aux personnage masculins qui l'entourent. On peut élargir cette constatation aux réalisateurs qui lui ont fait subir les derniers outrages : rudoyée, battue, les vêtements déchirés, plus ou moins violée, traînée à terre. Ralph Nelson, dans Soldier blue (Le soldat bleu - 1970) l'oblige en plus à supporter la mièvrerie de Peter Strauss dans un film qui montre la cavalerie massacrer les indiens à grands coups d'effets gore pour mieux parler du Viêt Nam et s'abîme dans le ridicule.

The hunting party (Les charognards – 1971) semblait prometteur mais ne vaut guère mieux. Réalisé par Don Medford qui s'illustra à la télévision et dans le troisième épisode des aventures de Mr Tibbs, le policier noir incarné par Sidney Poitier, c'est un de ces westerns qui louchent. Un oeil sur Sam Peckinpah (ralentis, jets de sang, violence exacerbée), un oeil sur le western italien (Tournage du côté d'Alméria, musique plutôt chouette de Riz Ortolani). La belle Candice y est la femme d'un gros propriétaire joué par Gene Hackman et subit ses assauts aussi brutaux qu'impuissants. Pour compenser, monsieur part à la chasse en train spécial, avec quelques amis, quelques prostituées et quelques fusils dernier cri à la portée exceptionnelle. Entre temps, madame, qui fait l'institutrice à ses heures perdues, se fait enlever par un bandit joué par Oliver Reed. Celui-ci a décidé... d'apprendre à lire. Pourquoi ? On ne le saura jamais vraiment mais il en a très envie. Pris en chasse par monsieur et ses amis dont l'épais mais moral Simon Oakland, le bandit fait décimer sa bande par les armes dernier cri mais ne renonce pas à sa soif de savoir. Bien sûr Candice manque se faire violer par un gars joué par L.Q. Jones (acteur chez Peckinpah, clin d'oeil), puis elle est prise rudement par le bandit. Mais comme le chante Brassens, « L'amour a bien des mystères » et Candice aimât le brigand.

Medford a du penser que sa situation de base le dispensait d'un scénario et d'un minimum de profondeur pour ses personnages tout d'une pièce. Erreur. Passé l'attaque au point d'eau plutôt efficace, massacres et embuscades se succèdent avec monotonie et j'ai fini par décrocher. A la fin (oui, je raconte la fin), reste madame, monsieur et le bandit dans le désert. Qu'est devenu le personnage de Simon Oakland ? Et le cheval de monsieur ? Ne cherchez pas. Candice a le visage élégamment brûlé par le soleil et les cheveux en bataille. C'est bien triste.

Heureusement que, sans déroger malgré tout aux brutalités habituelles, Richard Brooks lui donnera quatre ans plus tard un joli rôle dans Bite the bullet (La chevauchée sauvage) ou elle retrouvera Gene Hackman pour un film d'une tout autre tenue.

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Pourquoi tant de haine ? (capture DVD MGM)
Le DVD

23/01/2009

Barbary coast

Tout arrive et j'ai fini par recevoir le film de Howard Hawks Barbary coast (Ville sans loi – 1935). Un peu court pour le Early Hawks Blog-a-thon, mais tant pis. Il faudrait se replonger dans le livre de McBride pour avoir les détails, mais il semble que ce ne soit pas un projet sur lequel Hawks se soit beaucoup investi, de ces projets qu'il développait longtemps à l'avance, avec méthode et passion. Plutôt un boulot en mercenaire.

Situé à San Francisco aux temps de la ruée vers l'or, Barbary coast est l'aventure de Mary Rutledge (Miriam Hopkins) débarquée là pour se marier. Las ! Son futur a été refroidi après avoir perdu son or au jeu. Décidée à faire néanmoins fortune « Je serais bonne perdante », la belle qui n'a pas froid aux yeux (qu'elle a fort charmants) se fait engager comme croupière dans la maison de jeu de l'assassin, le tyrannique Chamalis (Edward G. Robinson) qui met la ville sans loi (d'où le titre français) sous la sienne. De loi. La belle finira par rencontrer un poète-prospecteur (Joel McCrea) qui provoquera chez elle passion et une salutaire prise de conscience.

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Nous sommes bien dans un mélo taillé sur mesure par les scénaristes Ben Hecht et Charles MacArthur qui ne font malheureusement pas d'étincelles. Leur scénario est à la fois trop balisé tandis que les efforts d'originalité ne fonctionnent pas. On trouve ainsi une réplique comme « Les femmes, c'est comme les grenouilles. On ne sait jamais de quel côté elles vont sauter ». Voilà.

La plus grosse faiblesse du film, c'est le personnage de Jim Carmichael, le poète-prospecteur. McCrea n'a pas grand chose à jouer dans cet homme éthéré et passif, grand bêta aux limites du ridicule. Un héros en rien hawksien. On a du mal à comprendre, à accepter l'amour qui enflamme Mary et ses grands déchirements de la fin.

Bien que cela m'en coûte de l'écrire, Miriam Hopkins est ici assez irrégulière. Si elle est convaincante dans les scènes du début et dans sa confrontation avec Chamalis, le menton fièrement relevé derrière sa roulette, elle pêche par excès dans les parties plus mélodramatiques, mis à part la jolie scène où elle se sèche au coin du feu dans une cabane. Elle ne manque pas de classe mais de cette décontraction langoureuse des grandes héroïnes de Hawks. Il semble que ni le réalisateur, ni ses scénaristes aient vraiment travaillé les nuances. Reste un avant goût néanmoins savoureux de la Feathers de Rio Bravo.

