Fenêtre

Mud. Un film de Jeff Nichols (2012)

Au moment ou s'ouvre le 66e Festival de Cannes, il me semble intéressant de revenir sur cette sortie tardive du Mud de Jeff Nichols actuellement dans les salles, sortie sans doute due à des contraintes de distribution. Je ne peux m'empêcher de rapprocher ce fait avec sa présentation cannoise, le dernier jour alors que depuis une semaine le festival ressassait comme un mantra que l'édition était décevante. Du coup, j'avais eu l'impression que le film, présenté à un public lassé et ne pensant qu'à son départ imminent, était passé par pertes et profits. Mud reste pour moi une réussite majeur et à vue de nez le meilleur des films de la compétition 2012. A l'époque je n'avais pas encore vu le film précédent de Nichols, Take Shelter (2011) dont plusieurs collègues blogueurs avaient fait l'éloge. Sur le moment, et malgré l'envie que j'en avais, je n'ai pas réussi à écrire quelque chose. Je me suis dit que j'y reviendrais au moment de la sortie en salles et puis le film n'est pas sortit et le souvenir s'est estompé. D'une façon curieuse, il me reste aujourd'hui une impression d'ensemble forte, l'atmosphère, le ton et quelques images qui vont me rester. Si je creuse là-dedans, en faisant l'effort de ne rien lire d'actuel comme l'ensemble élogieux dans le dernier Positif, de ne pas consulter les fiches ici et là, qu'est-ce qui ressort ? Un lieu, les bords du Mississippi, le fleuve, terres et eaux mêlées, des petits îlots, une végétation dense, le soleil. Un espace pour l'Aventure. Des gens vivent là, dans des baraques construites sur les rives, ils ont quelque chose des pionniers. Une rudesse, le verbe rare, une idée de la dignité chevillée au corps, une violence aussi. Il est possible de les voir également comme des refoulés de l'Amérique du XIXe siècle. Ils sont pauvres, ils sont à part mais certains y sont venu volontairement (le personnage joué par Sam Shepard).

Le héros du film est un adolescent flanqué de son camarade et Nichols cite clairement les romans de Mark Twain. Comme dans Tom Sawyer et La vie sur le Mississippi, il est question d'initiation à la vie, à l'amour, à la mort. Beau programme. Les deux enfants rencontrent un drôle de type, Mud, un taulard évadé avec un revolver et des tatouages, joué avec intensité par Matthew McConaughey, réfugié dans un bateau échoué sur un arbre. Belle image. Il y a cette fois du Robert Louis Stevenson, avec cet homme en marge et ses promesses d'aventures et de danger comme Long John Silver quand il entre dans la taverne de l'amiral Benbow. Cette fois la promesse sera tenue. Mud convainc les enfants en leur disant qu'il est là par amour, pour retrouver sa compagne. Faut-il le croire ? Nichols entretien le doute une bonne partie du métrage, sans trop insister parce que l'intérêt, c'est que les personnages y croient. Dans Take shelter, le héros est persuadé qu'une tornade va arriver et « à force de raconter des choses horribles, elles finissent par arriver ». Mais ce n'est pas plus mal. Levez vous orages désirés ! Dans Mud, il y aura de l'action, des coups de feu, de la romance, une femme très belle en danger, le mouvement au sein d'une nature exaltante, le danger, la douleur, la mort, bref comme disait Samuel Fuller, en un mot l'émotion.

J'ai oublié beaucoup de choses de Mud, mais il y a ce plan superbe d'une fenêtre ouverte sur la nuit que contemple le jeune héros. Il se demande s'il doit sortir, affronter les peurs primales pour rejoindre le taulard fascinant sur le fleuve. Les bruits de la nuit entrent avec le vent léger. Image sublime de l'appel de l'Aventure, effrayant mis irrésistible. Besoin de fiction et de rêve. Le jeune héros n'y résiste pas. Ce courant d'air frais, c'est celui du cinéma de Jeff Nichols. Un cinéma franc et direct, qui s'émerveille sans mysticisme, qui raconte sans clin d’œil ni coup de coude complice, sans complaisance. Un cinéma à hauteur d'homme, à hauteur d'imaginaire. Un cinéma devenu rare en résistant aux effets pyrotechniques et au spectaculaire vain dans l'air du temps un peu d'air frais sur le cynisme ordinaire.

Les indiens sont bien plus près

The exiles. Un film de Kent McKenzie (1961)

Pour Les fiches du Cinéma

At night sometimes it seemed

You could hear the whole damn city crying

Blame it on the lies that killed us

Blame it on the truth that ran us down

(Backstreets – Bruce Springsteen)

Je n'ai jamais eu de problème avec la représentation hollywoodienne des indiens. A partir du moment ou il n'y a ni mépris ni volonté de tourner en ridicule, ce qui a malheureusement été souvent le cas, j'accepte volontiers l'image que le vainqueur donne du vaincu. Et je préfère la cohérence d'un point de vue, par exemple celle des passagers de la diligence de Stagecoach (La chevauchée fantastique – 1939), et l'honnêteté d'une tentative d'approche chez John Ford, Anthony Mann, Georges Sherman, William Wellman ou Sidney Pollack, aux artifices de la mauvaise conscience d'Arthur Penn ou Ralph Nelson. Dans la représentation de « l'autre », le vainqueur ne saurait donner une image juste du vaincu, ni prétendre se mettre à sa place. Il ne peut que retourner le stéréotype comme un gant ce qui ne nous avance pas beaucoup. Le point de vue des indiens, dans l'histoire qui nous intéresse ici, doit être pris en charge par des indiens et, sans surprise, de tels films sont rarissimes. Et c'est là qu'est le scandale.

