Jerry fois trois

Les grands espaces selon Jerry Lewis : Cinderfella (Cendrillon aux grands pieds, réalisé par Frank Tashlin en 1960), The Bellboy (Le dingue du palace, réalisé en 1960 par Jerry Lewis) et The patsy (Jerry souffre-douleur réalisé par Jerry Lewis en 1964).

 

 

Interlude

Ce sont les limites du sytème Youtube. L"extrait vidéo que je vous avais mis en interlude a été retiré par son utilisateur. C'était, pour ceux qui connaissent le film, une courte minute du Septième sceau d'Igmar Bergman lorsque le saltimbanque voit apparaître à l'orée de la forêt une dame faisant marcher un tout petit enfant nu. Une image paisible.

Nous vivons une époque formidable

Il est furieux, Jean-Michel Frodon, dans son éditorial du dernier numéro des Cahiers du Cinéma. On a osé s'attaquer au dogme, en l'occurrence le texte de Rivette sur Kapo de Gillo Pontecorvo dont je vous parlais cet été. D'aucuns auraient flanqué des coups sur les colonnes du temple à l'occasion de la sortie du DVD et des commentaires afférents. Frodon se dresse telle la statue du commandeur, drapé dans ses grands mots : Morale, Risque Critique, Symbole, Rigueur. Il renouvelle la bulle rivettienne « le film [est] effectivement abject ». Fermez le ban. Rien à re-voir. Le dogme est « le symbole d'une approche critique rigoureuse ». C'est « un point d'appui essentiel ». Et la huitième merveille du monde. Ceux qui oseraient contester les saintes écritures sont « une tendance puissante de la liquidation (sic) de la pensée critique dans le domaine du cinéma ». Et défense de rire. Tout à sa fureur, Frodon se laisse aller à des méthodes éprouvées : attaques personnelles et légère mais significative torsion de la réalité. Ainsi Rony Brauman qui prend la défense du film de Pontecorvo dans les bonus du DVD manifeste « un impressionnisme sans pensée ni goût » et est d'ailleurs le co-auteur d'un « documentaire truqué sur le procès Eichman » (Un Spécialiste avec Eyal Sivan). Ainsi Paul-Louis Thirard « un critique d'une autre époque » qui avait fait un article de synthèse et pointait les manques de Rivette comme de Daney puis de leurs disciples manifeste, lui, une « aigreur d'arrière garde ». Charmant. Cher monsieur Frodon, monsieur Thirard n'a jamais traité monsieur Rivette de « menteur myope ». Il a simplement fait remarquer ce que n'importe qui peut constater, que la description du fameux travelling par l'auteur de Va savoir est quelque peu exagérée et qu'il n'y a pas de recadrage spécifique sur la main. Je vous assure. Il suffit de lire l'article dans Positif de mai et de regarder le DVD de Kapo sans oeillères. Le risque critique c'est un peu cela aussi.

Sur le ring

Approchez, venez voir ! La combat de l'année si ce n'est du siècle ! Une nouvelle version mise au goût du jour de l'éternelle querelle des anciens et des modernes ! Deux cinéastes, deux hommes engagés et enragés mais dans deux directions aussi opposées que possible. Avec du sang, des larmes, de la guerre et des beaux paysages, approchez !

A ma gauche, Ken Loach dit l'ange rouge du Warwickshire, 60 ans, 24 films, sujet britannique, cinéaste marxisant, de gauche, antilibéral, altermondialiste, anti-impérialiste, humaniste. L'ami des enfants maltraités, des chômeurs écossais, des cheminots anglais, des anarchistes espagnols et des révolutionnaires irlandais. Académique, didactique, donneur de leçon, démonstratif, lourdingue, pépère sur la fin. « ce n'est pas un cinéaste mais quelqu'un qui se sert du cinéma pour faire passer un discours » dit un de mes amis. « Mais quand même, parfois, il trouve quelque chose » ajoute-t'il. Aime à filmer les groupes, les discours politiques, l'action révolutionnaire et la guérilla. Ken Loach qui se présente à vous avec Le vent se lève, l'horreur de la guerre fratricide en Irlande en 1920 – 1921 avec vertes collines, cottages, ignobles black-an-tans, anglais colonialistes, tortures, ongles arrachés, exactions, tabassages, coups de main, quasi scalp de l'héroïne, chaste baiser dans un grenier et exécution en famille.

A ma droite, Bruno Dumont dit le bourreau de Bailleul, 48 ans, 4 films, français du nord, cinéaste total, enseignant en philosophie, catholique, mystique, réaliste jusqu'à la crudité, maître du champ, du contrechamp, du hors champ, du chant du monde et de St Jean la Croix-des-Champs. L'ami des prénoms impossibles, des plans séquences, des paysans de sa Flandre natale, des jeunes taiseux, des flics timides, des acteurs non-professionnels et d'une certaine idée du cinéma américain. Lent, lourd, réactionnaire, roublard, impossible, provocateur, posant problème. Il aime citer Cézanne qui peignait la Sainte Victoire pour réfuter l'idée de morale dans son dernier film où il met en scène un viol collectif. Il est, selon certains de ses admirateurs, l'un des seuls sinon le seul en France « qui prenne encore le risque de la mise en scène ». Il a pour d'autres une « vraie proposition de cinéma ». Bruno Dumont qui se présente avec Flandres, de jeunes hommes qui partent pour une guerre indéterminée aux accents bien réels, une jeune femme qui les attends; avec viol collectif donc, castration, patrouille décimée, hélicoptère, exécutions, grands champs du Nord, arbres sur l'horizon façon Tarkovski, coïts, internement psychiatrique et amour fou.

A ma gauche la palme d'or, à ma droite le prix spécial du jury. Deux conceptions du cinéma (n'en déplaise au second), deux conceptions de l'humanité (n'en déplaise au premier). Et un match critique qui se révèle passionnant quelque soit le partit que l'on en prenne. Approchez, venez voir !

