Du coté d'Inisfree (2)

John Wayne et Maureen O'Hara complice entre deux prises.

Photographie : Irish Film Institude / Republic Pictures

Rêve d'Irlande

Il y a 60 ans, en juillet 1952 (les français attendront novembre), sortait The quiet man (L'homme tranquille) et John Ford voyait aboutir un rêve vieux de près de vingt ans. Après avoir découvert la nouvelle de l'écrivain irlandais Maurice Walsh, il en acquiert les droits en 1936. Commence alors un long travail auprès des producteurs pour les convaincre de financer le projet. Mais malgré sa position, son succès et ses oscars, tous refusent l'un après l'autre de s'engager dans « cette stupide petite histoire irlandaise ». Entre temps, Ford arrête sa distribution sur John Wayne et Maureen O'Hara et les implique dans son rêve. Puis c'est la guerre et Ford lâche tout pour engager son talent dans d'autres combats autrement terribles. Après bien des péripéties et grâce au soutient indéfectible de son couple vedette, Wayne surtout qui est devenu une grosse star, le film obtient du bout des lèvres le feu vert de Herbert J. Yates, le patron de la modeste Republic Pictures. Yates ne croit pas non plus au film mais il allonge un million de dollars en échange d'un western à succès qui sera Rio Grande en 1950.

A l'été 1951, Ford et sa troupe débarquent au château d'Ashford dans le conté de Mayo et dans le village tout proche de Cong, en Irlande. Inisfree va prendre vie. Cette aventure a changé la vie du village. A Cong, beaucoup de gens participent au film à des titres divers, devant et derrière la caméra. Et comme à Sainte-Sévère accueillant Tati pour Jour de fête (1949), un culte est né autour du film. Les touristes, les « Quiet man crazies », affluent pour retrouver le pont, la plage, le pub chez Cohan, les restes du cottage natal de Sean Thornton. Pour les soixante ans du tournage, l'an passé, le village a bien fait les choses en accueillant en grandes pompes Maureen O'Hara, la principale participante survivante, avec parade dans le tacot du révérend Playfair et cornemuses. C'est également pour l'occasion que Se' Merry Doyle avec le soutient de l'Irish Film Board, réalise le documentaire Dreaming the Quiet Man.

Le film de John Ford a déjà inspiré les cinéastes au-delà des citations de Steven Spielberg. L'espagnol José Luis Guerin a réalisé en 1990 le très beau Innisfree (avec deux « n »), rêverie sur l'Irlande rêvée de Ford et rencontre avec le pays réel et ses autres mystères. Se' Merry Doyle entend suivre plusieurs pistes et s'organise autour de quatre axes : l'histoire du tournage de The quiet man, le culte cinéphile et touristique né du film, une tentative de portrait de Ford à travers ce film dans lequel il a mis beaucoup de lui-même, et enfin une lecture critique du film. C'est ambitieux, c'est un peu trop. Les quatre parties habilement imbriquées sont d'inégales valeurs et les plus intéressantes perdent à cause de la place accordée aux autres.

La partie tournage purement documentaire est riche. Elle s'appuie sur de nombreux documents d'époque dont quelques films amateurs sur le tournage particulièrement émouvants et instructifs quand ils montrent la logistique hollywoodienne en terre irlandaise. Interviennent quelques survivants de l'épopée, figurants locaux, Aissa Wayne, la fille du Duke que l'on voit dans la scène de la course de chevaux sur la plage, une cousine de Ford qui avait aidé Maureen O'Hara pour son dialogue en gaélique, habile façon de déjouer la censure, et O'Hara elle même, la plus flamboyante des rousses toujours vaillante et qui ne pratique pas la langue de bois. Elle sait qu'il faut imprimer la légende et refuse en riant de révéler la réplique finale murmurée à l'oreille de Wayne sur instruction de Ford dans le dernier plan. Curieux combien cette scène fait écho à la scène finale du Eyes wide shut (1999) de Stanley Kubrick. Tout ceci est absolument passionnant, retraçant les difficultés à monter ce projet atypique du Hollywood de la grande époque. Mais aussi le bonheur d'un tournage loin des studios, en famille. Wayne fait venir sa femme et ses quatre enfants, O'Hara joue avec ses deux frères Charles B. Fitzsimons et James O'Hara, Barry Fitzgerald joue avec son frère Arthur Shields, Ford fait jouer son frère Francis et intervenir son fils Patrick, et Andrew McLaglen, fils de son père Victor, est premier assistant. Du cinéma comme des vacances d'été avec la machinerie afférente. Sur un commentaire dit par Gabriel Byrne, cette partie semble trop courte.

La partie sur le culte encore vivace dans l'Irlande contemporaine est la plus faible. Traitée avec beaucoup plus de finesse par Guérin, elle n'apporte pas grand chose. La vision des touristes bramant The wild colonial boy dans leur bus est tout à fait anecdotique. Certaines scènes, la parade des soixante ans ou les interventions de la marchande de souvenirs (amusante quand elle explique la démarche de Wayne réglée par Ford), souffrent d'une mauvaise qualité d'image et de son.

Le portrait de Ford est un angle autrement plus intéressant mais il se heurte à plusieurs problèmes dont l'utilisation d'images assez connues du documentaire de Peter Bogdanovich à Monument valley qui semblent hors de propos ou du moins mal reliées à notre aventure irlandaise. Se' Merry Doyle aurait eu besoin de plus de temps pour développer cet axe, sans doute un film entier. Comme Joseph McBride avec sa monumentale biographie, il échoue à percer le mystère d'un homme secret et pudique, maniant en maître la contradiction, l'humour et la dérision pour se protéger. On sent toujours que l'on est proche mais toujours quelque chose échappe. Pourtant, Ford a livré beaucoup de lui-même avec ce film, de ses origines irlandaises, de son rapport avec ce pays, de sa vision de l'Amérique, de l'importance de sa mère, de ses conceptions du couple et de l'amour, donnant au personnage de Maureen O'Hara le double prénom de la femme Mary et de son amour secret Katharine « Kate » Hepburn.

La partie critique est plus aboutie quoique incomplète à mon sens toujours pour des questions de temps. Le réalisateur fait appel au gratin des spécialistes de Ford : Peter Bogdanovich et son foulard, Martin Scorcese et son débit de mitraillette, Joseph McBride, le réalisateur Jim Sheridan, le professeur William de la Rutgers University qui a une analyse très fine, brillante, du film, et le scénariste Jay Cocks. J'en oublie peut-être. C'est un délice de les écouter parler du film chacun à leur manière et Se' Merry Doyle propose avec eux une lecture du film qui tente de faire la part des choses d'une œuvre autant célébrée (succès critique, public, oscars), que critiquée notamment en Irlande pour une vision jugée trop folklorique, et pour la conception des rapports hommes-femme jugée machiste, nourrie de la célèbre scène où Wayne traine sa partenaire sur huit kilomètres suivi par tout le village avec la fameuse réplique « Voici un bon bâton, pour battre votre jolie dame ». Pas sûr que les prestigieux intervenants arrivent au final à convaincre les sceptiques tant leurs propos sont hétérogènes et dispersés dans le cours du film. William rapproche avec érudition le film de Shakespeare et des rites ancestraux du pays, et Scorcese entre deux rires à la Woody Woodpecker lâche quelques mots définitifs comme « œuvre d'art » et « poésie ». Qu'il en soit ici remercié.