Ce long préambule pour dire le bonheur de découvrir The exiles, réalisé de 1958 à 1961 mais jamais sortit malgré une sélection au festival de Venise. Certes, le réalisateur Kent Mackenzie n'est pas un indien. C'est un anglo-américain né en 1930 à Londres et dont la famille s'est installée à New-York au début de la seconde guerre mondiale. Il y fera des études de littérature avant que son intérêt pour le cinéma ne le fasse bifurquer vers l'écriture de scénario. Il fait ensuite le voyage vers Hollywood et entre au département cinéma de la University of Southern California. Son court métrage de fin d'études sera le documentaire Bunker Hill, sur ce quartier de Los Angeles qui inspira Charles Bukowski et John Fante. C'est là qu'il rencontre, sensibilisé par son amitié pour Tom Two Arrows (indien Onondaga, artiste et danseur professionnel), les jeunes indiens de la ville basse avec lesquels il sympathise et traîne le soir. C'est là que va naître The exiles, un film entre fiction et documentaire qui donne la parole et l'image à des indiens vrais. Ce sont des femmes et des hommes qui vivent dans cette Amérique de 1960, dans ce quartier de Bunker Hill à Los Angeles. Ce sont eux qui prennent la parole et les voix off donnent au film un aspect choral où pourtant le « Je »  domine. Se déroulant sur environ 24 heures, The exilesnous montre des gens exilés dans leur propre pays, entre l'Amérique du vainqueur, une ville gigantesque où ils constituent une sorte de sous-prolétariat, réduits à des petits boulots, au chômage, parfois à la prison, et la réserve de San Carlos, celle-là même qui fut créée en 1872 pour les apaches Chiricahua menés par Cochise. La terre ingrate qui leur a été laissée.

Pour rappeler d'où ils viennent, Kent Mackenzie ouvre son film sur une série de photographies du XIXe siècle prises par Edward Sheriff Curtis, photographe et ethnologue qui travailla à préserver cette mémoire visuelle de 1907 à 1930. Visages nobles et marqués, images d'un temps révolu qui ne saurait se confondre avec la représentation hollywoodienne. Ce qui succède, les visages des héros de Mackenzie, est très différent car beaucoup plus proche. Encore que pour les spectateurs contemporains, une nouvelle couche de temps est venue se superposer sur ces jeunes adultes de la fin des années 50. Nous les découvrons comme les personnages des premiers films de John Cassavetes, buvant du Coca, lisant des comics, conduisant des coupés décapotables, écoutant du rock and roll (jolie bande musicale avec les morceaux des Revels). Une assimilation sans entrain à « l'American way of life » du moment. Toute la journée, ils attendent la soirée où ils pourront partir en virée comme dans une chanson de Bruce Springsteen pour draguer, boire, se battre et brûler doucement leur jeunesse.

Sur cette base documentaire se superpose le commentaire ou chacun d'une voix étrangement neutre, raconte sa vie et ou apparaît ce qui est spécifique à leurs existences : le lien avec la réserve, le racisme ordinaire, la violence des rapports, le problème de la boisson présenté comme une calamité majeure, mais aussi l'attachement à certains rites conservés au sein de la communauté. Quand la nuit est bien avancée, le film nous entraîne sur la colline « Hill X » où les indiens se réunissent pour danser sur des musiques qui n'ont plus rien de rock and roll. Ils y retrouvent les rythmes et les gestes de leurs ancêtres, des gestes désespérés, comme une transe collective. Et l'on se souvient de la « Ghost Dance » au crépuscule des nations indiennes qui entendait faire revenir les bisons massacrés et chasser les blancs des terres. Le film prend alors des accents quasi-fantastiques par cette ambiance nocturne et un montage qui épouse le rythme de la musique et accélère avec la sarabande tandis que se résout une intrigue sentimentale en rappel à la contemporanéité du film. Et le film de s'achever sur un petit matin mélancolique à l'ombre du funiculaire Angels Flight.

The exiles possède deux dimensions qui enrichissent son propos déjà original. Sans fausse pudeur, Kent Mackenzie montre la place de la femme dans la communauté, victime de la violence machiste mais paradoxalement plus adaptée à la modernité. C'est une femme, Yvonne Williams, qui prend la parole la première. Elle doit assurer les tâches quotidiennes dans son petit appartement tandis que les hommes glandent, les fesses dans les canapés. Mais Yvonne se révèle la plus déterminée à s'en sortir, à faire des plans d'avenir, alors que les hommes sont comme anesthésiés par leur sort difficile. Pour elle, le rêve américain, même étriqué, reste un possible. Cette approche sensible donne non seulement de beaux portraits mais évite tout apitoiement facile. Et cela n'empêche pas le réalisateur de se montrer délicat à l'occasion dans tel geste, tel regard masculin (la scène du rasage par exemple).