Chez Sandrine Dumont et Loach

Chez Pierrot Loach et Dumont

A Caen Dumont et Loach

(L'aboyeur précise qu'au moment ou sont écrites ces lignes, il n'a toujours pas vu Flandres et que les éléments du portrait proviennent des nombreux entretiens du cinéaste. Ceci n'ôtant rien à l'intérêt qu'il éprouve pour tout cela).

So long

 

Photographie : Glen Ford Online

Franco Nero

« J'ai une technique particulière. Une caméra est comme une femme que chacun veut séduire. Il faut être sûr de soi et donner le meilleur de soi-même pour la conquérir. » (entretien dans L'age d'or du cinéma italien)

Parmi les figures emblématiques du western italien, on pourrait écrire que si Clint Eastwood personnifie l'impassibilité ironique, Giuliano Gemma la décontraction athlétique et Tomas Milian l'exubérance exotique; alors Franco Nero a trouvé une voie originale en incarnant une certaine dureté obsessionnelle. Dur le regard à l'éclat métallique et bleu profond des yeux, un regard implacable mais si lointain en même temps, comme hors du monde. Dur le visage carré à la beauté classique d'un héros de l'antiquité, les traits presque figés et en même temps ce sentiment qui passe d'un feu intérieur. Dure l'allure du corps ramassé et engoncé dans des vêtements rigides comme une carapace : le manteau noir de Django, la veste en cuir de Sullivan dans Texas addio, le lourd gilet de peau dans Le temps du massacre, les caches-poussière du mercenaire et de Kéoma. Dure enfin la voix, qui ne s'élève presque jamais mais impose avec force : « L'important est que vous allez mourir » murmure-t'il à ses adversaires dans la première scène de Django. La voix du destin.

Dans les quelques personnages qui ont forgé la légende de Franco Nero, né Francesco Sparanero le 23 novembre 1941 du côté de Parme, cette dureté est le signe extérieur d'une obsession violente qui dévore le personnage et le mène aux frontières de la douleur et de la mort. Cette obsession prend une forme que je n'hésite pas à qualifier de pathologique : Dans Django de Sergio Corbucci , son désir de venger sa femme l'amènera à jouer de façon irraisonnée avec le major Jackson et à massacrer à la mitrailleuse sa bande dans une scène à la violence surréaliste. Plus tard, cette idée fixe sera momentanément supplantée par celle de toucher sa part du butin ravi avec les mexicains et, buté, il élaborera une combine sophistiquée pour récupérer l'or, risquant tout, sa vie et sa vengeance y compris, pour le conserver. On retrouve cette obsession maladive de l'argent sur un mode plus humoristique dans Le Mercenaire également de Corbucci où Kowalski négocie ses services en pleine bataille, sous les balles et la canonnade. Dans Texas Addio de Ferdinando Baldi, le désir de Sullivan de venger son père se double d'une solide obsession de ramener vivant le criminel pour le faire juger, intention louable mais qui l'amènera néanmoins à tuer ceux qui cherchent à l'en empêcher par paquet de douze. Si Kéoma est un personnage plus complexe, sa quête existentielle prend elle aussi un tour monomaniaque qui l'amène à défier Caldwell, tyran local, et à s'opposer de façon intransigeante à ses hommes comme à ses demi-frères et à la population terrorisée.

 

Ces obsessions sont la matière qui fait les grands héros. On la retrouve dans d'autres personnages incarnés par l'acteur comme Lancelot du Lac dans Camelot de Joshua Logan, Lancelot où le chevalier obsédé par l'honneur; et Don José dans une adaptation western de Carmen : L'homme, l'orgueil et la vengeance de Luigi Bazzoni, Don José ou l'obsession de l'amour. C'est également le cas dans plusieurs de ses compositions pour le cinéma politico-policier italien des années 70, que ce soit le policier « Cobra » Staziani dans Il Giorno del cobra d'Enzo G.Catellari, l'ingénieur Antonelli dans Il cittadino si ribella du même ou encore le dirigeant socialiste Mattéotti dans L'affaire Mattéotti de Florestano Vancini.

 

Et ce jusqu'au-boutisme a toujours un prix que les personnages de Franco Nero payent au prix fort : Django a les mains broyées, Mattéotti est assassiné, Kéoma est crucifié (!), Tom Corbett dans Le temps du massacre du sadique Lucio Fulci, est fouetté cruellement, Antonelli tabassé, dans Companeros ! de Sergio Corbucci, Peterson est enterré jusqu'au cou pour être piétiné par des chevaux (charmante coutume mexicaine), etc.

 

Ces multiples sévices semblent pourtant acceptés avec résignation par les personnages de Nero. Sans doute parce nombre d'entre eux ont déjà à voir avec l'au-delà. Django, aux frontières du fantastique, semble revenu d'entre les morts. Kéoma dialogue avec elle et lui impose même la garde de son « fils adoptif ». Sur un mode plus léger, Kowalski et Peterson aux nationalités lointaines pour le Mexique (Polonais et suédois) semblent des anges protecteurs pour les péones révolutionnaires incarnés par Tony Musante et Tomas Milian. On retrouve là encore une composante des grands héros de l'antiquité : Persée, Thésée ou Hercule, familiers des aller-retours avec les enfers.

 

 

Franco Nero n'a rien perdu de son charisme. Il faut le voir donner des entretiens, toujours enthousiaste, presque vieux et véritablement beau, les yeux toujours aussi bleus, la voix toujours calme et déterminée, l'expression toujours aussi passionnée pour parler de ses films, de ses collègues, de cinéma, d'Enzo G Castellari son ami et réalisateur fétiche, de Laurence Olivier son mentor, de Vanessa Redgrave sa compagne, de sa longue et riche carrière. Il a tout joué, non seulement de multiples personnages, mais de multiples nationalités : italien, yougoslave, polonais, grec, espagnol, américain, trente différentes dit-il. Un parcours multiple qui le voit alterner les grands réussites du film de genre (les westerns, les polars) avec de grosses machines (c'est John Huston qui le remarque le premier sur La bible en 1966, Force 10 de Navarone de Guy Hamilton en 1978, Die hard 2 de John McTiernan en 1990) et le cinéma d'auteur (il est de l'aventure Querelle de Rainer Werner Fassbinder en 1982). L'oeil toujours bleu. Calme et résolu sur nos écrans, déterminé comme Django qui traîne son cercueil pour l'éternité.