Au final, Dreaming the quiet man, qui à trop vouloir embrasser mal étreint, est de bonne facture, de tenue honnête et ravira les rêveurs d'Inisfree, incitant au plus vite à replonger de le film. Ce que je fis.

Photographies : Loopline films / Republic Pictures

Du coté d'Inisfree (1)

John Ford et Maureen O'Hara en Irlande pour le tournage de The quiet man (L'homme tranquille - 1952). Entre les deux avec les lunettes, sans doute Meta Stern proche et discrète collaboratrice du maître.

Photographie Irish Film Institude / Republic Pictures

Les joies du bain : plus haut la main

Pause fraîcheur avec cet envoi amical et bienvenu de Fredérique : George Cukor, grand spécialiste de la femme à l'écran, mettant la dernière main au bain de Judy Holliday sur le tournage de Born yesterday (Comment l'esprit vient aux femmes- 1950). Soit il dissimule un micro, soit il cherche la savonette manquante. Photographie Dr Macro.

Dinosaures ! (2)

Voici un morceau de pellicule que j'aurais bien aimé découvrir à 10 ans. Au milieu des années 70, j'aimais les films d'aventures colorées avec de grosses bestioles comme la trilogie de Kevin Connor inspirée par Edgar Rice Burroughs ou The last dinosaur (Le dernier dinosaure – 1977) réalisé par Alexander Grasshoff et Shusei Kotani. Il y a eu à l'époque un regain d'intérêt pour ce genre de choses, sans doute entretenu par le médiatique et hérétique King Kong de John Guillermin en 1976. A 10 ans, on possède encore une fraîcheur qui fait accepter bien des choses. Plus tard, trop vite, ça se complique.

Pour Planet of the dinosaurs (La planète des dinosaures), c'est très, très compliqué. Imaginez que vous ayez réunit quelques amis sur quelques week-ends pour vous amuser à faire un film dans un coin paumé et pelé., avec trois lignes de scénario griffonnées sur un bloc note. Voilà, il y a de fortes chances que vous obteniez le film que James K. Shea réalise en 1978, réaliser étant un bien grand mot. D'ailleurs, Planet of dinosaurs est l'unique œuvre de son auteur et cela peut se comprendre. Cela peut éventuellement se regretter tant Shea avait le sérieux potentiel d'un héritier d'Ed Wood.

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La chronique du bon Dr Orlof

Sur Nanarland

Sur Devildead

la très belle affiche dans le style de Franck Frazetta, source The End

Dinosaures ! (Entracte)

Bien plus belles que le film, les photographies d'exploitation de Unknown island (L'île inconnue - 1948 de Jack Bernhard. Source : www.fourcolorcomics.com

Dinosaures ! (1)

Cela commençait plutôt bien. Dans un bouge de Singapour débarquent l’héroïne et son fiancé. Carole Lane a l’assurance piquante des personnages féminins de Howard Hawks. Ils viennent recruter un solide marin, un capitaine avec la carrure et les poings à la Wallace Beery. Le décor est pauvre mais correctement filmé, la photographie de Fred Jackman Jr., Robert Gough, Milton Gold est en Cinécolor, un procédé proposant une alternative bon marché au Technicolor et qui a aujourd’hui un certain charme. Nos amis discutent et l’on nous promet de l’aventure, de l’île perdue et des dinosaures. Dans la foulée, on embarque sans ménagement un beau gosse alcoolique traumatisé par une précédente expédition dans la fameuse île et vogue le navire. En réalisant Unknown Island (L’Île inconnue) en 1948, Jack Bernhard suit son King Kong (L’unique celui de 1933), sur le bout des doigts palliant au mieux des moyens bien moindres. Pour agrémenter la traversée, il a l’idée d’une mutinerie de l’équipage malais, torses nus et bandanas, que le cap’tain Tarnowski règle à coup de gourdin. Et puis on arrive sur l’île.

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Sur Badmovies.org

Photographie © Film Classic

Jane Russell aux révolvers

Posons au préalable qu’un film réalisé par Allan Dwan est toujours à priori excitant. Pionnier de Hollywood, maître du muet (on lui doit le Robin des Bois avec Douglas Fairbanks en 1922), réalisateur et prolixe de près de 400 titres, il pratique un cinéma direct et exaltant et la (re)découverte de ses films à petits budgets des années 40 et 50 est un bonheur sans cesse renouvelé. Posons également qu’un film dans lequel joue Jane Russell est toujours à priori agréable. Grande brune aux longues jambes et aux formes aérodynamiques, Jane Russell "The bust" pour d’évidentes raisons, est également une actrice piquante avec un brin de nonchalance. Son jeu franc, physique et intemporel fit les délices de réalisateurs comme Howard Hawks ou Raoul Walsh. Elle excelle dans la comédie, danse, chante et retire ses bottes admirablement.

Le premier dirige la seconde dans Montana Belle (La Femme aux revolvers), western de série tourné en 1948 mais sortit en 1952. Jane y est Belle Starr, personnage réel de l’Ouest légendaire, à l’instar de Calamity Jane ou Annie Oakley, espionne confédérée et copine du gang des frère James, elle finira lâchement révolvérisée, les bottes aux pieds. Du gâteau pour le cinéma ! Belle Starr sera interprétée par Betty Compson en 1928, Gene Tierney en 1941, Marie Windsor en 1954, Elsa Martinelli en 1968 et Pamela Reed en 1980, entre autres. Pour Allan Dwan, Russell campe une belle Starr fraîchement veuve, redoutable aux révolvers et calculatrice. Elle s’acoquine cette fois avec le gang des Daltons, les classiques, pas ceux de Morris. C’est Bob qui l’a sauvée du lynchage et s’est épris d’elle. Las ! La belle ne l’aime pas plus que ça et sa présence crée des tensions au sein du groupe masculin « Squaw no good » crache Ringo, l’indien de la bande. Tension d’ordre érotique bien entendu, érotisme un peu bridé de la part de Dwan qui sera plus inventif en d’autres occasions. Reste une bien jolie scène avec Belle en Blanche-Neige et les 7 membres du gang qui suivent chacun de ses gestes dans leur modeste demeure.

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Photographie RKO / Cinéma.de

Et si je disais...