C'est un peu la même chose avec le Chamalis de Robinson, joué avec autorité et une boucle à l'oreille, mais d'un bloc. Il fait peur comme les autres gangsters psychopathes joués par l'acteur. Sa passion pour Mary est elle aussi d'un bloc, mal exploitée, et si le retournement final évoque celui de Red River (La rivière rouge – 1946), il est encore plus incongru. Pour se consoler, il y a un morceau de choix avec Old Atrocity joué par le grand Walter Brennan. Sorte de clochard vicieux et fier de l'être, plus ou moins homme de main de Chamalis, efflanqué, édenté, roublard, bandeau sur l'oeil et l'autre oeil fou, il est le digne prédécesseur de Groot et de Stumpy. Certains pensent même que Hawks n'a fait le film que pour lui. Ça se défend plutôt bien.

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Au crédit du film, il faut ajouter la prestation de Brian Donlevy avec son nez « pré-Lee Van Cleef » en homme de main vêtu de noir, et celle pleine d'inquiétante autorité de Harry Carey en chef de file du partit des braves gens. Le second conduira le lynchage du premier après le meurtre d'un journaliste faisant bigrement penser à celui de Ford dans The man who shot Liberty Valance (1962). Une scène étrange qui est l'un des sommets du film.

Le plus décevant, c'est sans doute le manque d'envergure de la mise en scène. La photographie de Ray June est belle, dans le genre atmosphère à la Von Sternberg, les compositions sont soignées, mais l'ensemble manque d'intensité, de vie. Plans larges, montage fonctionnel, Hawks semble s'être ennuyé de son film. Restent quelques beaux moments comme la scène d'ouverture, l'arrivée du bateau de Mary dans le brouillard, l'entrée dans le port de nuit qui rappelle l'arrivée du personnage de Jean Arthur au début de Only angels have wings (Seuls les anges ont des ailes) que Hawks tournera quatre ans plus tard. L'ombre de Jim recouvrant Mary. Et puis la scène de la pendaison avec ces plans de bottes avançant dans la boue, des images qui donnent un côté terrifiant à l'application de « la loi et l'ordre » malgré la noirceur du méchant piégé.

Je me rangerais donc sagement du côté de ceux qui, nombreux, trouvent que Barbary coast n'est pas une oeuvre majeure sans être indigne. Le film se voit avec plaisir, illuminé de temps à autre par le regard clair de Miriam Hopkins , l'accompagnement musical sur Jeanie with the light brown hair et les savoureuses apparitions du cher Brennan.

Photographie : DVD Toile et capture DVD MGM

La chronique de Seul le cinéma

Un joli portrait de Brennan sur Some came running

Le DVD

18/01/2009

Héroïnes première manière

Early Hawks blog-a-thon

Avant les grands héroïnes hawksiennes, il y a eu de grandes héroïnes hawksiennes.

Howard Hawks est l'un des plus brillants illustrateurs de la formule de François Truffaut selon laquelle le cinéma a été inventé pour filmer les jolies femmes. Charmeur et séduisant, il n'a cessé dans son oeuvre de dessiner le portrait de son idéal féminin, construisant ses films tout autant sur les rapports d'amitié entre les hommes que sur une conception très personnelle de la relation entre un homme et une femme. Il les aime assez grandes mais pas trop, fines et plutôt jeunes, la bouche bien dessinée, sensuelle sans être plantureuse. Belles. Féminines mais capables de porter le pantalon et de manier le révolver. Il les aime endurantes, capables de prendre une flèche indienne sans broncher. Il les aime surtout insolentes, intellectuellement et sexuellement. Il aime qu'elles aient de la répartie, de l'humour, la voix un peu rauque et le regard par en dessous, mais les yeux crânement plantés dans ceux de leur partenaire. Il aime qu'elles aiment le jeu de la séduction mais n'en soient pas dupes. Il aime quand elles prennent l'initiative. Il aime qu'elles soient à la hauteur. On pourrait croire un peu vite qu'il aime qu'elles soient finalement soumises, acceptant les jeux dangereux de leurs partenaires. Il me semble qu'il s'agit plutôt de la recherche d'un équilibre en deux désirs, équilibre difficile à établir mais promesse de bonheur ineffable. Quand John Wayne oblige Angie Dickinson à retirer ses collants noirs, on pourrait penser qu'il l'oblige à renoncer à une part d'elle-même. Mais c'est elle, en fait, qui joue avec lui de ce code de séduction plutôt machiste et l'oblige à se révéler. Quand elle lui propose de les garder pour leurs jeux intimes, il jette les collants par la fenêtre, signifiant par là qu'il l'accepte telle qu'elle est, la femme qu'elle est. Ils sont adorables. De cet idéal, nous connaissons bien les grandes figures, Lauren Bacall, Rosalind Russel, Angie Dickinson, Jean Arthur, Elizabeth Threatt ou Jane Russel. Mais elles existent dans le Hawks première manière, celui du muet et des premiers chef-d'oeuvres du début du parlant.

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Louise Brooks (source Harvard film archive)

Il n'est pas étonnant que l'on retrouve en vedette de son premier grand film emblématique, A girl in every Port (Une fille dans chaque port – 1928) la grande Louise Brooks, symbole d'émancipation et de liberté, star atypique et tellement moderne, confrontée aux virils Victor McLaglen (le mouchard de Ford) et Robert Armstrong (le réalisateur dans King Kong).

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Ann Dvorak (source Dr Macro)

Ann Dvorak est peut être la plus étrange des héroïnes hawksiennes. Soeur du balafré dans le mythique Scarface (1932), victime de la possessivité du gangster que Hawks et son scénariste Ben Hecht voyaient bel et bien comme un désir incestueux, elle y évolue comme un personnage gothique, vêtue de robes sombres et fines, le cheveu bouclé, le jeu expressionniste comme issu du muet (ou du théâtre) et dans ses yeux passe tout ce que la censure avait tailladé, clair comme son regard terrifié.