 

Franco Nero en construction

Franco Nero par Michael Den Boer

Franco Nero chez Shobary's

Franco Nero en allemand

Franco Nero en allemand 2

Photographies: Syu-wa et  imagesjournal

Quatre minutes et vingt-trois secondes de bonheur

La révélation et la transfiguration d'Audrey Hepburn sur "How long have this been going on ?" dans Funny face de Stanley Donen. Quelque chose comme l'essence de l'esprit de la comédie musicale.

I could cry such chin tears
Where have I been all these years
A little while come on and tell me now
How long has this been going on?

Cher Nanni...

Je me lance dans un nouveau blog un peu différent, je l'espère :

Cher Nanni...

Cher Nanni... est un projet de film documentaire que je porte depuis plusieurs années autour de l'histoire des salles de cinéma de la ville de Nice. Écrit à la fin des années 90, j'ai essayé de le produire sans succès mais j'ai accumulé une masse assez importante de documents autour du sujet. Repérages, entretiens, vidéos, archives, tout un ensemble que j'ai envie de faire partager et d'enrichir éventuellement en m'appuyant sur les échanges qui font partie intégrante des blogs. Je pense également ajouter à ces documents des images et des sons venus des films évoqués par les différentes salles et que j'ai imaginé faire partie du documentaire, sous réserve des problèmes toujours complexe de gestion des droits. Un blog comme un film, pour donner une idée d'un film. J'ouvre donc mes cartons à compter du mois d'août et vous invite à passer faire un tour.

Copinage rime avec hommage

Si vous passez derrière le paravent suédois, vous pouvez actuellement découvrir un bel hommage rendu par Imposture à l'un de nos cinéastes fétiches : Jerry Lewis. Quatre extraits soigneusement choisis (merci Youtube !) qui mettent en avant non seulement le grand metteur en scène , le grand acteur et le grand clown mais aussi un grand musicien, pétri de jazz et de swing, capable d'être tout à la fois le musicien et l'instrument.

 

Photographie : source Sense of cinéma 

Seconds couteaux

Mako, acteur américain d'origine japonaise, c'était l'asiatique type à Hollywood. Il a été le coolie chinois Po-Han, formé par Jake Holman – Steve McQueen dans La canonnière du Yang-Tsé de Robert Wise, celui qui rentrait dans le lard de Simon Oakland avant de subir le terrible supplice des « mille coupures » interrompu par la balle miséricordieuse de Holman. Po-Han lui vaudra une nomination aux oscars pour le meilleur second rôle. Il a été homme d'affaire taïwanais pour Sam Peckinpah dans Killer elite (Tueur d'élite). Il a été eskimo, le courageux mais superstitieux Oomiak dans L'île sur le toit du monde entre explorateurs anglais et vikings polaires. Il a été sorcier d'un monde de fantaisie dans les deux Conan aux côtés d'Arnold Schwartzenegger. Il a été japonais, bien sûr, tout au long d'une carrière de plus de 130 titres à la télévision comme au cinéma. Il n'accédera à un premier rôle que sur les planches de Broadway. C'est dommage pour le cinéma car il a toujours mis un petit supplément d'humanité et de fantaisie dans des personnages presque toujours proches du cliché. Et tout le monde connaît son visage. Il vient de disparaître à 72 ans.

Jack Warden, c'était l'homme sûr de lui. Quarante cinq ans de carrière à travers le cinéma américain de Tant qu'il y aura des hommes de Fred Zinnemannn en 1953 à Bullworth de son ami Warren Beatty en 1998. Boxeur professionnel, videur, marin, parachutiste pendant la seconde guerre mondiale, il a la biographie type du dur à cuire vu par Hollywood. Et les seconds rôles pour Sidney Lumet, John Ford, Robert Wise, Hal Ashby, Woody Allen, Alan J. Pakula et l'ami Beatty qui lui apportera deux nominations à l'oscar pour Shampoo et le remake du Ciel peut attendre. Soldat, policier, président des USA, médecin, juré n°7, il est l'homme des certitudes, celui qui est l'ami du héros ou son antagoniste, celui qui le mettra en relief. Lui aussi fera beaucoup de télévision, lui non plus n'accédera pas au premiers rôles au cinéma. Et tout le monde connaît son visage. Il vient de disparaître à l'age de 85 ans.

Bruno Kirby, c'était le bras droit, l'ami, le confident, le partenaire. Il est aux côtés de Don Corléone jeune – Robert De Niro dans la seconde partie du Parrain de Francis Ford Coppola. Il est le pote bavard de Harry - Billy Cristal dans Quand Harry rencontre Sally de Rob Reiner. Il résiste comme il peut à la tornade Robin Williams dans Good morning Vietnam de Barry Levinson. On le verra chez Paul Verhoeven, Mike Newell, Neil Jordan et Alan Parker. Pas de nomination, une carrière plus courte, bien remplie néanmoins. Un visage que l'on reconnaît. Il vient de disparaître à l'age de 57 ans.

 

Sources photographies :

Mako : Mako tribute (site trés complet sur l'acteur)

Warden : théage.com

Kirby :  Gonemovies.com

Pièce à convictions

Travelling : dire qu'il est affaire de morale. Prendre pour exemple celui de Kapo.

Charles Tesson. Petit dictionnaire des idées reçues de la critique (Panic N°4)

 

Dans le numéro de mai de Positif, Paul Louis Thirard revient sur le fameux texte de Jacques Rivette à propos du non moins fameux travelling de Kapo, le film de Gillo Pontecorvo. A l'origine, une formule de Luc Moullet reprise et inversée par Jean Luc Godard (Le travelling est affaire de morale) puis illustrée par l'exemple par Jacques Rivette dans un article intitulé De l'abjection paru dans les Cahiers du Cinéma 120 (juin 1961). Plus tard Serge Daney dans le travelling de Kapo paru dans Trafic 4 (1992), fait du texte de Rivette un élément fondateur de sa cinéphilie. Ces textes, comme s'en amuse Tesson, sont toujours emblématiques d'une certaine idée de la mise en scène et occupent une place de premier ordre dans l'histoire de la critique de cinéma.