...I just went gay all of a sudden !

Howard Hawks, Katharine Hepburn et Cary Grant sur le tournage de Bringing up baby (L'impossible monsieur Bébé - 1938 / Photographie source Dear Old Hollywood

Souvenirs d'Ernest Borgnine

Les films ne changent peut être pas le monde, mais si j'en crois ma modeste expérience, ils peuvent profondément influencer les vies. Ainsi la mort récente d'Ernest Borgnine, vénérable acteur hollywoodien, ma fait souvenir que mon antimilitarisme viscéral tient largement à sa composition en Fatso Judson dans From here to eternity (Tant qu'il y aura des hommes– 1953) de Fred Zinnemann. Découvert enfant, ce personnage de sergent bestial et sadique, bête et méchant, persécutant les sympathiques Monty Clift et Franck Sinatra, m'avait terrifié et marqué bien au-delà de l'enlacement marin de Burt Lancaster et Deborah Kerr. Loin de toute considération idéologique et malgré les nombreuses alternatives fordiennes nettement plus sympathiques, Fatso Judson a figé en moi l'image du sous-officier comme cauchemar de l'homme civilisé à éviter absolument. Borgnine lui prête ses yeux ronds sous des sourcils broussailleux, sa silhouette trapue toute en puissance contenant mal une terrifiante violence, son cou de taureau, son front bas et cette moue haineuse qui glace le sang.

J'associerais longtemps le rôle à l'acteur, apportant un supplément de frissons à ses personnages de salauds souvent frustres qu'il joua avec délectation. Donnegan dans la bande de truands de Vera Cruz (1955), le chef viking Ragnar qui meurt l'épée à la main dans la fosse aux loups du film de Fleischer, Emmett, l'un des violeurs de Raquel Welch dans Hannie Caulder (1971), Shack qui traque impitoyablement les vagabonds et affronte Lee Marvin dans Emperor of the north pole (L’empereur du Nord - 1973), le patron tyrannique de Willard (1971), le patriarche mexicain raciste qui chasse ce brave George Hilton en provoquant la mort de son nouveau né dans Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (Les quatre desperados – 1969) ou encore le red neck Coley qui se fait dérouiller par Spencer Tracy dans A bad day at Black Rock (Un homme est passé – 1955). Jolie collection non exhaustive.

Un autre rôle marquant, c'est celui de Bart Lonergan dans Johnny Guitar de Nicholas Ray. « Bart, tu ne bois pas, tu ne fume pas, tu méprises les chevaux, qu'est-ce que tu aimes ? » lui demande son complice Dancing' Kid. « Moi ! Je m'aime moi et je prends soin de moi » lui réplique de doux Bart qui, à force d'asticoter Johnny « Guitar » Logan finit par se prendre (encore) une bonne trempe. Suffisant et égoïste, il trahira Dancing' Kid et poignardera lâchement le sympathique Corey avant de se faire abattre. C'était bien la peine. Il a un échange inoubliable avec Sterling Hayden qui joue Johnny :

- Je ne cherche pas les ennuis M Lonergan

- Bart ! Tous mes amis m’appellent Bart

- Merci M Lonergan.

Ses rôles plus nuancés restent marqués par cette image comme le rancher finalement pathétique de Jubal (L'homme de nulle part - 1956). Borgnine joua pourtant avec autant d'aisance les braves types comme le fameux Marty qui lui apporta la gloire et l'oscar (Film que je n'ai jamais vu et dont je me suis toujours méfié car il est une étape essentielle de la déchéance du Hollywood classique) ou le flic traquant la Mafia sicilienne dans Pay or Die (1960). Il me fallu attendre Peckinpah et The wild bunch (La horde sauvage – 1969) avec le personnage de Dutch Engstrom pour que je reconsidère notre homme. Dutch est la conscience morale de Pike joué par William Holden, son Jiminy Cricket. Il est le membre le plus pondéré de la horde, celui qui a du recul.

- Il a donné sa parole - dit Pike, parlant de son ami Deke Thornton

- Il a donné sa parole au chemin de fer ! - réplique Dutch

- C'est sa parole.

- Ce n'est pas ce qui compte, c'est à qui on la donne !

Inoubliable dans sa façon de tailler un bout de bois tandis que ses amis visitent les prostituées du camp de Mapache, inoubliables ces regards échangés avec un sourire et ce rire avec cet éclat particulier dans l'œil quand il comprend que Pike ira jusqu'au bout et qu'ils vont partir en beauté en se payant Mapache et ses tueurs. Et Dutch meurt le dernier, pleurant le nom de son ami.

Borgnine jouera un tas d'autres choses, curé dans les entrailles du Poséidon, chef de secte à tête de bouc, partenaire du super flic Terence Hill, Cabbie dans le New-York futuriste de John Carpenter, le vieil homme illuminé de soleil par la chute des tours le 9 septembre 2001. Il restera un acteur d'un bloc, cette force brute entre Fatso et Dutch.

Photographies : Hollywood Elsewhere et Republic Pictures / Getty Images

L'enfer selon Charles Marquis Warren

Écrit et réalisé en 1952 par Charles Marquis Warren, Hellgate s'appuie sur les bases du classique de John Ford The prisoner of Shark Island (Je n'ai pas tué Lincoln– 1936). Juste après la guerre de sécession, un vétérinaire est accusé de complicité avec la guérilla (bandes de sudistes ayant refusé de se rendre et continuant un combat douteux) parce qu'il a soigné un fugitif. Il est condamné et envoyé dans un bagne où il subit de très dures conditions et la haine d'un officier nordiste. Son comportement lors d'une épidémie de typhus l'aidera sur la voie de sa réhabilitation. Soit.

Hellgate est un pur western de série B des années 50 ramassé sur 87 minutes, tout petit budget pour modeste studio spécialisé, schématique, inventif et efficace. C'est le second film de Charles Marquis Warren, un spécialiste du genre après l'original Little Big Horn (1951). Écrivain, Warren a écrit l'histoire de Only the valiant (Fort Invincible – 1951) que réalise Gordon Douglas, et a été scénariste pour André de Toth, John Farrow ou Jerry Hopper. Warren fait partie de ceux qui ont apporté un coup de neuf au genre, par des récits plus âpres, une description plus réaliste de l'Ouest, que ce soient les conditions de vie (sueur, chaleur, poussière, hostilité des paysages) ou le traitement de la violence. Placé dans des conditions extrêmes, ses héros sont toujours proches du point de rupture et les conflits se résolvent par l'expression d'une brutalité quasi animale s'éloignant du romantisme prévalant jusqu'alors dans le genre. Ses mises en scène, pourtant, ne traduisent imparfaitement cette approche originale. Inventif par intermittence, il manque d'originalité, de souffle et d'un véritable sens de la tragédie.