L'autre dimension élargit le portrait en dépassant celui du groupe. The exiles est une plongée dans Bunker Hill, un quartier qui sera complètement détruit au début des années 60 juste après que le film soit terminé. Le documentaire Bunker Hill : A tale of urban renewal réalisé en 2009 et proposé en bonus revient sur cette histoire mouvementée, des luxueuses demeures de la belle époque au dynamisme d'un quartier populaire dont les habitants ont été chassés pour réaliser de juteuses opérations immobilières en détruisant sans sourciller près d'un siècle d'histoire. Même la colline a été arasée lors des travaux. Une histoire triste qui mêle politique, architecture, social, environnement et pognon, mélange détonnant que nous retrouverons dans le gaullisme immobilier qui défigura une bonne partie de Paris. The exiles est ainsi un témoignage rare sur le quartier et sa vie d'alors organisée autour du fameux téléphérique (seul survivant actuellement) entre ville haute et ville basse. Sans insister, Mackenzie ouvre le champ d'une lecture politique où les indiens sont aussi des pauvres, les pauvres des pauvres. Drôle de civilisation qui a si peu de considération pour son passé, ses courtes racines, son histoire, et ne saurait donc en avoir pour celles des autres. Le réalisateur relie discrètement le sort des « natives » à celui de tout un petit peuple éternellement sacrifié à l’inflexible loi de l'argent.

Photographies © Milestone Films

Le site du film

Un site sur le photographe Edward S. Curtis

1954 en 10 (autres) films

Le duo Fred Astaire - Cyd Charisse domine sans conteste l'année 1954 sur Zoom Arrière et suivent quelques oeuvres magnifiques. Aussi je vous propose cette fois dix films qui ne sont pas dans la tête du peloton, dix films à découvrir, éventuellement à rédécouvrir si l'on a l'impression de les avoir trop vus. Avec par ordre d'entrée en scène Donna Reed et sa robe noire, Monty Clift sans sa trompette, un des merveilleux monstres animés par le regretté Ray Harryhausen, le premier western en relief, Ava Gardner et sa robe blanche au clair de lune africain dans les bras de la moustache frémissante de Clark Gable, Guy Madison dans le premier western en CinémaSCope de la Warner, le monde fantastique du Dr T., Lee Van Cleef chez Hugo Fregonese, Silvana Mangano dans un double rôle pour une lecture colorée de l'Odyssée, les martiens atomiseurs qui craignent l'eau et un admirable duo féminin vu par Allan Dwan. Photographies DR, piquées un peu partout.

Terence Hill est Django

Preparati la bara ! (Django, prépare ton cercueil). Un film de Ferdinando Baldi (1968)

L'apparition fantomatique de Django, vêtu de noir et traînant son cercueil dans le film éponyme de Sergio Corbucci en 1966, ne pouvait rester sans descendance, succès oblige. Comme le Ringo de Duccio Tessari ou l'homme sans nom de Sergio Leone, Django est un mythe instantané dont la force visuelle indéniable a inspiré, plus ou moins bien et plutôt moins que plus, une foultitude de clones, vengeurs au verbe rare, à la barbe de trois jours et à la détente vive au-delà de toute vraisemblance.

Le Django de Préparati la bara ! (Django, prépare ton cercueil – 1968) est l'un de ces démarquages opportunistes. Au film de Corbucci, les producteurs reprennent sans sourciller les multiples signes extérieurs (Le manteau noir, le cimetière, le cercueil, la mitrailleuse) et surtout l'équipe créative : Franco Rossetti au scénario et Enzo Barboni à la photographie. Franco Nero étant partit tenter sa chance en Amérique, c'est un autre beau gosse au regard bleu qui reprend le manteau noir sur ses épaules. Un jeune acteur qui ne cesse de monter, Mario Girotti devenu Terence Hill l'année précédente avec un succès : Dio perdonna... io no (Dieu pardonne... moi pas) de Giuseppe Colizzi inaugurant son tandem avec Bud Spencer sur un registre encore sérieux. A ses côtés, deux méchants très méchants et très classieux, Horst Franck, acteur allemand vu chez Georges Lautner, Dario Argento ou Enzo G. Castellari, et l'élégant Luigi Montefiori dit George Eastman, icône du cinéma populaire italien qui porte avec conviction d'impayables costumes rayés façon mafioso. Et puis pour faire bonne mesure, quelques figures burinées sans lesquelles le western all'italiana ne serait pas ce qu'il est : le maître d'armes Spartaco Conversi, José Torres, Franco Balducci et Luciano Rossi.

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Le DVD

Photographies source Tre ragazzi d'oro

A lire chez Tepepa

A lire sur Psychovision

Chasseurs

The hunters(2011) de Chris Briant

J’avoue que j'ai marché à The hunters jusqu’à ce moment, à cet échange de répliques au bout d'une petite heure dans un français impeccable. The hunters est bel un film français (avec un peu de Belgique et de Luxembourg), réalisé par Chris Briant alias Etienne Huet, écrit par Michael Lehman alias le frère du réalisateur, et tourné en France, en Lorraine dans un fort qui évoque celui de la scène de présentation du commando de Brad Pitt dans Inglorious Basterds (2009) de Quentin Tarantino. Ici ce fort incarne le fort Goben que l'on imagine de l'époque de la guerre de Sécession. The hunters ressemble ainsi complètement à un film américain, une des thrillers flirtant avec le fantastique comme ils en ont fait beaucoup et comme de jeunes réalisateurs français ont envie d'en faire, quitte à passer outre Atlantique pour satisfaire leur désir. Curieux mimétisme qui rappelle les italiens dans les années 60 et 70 investissant le cinéma de genre à partir des modèles hollywoodiens, avec le même jeu sur les pseudos.