 

Rivette : Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés : l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’à mon plus profond mépris.(De larges extraits ICI)

 

Daney : Abrupt et lumineux, le texte de Rivette me permettait de mettre des mots sur ce visage-là de l’abjection. Ma révolte avait trouvé des mots pour se dire. Mais il y avait plus. Il y avait que la révolte s’accompagnait d’un sentiment moins clair et sans doute moins pur : la reconnaissance soulagée d’acquérir ma première certitude de futur critique. Au fil des années, en effet, « le travelling de Kapo » fut mon dogme portatif, l’axiome qui ne se discutait pas, le point limite de tout débat. Avec quiconque ne ressentirait pas immédiatement l’abjection du « travelling de Kapo », je n’aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager.(Le texte complet en pdf ICI)
 

Pontecorvo :

 

 

Daney avoue n'avoir pas vu le film et plus exactement estime qu'il lui suffit de l'avoir vu à travers les mots de Rivette. Bien que connaissant ce texte, j'ai toujours eu envie de le voir, Kapo, parce que j'aime me rendre compte par moi-même, que je m'exprime sur ce que je vois et que le sujet, moral, éthique, historique, artistique, cinématographique, me touche. Évidemment, après en avoir autant lu, j'aurais du me douter qu'il ne me serait pas possible de voir ce passage « normalement ». Je ne sais pas ce qu'en aurait pensé Daney s'il s'était décidé, mais je ne retrouve pas dans les images de Pontercorvo celles que me suggéraient les mots et la colère de Rivette. Le travelling est peu appuyé, tout comme la contre-plongée et je ne vois pas d'effet particulier sur la main. C'est ce que relève aussi Thirard à partir du livre d'entretien d'Irène Bignardi Mémorie estorte a uno smemorato : Vita di Gillo Pontecorvo. On peut aussi se dire que les figures cinématographiques ayant évolué depuis 1960, on ne peut voir ce travelling de la même façon qu'à l'époque.

Bien sûr, ce qui a cristallisé l'attaque de Rivette sur ce plan, c'est la dramatisation d'ensemble du film. Kapo est le premier film occidental (les polonais ont sortit en 1948 l'étonnant La dernière étape de Wanda Jakubowska, rescapée du camp d'Auschwitz, et tourné sur place dès 1947 avec d'autres survivantes) à aborder de front les camps nazis à travers une fiction. C'est l'histoire d'Édith, une jeune pianiste juive française (jouée par Susan Strasberg) qui est déportée avec ses parents à Auschwitz. Elle échappe à la mort en cachant son identité juive sous celle de Nicole, une « droit commun » française qui vient de décéder. Envoyée en camp de travail, avec le soutien de Térèse (Emmanuelle Riva), une résistante, elle remonte la pente et décide de tout faire pour survivre. Elle accepte de se prostituer avec les SS et devient Kapo, c'est à dire gardienne de ses co-détenues, dure et insensible. La rencontre avec un prisonnier russe (Laurent Terzieff) et l'exemple de Térèse l'amèneront à se sacrifier lors de la révolte du camp.

Le film s'appuie sur des ressorts dramatiques classiques voire quelque peu mélodramatiques lors de la dernière partie. Mais au-delà de l'anecdote, ce qui intéresse Pontecorvo, c'est d'abord le processus de déshumanisation qui fonde l'univers concentrationnaire et cette partie me semble bien traitée. Dans le contexte du film, le travelling arrive à un moment dramatiquement fort, celui du suicide de Térèse. Celle-ci incarne l'esprit de résistance durant toute la première partie et son parcours suit une courbe inverse de celui d'Édith-Nicole. Son renoncement du fait des privations et de l'épuisement est caractéristique de la façon dont le système brisait les âmes les plus fortes. Son suicide, même s'il peut être interprété comme un ultime sursaut de dignité, est un moment de profond désespoir. A quoi donc peut bien penser Pontecorvo lorsqu'il décide de filmer ainsi Emmanuelle Riva ? A faire un joli mouvement de style ? N'est-il préoccupé que d'esthétisme ? Je trouve l'explication un peu courte. Pontecorvo a été résistant, partisan communiste et il est juif. C'est un homme engagé qui s'exprime sur des questions qui lui sont proches et sensibles. Il est à un moment clef de son film. Il a choisi une actrice qui dégage physiquement l'idée de force morale. Le personnage de Térèse est une part de lui-même, un hommage sans doute aussi à ses camarades de combat. Je vois dans ce corps d'Emmanuelle Riva prise entre ces barbelés et ce ciel lourd l'expression de ses plus grandes terreurs. Non pas des terreurs abstraites d'artiste mais de celles qu'il avait pu, résistant clandestin, ressentir dans sa chair. La terreur d'être brisé moralement par le système qu'il combattait. Rivette n'a pas choisi ce plan au hasard ; il résume bien l'un des enjeux majeur du film mais nous n'y voyons pas la même chose.

On ne s'interroge que très rarement sur les images mentales d'un lecteur. Au cinéma, les images semblent être uniques, là devant nos yeux, et j'ai longtemps cru qu'elles ne pouvaient qu'être lues d'une seule façon. Mais à chaque discussion polémique, je me rends compte à quel point c'est faux. Rien n'est plus retors que l'image avec son hors champ, sa signification propre et celle qu'elle acquiert entre deux autres. On la lit avec son bagage, ses « dogmes portatifs », sa sensibilité, son sens moral, son expérience, son aveuglement amoureux, ses partis pris définitifs, ses convictions.