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Affiche DR

Saine lecture

Les images secondent, à 24 par seconde, pour nous aider à mieux percevoir le monde. Derrière le délicat jeu de mots Ludovic Maubreuil, l'une des plus belles plumes (devrais-je écrire l'un des plus beaux claviers ?) cinéphiles d'Internet, a réunit une collection de textes que l'on a pu lire, pour certains, sur Kinok, Causeur ou son blog Cinématique. D'autres encore sont inédits mais tous participent à l'expression d'une pensée libre et originale. Et malgré la dent parfois dure, avec humour quand il le faut, ce qui est toujours appréciable. Ludovic Maubreuil a la plus haute idée du cinéma qui est la seule qui vaille. Les images secondent fait suite au Bréviaire de cinéphilie dissidente (paru en 2009 aux éditions Alexipharmaque) et travaille cette idée, combattant avec ténacité ces films qui, pour reprendre une expression de François Truffaut "ne vibrent pas".

Face au cinéma masqué derrière la pure distraction, la posture arrogante, la provocation de principe, manipulant mollement et sans finesse, se tenant à distance par ses schémas rabâchés et se technologie lassante, Maubreuil met en avant un cinéma qui "nous correspond puisque nous l'habitons". Un cinéma qui prône le dialogue, la participation active avec le spectateur, la réflexion au risque de la contradiction, la poésie au risque du vertige, l'éclat de beauté dans l'œil. Un cinéma qui vomit les tièdes mais qui accompagne à la vie à la mort - Intranquille.

Au fil de ces pages ordonnées en abécédaire, de A comme Antimoderne à Z comme Zone, se succèdent Robert Guédiguian, Jean Rollin et sa passion de la femme, Dario Argento et ses folies, Terrence Malik, Federico Fellini, Leos Carax (dommage que le livre soit sortit avant Holy motors), Michaël Powell et Eric Pressburger. Panthéon personnel agrémenté de quelques coups de sang. Multiplicité des époques et des styles, diversité des univers qui prennent, portés par une langue impeccable, la cohérence de celui de l'auteur.

Le bréviaire, c'est le livre utilisé par les religieux catholiques pour les offices. Il contient les textes régissant la liturgie ainsi que l'ensemble des règles régissant les différents rites selon les occasions. Les images secondent est la suite directe du Bréviaire de cinéphilie dissidente, et comme lui, c'est un acte de foi et un sermon (au sens religieux), une manière de rendre à cet art si jeune, si bousculé, quelque chose de son caractère sacré pour les zélateurs que nous sommes. Et malgré les quelques piques délivrées à Steven Spielberg, je dirais que si nous ne partageons pas absolument toutes les chapelles, ce qui serait bien monotone, nous nous reconnaissons dans la même religion. Parole d'athée !

Le livre

Photographie Mauvais sang (1986) de Leos Carax source Notes on movies.

Pas de miracle à Santa Anna

Spike Lee est un virulent défenseur de la cause noire américaine dont il a fait l'enjeu central de son œuvre de cinéaste. Comme il n'a pas sa langue dans sa poche, cela l'a amené à polémiquer publiquement lors des sorties de Saving private Ryan (Il faut sauver le soldat Ryan – 1998) de Steven Spielberg et surtout du diptyque de Clint Eastwood sur la bataille d'Iwo Jima, à propos de la place du soldat noir dans la représentation hollywoodienne de la seconde guerre mondiale. C'est à dire de son absence. Eastwood, fidèle à sa réputation, l'a envoyé balader sèchement et c'est... Spielberg qui a joué les casques bleus, avec succès semble-t 'il. Historiquement, Lee a tort. L'armée américaine des années 40 pratiquait la ségrégation et les unités de soldats noirs n'étaient pas considérées, souvent reléguées à l'intendance. Aussi elles n'étaient engagées ni sur les plages normandes du 6 juin, ni sur Iwo Jima. Mais Lee a raison sur l'absence globale de GI's noirs, les buffalo soldiers, sur les écrans. De mémoire, le premier personnage conséquent est mis en scène par l'italien Roberto Rossellini dans son Païsa de 1946.

Il y a peut être une forme d'hommage de la part de Spike Lee quand il décide répliquer à travers le cinéma et réalise en 2007 Miracle at St. Anna situé en Toscane. C'est aussi parce qu'il existait un régiment noir sur le front italien, ce qui en fait le cadre idéal pour la vision que veut faire passer le réalisateur. D'entrée il pose l'objectif de son film. En 1983, un vieil homme, Hector Negron, regard à la télévision John Wayne dans un passage de The longest day (Le jour le plus long – 1962), la superproduction hommage de Darryl F. Zanuck. « Nous aussi nous avons combattu dans cette guerre » murmure amèrement Negron. Problème, Spike Lee développe ce programme clair à partir d'un scénario de James Mc Bride (adapté de son roman) inutilement complexe, qui s'étire sur 160 minutes et multiplie les sous-intrigues. Par la confusion qu'il engendre, il finit par perdre son objectif de vue et pire, se coule dans une forme classique imitant maladroitement les films sont il se veut l'alternative. Dit autrement, Lee substitue ce qu'il estime être des clichés par d'autres clichés tout en étant incapable d'une approche esthétique originale.

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We fought thas war too sur le site de Roger Ebert

Photographie : RottenTomatoes

Les joies du bain : duo western

Nous ne serons jamais au bout de nos surprises en matière de sensualité dans le cinéma américain de ces années cinquante réputées si prudes. Et c'est heureux. Les sublimes Rhonda Fleming et Jan Sterling se livrent de concert à leurs ablutions dans le western de Jerry Hopper Pony Express (1953). Leur ton badin renforce la sensualité de la situation, comme la douceur et le piqué de la photographie.

Come on you lazy bastard !

Ernest Borgnine (1917 - 2012) - Photographie The movie scene

Cannes séquence 7

L'enterrement de mémé

Pour reprendre la belle phrase de Stéphane Delorme de l'éditorial des Cahiers de juin, il y a les films qui vous font lever la tête et ceux qui vous la font baisser. Adieu Berthe, sous titré l'enterrement de mémé, de Bruno Podalydès relève brillamment de la première catégorie, avec en plus la bouche ouverte, l'œil brillant et le zygomatique dilaté. C'est sûr que cela donne une drôle de figure, mais il n'y a qu'au cinéma que l'on peut avoir impunément l'air idiot, et puis cela fait un bien fou. Le nouveau film des Podalydès, c'est Bruno derrière la caméra, Denis devant comme d'habitude, et tous les deux au scénario. Et puis cette fois Bruno passant un peu de temps devant aussi, dans un rôle de croque-mort décontracté, jouant dans tous les sens du terme avec la complicité fraternelle. De ce rôle, de sa décontraction, on sent quelque chose de l'ordre de l'ordre de la plénitude, d'une maîtrise du cinéma (qui est ce qu'il est mais qui est le sien), et du plaisir à faire vivre un univers, rond, riche et cohérent, avec ses couleurs, ses bonheurs, ses mystères, ses femmes; ses enfants, ses questions, et une ombre encore lointaine. Plaisir aussi du partage de cet univers de cinéma, à l'écrit, à l'image, avec sa troupe fidèle ( Michel Vuillermoz, Isabelle Candelier, Jean-Noël Brouté, Pierre Arditi plus récemment), de nouvelles rencontres (Valérie Lemercier bien intégrée, en harmonie avec Isabelle Candelier), et avec le spectateur que l'on convie avec gourmandise aux jeux du modeste illusionniste.