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Photographie © Raven Banner Entertainment

Le site du film

Piazza di Spagna

Le ragazze di Piazza di Spagna (Les filles de Rome - 1952) de Luciano Emmer avec les belles Lucia Bosè, Cosetta Greco et Liliana Bonfatti. A leurs côtés, les tout jeunes Marcello Mastroianni et Renato Salvatori. Photographies DR.

Paris au mois d'août

Paris brûle-t-il ? - Un film de René Clément (1966)

René Clément a une position un peu particulière dans l'histoire du cinéma français. Il démarre très fort aux côtés de Jacques Tati, co-réalisateur sur ses premiers courts métrages, puis c'est La bataille du rail en 1944, monument épique à la gloire de la Résistance des cheminots, film tourné à chaud qui combine le spectaculaire (le déraillement final) à des moments plus sobrement intenses (l'exécution) qui valent bien ce que Roberto Rossellini fait au même moment en Italie avec Roma città aperta (Rome ville ouverte). Clément apparaît alors comme un espoir neuf du cinéma d'après-guerre. Il est immédiatement reconnu, fêté et célébré dans de nombreux festivals. Il rejoint Jean Cocteau pour l'assister sur La belle et la bête (1946) avant de revenir à la Résistance sur un autre mode avec Le père tranquille puis l'intense huis-clos en sous-marin de Les maudits (1947). Dans le même temps, Clément se coule dans la continuité du cinéma d'avant-guerre, travaillant sur Jeux interdits (1952) avec les duettistes Jean Aurenche et Pierre Bost, et s'appuyant sur des adaptations littéraires (Zola, Duras, etc.). C'est ce qui lui vaudra d'être épinglé par François Truffaut dans son célèbre article, Une certaine tendance du cinéma français. Il ne fera pas partie des admirations des jeunes loups des Cahiers du Cinéma qui lui préfèrent l'ascétisme de Robert Bresson ou la chaleur de Jean Renoir ou Jacques Becker. Clément va incarner une idée de la perfection technique qui sera opposée aux essais libres de la Nouvelle Vague, surtout avec ses thrillers Plein soleil (1960) et Les félins(1964). Il agace peut être aussi par son côté touche-à-tout, ses succès publics et une impressionnante tripotée de prix. Taxé d'académisme, il entrera finalement à l'Académie des Beaux-arts en 1986.

Dans cette carrière, Paris brûle-t-il ? en 1966 incarne mieux que tout autre titre de sa filmographie les contradictions d'un réalisateur pris entre deux générations. L'ancienne qu'il tente de dépasser par l'innovation technique, la nouvelle qui ne le reconnaît pas comme l'un des siens. Le cul entre deux chaises si je puis me permettre. Avec peut être un peu d'orgueil, Clément s'isole, aidé par son renom et sa réputation à l'international. C'est cette dernière qui amène le producteur Paul Graetz à lui confier son grand projet, le récit épique de la libération de Paris en août 1944, film à grand spectacle entendant rivaliser avec The longest day (Le jour le plus long – 1962) produit par Darryl F. Zanuck et recréant le débarquement en Normandie avec une distribution longue comme le bras. Considéré généralement avec condescendance, Paris brûle-t-il ? a acquit avec le temps le même statut que son rival américain : celui d'un film commémoratif compassé régulièrement diffusé à la télévision. Pourtant, à le revoir près de cinquante ans après sa sortie, s'il n'est pas exempt des défauts de la superproduction, il révèle des qualités bien réelles et sur certains points, le temps a travaillé pour lui.