Plusieurs choses me gênent dans les textes de Rivette et de Daney. La première, c'est le vocabulaire : « abjection », « plus profond mépris », « point limite », « rien », « définitivement ». Au-delà de la violence des mots, une violence que je trouve toujours un peu artificielle pour parler de cinéma et d'art en général, il y a une volonté de fermeture, un énoncé catégorique qui clôt par avance toute discussion, l'expression d'un dogme, portatif ou non, que rien ne saurait remettre en question. Or l'Art (pour s'en tenir à ce sujet) a toujours progressé par la remise en cause des dogmes et une constante recherche sur les modes de représentation. Est-ce à dire pour autant que tous les modes de représentation se valent ? Bien sûr que non. Certains se fourvoient, certains s'égarent, d'autres mènent dans des impasses. Mais chaque direction prise ouvre des voies pour ceux qui suivent, en confirmation ou en réaction. En ce sens, Kapo a eu son importance comme l'ont eu à leur moment Nuit et Brouillard, la série Holocauste, Shoah ou La liste de Schindler. Pour approcher la synthèse chère à Rivette, j'ai besoin de ces différentes expressions : Pontecorvo et Resnais, Benigni et Munk, Lanzmann et Spielberg, Chaplin et Jakubowska, Cavani et Lubitch. Et comme l'écrit Thirard, la grille de lecture pour ces différentes expressions n'est pas la même, dépendant du temps, du lieu et des préoccupations intimes de chacun.

La seconde chose, c'est cette notion de mépris. Il y a là un glissement pour moi insupportable de l'oeuvre à l'homme. Pontecorvo n'a certainement pas le profil abject. Il n'est ni Céline, ni Riefenstahl, ni même Autant-Lara. En 1965 il réalise un film qui fera date sur la guerre d'Algérie : La bataille d'Alger. En 68, ce sera Queimada, parabole sur le colonialisme avec Marlon Brando et en 1980, Ogro sur le franquisme avec Gian Maria Volonte. Pontecorvo est un homme en prise avec quelques unes des grandes questions de son temps, comme le sont ses acteurs, Emmanuelle Riva, égérie de Resnais la même année pour Hiroshima mon amour, Susan Strasberg et Laurent Terzieff, comme l'est aussi son scénariste Franco Solinas, l'un des plus remarquables auteurs italiens à qui l'on doit, outre ses collaborations avec Pontecorvo, les scénarios de Quien sabe de Damiano Damiani, Le Mercenaire de Sergio Corbucci, Tepepa de Giulio Petroni et Colorado de Sergio Sollima, autant de westerns aux implications politiques, paraboles tiers-mondistes (on pourrait dire aujourd'hui alter-mondialistes) alliant cinéma populaire et réflexion engagée. Solinas qui écrira aussi Salvatore Giuliano pour Francesco Rosi, État de siège pour Costa Gavras et Monsieur Klein pour Joseph Losey. Si l'on parle d'abjection et de mépris ici, quels mots utiliser pour, disons La grande vadrouille ou La grande évasion et leurs visions ludiques, films inoffensifs d'apparence mais qui ont conditionné à grande échelle une image de l'occupation ou des camps allemands ?

Ce que je peux comprendre, c'est que l'on ait du mal à s'imaginer réunir une équipe, installer caméra et projecteurs, faire reconstruire barbelés et miradors et demander à des figurants et des acteurs de « jouer » une scène de camp. J'ai plus de mal à admettre que l'on préjuge de la légèreté, de l'absence de « crainte et tremblement » de la part de ceux qui trouvent le courage de le faire. J'ai toujours retenu un entretien avec Jean-Luc Godard paru dans un spécial Cannes du Matin en 1980. A une question sur ses projets, il évoquait un film sur les camps et disait y renoncer parce qu'il lui faudrait des figurants de 40 kg. C'est une manière d'aveu, Godard ne s'imaginait pas aux prises avec ces problèmes concrets de mise en scène, je dirais de façon physique. Attitude honnête et respectable et qui le serait d'autant plus s'il ne regrettait pas dans les Histoire(s) du cinéma que le septième art n'ait pas filmé les camps tout en se souvenant, ailleurs dans un entretien à l'Humanité, que Chaplin l'avait fait dès 1940 (comme Borzage). De même si Rivette critique peut s'opposer au cinéma tel que le conçoit Pontecorvo et le clouer sur ses rails de travelling, je regrette que Rivette cinéaste (admirable par ailleurs) ne se soit pas risqué à aborder le sujet, pas plus que les cinéastes de sa génération, Resnais mis à part. Je note aussi la remarquable discrétion qui a prévalu à l'époque sur la guerre d'Algérie, René Vautier étant l'exception remarquable. On rapprochera cette notation du regret de Daney dans Persévérance que ce conflit n'ait pas été filmé et du fait que c'est Pontecorvo qui acceptera d'aller faire La Bataille d'Alger, film qui sera interdit en France jusqu'en 1971. Tout m'apparaît comme si le débat paralysait la création, comme si l'on manquait de foi dans le cinéma, comme si l'on préférait s'opposer par un texte plutôt que par un film. Quand Sam Peckinpah veut faire éclater sa colère contre une certaine représentation de la violence au cinéma, il fait La Horde sauvage. Il obtient d'ailleurs un résultat ambigu. C'est le risque. La force du cinéma italien de ces années 55-75, des Rosi, Pasolini, Pontecorvo, Sollima, Monicelli... c'est bien de se coltiner avec la réalité sur tous les fronts et avec leur art de cinéastes. Et cette attitude serait méprisable ? Non, vraiment non.

Une petite chose qui m'irrite aussi, c'est le « de gauche » de Daney dans « l'Italien de gauche Gillo Pontecorvo », qualificatif qui sonne comme un discrédit, reproche habituel fait à des cinéastes comme Guédiguian, Loach, Costa Gavras, Carpita... l'absence de représentation de «l'autre » et autres fadaises sur lesquelles je n'ai pas envie de m'étendre pour cette fois.