Adieu Berthe rachète au passage la demi réussite de Bancs publics (2009) et revient aux fondamentaux de Versailles rive-gauche (1992) et de Dieu seul me voit (1998). Lien direct avec ce dernier film, le velléitaire Albert de 1998 se demandait ce qu'était un acte gratuit. Armand, le nouveau héros, médite sur le sujet de philosophie de son fils : « Qu'est-ce que vouloir ? ». Les mêmes questions au cœur de l'œuvre, mais si Albert commençait une histoire d'amour, Armand est à un point de crise, soit Albert avec quinze bonnes années de plus, une épouse, une maîtresse et deux enfants, un de chaque côté. Albert était le héros du pas encore, Armand est celui de l'entre deux. Il navigue à vue, entre son métier de pharmacien qui l'ennuie et sa passion pour la magie, entre son père qui ne souvient plus de lui et cette mémé qu'il avait oubliée, entre deux croque-morts, entre ses deux familles, entre ses deux histoires d'amour, l'une qui s'achève (semble t'il) et l'autre qui commence, entre ce passé qui remonte à la surface et ce futur qui peine à se dessiner, entre deux pièces et entre deux textos. Redoutables les textos.

Le film, lui, épouse ce mouvement de balancier entre les intermittences de la vie d'un rythme posé mais déterminé. Les Podalydès font rebondir Armand comme une boule de flipper mais doucement. Intérieur ou extérieur, Armand se déplace d'un plan à l'autre, d'un point du cadre à l'autre, cherchant sa place, cherchant des réponses (donc volontaire), tout en étant constamment tenté de lâcher prise, de s'arrêter et de laisser filer (donc velléitaire). A l'écran, cela donne ces déplacements en trottinette électrique comme en apesanteur, dans les bulles confortables des voitures modernes souvent filmées de face englobant tous les passagers, les multiples jeux de portes et avec les tiroirs des armoires dans la pharmacie qui découpent les cadres et leur donnent une dynamique interne. Et puis ce sont ces moments plus longs, temps en creux pour la conversation ou le monologue (derrière la pharmacie, dans le parc, au lit de face comme chez Truffaut, chez les croque-morts, la lecture des lettres de la mémé) où l'on filme la parole et la réflexion. Au sein de ce dispositif d'apparence peu spectaculaire (mais beau), les Podalydès travaillent de nombreux gags rigoureux jouant sur le temps et l'espace, mêlant de nombreuses formes de comiques (verbal, jeux de mots, burlesque, slowburn, etc.) avec quelques moments d'anthologie dignes de la prise de sang de Dieu seul me voitcomme la visite au magasin du croque mort new-age Michel Vuillermoz ou l'épisode hilarant (vous n'êtes pas obligés) du mulot.

D'évidence cet univers a des liens étroits avec la bande dessinée. La simplicité apparente, le traitement des couleurs, vives et en aplats, les cadres classiques, c'est la ligne claire dans toute sa splendeur. Nous avons même, via le travail sur le son, une jolie collection d'onomatopées, incluant pour la description hasardeuse de la cause de la mort de Mémé Berthe de charmants pif, pouf, psschit, ou crac. Du Tintin fondateur, Podalydès reprend un mémorable gag d'Objectif Lune lors de l'exploration des sarcophages, après sa reconstitution du restaurant syldave de 1998. Tout ce qui tourne autour de la magie, outre la dimension philosophique de cette pratique partagée avec Woody Allen, ramène aux numéros que Hergé aimait à dessiner (les efforts de Haddock pour reproduire le coup du verre de vin). Allant un peu plus loin, Podalydès allie le classicisme de Hergé à une vigueur un peu noire venue de Franquin (l'homme qui rit des idées noires), Gotlib pour le côté glacé et sophistiqué (les cercueils aux formes animales, les révélations sur Taziouff)) et à un poil du modernisme de Manu Larcenet, Adieu Berthe proposant un équivalent cinématographique à l'alliance du gros nez et du trait légèrement tremblé avec héros névrosé mais attachant.

Cette approche est féconde pour Bruno Podalydès car ce qu'il transpose de la ligne claire dans son style de cinéma s'adapte parfaitement à sa vision du monde et ce qu'il cherche à nous en faire partager. Un monde où la gentillesse cherche à se faire une place, où l'on se gène pour les autres, où l'on ne fait pas facilement du mal à ses proches. Et si on le fait, on le regrette. Et quand on regrette, on aimerait disparaître au fond d'une malle des Indes. Comme dans les récits emblématiques de la ligne claire, c'est un monde qui n'est simple qu'en apparence. C'est un monde qui peut inquiéter aussi, voire rebuter. Mais c'est aussi une utopie, une tentative d'exprimer une philosophie de la vie, de l'action pondérée, de l'amour compliqué, de la mort inéluctable qu'il faut à tout prix conjurer avec un peu de magie, d'humour et de cinéma.

Photographies : © Anne-Françoise Brillot - Why Not Productions

Un entretien avec Bruno Podalydès où il parle de Ford et de Truffaut.

Cannes séquence 6

Grands soirs

Délicieux hasard de la programmation cannoise, le golden boy Eric Packer joué par Robert Pattinson s'interroge dans Cosmopolis sur la vie secrète de sa vaste limousine blanche : « Je me demande où elle peut aller le soir ? ». La question du film réalisé par David Cronenberg trouve sa réponse dans Holy motors de Leos Carax, dont le monsieur Oscar joué par Denis Lavant vit également dans l'un de ces paquebots sur quatre roues, identiquement piloté par un fidèle chauffeur-garde du corps. Les deux œuvres entraient ainsi en une étrange résonance. Dans Cosmopolis, le héros traverse une ville en proie au chaos, visite présidentielle à haut risque, émeutes, crise, le capitalisme s'effondre nous dit t'on. Grand bien lui fasse ! Des citations de Marx (Karl, pas Groucho) fleurissent sur les murs, les entartreurs français sont de sortie, et Packer a décidé de se faire couper les cheveux. Comme il a ses habitudes, c'est de l'autre côté de la ville et Packer n'est pas décidé à écouter les conseils avisés de son garde du corps Torval, branché en permanence sur les informations d'un mystérieux central. Packer embarque donc dans la limousine et entame sa longue traversée vers son salon de coiffure favori. Au fil des étapes, il reçoit, comme Oscar, par exemple au jeu des résonances, une Juliette Binoche sexy et bien excitée. Il contemple également sur ses écrans de contrôle sa chute, c'est à dire ses affaires qui vont mal, une sombre histoire de spéculation sur le Yuan qui échoue. Mais on sent bien qu'il s'en fiche, de Binoche comme du Yuan.