Ce que je peux appeler la portée politique du film a évolué. En 1966, Paris brûle-t-il ? s'inscrit pleinement dans une vision gaullienne de l'histoire récente. Le peuple de Paris prenant les armes incarne l'image d'une France éternelle et résistante qui envahi avec la victoire les Champs-Élysées pour une descente triomphale de Mongénéral. Le chagrin et la pitié (1971), Lacombe Lucien (1974) et livres de Robert Paxton viendront avec la décennie suivante. En 1966, De Gaulle, réélu difficilement face à François Mitterrand l'année précédente, n'est plus l'homme de Londres mais le président d'une France qui s'ennuie, qui a besoin d'air et qui le fera bientôt savoir à coup de pavés. Une façon ironique de rejouer l'insurrection de 1944. Dans ce contexte, le film de René Clément apparaît comme une œuvre du bon côté du manche bien que le réalisateur s'en soit défendu. Il faut dire que la superproduction était tributaire de nombreuses autorisations, de soutien logistique, de syndicats pointilleux et d'un Partit Communiste encore puissant et sourcilleux quand à son image, ce qui a amené Paul Graetz a certains compromis. Aujourd'hui, il est possible de prendre le recul nécessaire. Le De Gaulle de 1944 et celui de 1966 se fondent dans l'histoire. Le film se détache de son contexte parasitaire (Jean-Louis Bory le soupçonnait de militer pour les législatives de 1967) et laisse mieux apparaître ses équilibres internes. Il se révèle plus subtil que ce qui en a été dit. Par exemple, la présence d'anciens républicains espagnols devenus membres de la fameuse 2éme DB du général Leclerc dans le premier détachement à pénétrer dans Paris. Ce rôle a été occulté jusqu'à de récentes réhabilitations. S'il n'y a rien d'appuyé, ils sont pourtant bien présents dans le film de Clément. On lit sur les half-tracks qui traversent la Seine les noms de « Madrid », «Ebro » et « Libération »  qui sont ceux de la « Nueve », l'unité du capitaine Raymond Dronne (Joué par Georges Staquet, « morts aux cons », c'est lui), et l'on assiste bien à l'arrivée du lieutenant Amado Granell à l'hôtel de ville. Il sera, premier officier « français » reçu par le Conseil National de la Résistance et Georges Bidault. Le-dit Bidault étant le grand oublié volontaire du film pour cause d'Algérie ( je ne rentre pas dans les détails), le traitement de la scène est une façon élégante de botter en touche : c'est le mouvement de la fraternisation entre soldats et insurgés qui est montré. Ce qui est est symptomatique, c'est la façon dont Clément montre ou suggère finalement pas mal de choses que l'on trouvera si on la curiosité de les chercher. Autre joli exemple, le jeu musical sur Maréchal nous voilà et La marseillaise lors de la prise de Matignon suffit à évoquer le pétainisme et les nombreux retournements de veste. Il est inévitable qu'il y aura des regrets sur le traitement de tel ou tel point, du passé de Choltitz aux femmes tondues, mais globalement, Clément arrive à tenir un certain équilibre et maîtrise sa masse de personnages (protagonistes réels dont la plupart étaient encore bien vivants, souvent en fonction et donc attentifs à leur image), et de faits sans perdre de vue l'objectif du film : donner une fresque épique sur un événement à la force symbolique indiscutable.

"Sois bien ignoble, Jean-Louis" (René Clément sur le tournage)

Car la libération de Paris, c'est l'exorcisme collectif d'une nation qui vient de passer quatre années à genoux. C'est aussi la base d'une idée politique qui prend corps dans le programme du CNR. Plus qu'un cours d'histoire, ce que n'est jamais un film, Paris brûle-t-il ? est le sentiment de l'histoire vivante en un temps et un lieu précis. Son héros n'est pas à chercher dans sa pléiade de vedettes mais c'est la ville et sa population. Clément y réussit en attachant la même importance à ses stars qu'à ses figurants. Certes Chaban-Delmas est joué par Alain Delon mais il disparaît rapidement pour ne plus revenir. Jean-Paul Belmondo a sa scène, jolie d'ailleurs, et puis c'est tout. On se rappelle tout aussi bien la jeune fille rampant pour récupérer des armes sous la fusillade ou les jeunes résistants, un communiste et une catholique, se saluant sur les boulevards. Toute la dernière partie du film met en scène la population en armes, mêlant si bien plans reconstitués et archives en un montage habile signé Robert Lawrence que, le noir et blanc aidant, on ne distingue plus les uns des autres, avant que le documentaire de s'impose définitivement avec la descente de Mongénéral sur les Champs le 26 août.

Le talent de René Clément éclate dans les nombreuses trouvailles purement visuelles qui créent ce sentiment d'exhaltation à partir d'images parfois quasi abstraites mais fortes. Il y a cette forêt mouvante de bras qui cache l'entrée des chars alliés, il y a cette illumination progressive de la place de l'hôtel de ville sur les notes de Maurice Jarre, il y a l'utilisation tragique, quasi fantastique, des projecteurs lors de l'exécution des étudiants-résistants à la cascade du bois de Boulogne, il y a ce drapeau déchiré par mille mains et ces cloches qui se mettent interminablement en branle. Le réalisateur contrebalance le lyrisme par des touches plus moderato comme ce couple de commerçants qui découvre que les troupes qui entrent en ville sont françaises, par l'humour avec l'épisode de la vieille parisienne laissant intervenir les hommes de Pierre de La Fouchardière où la recherche du trajet depuis la porte d'Italie. C'est le meilleur du film. Il n'y a plus de vedettes mais un collectif, mais un mouvement. Le plus beau plan du film, c'est ce raccord sur une jeune femme qui grimpe sur un char et ce soldat qui l'entraîne. Raccord dans le mouvement, exhalation du mouvement, élan de la caméra, soudain sentiment de la libération, le soulagement, le joie pure. La silhouette anonyme qui embrasse le tankiste tout aussi anonyme a la puissance d'un tableau de Delacroix. Au crédit du film, il y a sans hésiter la partition de Jarre qui poursuit sur ses réussites de Lawrence of Arabia (1962) et Dr Jivago (1965) pour David Lean. Sa musique très présente fait corps avec le film et achève d'en faire décoller les plus beaux moments.