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Joan Crawford (source Dr Macro)

Joan Crawford porte admirablement l'uniforme dans Today we live (Après nous le déluge - 1933 » mélodrame de guerre (la première) adapté par William Faulkner d'une de ses romans. Une femme prise entre trois hommes, et quel hommes : Gary Cooper, Francho Tone et Robert Young. Le genre de femme à s'engager comme infirmière pour rejoindre le front et poursuivre ses amours.

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Howard Hawks dirigeant Carole Lombard (source IMDB)

Élégante, classieuse et sophistiquée, Carole Lombard est aussi la reine de la « screwball comedy », aussi brillante que belle, elle étincelle dans Twentieth Century (Train de luxe – 1934) première grande comédie hawksienne, aux côtés de John Barrymore qui en voit de toutes les couleurs.

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Miriam Hopkins (source Dr Macro)

Même si le film ne semble pas majeur (Et que je n'ai toujours pas pu en juger, que fait la poste ?), il me semble évident que la route de Hawks croise en ces années trente celle de la belle Miriam Hopkins, divine actrice chez Lubitsch ou Mamoulian, portant admirablement le déshabillé de satin, elle est aussi fine et sensible que sensuelle et délicieusement drôle. Dans Barbary Coast (Ville sans loi – 1935), elle y est une femme devenue joueuse par nécessité dans ce qui n'est pas tout à fait un western, une première version de Feathers ?

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Frances Farmer (source Dr Macro)

De l'aveu de Hawks lui-même, la meilleure des actrices avec laquelle il ait tourné, ce fut Frances Farmer dans Come and get it (Le vandale – 1936) pour lequel elle joue un double rôle. Ceux qui ont vu le film Frances de Graemme Clifford où l'actrice est jouée par Jessica Lange connaissent son tragique destin, car il n'était pas si facile de se comporter comme l'idéal hawksien dans la vraie vie du Hollywood de l'époque.

14/01/2009

Demy !

Gâté par le père-Noël, le bon Dr Orlof revisite l'intégrale de Jacques Demy. Je vous invite à aller faire un tour entre Nantes et Rochefort, au fil de ces visages de femmes sublimes, de la reine Catherine à Danielle Darrieux, de Françoise Dorléac à Anouk Aimée, de l'envoûtante Delphine Seyrig à Jeanne Moreau. J'en profite pour vous proposer une programmation spéciale sur radio Inisfree (colonne de droite). Et quelques instants de grâce avec Gene Kelly, ça ne se refuse pas.

 

13/01/2009

Berri, Berri... ?

Et "Tchao pantin" à droite, et "Le patron" à gauche, je comprends que beaucoup de monde connaissait Claude Berri et qu'ils aient aujourd'hui envie de le saluer, mais je suis quand même un peu surpris par le déferlement d'hommages "comme si la France venait de perdre Orson Welles"(merci Joachim, pour le lien). La première chose dont je me souviens à propos du cinéaste, c'est que quand on lui avait fait remarquer que jamais les Aubrac n'avaient fait dérailler de train (c'est la scène d'ouverture du film Lucie Aubrac), il avait répondu que oui mais faire dérailler des trains, ça faisait plus "résistant". Je cite de mémoire mais j'avais trouvé ça un peu gonflé. Reste que son cinéma ne m'a jamais enthousiasmé, Uranus était un peu pénible, Germinal caricatural et j'aime trop le film de Pagnol pour avoir eu envie de voir le dyptique méridional. Tchao pantin, je ne sais pas, j'ai toujours pensé que c'était le prototype du faux film à risque. Je me demande s'il a bien vieillit. Reste juste le souvenir plaisant et léger de Deneuve dans Je vous aime. Sa carrière de producteur est plus intéressante, inégale mais il y a de belles choses. Je me fais peut être encore des illusions sur ce qu'est un "grand producteur", mais Berri ne correspondait pas vraiment à cette image. En même temps, je trouve qu'il correspond tout à fait à l'image globale que donne notre cinéma national depuis bientôt trente ans.

09/01/2009

La femme qui a vu l'ours

Après l'exécution en règle effectuée en son temps par le bon Dr Orlof, je me suis un peu tâté pour chroniquer le dernier film des frangins Larrieu pour le site Kinok. Ne reculant devant aucun obstacle, j'ai relevé le défi et bien m'en a pris. Non, ce n'est pas le film de l'année, mais dans l'océan de médiocrité de la comédie française contemporaine, voici un joli ilôt de résistance, un film attachant avec les jolis yeux de Arly Jover.

Le voyage aux Pyrénées d'Arnaud et Jean-Marie Larrieu a été plutôt fraîchement accueilli à sa sortie il y a six mois. Du coup, avec le recul et la sortie de l'édition DVD, ça me donne envie de le défendre. Un peu. Leur cinéma a pour moi quelque chose d'irrésistiblement sympathique. Ils font partie de cette génération de cinéastes quadragénaires venus du court métrage et qui ont ancré leur imaginaire en province, généralement dans leur région d'origine comme Yves Caumont (La beauté du monde, Un amour d'enfance), Alain Guiraudie (Pas de repos pour les braves) ou Philippe Ramos (Capitaine Achab). Pour les Larrieu, originaires de Lourdes, ce sont les Pyrénées. C'est là que se déroule La brèche de Roland, le moyen métrage avec Mathieu Amalric qui les révèle. C'est là que s'achève le troisième mouvement de Un homme, un vrai, premier long métrage toujours avec Amalric et la belle Hélène Fillières, qui me donna en son temps de grandes espérances. Le second film est toujours redoutable et Peindre ou faire l'amour a été une déception. Les frères se sont empêtrés dans quelques figures imposées du « cinéma d'auteur à la française », lorgnant du côté d'Alain Resnais avec les déboires sentimentaux et sexuels de cinquantenaires établis, des personnages trop attendus et de fausses audaces. Ils abandonnaient au passage avec leur racines (le film est tourné en Rhône-Alpes) ce qui faisait l'originalité de leur ton.