Cosmopolis est plutôt une bonne nouvelle. Après une série de films plus ou moins réussis mais à l'esthétique assez hollywoodienne (Adaptation de bande dessinée, stars, moyens), David Cronenberg retrouve les exigences d'un budget plus réduit (c'est Paulo Branco qui produit) et les lignes esthétiques de Crash (1996), surfaces froides et couleurs chaudes, corps sublimés mais étrangement lisses, atmosphères suspendues comme en demi-rêve. Ou demi cauchemar. J'ai senti aussi quelque chose de plus vital pour Cronenberg dans cette adaptation du roman de Don DeLillo, quelque chose qui soit en prise directe avec son époque, quelque chose à exprimer sur ce foutu monde qui va si mal. Mais Cosmopolis est très bavard. Les personnages ne cessent de tenir le crachoir, quoi qu'ils fassent, y compris quand ils baisent. Ceux de Crash le faisaient aussi, mais pas de cette manière systématique. J'ai lu qu'il s'agissait des dialogues d'origine du roman de DeLillo. Je veux bien, mais je ne l'ai pas lu et puis ce n'est pas le problème. Je suis face à un film qui doit tenir sur ses deux jambes, tout seul comme un grand. Or la parole dans Cosmopolis étouffe le film en parasitant la force visuelle de Cronenberg. Le réalisateur n'exploite pas complètement les possibilités de son récit, à commencer par cette voiture extraordinaire, bulle et forteresse, univers intime et prison dorée, connectée au dehors par toutes les ressources de la technologie moderne tout en étant aveugle et muette, œuvre d'art lisse et blanche transformée en monument d'art urbain par la grâce de graffeurs extérieurs. Le talent si particulier de Cronenberg est bien présent, mais sur le moment, il est masqué par ce long tunnel verbeux, encombré d'un fatras de langage capitaliste et boursier, obscur ce qui est sans doute l'objectif, mais qui sonne comme ces jargons pseudo-scientifiques dont raffolent les équipages de vaisseaux spaciaux (Enclenchez le gyroscope d'hyperpropulsion, monsieur Spock !). Comme dans 2001(1968), j'aurais aimé que le film respire et que les images prennent leur élan. Ce sentiment se retrouve dans la dimension érotique du film. Si Juliette Biboche et la somptueuse Patricia McKenzie payent de leur personne, Cronenberg ne trouble jamais comme il a su le faire dans ses plus belles réussites. Sentiment mitigé donc pour le Grand Soir de Cronenberg qui rassure sur ses capacités intactes à innover, à être audacieux et à manier son humour vif et tranchant.

Un camarade blogueur et désormais critique me disait ne guère goûter la révolte « financée par Canal + » du film de Benoît Delépine et Gustave Kervern, Le grand soir. Ce paradoxe mérite d'être relevé, et il l'a été, face aux pitreries à la fois attendues, espérées et redoutées des réalisateurs grolandais et de leurs acteurs sur la croisette. Il me semble pourtant que le film vaut mieux que cela, justement parce qu'il n'est pas le brûlot que l'on essaye de nous vendre, tout en l'étant parce qu'il ne l'est pas. Je ne sais pas si vous me suivez dans ce qui précède, mais ça va aller. Arrêtons de faire le malin pour filer la métaphore musicale : Le grand soir est en phase avec le punk ludique des Wampas, en concert dans le film, et loin de la rage radicale des Béruriers noirs ou de Parabellum. On imagine mal d'équivalent cinématographique de Concerto pour détraqués sur tapis rouge. Le grand soir est assez basique. Soit deux frères, l'un est punk à chien, l'autre vendeur en matelas. L'un est Not joué par Benoît Poelvoorde, l'autre est (sera) Dead joué par Albert Dupontel. L'un est libre (c'est bien un peu dur, mais ça va), l'autre est victime de la crise (La grande et puis une plus personnelle). Le second méprise le premier, mais quand il se fait virer et pique la grosse déprime (jolis moments chez Dupontel), le premier le prend sous son aile et le convertit à la punkitude. Ensemble, ils vont tenter d'ouvrir les yeux des masses populaires sur l'aliénation consumériste. Et le film de naviguer entre les gros sabots de ses intentions affichées (Ça va péter les enfants) et un regard nettement plus nuancé sur l'épopée de ses deux héros (Ça ne pète pas si facilement). Regard parfois cruel quand les deux compères essayent d'empêcher un quidam paysan de se suicider, avec un résultat aussi spectaculaire qu'inattendu. Pour filer cette fois la métaphore politique, Le grand soir, c'est le programme enflammé de Mélenchon passé au regard pragmatique de Hollande. Ce qui rappelle l'injonction de John Lennon : « You say you want a revolution, you'd better free your mind instead ».

Mais c'est plutôt bien pour le film. Kervern et Delepine adoptent une jolie forme classique, récit linéaire, écran large, cadres amples un peu western, photographie lumineuse de Hugues Poulain qui joue avec l'immense décor réel d'une de ces affreuses zones commerciales et ses couleurs vives en plaques, façon bande dessinée ligne claire. L'endroit en deviendrait presque beau. A l'intérieur, les réalisateurs élaborent quelques gags bien construits sur la durée et l'espace : le jeu de Not avec les caméras de surveillance, la maltraitance du pingouin, les ballons crevés par un Dead ivre, l'épluchage « à mort » d'une patate, le joli travelling latéral suivant la traversée les deux frères dans les pavillons, Not grimaçant et crachant sur une vitre sans tain derrière laquelle se tiennent les clients d'un restaurant (gag déjà vu chez Jackie Chan), la colère à retardement sur le panneau publicitaire avec le chat, la leçon de marche punk. Il faut y ajouter le magnifique dialogue à la Pierre Dac entre le père du duo et un copain vigile. C'est le meilleur du film, porté par le duo d'acteurs qui s'est visiblement bien amusé et les apparitions réussies de Brigitte Fontaine, Noël Godin, Bouli Lanners, Gérard Depardieu et Yolande Moreau, éclats d'humanité dans un univers désespérément uniforme. Et le grand soir s'efface pour un petit matin mélancolique.

Cosmopolis sans réserves chez le Dr Orlof, Balloonatic et sur le Ciné Club de Caen. 