Il y a également un aspect du film qui prend toute sa valeur aujourd'hui. C'est le portrait du Paris de 1965, pas encore défiguré par, ironie, le gaullisme immobilier. Ce Paris est encore très proche de celui de 1944, sans voies sur berges, sans tour Montparnasse, sans trou des Halles, et autres horreurs du même genre. C'est dit-on pour cette raison que le film fut mis en chantier, avant que les projets urbanistiques ne rendent le tournage en extérieurs trop compliqué. Le film devient un témoignage précieux dont René Clément est conscient, donnant un portrait en creux de la ville revendiquée terrain de jeu par les ténors de la Nouvelle vague. Son Paris rejoint ceux de Godard, Truffaut ou Rohmer. La vision de ces grandes avenues désertées et des petites rues sans voitures ni l'infect mobilier urbain ont aujourd'hui quelque chose de magique.

"Et tu meurs, à la fin ?" (Montand et Schneider sur le tournage)

Les défauts du film, j'y reviens, sont liés à son côté superproduction. Nombre des vedettes font pâle figure face à l'authenticité des figurants. Le rôle de Romy Schneider fut coupé sur injonction de son époux qui trouvait la scène trop mauvaise. Faudrait voir... mais les américains semblent peu concernés par leurs figures sans épaisseur. Yves Montand place de la Concorde est assez caricatural. Les morts absurdes (Montand, Perkins, etc.) sont trop fabriquées pour émouvoir et elles ont tendance à enrayer le mouvement d'ensemble. L'état major clandestin s'en sort mieux. Clément se sert des visages connus ou en passe de le devenir pour rendre clair les différentes factions. Mais il n'y a globalement guère de personnages à défendre. Gert Fröbe avec Von Choltitz et Orson Welles en consul de Suède (il devait essayer de financer ses films), font les plus belles compositions. Jean-Louis Trintignant a la lourde charge d'incarner l'abjection de la collaboration, ce qu'il fait bien. Bruno Cremer en Rol-Tanguy et Claude Rich dans un savoureux double rôle sont le meilleur de la distribution française. Cremer par sa présence, Rich parce qu'il s'amuse beaucoup.

Des acteurs venus de tous les horizons, de plusieurs générations, le film aurait pu être une sorte de film de la réconciliation autour de l'exhalation d'un destin commun et d'une pratique du cinéma empruntant à la tradition comme à l'innovation. Il ne le sera pas. Reste un film hybride, superproduction, poème épique et reconstitution documentaire, un grand écart que Clément maîtrise et auquel il impose malgré tout sa marque, incluant la grosse machine dans sa thématique fétiche de la France en guerre, Paris brûle-t-il ? gagne à être vu en regard de ses autres films, comme l'une des facettes, la plus lumineuse, d'une époque complexe. Il dépasse par là son modèle américain, donnant à voir au-delà du spectacle l'âme d'une ville et d'un peuple.

Photographies Toutle ciné, AFP.com et © Roger Viollet

Ça m'a l'air bien

Ingrid Bergman et ses jolies boucles - Photographie Toni Frissell

1953 en 10 films

Belle année que l'année 1953 sur Zoom Arrière qui voit l'unanimité se faire autour du film de Stanley Donen. Voici, histoire de mettre quelques images sur la longue liste du tableau, dix films qui m'ont marqué, qui ne me quittent pas, dix images qui ont illuminé les écrans il y a soixante ans. Photographies DR.

De haut en bas (sans ordre de préférence d'ailleurs) : Across the wide Missouri (Au-delà du Missouri)de William Wellman, Manon des sources de Marcel Pagnol (poil au col), Le carosse d'or de Jean Renoir, Singing in the rain, inévitablement (Chantons sous la pluie) de Stanley Donen et Gene Kelly, The big sky (La captive aux yeux clairs) de Howard Hawks, beau à en pleurer, The big heat (Réglement de comptes) de Fritz Lang, vous reprendrez bien un café ? The Bad and the Beautiful (Les ensorcelés) de Vincente Minelli, The sun shines bright (Le soleil brille pour tout le monde) un des plus beaux films de John Ford, et Westward the women (Convoi de femmes) toujours de Wellman qui boucle cet exceptionel panorama.

Sur la plage

Ginger Rogers (Photographie RKO / Kobal collection)

Des feux mal éteints

Cornered (Pris au piège) - Un film d'Edward Dmytryk (1945)

Après avoir personnifié Philip Marlowe, le fameux détective de Raymond Chandler, dans Murder, My Sweet (Adieu, ma belle - 1944) , Dick Powell retrouve le réalisateur Edward Dmytryk l'année suivante pour un superbe film noir intitulé Cornered (Pris au piège). Enquêteur toujours aussi doué, mais amateur cette fois, Powell joue le rôle de Laurence Gerard, un pilote canadien fraîchement démobilisé, qui part sur les traces des responsables de la mort de sa jeune épouse, une française fusillée avec les membres de son réseau de résistants. Dans ce film à l'arrière-plan passionnant, le portrait d'une Amérique minée par ses pulsions les plus inavouables (argent, sexe, pouvoir), laisse place à celui du monde de l'immédiat après-guerre qui n'a pas totalement exorcisé ses démons malgré la victoire. Nazis et collaborateurs courent toujours et Gerard les traque de la France dévastée (saisissants paysages apocalyptiques) à l'Argentine en passant par la Suisse. Au détective malin et un brin cynique, se substitue un homme déterminé mais blessé. Au propre, il porte une cicatrice sur le côté de la tempe. Au figuré, traumatisé, il est animé d'un furieux désir de vengeance. L'originalité du film vient de cette pulsion qui anime le héros, le rendant redoutablement efficace et pourtant souvent maladroit car trop sûr de lui.