(La suite sur Kinok)

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Photographie : capture DVD Diaphana

08/01/2009

Solitude du grand organisateur

L'essence d'un pays. Deux acteurs emblématiques. Le sens du spectacle et celui de l'Histoire. Deux portraits d'hommes habités par une vision à laquelle ils sacrifient tout. Deux autoportraits de cinéastes en démiurges. Le sens du beau, de l'épique, de l'humour et une certaine tendresse.

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Jean Gabin dans French Cancan (1955) de Jean Renoir (capture DVD Criterion) et John Wayne dans Red River (La rivière rouge - 1946) de Howard Hawks (Capture DVD MGM)

30/12/2008

Hommage à la Belgique

Il y a des films que l'on rêve pendant des années avant de les voir enfin. Un film, c'est d'abord un objet de séduction. On lit quelques lignes dans une revue, on accroche à un synopsis, on croise une affiche. Souvent, c'est une photographie qui met en branle l'imagination et suscite l'envie. Cela tient à peu de choses : une attitude, l'expression d'un visage, la courbe d'un décolleté, un monstre, une composition d'image. Ça y est, c'est imprimé. Un film qui n'existe pas vraiment mais qui restera bien au chaud un an, cinq ans, vingt ans, jusqu'au jour où...

Ma passion pour le western italien, par exemple, tient pour beaucoup à un séjour à Bruxelles. J'y suis resté un mois en 1985 pour passer le concours d'entrée à l'INSAS, une école de cinéma. J'ai échoué comme une crêpe, mais le voyage a été profitable à bien des égards. Entre les épreuves, j'ai fréquenté assidument la Cinémathèque Royale et je me suis livré à l'une de mes occupations favorites : faire les librairies. C'est ainsi que je suis tombé sur Le western italien, un opéra de la violence de Laurence Staig et Tony Williams, un petit bouquin illustré en noir et blanc. « Une poignée de thèmes et quelques cinéastes » comme ils écrivaient. Des textes subjectifs, passionnés, souvent drôles, sans volonté encyclopédique, avec parfois de belles erreurs mais on s'en fiche. A l'heure ou ressort le pavé de Giré (Oh, le beau cadeau de Noël !), massive compilation systématique à vocation exhaustive (mais néanmoins estimable), il me faut dire toute l'importance des 144 pages de Staig et Williams sur mon parcours. Ils m'ont donné à rêver. Milian dans la rue poudreuse de Se sei vivo spara (Tire encore si tu peux !) de Giulio Questi, George Hilton dans l'arène de Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (Les quatre déseperados) de Julio Busch, Giuliano Gemma en Ringo à la tête de sa troupe hétéroclite, Johnny Halliday sur le balcon de Gli specialisti (Le spécialiste) de Sergio Corbucci, le blindman dans le cimetière, John Philip Law sous le pressoir dans Da uomo a uomo ( La mort était eu rendez-vous) de Sergio Sollima, autant d'envies que j'ai pu assouvir au fil des années, plutôt récemment d'ailleurs car ces films étaient, et restent pour certains, difficiles à voir. Le DVD a beaucoup aidé.

Staig et Williams s'arrêtent assez longuement sur le cas de Sergio Corbucci. Mais ils le traitent curieusement pour ce que je connais de ses films aujourd'hui. Django, Companeros ! et Il mercenario sont vus comme de sympathiques bandes-dessinées, sans plus. Il grande silenzio (Le grand silence) est apprécié mais guère développé tandis que le film avec Halliday comme Navajo Joe sont négligés. Ce qui frappe, c'est la place accordée à I crudeli, un film inédit en France de 1967. Les films de Sergio Léone mis à part, les duettistes s'attardent longuement sur cette oeuvre dans laquelle ils voient la réussite majeure du cinéaste. Leurs envolées lyriques, l'exploration détaillée du scénario et les liens avec l'opéra et la tragédie antique m'ont donné à rêver pendant vingt-cinq ans. Jusqu'à ce que le film soit enfin édité cet été dans la collection Studio Canal. Merci Studio Canal. Même si j'ai émis de fortes réserves sur le traitement global des films, je dois saluer la décision de sortir cette pièce de choix avec un doublage réalisé pour l'occasion. Je complète ainsi ma filmographie corbuccienne et achève le voyage proposé par ce livre de Staig et Williams.

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I crudeli (les cruels), ce sont les membres d'une famille de sudistes menés par l'inflexible patriarche Jonas joué par le grand Joseph Cotten. Ils refusent la défaite du Sud et s'emparent d'un convoi d'or nordiste. Jonas a le projet chimérique de reconstituer avec une armée capable de reprendre la lutte. Le grisbi est placé dans un cercueil, nous ne sommes pas chez Corbucci pour rien, et la famille s'engage dans un voyage absurde pour échapper à l'armée qui les poursuit. Afin de passer inaperçus, ils font passer le cercueil pour celui d'un officier mort au combat et engagent une jeune femme pour jouer la veuve éplorée. D'où péripéties nombreuses, moments de suspense et déchirements du petit groupe qui révèlera le pire de lui-même jusqu'à sa fin aussi tragique qu'inéluctable. C'est très réussi.