Le grand soir chez le Dr Orlof

Photographies : © Stone Angels et  © Ad Vitam

Cannes séquence 5

Holy Carax

Que l'on me permette de me munir de quelques solides superlatifs au moment d'aborder le Holy motors de Leos Carax. Mon expérience du festival de Cannes est assez modeste mais l'accueil réservé au film, au réalisateur et à son équipe (inoubliable robe d'or de Kylie Minogue) a été particulièrement intense. Chaleureuse. Il y avait du retour de l'enfant prodigue, de la célébration de l'Artiste majuscule, du frisson de retrouver le poète fulgurant aux images presque muettes depuis treize années et Pola X (1999), malgré l'intermède Merde en 2008. Il y avait aussi un étrange respect, une admiration trouble, envers celui qui avait survécu à tant de difficultés. Miracle ! Le film n'est pas emprunt d'amertume ni de douleur excessive, il n'est pas un défi hautain ni un cri de rage. Bien au contraire, c'est un chant d'amour, un acte de foi, foi totale dans le cinéma et en sa capacité à toucher au cœur. « Que peut le cinéma ? » demandait Jean-Luc Godard. Leos Carax répond par un vibrant : « Tout ».

Des éclats d'éternité, vingt minutes pour rattraper vingt ans comme il est dit dans l'un des dialogues du film, la façon dont le cinéma abolit le temps est au centre de Holy motors. Alejandro Jodorowsky expliquait à propos de son projet d'adaptation de Dune, le roman de Franck Herbert, jamais réalisé malgré des années d'effort, que le film devait exister dans une autre dimension tellement il en avait rêvé. Carax fait de ses films rêvés pendant treize années la matière de Holy motors comme Fellini avait fait en son temps 8 ½ à partir de ses doutes de créateur. Et pour cela il paye de sa personne. C'est lui qui apparaît dans le premier plan, endormi aux côté d'un grand chien. Il se lève et de sa chambre, il ouvre grand la porte de l'imaginaire, le rideau des choses invisibles cher à Abraham Merritt. Derrière ce rideau, le balcon d'une salle de cinéma. Plus bas, le public figé devant l'écran sombre, sans lumière, momies aux yeux fermés. Tremblant, Carax entreprend d'ouvrir ces centaines d'yeux et d'éclairer ces visages avec son cinéma. Pas un film, mais tous les films.

Holy motors est la filmographie idéale d'une décennie, le documentaire le plus inventif sur une carrière imaginaire marquée par le lien indéfectible entre le réalisateur et son acteur fétiche, Denis Lavant. Gloire à l'acteur, médiateur et alter-ego, passeur, corps tout en nerfs et en muscles, en démarche erratique et déterminée, regard profond et mains ouvertes. Il est la pâte malléable, monsieur Oscar, l'homme aux mille visages (Si Lavant n'avait pas été disponible, Carax envisageait Lon Chaney), que l'on va suivre sur une journée, de film en film, de rôle en rôle. Monsieur Oscar voyage dans sa vaste limousine blanche, loge et bureau, magasin des accessoires et malle aux trésors, conduit par sa fidèle assistante - chauffeur jouée par l'admirable Édith Scob. Drame, comédie, fantastique, polar, musical, romance, monsieur Oscar enchaîne tous les genres comme autant de perles qu'il assemble en parure. Holy motors.

Le génie du film, là oui on peut utiliser le mot, c'est la faculté de Carax et Lavant à refaire naître l'émotion à chaque changement d'histoire, et que chaque fois nous soyons plongés quasi instantanément dans la vérité du moment. Magie des sons et des lumières, du jeu et de la musique. Grâce du texte et des plans. Et donc cette émotion pure, brute, dégagée de toute contingence de structure, de tyrannie du récit, d'avant et d'après. Seul compte l'instant. Là, Carax touche du doigt l'essence même de son art car il possède le cœur pur de Galahad. Il peut contempler le Graal et comme il n'est pas chien, il nous fait partager sa vision. Le miracle, c'est qu'il est capable de répéter le même geste à chaque fois et qu'à chaque fois, l'on marche. Quelle élégance ! Nous sommes tour à tour intrigués du départ de monsieur Oscar, émerveillés de la séquence en motion capture où Lavant renouvelle les bonds de Mauvais sang (1986), amusés du retour de monsieur Merde, enthousiasmés à l'interlude musical (quel mouvement !), émus de cet échange entre un père et sa fille, par cette agonie évoquant celle de Bowman dans 2001 (1968), frémissants de la violence dans l'étrange polar, fascinés par les amants de la Samaritaine, inquiétés par la visite surprise de Michel Piccoli.

Ces éléments en apparence si disparates semblent s'agencer sans effort, aidés en cela par un rythme soutenu, de nombreuses touches d'humour (même si le fond reste grave) qui engendrent de sacrées ruptures de ton (la fin de la scène d'agonie) et une légèreté de la forme qui n'a pas toujours été la caractéristique première de Carax. Le film est très accessible et en même temps, Carax insère de l'étrange dans sa belle mécanique. Monsieur Oscar n'est qu'un rôle parmi les autres et l'on peut s'interroger à loisir sur l'implication de l'échange d'identité ou le sens du dernier rôle. Nous sommes alors conviés, spectateurs, à participer plus activement au film. Carax se retrouve ici proche du travail d'Alain Resnais avec Vous n'avez encore rien vu, autre film composé de fragments et célébrant l'acteur, constructions mentales où le spectateur est impliqué de manière ludique. Une nouvelle fois, à Cannes, se sont confrontés les deux visions du cinéma telles que les avaient décrites François Truffaut : les films qui expriment l'angoisse de faire du cinéma et ceux qui expriment la joie de faire du cinéma. Holy motors, le film d'Alain Resnais et la fenêtre ouverte du Mud de Jeff Nichols étaient clairement du même côté, celui de la joie.

Que l'on me permette d'apporter à ce point un petit bémol. Bémol dont Carax lui même semble être conscient quand il fait dire à l'un des protagoniste de l'amusante scène finale que les hommes n'ont plus envie d'action, de machines réelles. L'acte de foi se nuance de doute. Juste avant Holy motors, j'avais assisté à une projection de la version restaurée de Jaws (Les dents de la mer – 1975) de Steven Spielberg. Superbe copie 4K et spectacle total qui est entré en résonance avec les réflexions de Carax. Outre mon admiration sans cesse renouvelée pour la mise en scène de Spielberg et ses magnifiques scènes intimistes (le jeu d'imitation entre Brody et son fils, le récit de l'Indianapolis par Quint, les rapports du trio masculin), il y a dans Jaws une intensité globale qui tient sur ses deux heures, qui insère ses moments d'émotion dans la trame du récit sans à-coups, un équilibre parfait entre temps forts et temps faibles qui ne sacrifie jamais les personnages aux exigences du pur spectaculaire sans jamais mépriser ce dernier. Au niveau de la croyance, il y a cette foi dans le cinéma qui prend le pari de nous faire accepter la machine réelle (et si peu crédible) du requin mécanique, qui se lance et relève le défi du tournage en pleine mer, pour faire naître, limpide, la peur. Jaws, c'est cette action dont le personnage de Carax déplore la disparition et c'est aussi ce que Holy motors n'est pas : cet héritage de la forme classique entre Hitchcock et Hawks qui intègre de nouvelles recherches visuelles. C'est ce qu'il a cherché dans ses histoires d'amour et d'étrangeté, de Boy meets girl (1984) à Pola X, ce qu'on ne lui laisse plus faire depuis trop de temps et dont il montre les possibles dans Holy motors.