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Le DVD

Photographie source Dr Macro

Sara Montiel

La belle actrice mexicaine en compagnie de Rod Steiger sur le tournage de Run of the arrow (Le jugement des flêches - 1957), attendant les instructions du réalisateur Samuel Fuller. Elle était aussi magnifique dans Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich, dans le même genre.

Photographie source A certain Cinema.

Caresser le rêve

10 millions - Un film de Jérémie Lenoir (2013)

 Retour en Guinée pour Jérémie Lenoir après Foniké (2005) et Foniké [en guise de manifeste] (2008) et rappelons au passage que Foniké est un mot de la langue Soussou qui signifie «jeunesse». Retour à Conakry, de mai à juin 2012 pour ce nouveau documentaire poétique, politique et musical couplé à son travail avec la scène rap et hip-hop locale. 10 millions, du titre de l'une des chansons, morceau puissant, ouvre à nouveau une fenêtre directe sur le quotidien de ces jeunes guinéens. Elle leur permet de s'adresser directement à nous, les yeux dans les yeux, et de raconter leur vie, leurs galères, leurs espoirs, leur rage de vivre et de jouer des mots comme des instruments. S'y superpose le regard du réalisateur, pudique et discret, attentif, que l'on sent cette fois encore plus en empathie avec ce pays et ces gens. Un sentiment qui se renforce sans doute de l'expérience, de la connaissance plus intime née des expériences artistiques et humaines.

Conakry printemps 2012, rien n'a changé. Le pays reste pauvre, la démocratie une coquille vide, les réformes une incantation, le pouvoir... et bien mettez ici l'épithète que vous voulez, il sera adapté. Pour la jeune génération, tout est question de survie. L'absence de travail, les problèmes de nourriture, d'eau, d'électricité. « Comment se tenir propre dans ce pays ? » demande une jeune femme. L'avenir apparaît plus bouché que jamais. C'est ce qu'ils chantent, ce qu'ils scandent, ce qu'ils crient en plusieurs langues, avec ce qui leur reste : la poésie. Une arme brute gonflée des sanglots de la colère.

Du film sourd une grande impression de tristesse, une lassitude qui tranche avec l'énergie des films précédents. Le désarroi étouffe la colère et domine les textes des jeunes rappeurs. Outre les problèmes du quotidien, ils évoquent les disparus et contemplent à l'horizon un grand hôtel inaccessible, arrogante forteresse du pouvoir et de l'argent. Devant eux ne reste que la mer et un au-delà inimaginable. Cette tonalité sombre, renforcée par de nombreuses scènes nocturnes ou avec des ciels gris menaçants, est à peine atténuée par des moments plus apaisés, ceux où la musique change de registre : le morceau joué dans la voiture, la ballade à la guitare sur le générique final).

Ce sentiment donne de l'unité à un film composé comme un carnet mêlant poésies et croquis, sorte de carnet de voyage musical. Jérémie Lenoir fait montrer d 'une indéniable progression dans la maîtrise de son expression cinématographique. A l'énergie brute du filmage caméra au poing du premier opus, s'est substituée une plus grande assurance et un désir de recherche. 10 millions est un film qui ose. Il cherche et souvent trouve des formes originales en synergie avec la musique qu'il filme. Il y a par exemple cette scène incroyable où les rappeurs postillonnent tant et plus sur l'objectif de la caméra avant que la main du réalisateur ne surgisse pour essuyer l'objectif. Il y a ce superbe plan séquence sur les mains jouant du bolon dans la voiture. Il y a cet orage qui menace au loin. Il ya ces scènes éclairées à la lampe-torche. Il y a ces respirations du film, plans fixes et composés, ce motif du dormeur qui se réveille difficilement dessous son rideau rouge tranchant avec la pauvreté de la pièce. Il y a le visage lumineux d'Anny Kassy. Il y a le sentiment d'un voyage inédit dans une Afrique loin des clichés. Un voyage rude mais beau, beau mais rude, une façon de s'approcher de l'autre (vieille lune critique) qui prend ici un sens concret, une façon de caresser le rêve.

Film : Antoine filmé par Anny Kassy

Photographie : Capture DVD J. Lenoir

Le site Foniké

Les joies du bain : Relax

Le bain de Maria Schneider dans Ultimo tango a Parigi (Le dernier tango à Paris - 1972) de Bernardo Bertolucci. Joli carrelage, jolie toilette. Photographie Angelo Novi.

Musical !