Si j'avais dû deviner, je n'aurais jamais pensé que I crudeli fut postérieur à Django. Moins extrême, moins original formellement, le film semble se situer à la jonction des westerns qui imitent le modèle américain des années 50 et des envolées baroques initiées par Léone. Cela vient peut être du fait que I crudeli est une commande du producteur américain Albert Band qui venait de réaliser lui-même Gli uomini dal passo pesante (Les forcenés – 1965) sur une histoire très proche, toujours avec Joseph Cotten aux côtés de Gordon Scott, Franco Nero et James Mitchum. Le film ayant eu du succès, Band écrit une nouvelle histoire et en confie la réalisation à Corbucci dont il avait produit le premier western Massacro al grande canyon (Massacre au grand canyon – 1965). Corbucci bénéficie de moyens confortables, d'une partition d'Ennio Morricone, des images d'Enzo Barboni (futur créateur de Trinita) et de Nino Baragli au montage (collaborateur tant de Léone et de Baldi que de Fellini et surtout Pasolini). Côté distribution, outre l'imposante présence de Cotten dont le visage s'affaisse mais l'œil reste d'acier, on retrouve quelques figures du genre comme Ennio Girolami, Aldo Sambrell et le visage inoubliable d'Al « Quand on tire, on raconte pas sa vie » Mulock, ainsi que le jeune Julián Mateos fraichement sortit de la première suite des Magnificent seven (Les sept mercenaires – 1960) de John Sturges. Côté féminin, c'est la belle Norma Bengell, vedette brésilienne, qui joue Claire, la prostituée engagée par la famille après l'élimination de la première « veuve » trop portée sur l'alcool. Bengell venait de faire en Italie le fameux Terrore nello spazio de Mario Bava. Bref, tout ça, c'est du réjouissant.

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Le film commence presque comme une série B, modeste scène de l'attaque du convoi étrangement proche de celle qui ouvre Se sei vivo spara de Questi la même année. Tepepa en a souligné les naïvetés, j'en relève le montage très vif caractéristique des scènes d'action chez Corbucci. L'essentiel n'est pas là. Le réalisateur installe son huis-clos et le fait monter en intensité au fur et à mesure que son style se déploie, s'éloignant du modèle américain pour culminer dans une scène de cimetière gothique (orage, tombe profanée, éclairs bleutés) puis dans un final tragique et sarcastique, aussi beau que dans ses films les plus sombres. On pourrait dire que le voyage des crudeli, c'est celui du western de l'époque, de la série B américaine, disons Hangman's knot (Le relais de l'or maudit – 1952) de Roy Huggins, à Django.

Et Corbucci de passer le genre à la moulinette de son humour noir. En s'emparant du thème de la défaite sudiste, il en démonte le mythe. Staig et Williams montrent avec brio comment sont brocardées les valeurs dont se réclament la famille de Jonas. En fait de chevalerie, hospitalité, et douceur de vivre, les crudeli sont des assassins, des voleurs, des violeurs. Ils ne respectent ni les vivants, ni les morts, leur convoi funéraire n'étant qu'une mascarade. Ils tirent sur un porteur de drapeau blanc, scellant sans le savoir leur destin. L'irruption du personnage joué par Al Mulock, déserteur sudiste clochardisé, comme le fantôme de la mauvaise conscience de Jonas, précipite le drame. Il leur renvoie l'image du Sud défait. En le tuant, la famille essaye de tuer cette image mais tue du même coup le mensonge que Jonas a créé autour d'elle. La famille ne pePhotographiesut qu'imploser en une ultime convulsion. Jonas arrive au bout de son voyage, rampant comme la salamandre, emblème de son régiment, blessé à mort sur le sable craquelé d'un décor à la Django. Une image superbe et tragique pour un naufrage complet. Corbucci se révèle ici presque aussi radical (et passionnant) qu'il le sera l'année suivante dans Il grande Silenzio.

La chronique de Tepepa

Sur le forum Western movies

Photographies : tre ragazzi d'oro

27/12/2008

Katyn, un film toujours pas sorti d'Andrzej Wajda

Par l'une de ces coïncidences que j'affectionne, je répondais un peu vertement à un commentaire avant les fêtes chez le bon Dr Orlof, le soir même ou je découvrais enfin le nouveau film d'Andrzej Wajda, Katyn. Or les aléas de distribution de cette œuvre illustrent parfaitement les raisons de mon mouvement d'humeur. L'intervenant reprochait l'emploi du mot « cinéma » là où il ne voyait que chroniques télévisuelles et de DVD. Passons sur le côté hâtif du jugement. Un film est conçu pour la salle, dit en substance notre homme, on ne peut prétendre l'avoir vu si on le découvre dans son salon. Je me suis sentit indirectement visé, moi « l'accro aux salles obscures », en cure de désintoxication malgré moi. Jusqu'à une époque récente, je partageais ce point de vue. Dans les carnets où je note les films que je vois, je ne porte depuis toujours que ceux vus en salle. Mais ma position a évolué. Avec ma vie personnelle d'une part, avec l'évolution numérique d'autre part. Si la salle reste le moyen privilégié de la découverte des films, je me suis rendu compte, surtout depuis que le DVD me permet de redécouvrir les films de mon enfance, combien la télévision a eu de l'importance dans ma formation de cinéphile. Importance des films vus en famille et à veiller tard le soir en attendant les ciné-clubs de FR3 et Antenne 2. Je me rends compte aussi que l'accès aux films est très inégalitaire. J'ai eu la chance de vivre dans une ville possédant une cinémathèque et une salle art et essai dynamique. J'ai eu aussi la chance de faire de nombreux festivals. Je pense être un privilégié. Je vois aussi que nombre de films que je découvre aujourd'hui dans mon bureau n'y sont jamais passé. Et que si je devais attendre pour y voir The long voyage home de Ford ou Il pistolero dell'Ave Maria de Baldi, je pourrais tout aussi bien mourir sans les avoir vus.