Photographies © Pierre Grise Distribution

Cannes séquence 4

Les larmes de Gérard Lefort

« Qui ne versera pas une larme à la vision d’Amour peut être raisonnablement traité de con. » nous assène Gérard Lefort à propos de la nouvelle palme d'or de Michael Haneke. Raisonnablement, c'est un curieux argument critique, même si Lefort prend soin de développer, histoire que l'on ne confonde pas ces larmes avec celles que certains ont pu verser sur Bambi (1942) ou Intouchables (2011). Moi qui me suis soigneusement abstenu de me risquer à ce film et qui voue une solide détestation au cinéma du terrible autrichien, je me suis senti raisonnablement interpellé. J'ai de la mémoire et, à défaut, de bonnes archives. Le coup des larmes à géométrie variable, Lefort nous l'avait déjà servi il y a plus de vingt ans. Dans sa critique de Schindler's list (1994) de Steven Spielberg d'où il ressortait qu'il était passé à côté du sens de la petite fille en manteau rouge. Il y avait aussi tout un passage sur les larmes que l'on ne manquerait pas de verser sur le film, de leur charge d'humanité, avant qu'il ne nous signifie, le stylo solennel : « De ces larmes, il faudra se repentir ». A l'époque, cela m'avait beaucoup travaillé parce que j'avais vu le film deux fois les yeux secs.

Je pleure rarement au cinéma, un peu plus aujourd'hui mais surtout pour des moments d'intense émotion positive comme quand John Wayne prend Nathalie Wood dans ses bras chez Ford ou sur le dernier plan de Land and freedom (1994) de Ken Loach. Du coup je serais tenté de retourner l'injonction de Lefort sous forme d'interrogations multiples face au large consensus critique sur Amour (c'est beau, c'est fort, c'est fort beau). Ne faudra-t'il pas se repentir des torrents lacrymaux versés sur ce film ? Plus exactement, quelle est la nature de ces larmes unanimes suscitées par un cinéaste jusqu'ici plutôt spécialisé dans le grincement de dents ? Est-ce que l'on pleure devant la pathétique histoire du couple d'octogénaires défaits par la maladie comme devant un mélodrame signé Douglas Sirk ou Mikio Naruse ? Est-ce que l'on pleure de rage ou de peur devant la fragilité de notre condition humaine ? Est-ce que l'on s'apitoie plus ou moins volontairement face aux visages vieillissants des acteurs, Jean-Louis Trintignant dont on connaît la charge de tragédie personnelle, Emmanuelle Riva sur laquelle se superpose le visage de l'héroïne de Resnais et Franju ? Est-ce que l'on pleure de honte parce que, mauvais fils ou mauvaise fille, on n'a pas appelé ses parents depuis un mois ou que l'on a collé sa vieille mère en maison de retraite ? Est-ce que ce ne seraient pas des pleurs d'un lâche soulagement (pas moi, pas moi), quelque chose du petit plaisir tout au fond derrière les sanglots dont parle Truffaut ? Est-ce que l'on pleure sur soi-même, espérant une fin plus rapide ou plus apaisée, ou encore pour soi-même parce qu'il faut bien pleurer ici, si l'on ne veut pas passer raisonnablement pour un con ?

Pas si simple, ces larmes. D'autant qu'avec Haneke, on peut légitimement se demander où il veut en venir. Que l'on me comprenne bien, ce n'est pas le thème qui m'effraie. J'ai le souvenir d'agonies douloureuses chez Ingmar Bergman, Isao Takahata, Clint Eastwood ou Akira Kurosawa. C'est une question de regard et de point de vue. Or je ne goûte guère le regard de Haneke et moins encore la place qu'il me destine en tant que spectateur. Après ses visons successives de la famille, du couple, de la société, des enfants, du sexe et de l'éducation, je ne me sens guère enclin à aborder l'agonie avec lui. Je lis ici et là qu'il a changé cette fois (ce qui me rappelle quelqu'un). Encore une affirmation qui incite à la prudence. Chacun, le président Moretti le premier, met en avant la performance des acteurs. Soit, mais l'on parle du coup bien peu de la mise en scène du film et à voir la bande annonce, je sens un redoutable terrain familier : les couleurs funèbres (Darius Khondji moins coloré que chez Allen ou Jeunet !), le principe du huis clos qui jusqu'ici a surtout eu pour but de piéger le spectateur, cette froideur qui émane des cadres rigides, cette lenteur aux silences épais et cette musique pourtant fort belle qui résonne comme une marche funèbre. Et puis il y a quelque chose qui me gène toujours, quoique l'on en dise, quel que soit le sentiment de réel que l'on veuille donner et le talent avec lequel on le donne : nous sommes face à un film, à un jeu d'acteurs quand bien même l'on verra Trintignant changer les couches de Riva, à une œuvre de fiction. Nous sommes face à un spectacle. Alors qu'est-ce que l'on vient voir ici ? Question fondamentale qui prenait cette année à Cannes un sens aigu entre l'exorcisme de Mungiu, la tête arrachée à mains nues de Reygadas, les femmes cougar de Seidl ou Nicole Kidman faisant pipi sur Zac Efron. Une question à laquelle Haneke donne une réponse dans un entretien avec Serge Toubiana où il se révèle nettement plus sympathique que ses films. Je lui en sais gré. A propos de Funny games (1997), il explique que c'est un film à voir si l'on en a besoin et qu'il répond à ceux qui lui reprochent d'avoir été manipulés : « Mais pourquoi êtes-vous restés ? ». C'est donc ainsi : à moins d'être critique appointé, il est permis de faire son Bartleby et d'en rester à « J'aimerais mieux pas ». Je sais pourquoi j'ai besoin de voir la Samaritaine filmée par Carax, la fenêtre ouverte de Nichols ou la robe rouge et noire d'Anne Consigny chez Resnais. Je ne sens pas, raisonnablement, le besoin d'aller verser ma larme chez Haneke.

Photographie : © Films du losange/Denis Manin