La morale pour finir. Rivette et Daney se placent sur son terrain pour mieux enfoncer Kapo dans son abjection. Ils opposent ainsi Nuit et brouillard d'Alain Resnais qui serait un film juste à Kapo qui ne le serait pas. Il est toujours risqué de distribuer ainsi bons et mauvais points car le temps et l'Histoire peuvent amener à nuancer des positions trop rigides. Enfant, j'ai, comme beaucoup d'autres je suppose, appris ce qu'avaient été les camps par le film de Resnais. C'est un film qui m'a profondément marqué et qui continue à le faire parce que, comme l'écrit Rivette, on ne s'habitue pas aux images de Nuit et brouillard(ce qui ne veut pas dire que l'on s'habitue forcément aux autres). Le film a effectivement une juste distance par rapport à son sujet, mais depuis Le chagrin et la pitié et Shoah, il faut admettre que sa représentation n'est pas complètement juste dans la mesure où le film aborde le camp de concentration « classique » et non l'extermination (la spécificité du génocide juif est quasiment absente). En raccourci Resnais parle de Buchenwald et non de Treblinka. D'autre part, à l'exception du plan (censuré) du gendarme français, le film n'évoque pas la part de la collaboration. Le film, faut-il le rappeler, était une commande d'organisations de résistants et déportés fait à une époque ou l'image d'une France résistante était le modèle incontesté. Kapo est plus explicite sur le premier sujet, montrant rafle et déportation de juifs en tant que juifs et faisant de la négation de son identité juive la condition de la survie de son héroïne. Si le film perd un peu en route cet axe, l'affirmation finale de son identité retrouvée par la jeune femme est un moment fort. Le film de Pontecorvo en est-il pour autant juste ? Difficile à dire. Vu aujourd'hui, je le trouve mal construit, pris entre une première partie assez forte, le passage à Auschwitz, la découverte du camp de travail; et une seconde partie dominée par l'intrigue mélodramatique qui passe mal. Trop envahissante et datée, elle prend le pas sur les thématiques amorcées dans la première partie : le phénomène de déshumanisation et l'enjeu de l'identité. Pontecorvo et Solinas n'arrivent pas à se détacher d'une narration classique accrochée à la béquille inutile de l'intrigue. Enfin, la musique de Carlo Rustichelli est trop appuyée et étouffe la justesse des images. Si je devais reprocher quelque chose au travelling, c'est la musique qui le précède. Le film ne manque donc pas de défauts ni d'angles d'attaque, mais celui de la morale me semble injuste. Je veux bien que les travellings soient affaire de morale, mais ils restent indissociables de ce qui est exprimé à travers eux et ce que Pontecorvo a essayé de faire passer à l'époque me semble digne d'intérêt sinon d'estime.

 

Pistes

Un débat de haute tenue autour du dessinateur Yslaire à partir de Rivette.

Un entretien avec Gaspard Noé.

« Les ficelles de Pontecorvo » par Jacques Mandelbaum dans Le Monde

Réflexions chez J(...)-S(...)

Séminaire Shoah et cinéma

L'abjection chez Turner

Le DVD chez Carlotta films

Jean Arthur

Quand Gladys Georgianna Greene prend le nom de scène de Jean Arthur, elle allie le féminin (Jean est un prénom de femme en anglais) et le masculin. C'est sans doute pour cela qu'elle sera souvent, dans ses meilleures compositions chez Hawks, Capra, Stevens et Ford, une compagne androgyne, amante et meilleur pote tout à la fois. Glamour et décontraction. Et cette voix si familière, complice, enfantine, un poil rauque, un poil cassée, qui incite à la tendresse et au rire partagé.

 

 

 Source : Dr Macro

Ecoutez le cinéma !

ARTE radio a le bon goût de mettre à disposition certains enregistrements sous licences Créative Commons. Maîtrisant désormais la délicate technique du podcast, je vous propose d'écouter cette émission réalisée par Thomas Guillaud-Bataille autour de Stéphane Lerouge qui restaure et édite des bandes originales de film. Stéphane Lerouge a conçu la collection Écoutez le cinéma ! chez Universal Jazz France. Dans cet enregistrement, on l'entend travailler sur la musique du film de René Clément, Plein Soleil, signée Nino Rota. Puis, avec moins de bonheur car les bandes sont abîmées et qu'il se heurte à des problèmes techniques, sur les bandes d'Eric De Marsan, compositeur de L'armée des ombres de Jean Pierre Melville. Un document passionnant pour tout amateur de musique de film.

 

Enregistrement : 21 – 30 juillet 2005

Réalisation : Thomas Guillaud-Bataille

Mix : Christophe Rault

ARTE radio.com

En prime, un entretien réalisé avec Stéphane Lerouge sur le site Traxzone.

La collection Écoutez le cinéma !

Le charme exotique des affiches nippones de western italien - Partie 2

 

De haut en bas : Face à Face de Sergio Sollima, Sugar Colt de Franco Giraldi et Tire encore si tu peux de Gulio Questi   

Source : Syu-wa

 

Comment j'ai manqué les années 70.

Tout d'abord, j'avais 6 ans en 1970 ce qui me donne quand même des circonstances atténuantes. A l'époque, j'habitais Paris, dans le 12e arrondissement, près de la Porte Dorée. Il y avait deux cinémas, tous deux disparus depuis bien longtemps. Le Daumesnil sur l'avenue du même nom, était un cinéma de quartier typique. C'est la première salle où mes parents m'ont laissé aller seul. C'est là que j'y ai découvert quelques-unes des oeuvres clefs qui ont déclenché ma cinéphilie. Comme pour beaucoup d'enfants (sauf Serge Daney), mes parents m'expédiaient facilement voir les Disney. Mais à l'époque déjà, le western était ce que je préférais. Plaisir d'autant plus fort que c'était mon propre choix. C'est dans cette salle que j'ai découvert les films essentiels de Sergio Léone, Il était une fois dans l'ouest, Le bon, la brute et le truand et Il était une fois la révolution qui m'a sans doute le plus marqué par sa violence et son côté sombre. C'est là aussi que j'ai découvert 2001 qui a provoqué une profonde et curieuse réaction chez moi. Sortit du film, je n'y avais rien compris je crois, mais j'avais eu le sentiment d'assister à quelque chose d'important. Pour tenter de comprendre je me suis précipité sur le roman d'Artur C. Clarke, mais ça ne m'a pas beaucoup aidé. Et à partir de là pendant cinq ou six ans, je me suis sentit incapable de voir un autre film de science-fiction, persuadé que j'étais qu'il n'arriverait pas à la cheville de celui que je venais de voir. C'est ainsi que je suis passé à côté de La guerre des étoiles, Rencontres du troisième type et Alien (là en plus, j'avais une frousse monstre) à leur sortie. Il m'a fallu attendre 1979 et un ami qui m'a traîné voir Star trek, le film pour me réconcilier avec le genre. Ne riez pas, la réalisation de Robert Wise lorgnait délibérément sur cette de Kubrick et c'est le même Douglas Trumbull qui s'est occupé des effets spéciaux. Revenons au Daumesnil. Ce que j'aimais aussi, c'étaient les films d'aventures teintées de fantastique ou d'histoire. L'influence de Jules Verne certainement que je lisais beaucoup durant ces années d'enfance. D'où mon attirance pour des films comme L'île sur le toit du monde, Le sixième continent, Le dernier dinosaure, 20 000 lieues sous les mers, La Fayette, Les dix commandements, Le pont de la rivière Kwai...