Parlons un peu qualité. Cet été je suis allé voir Darknight, le dernier Batman. Pour avoir la VO, je l'ai vu dans une petite salle à l'écran mal adapté. L'image était rognée sur les côtés et en haut. Pendant une demi heure, il y a eu une rayure verte au beau milieu. Je suis certain que l'édition DVD sera meilleure. En octobre, j'ai diffusé, pour les Rencontres, le film de Paul Vecchiali, En haut des marches. La copie était très moyenne, le son de la salle que nous avons louée épouvantable. Alors ? Alors, c'est comme en amour, quand ça se passe bien, c'est mieux que tout, mais c'est compliqué.

Ce qui nous amène à Katyn dernier film en date d'Andrzej Wajda, estimable cinéaste polonais de 82 ans. C'est un autre problème. En salle, comme à la télévision que j'ai connue, on est très dépendant du choix des autres. Programmateurs, diffuseurs, distributeurs. La VHS, puis le DVD et Internet cassent largement cette logique. Le film devient comme le livre de poche et un maximum d'œuvres sont désormais à notre disposition. Ce n'est peut être pas du relié plein cuir, mais il y a le texte.

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La non-sortie de Katyn est un scandale. C'est un beau film, un film ample sur lequel passe le souffle de l'Histoire. C'est un film de deuil et de mémoire, un film sensible et glaçant, un film qui parle d'Europe, un fichu sacré bon sang de bon film qui vaut mieux que 95% des bouses généreusement étalées sur les écrans des salles, ces fichues salles dans lesquelles il faut absolument découvrir les films. Je ne donnerais pas de nom, je suis plus calme que la semaine dernière. Alors quoi avec Katyn ? Le film est sortit un peu partout en Europe, il était au festival de Berlin. Il paraît que ça marche, alors quoi? Wajda boude la France ? Le film est trop polonais ? Pas assez gai ? Chatiliez a pris tous les écrans ? Toujours est-il qu'en France, il n'est sortit que dans quelques festivals (dont celui de Pessac ou l'a vu Ed de Nightswimming) et puis on le trouve sur Dailymotion (!). Moi, je l'ai vu grâce à un ami sur un DVD aux sous-titres anglais. Ce n'était pas de la tarte quand ils se superposaient aux sous-titres polonais sur les dialogues en russe ou en allemand. Mais ça valait le coup.

Katyn c'est le nom d'une forêt près de la ville de Smolensk où furent exécutés d'avril à mai 1940, d'une balle dans la tête, 4404 prisonniers polonais, officiers, médecins, avocats, l'élite civile de la société polonaise d'avant guerre. Œuvre du NKVD, ancêtre du KGB, le massacre fut ordonné par Staline et Béria, et Katyn est devenu par extension le symbole d'une « purge » qui fit plus 20000 victimes. Lorsque en 1941 les nazis envahissent l'URSS ils découvrent les fosses et accusent les soviétiques. Compte tenu des circonstances, on ne les croit pas trop. Quand les soviétiques reconduisent les nazis chez eux, ils « re-découvrent » les fosses et accusent les nazis. Compte tenu des circonstances, on les croit un peu. Puis les circonstances changent et on les croit de moins en moins. Aujourd'hui encore, on bataille sur les archives. Mais derrière les archives, il y a des vies et un pays. Parmi les officiers assassinés se trouvait le père d'Andrzej Wajda. Katyn apparaît comme un aboutissement pour celui qui, à 82 ans, a construit son œuvre sur l'exploration de l'histoire et de l'âme polonaise, de Kanal (1957) à Pan Tadeusz (1999) en passant par Cendres et diamants (Popiół i diament - 1958) et L'homme de marbre (Człowiek z marmuru – 1977). Ce projet qu'il a sans doute longuement mûrit, me semble assez proche de The Schindler list (La liste de Schindler – 1994) de Steven Spielberg. On y trouve la même volonté d'honorer ses origines et d'entretenir la mémoire collective, de proposer une œuvre à un public large sans transiger sur ses exigences artistiques, de se confronter à la représentation de moments particulièrement tragiques. C'est un film très maîtrisé sur la forme, bénéficiant outre d'une interprétation impeccable, de la photographie de Pawel Edelman, chef-opérateur de Roman Polanski sur ses derniers films et de la musique du compositeur et chef d'orchestre polonais Krzysztof Penderecki.

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La première scène de Katyn est d'une belle symbolique. Sur un pont étroit, deux groupes de réfugiés se croisent. Les premiers fuient l'avance des nazis, les seconds celle des soviétiques. Pris entre la peste et le choléra, les polonais se demandent quel est le bon choix. Disons le moins pire. Le film montre qu'il n'y en a pas et Wajda adjoint à son thème central un épisode retraçant la déportation par les allemands de l'élite universitaire en camp de concentration. Les tyrannies sont renvoyées dos à dos, les méthodes restant les mêmes. Premier partit-pris fort du réalisateur, il choisi de raconter son histoire du point de vue des femmes : épouses, sœurs, mères et filles. Les passages mettant en scène les officiers sont toujours reliés aux récits fait par les lettres qu'ils arrivent à faire passer puis par le carnet que tient consciencieusement Andrzej (joué par Artur Zmijewski) et qui parviendra jusqu'à son épouse Anna (très émouvante Maja Ostaszewsk) en introduisant l'épisode final. Le film devient ainsi un film sur le deuil, multipliant les figures de l'absence, un deuil entravé d'abord par l'ignorance dans laquelle ces femmes sont laissées sur le sort de leur époux puis par les mensonges d'état qui nourrissent chez certaines un espoir insensé. Un deuil ensuite nié par le couvercle de silence imposé après la guerre par l'occupation soviétique et qui ne laisse même pas le recours à la religion. Un deuil qui finalement ne pourra se faire qu'avec la lente progression de la vérité. Une vérité qui fini malgré tout par se frayer un chemin et trouver son aboutissement lors de la scène finale.