L'autre salle, c'était l'Athéna. J'ai le souvenir d'un cinéma très beau, très propre, très clair. Une salle plutôt style Art et essai avec un côté temple, des fresques sur les murs, une atmosphère feutrée. Peut être que ma mémoire enjolive. La programmation y était en tout cas très différente de celle du Daumesnil et c'est d'ailleurs là que mes parents qui ont toujours beaucoup aimé le cinéma, aimaient aller. J'y allais moins souvent parce que les films y étaient plus « adultes » et parce que ceux qui me donnaient envie étaient souvent interdits au moins de 13 ou 18 ans. Je me souviens pourtant d'avoir vu les bandes annonces de Orange mécanique, Barry Lyndon, Obsession, Crias Cuervos, Carrie... qui me fascinaient tout autant qu'elles m'effrayaient. Des images plus fortes que celles des films qu'elles précédaient.

J'ai repensé à tout cela en lisant le dossier de Positif sur les années 70 du cinéma américain. En 1977, nous sommes partis nous installer à Nice et il y a eu une année de flottement avant que nous ne nous installions tout près d'un cinéma légendaire à Nice : le Mercury, place Garibaldi. 7 salles à l'époque, toutes art et essais. C'est là que ma cinéphilie a pu s'affirmer petit à petit et que j'ai pu embrayer avec succès sur les années 80. Entre temps, ce seront la télévision et la cinémathèque niçoise qui m'auront permis de rattraper mon retard sur les années 70. Mais aujourd'hui, quand j'évoque les nombreux noms et titres de ce cinéma américain qui m'est si familier, je me rends compte que je n'ai pas découvert un seul de ces films au moment de sa sortie.

Ca ne m'a pas empêché de m'amuser au jeu de la liste telle que l'a pratiquée l'équipe de Positif et, respectant leur « cahier des charges », voici mes vingt (pas pu faire moins) films préférés, USA, 1970-1979 :

MASH Robert Altman

French Connection William Friedkin

Deliverance John Boorman

Jeremiah Johnson Sidney Pollack

Pat Garrett et Billy the kid de Sam Peckinpah

L'exorciste de William Friedkin

Phantom of the Paradise Brian de Palma

The Rocky horror and picture show Jim Sharman

Zombie de Georges Romero

Taxi Diver Martin Scorcese

Assaut de John Carpenter

Annie Hall de Woody Allen

Voyage au bout de l'enfer de Michael Cimino

Que le spectacle commence de Bob Fosse

Rencontres du troisième type de Steven Spielberg

Apocalypse now de Francis Ford Coppola

Star Wars de Georges Lucas

Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper

Frankenstein Junior de Mel Brooks

1941 de Steven Spielberg

Le charme exotique des affiches nippones de western italien - Partie 1

 

De haut en bas : Companeros ! de Sergio Corbucci, Le grand silence du même et On l'appelle Trinita de E.B. Clucher    

Source : Syu-wa

 
 

Lectures estivales

J'aime bien lire Manière de voir, la revue du Monde Diplomatique. Je ne suis pas toujours d'accord, je m'énerve parfois de leur dogmatisme, mais leurs points de vue changent agréablement de ce que je lis d'ordinaire sur le cinéma. Le numéro 88 est consacré aux cinémas engagés et c'est Land and freedom de Ken Loach qui fait la couverture. Tout un programme. En l'occurrence un tour du monde assez complet et fort intéressant des cinémas politiques. J'ai appris un tas de choses autour du tournage du Cuirassé Potemkine. Je vous en recommande chaudement la lecture et ce n'est pas qu'une façon d'écrire.

 

Les Cahiers du cinéma mélangent les torchons (Shyamalan) et les serviettes (Eastwood, Mann) pour un dossier sur le Hollywood des années 2000. L'article de Jim Hoberman sur Steven Spielberg est une compilation des clichés critiques qui m'énervent sur le sujet. Déjà, c'était mal partit et la suite n'a rien arrangé. L'ensemble voudrait nous faire croire que le système Hollywoodien a encore quelque chose de génial ce qui me laisse largement dubitatif.

 

Tout autre est le magnifique dossier que le numéro estival de Positif consacre à l'Hollywood des années 70. Un ensemble critique riche, cohérent et érudit fait revivre un moment cette époque véritablement créative du cinéma américain. Coppola, Scorcese, Friedkin, Penn, Pollack, Spielberg, Rafleson, Hellman, Allen, Altman, Peckinpah... les noms s'enchaînent et rendent plus tristes par contraste nos pauvres années 2000. Enfin celles de Hollywood en fait car aujourd'hui la richesse, l'originalité, la créativité au cinéma existent toujours et elles sont en Asie. Système oblige, elles sont plus difficile d'accès pour nous, spectateurs, mais n'en sont pas moins réelles. Je rêve parfois à ce qu'une union des talents d'alors qui eurent un instant le pouvoir, aurait pu donner pour les décennies à venir. Mais c'était sans doute impossible. William Friedkin résume leur échec symbolique. Avec Peter Bogdanovich, ils eurent le scénario de Star Wars entre les mains : « J'ai lu le scénario et n'y ai rien compris ; ça me paraissait idiot . Bogdanovich n'a rien pigé non plus [..] Voilà pourquoi aujourd'hui je suis dans une chambre minable au Ritz, alors que Lucas vit dans un palais plus grand que Versailles ! ». Le film marqua un tournant radical « C'est comme si j'avais été marchand de chevaux et que le type en face venait d'inventer la Ford T ». A lire à l'ombre, longuement.