Les figures de l'absence donnent forme à de très belles idées de cinéma comme ce champ/contre-champ qui fait se croiser les regards du général dans un camp et de sa femme Roza (Danuta Stenka), seule chez elle pour le réveillon de Noël, abolissant le temps et l'espace. Le discours sur le deuil, la vérité et le mensonge donnent de leur côté les trois points culminants du film. Pour les deux premiers, Wajda convoque les images d'archives tournées en 1941 par les nazis puis en 1944 par les soviétiques. Dans les deux cas on expose les fosses et les cadavres, les cranes brisés et les reliques pour mieux mentir ou manipuler les polonais meurtris. Les deux films de propagande se ressemblent étrangement. Le premier est introduit lorsque la gestapo essaye de faire enregistrer une déclaration radiophonique à la femme du général. Elle se trouve ainsi sommée de trahir son pays pour prix de la vérité. La révélation de la mort de son mari est utilisée pour faire pression sur elle et la met dans une situation morale impossible. Dans la seconde, le film de propagande soviétique est diffusé en public et cette même femme tentera de faire entendre sa voix pour dénoncer le mensonge, au risque de sa propre vie. Elle incarne alors l'esprit désespéré de résistance de la Pologne, comme le faisait le groupe perdu dans les égouts de Kanal. A ces deux mensonges, Wajda réplique par ce que l'on peut appeler, n'étant pas historien, la « vérité polonaise ». La vérité des victimes. Quand le carnet d'Andrzej parvient à sa femme, nous apprenons avec elle le destin de ces hommes. Andrzej écrit jusqu'aux derniers moments : les voyages, les wagons, les transports, le dernier parcours vers la forêt. Puis Wajda a cette idée terrible des derniers mots, de la page blanche suivie de toutes ces pages blanches qui se mettent en mouvement et introduisent l'inexprimé. Le cinéaste filme alors, avec tout ce que l'on peut imaginer de sentiments terribles, le mécanisme du massacre. Une dizaine de minutes sans dialogues, précises, rageuses et cliniques. Les fosses, les balles dans la nuque, le sang, la peur, la mort. La machine des bourreaux sans visages, de leurs gestes répétés jusqu'à l'écœurement. La machine de mort de la tyrannie qui rappelle toutes les machines similaires. Aux bulldozers qui recouvrent les cadavres espérant dissimuler l'ignominie, Wajda oppose ses images et fait son deuil. Il nous laisse aussi avec une interrogation sur la vérité qu'expriment ses images de fiction quand les images d'archive n'étaient que propagande. Comme le faisait remarquer Ed, il est bien possible que ces images, si jamais elles sont enfin montrées en France, réveillent les débats ouverts en leur temps par celles de Pontecorvo ou de Spielberg. J'aimerais assez mais pour cela, il faudrait que quelqu'un se décide de sortir Katyn en salle.

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Sur le site Swietapolska (en français)

Le film sur le site de Wajda (en anglais)

Photographies : TVP SA site Filmfest DC

18/12/2008

Film de fête (Sous le marronnier)

J'étais arrivé tard dans l'après-midi, sous cette pluie tenace qui ne cessait depuis quinze jours. Le vent s'était mis de la partie et avait complètement déplumé le grand marronnier dont les branches craquaient tristement.

- J'ai fait du feu, a-t'il dit. Et j'ai reçu un excellent calvados hors d'âge. Ça te réchauffera.

Je me réchauffais donc et un quart d'heure plus tard, sous l'action combinée des flammes et du calva, les joues brûlantes, nous chantions.

Anne Francis stars in Forbidden Planet
Oh Oh Oh Oh Oh

- C'est un film guirlande, a-t'il déclaré d'un coup

- Qu'est-ce que tu entends par là ?

- Par là, rien, mais par ici, je te dirais que Planète interdite, c'est un film de saison. Un de ces films pour les fêtes. Un de ces films que l'on guettait quand on était mômes et que s'approchaient les vacances de Noël.

J'ai étiré mes jambes dans la chaleur du feu.

- Ah oui, les fesses sur la moquette, le films vus à la lumière du sapin dressé dans le salon...

- Les films vus en se goinfrant de papillotes et d'oreillettes...

- Et de truffes en chocolat. Il est bon, le bougre, je te ressers ?

Anne Francis stars in Forbidden Planet
Oh Oh Oh Oh Oh

Il a levé son verre gravement.

- Je ne dirais pas que c'est un film qui n'a pas vieilli. Je dirais qu'il a toujours fait son âge. Un âge d'enfance comme, comme un album de Blake et Mortimer.

- La ligne claire, ai-je acquiescé.

- La netteté du trait en Technicolor et Cinémascope. Ce mélange de sérieux désuet, de candeur et d'audace. La civilisation Krell ! a-t'il tonné d'une voix puissante. Science sans conscience. Les monstres du subconscient. Flash Gordon et la tempête de Shakespeare.

- C'est l'union sacrée des deux styles les plus purement hollywoodiens. Je m'enflammais à mon tour. Le style de la MGM et le style Disney ! Les effets de Arnold Gillespie et Warren Newcombe ! Les sons électroniques de Louis et Bebe Baron ! Les inévitables Cedric Gibbon et William Tuttle en coulisses !

- Le monstre de d'Id est toujours aussi effrayant. Il n'a rien perdu de son charme, ni Altaïr de l'éclat de ses deux lunes. Et pourtant, cette chose presque invisible a les rondeurs de trait de Mickey.

Il a levé la bouteille, menaçant.

- N'oublions pas que Disney a su être effrayant.

- Clint Eastwood disait que Blanche Neige lui faisait peur, ai-je précisé d'une voix basse. J'ai toujours un frisson quand je vois les pas qui s'enfoncent dans le sol. Avec ce battement électronique...

- Ne m'en parle pas. Il s'est tassé dans le fauteuil. Les flammes dansaient dans ses yeux perdus, lointains. J'en ai fait des cauchemars quand j'avais dix ans. Les marches de l'astronef qui ploient et ce cri. Ce cri digne de Fay Wray.

Le marronnier craquait sinistrement. Il était temps de détendre l'atmosphère.

- Heureusement qu'il y a Earl Holliman et Robby.

- Robby le grand !

Anne Francis stars in Forbidden Planet
Oh Oh Oh Oh Oh

- Bon, le film, je ne sais pas, mais moi, j'ai pris un coup de vieux. Un éclair a passé dans ses yeux. Et maintenant j'apprécie beaucoup plus les tenues d'Ann Francis et la mise en valeur de ses jambes.

J'ai hoché vigoureusement la tête.

- Je bois à sa santé. Elle est délicieuse. Et là encore, le film est un mélange d'innocence pré-adolescente, d'érotisme de cinéma de genre et de marivaudage façon comédie américaine classique.

- C'est dommage, ai-je perfidement noté, que Georges Lucas qui a tellement pompé le visuel de ce film ne se soit pas plus inspiré d'Altaïra pour sa princesse Leia.

- Georges, tu es un fichu prude, a-t'il tonné.

Puis il nous a resservi.

- Il est temps à présent de lever notre verre à deux santés qui nous sont chères. Au grand Leslie Nielsen, immortel commandant Adams à la lointaine époque de son sérieux.

- Nous avons levé nos verres. Il a continué, digne.

- A Robby le robot, notre père à tous. Et qu'il multiplie les bouteilles de calva hors d'âge.

- Santé ! A... au fait, c'est qui le metteur en scène ?

- Fred McLeod Wilcox. Soyons précis. Il a quand même dirigé Lassie.

- Soit...

- Aux films de Noël ! C'est le moment. D'ailleurs ce bon Mariaque a abordé la planète.

- Le tour du monde en 80 jours aussi.

- Il a été dur sur ce coup là. Orlof a été bien plus sympa avec Le plus grand cirque du monde.

- Il était sous l'influence de Claudia en collant de trapeziste, sans doute. Et puis il nous a fait Chantons sous la pluie. Il ne manque plus que Peau d'âne et un programme Tex Avery.

- Avis aux amateurs ! Santé !

Anne Francis stars in Forbidden Planet
Oh Oh Oh Oh Oh
At the late night, double feature, picture show.

 

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Et deux autres avis bien plus détaillés et bien moins alcoolisés sur DVDClassik et Moviediva

16/12/2008

L'enfer du pouvoir

Et voici ma nouvelle chronique pour le site Kinok. Un documentaire en quatre parties diffusé récemment sur ARTE et qui sont en coffret DVD, L'enfer de Matignon de Raphaëlle Bacqué et Philippe Kohly.

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Parlant des hommes politiques, ma grand-mère disait souvent : « Si la soupe n'était pas bonne, ils n'y reviendraient pas ». L'enfer de Matignon de Raphaëlle Bacqué et Philippe Kohly est en quelque sorte une plongée (autrement subtile) dans cette soupe à travers les portraits croisés de douze des premiers ministres ayant officié ces quarante dernières années. De Pierre Messmer à François Fillon, tous ont accepté de témoigner. Manquent à l'appel Jacques Chirac (écarté pour être devenu président, ce qui se discute) et Pierre Bérégovoy qui s'est suicidé en 1993 et dont l'ombre plane sur tout le film. De fait, la galerie est impressionnante et restera unique, Pierre Messmer et Raymond Barre étant aujourd'hui décédés. Le projet de Raphaëlle Bacqué, journaliste politique au journal Le Monde a d'abord donné un livre publié aux éditions Albin Michel puis avec la collaboration de Philippe Kohly, ce documentaire en quatre parties : L'antichambre, Le bureau, Les couloirs et Le vestibule.

(Lire la suite sur Kinok)

14/12/2008

Hommage à Forest J. Ackerman

C'est passé complètement inaperçu (ou presque) en notre doux pays et c'est bien dommage. Forrest J Ackerman a disparu début décembre. Ackerman était un passeur dont l'influence sur le fantastique et la science fiction a été majeure. Il était un peu l'équivalent, en France, de gens comme Francis Lacassin, Ado Kyrou, Jean Boullet ou Jean Pierre Bouyxou, qui se sont intéressé et ont intéressé à des forme d'expression artistique, à des genres qui étaient méprisés ou négligés à leur époque : fantastique, horreur, érotisme, bandes dessinées, Fantomas et Tarzan. Forrest J Ackerman, né en 1916, s'est intéressé à la science-fiction dès les années trente, au sein de clubs, écrivant dans des revues, devenant un activiste du genre. Il était l'ami de gens comme l'écrivain Ray Bradbury ou le légendaire créateur d'effets-spéciaux Ray Harryhausen, travaillant avec le gratin du genre. Créateur de Vampirella à la fin des années 50, il est surtout le fondateur de la fameuse revue Famous Monsters from filmland en 1958 une revue qui aura une influence déterminante sur un pan entier du cinéma américain puisqu'elle fera rêver des adolescents comme Joe Dante, John Carpenter, Steven Spielberg ou Tim Burton. Ackerman était donc un passeur, un inspirateur, un fan, un passionné, un collectionneur acharné qui vivait dans une maison regroupant des milliers de documents, revues, objets, photographies, bref, vous l'aurez compris, une sorte de Henri Langlois du fantastique. De nombreux blogs américains lui rendent aujourd'hui hommage aussi, aussi il n'était pas pensable qu'Inisfree ne lui tire un coup de chapeau. Et pour ce faire, je me suis revu vendredi Forbidden planet (Planète interdite – 1956) de Fred McLeod Wilcox, ses cieux colorés, son Ann Francis en minijupes, son monstre invisible et son Robby le robot.

Sur Flickhead

Sur Cinebeats

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