Ne pas s'encombrer

Geoff Carter: Got a match?
Bonnie Lee: Say, don’t you ever have any?
Geoff: No, don’t believe in laying in a supply of anything.

Bonnie: Matches, marbles, money or women, huh?
Geoff: That's right.
Bonnie: No looking ahead, no tomorrows, just today.
Geoff: That's right.

Jules Furthman – Howard Hawks

Only angels have wings (Seuls les anges ont des ailes – 1939)

Source image : Gonemovies 

Peckinpah, Hawks et Léone

Howard Hawks n'aimait pas trop le cinéma de Sam Peckinpah. Interrogé sur La horde sauvage par Jim McBride, il lui répond (de mémoire) : « j'ai le temps de tuer trois types, de les emmener au cimetière et de les enterrer avant qu'un seul des siens ait fini de tomber au ralentit. ». Pourtant, à revoir le film une nouvelle fois, le fameux « sentiment de perte » que l'on ressent à la fin du film a beaucoup à voir avec le cinéma tel que le concevait Hawks. Si l'on s'attache à ce point aux personnages bien qu'ils nous aient été montrés dans toute la crudité de leur violence, c'est que l'on a appris à vivre avec eux pendant deux heures. Appris à connaître ces professionnels liés par une activité aventureuse dans laquelle ils excellent, ces hommes qui forment un groupe, tendu certes, mais uni par une même éthique, cette même éthique qui leur permet de se comprendre sans se parler avant d'entamer leur marche finale vers la mort. Une éthique de la vie commune, du groupe, qui prend toute sa dimension dans les deux très beaux moments de détente : après le hold-up manqué et lors de la séquence de la bouteille après le vol réussi des armes. Un art de vivre ensemble qui culmine lors de la séquence clef du village mexicain, séquence élégiaque qui rend poignante le passage de leur départ, séquence qui fut largement improvisée sur le tournage, et qui est symboliquement reprise lors du générique de fin. Sur tous ces aspects, les hommes de la horde sont proches du groupe de pilotes de Geoff Carter dans Seuls les anges ont des ailes, de la bande du shérif Chance dans Rio Bravo où des traqueurs d'animaux d'Hatari. Si à l'évidence Peckinpah était fasciné par l'esprit fordien, ses groupes les plus réussis (Major Dundee, La Horde sauvage, Croix de fer) ont une dynamique toute hawksienne. Ce qui devait laisser perplexe le « renard argenté » car ce que Hawks ne pouvait accepter, c'est la dimension qui fait l'ambiguïté du film et sa réussite, c'est le fait que cette éthique soit portée par des bandits, des tueurs. Les personnages de Hawks sont des personnages positifs et lorsqu'il décrit un groupe de bandits comme dans Scarface, il n'y a aucune fascination envers eux. Et quand Tony Montana meurt, pas de sentiment de perte, rien qu'un regard glacé sur son cadavre.

Sergio Léone semble n'avoir pas trop aimé non plus le cinéma de Sam Peckinpah. Il élude les questions à ce sujet. On pourra penser qu'il le voyait à l'époque comme un rival ou, compte tenu de son fort ego, comme quelqu'un qui cherchait à importer, à ramener en Amérique, le style qu'il avait créé. Plus profondément, lui qui venait de sortir Il était une fois dans l'Ouest quelques mois auparavant, devait sentir que Peckinpah avait réussi quelque chose qui lui échappait et qu'il n'atteindrait que dans son film suivant, Il était une fois la révolution, atteindre une véritable profondeur humaine. Léone, comme Peckinpah, admirait les films de John Ford et son esprit tout en en sentant les contradictions. Leurs oeuvres respectives sont des méditations sur ce cinéma et sa morale : la naissance d'une nation, le Nord et le Sud, le chemin de fer, le progrès, la fin d'un monde, le western en tant que créateur de mythe, l'esprit pionnier, une certaine façon d'être, tout est repris, questionné dans leurs films. Mais Leone devant La horde sauvage devait sentir que ses films s'en tenaient jusqu'alors à de magnifiques exercices de style avec une dimension enfantine, celle qu'il revendiquait des gamins qui jouent aux cow-boys (littéralement citée dans Et pour quelques dollars de plus). Jusque là, ses personnages n'ont rien de très humain mis à part Tuco, le premier de ses héros picaresques, et Jill, son premier personnage féminin fort. Les héros de Peckinpah portent un poids autrement conséquent d'humanité, Pike, Thorthon et Dutch en particulier. Quand ils se regardent, ce n'est pas pour s'affronter, se jauger, c'est pour communiquer des sentiments et c'est cette force des sentiments qui les rend si vivants et le film si vrai. Et puis Léone qui avait toujours bataillé pour obtenir de grands acteurs américains, devait envier le fait que Peckinpah, après avoir fait jouer des légendes comme Joel McCrea et Randoph Scott, travaillait avec deux acteurs particulièrement représentatifs de la troupe de Ford : Maureen O'Hara pour son premier film et Ben Johnson, Tector Gorch dans La horde sauvage, qui joue aussi dans trois autres des ses oeuvres. Bien sûr, Leone avait eu Henry Fonda, mais c'était pour renvoyer une image pervertie du héros de La poursuite infernale. Et ainsi, c'est dans Il était une fois la révolution, qui se passe au Mexique pendant la révolution (forcément), que Léone développera deux ans plus tard son véritable premier couple, Juan et John, fonctionnant sur la profondeur de sentiments contradictoires mais réciproques.

Des frissons dans le dos

 

 

 

 
 

Source image : DVD Warner

Source musique :  Warner home vidéo CD