L'abominable Ogroff des bois

Ogroff - Un film de Norbert Moutier (1983)

Ogroff est un film tourné par Norbert Moutier, N. G. Mount pour faire plus joli à l'international. Ce film de 1983 est un véritable défi au spectateur qui n’a sans doute jamais vu quelque chose de pareil et qui devra faire appel à des ressources inédites pour tenir le temps du métrage. C’est également un défi au critique tant il est difficile de trouver un bout par lequel prendre cet objet filmique et tant il sera vain d’émettre un avis de quelque ordre soit il. A côté d’Ogroff, les films de Bruno Mattei, Demofilo Fidani, Ed Wood ou de Jean Rollin quand il faisait le mercenaire pour Eurociné, doivent être sérieusement réévalués. Ogroff est l’histoire d’un tueur fou qui sévit dans les bois du côté d’Orléans. Il y a aussi des zombies et un prêtre-vampire, mais il n’y a pas grand chose d’autre à dire de l’histoire. Techniquement Ogroff est une collection ahurissante de ratés à tous les niveaux. Un festival de faux raccords, dans le mouvement, la continuité et la lumière qui passe d’un plan à l’autre de l’ombre à la lumière, du bleu au vert, et sans prévenir. Tourné en muet, Ogroffa été intégralement postsynchronisé, mais semble t’il de mémoire car peu de sons sont calés sur les images. Les rares dialogues sont récités sans entrain, ce qui n’arrange pas le jeu approximatif des comédiens, à l’exception de l’apparition bienvenue de Howard Vernon à la fin du film (soyez patients). Je n’ose parler de ce qui fait office de musique. Le problème du film, ce n’est pas tant l’amateurisme de la chose mais son côté systématique. Pourtant on sent à ce niveau que cette critique n’est guère utile, pire pourrait passer pour du mépris. Le côté rudimentaire, primitif, d’Ogroff, est consubstantiel à son projet : faire un film fantastique de série Z en France, en 1983. Ce qui est original, c’est qu’il ne s’agit pas d’une commande, mais bien d’un projet délibéré et assumé tel. Ogroff est un film d’auteur.

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Le DVD

Ogroff par Orlof

Photographie Artus Films

Douceur et volupté

Jane Russel dans The french line (1953) de Lloyd Bacon (Source dr Macro)

Au bois de mon coeur

Périssable paradis - Un film de Gérard Courant (2002)

Le cinéma de Gérard Courant possède trois dimensions mais ne nécessite aucune lunette spéciale pour les percevoir. Je peux l’exprimer ainsi : la première est celle de l’archiviste. Gérard Courant filme tous les jours ou presque, comme on s’étire en se levant ou comme on se brosse les dents le soir. Pour se sentir bien, pour s’entretenir au physique comme au mental. Comme un dessinateur ne quitte pas son carnet de croquis, comme un cycliste qui a besoin de ses quelques dizaines de kilomètres réguliers. Pour mener à bien ce programme, Gérard Courant filme tout. Tout ce qui tombe sous son œil inlassablement curieux. Filmeur à l’œil-caméra, c’est son côté frère Lumière, eux qui tout à la joie de leur invention ont filmé les mille et une choses de leur quotidien, les gens, les lieux, sans préméditation ni se rendre compte immédiatement qu’ils fabriquaient de précieuses archives pour le futur. Gérard Courant, lui en est conscient, mais il s’efforce de retrouver l’innocence du geste. L’enfance de l’art. Son côté archiviste l’amène à trier, ordonner, classer, monter, montrer et préserver. Son œuvre est ainsi composée d’une base de centaines d’heures d’archives filmées, de sons aussi, et le temps travaille pour elle.

La seconde dimension est une dimension poétique. Il ne suffit pas de voir, il faut savoir regarder. S’il filme tout, Gérard Courant ne filme pas n’importe quoi. Il porte sur le monde un regard qui se veut à la fois discret et aimant. Qu’il filme les cinéastes, les actrices, les vélos, les rues de son enfance, les cinémas ou les arbres, il filme l’objet et le sentiment d’affection qu’il lui porte. Au travail contemplatif de sa mise en scène, qui vise à se faire oublier, se juxtapose un mouvement d’empathie pour le sujet. Une démarche poétique qui permet à la de révéler la beauté des choses et des gens. Il suffit de se souvenir de ce sourire lumineux de Sandrine Bonnaire dans ce Cinématon d’avant Pialat.

La troisième dimension, enfin, en une dimension transversale. Normal pour une troisième dimension. Les archives sont agencées, sous la conduite du regard poétique, en des constructions parfois complexes, parfois simples, qui brassent le temps, les espaces et des formats différents d’images (super 8, vidéo, 16 et 35 mm, intertitres) pour constituer soit une série (les Cinématons, les portraits de groupes, les cinémas où ont été projetés les films de Courant, etc.), soit un film individuel trouvant sa cohésion dans un thème (portraits de Joseph Morder ou de Luc Moullet, Chambery-Les Arcs, etc.). J’y vois une analogie avec le travail d’un géologue qui, à partir des différents types de roches affleurant la surface, dessine la coupe d’un terrain pour en raconter l’histoire.

Périssable paradis est un bel exemple de ce dernier type et éclairera, je l’espère, cette première partie toute théorique. C’est que ce principe des trois dimensions est capital pour saisir tout le plaisir que l’on peut avoir aux films de Gérard Courant. De 1985 à 2000, le cinéaste a habité face au bois de Vincennes au 103 avenue de Gravelle. Toutes ces années, il a donc filmé de différentes façons de multiples moments (les archives), depuis sa fenêtre, en promenade, à l’occasion d’une course cycliste, d’un événement météorologique remarquable (la neige, la neige sur Paris c’est toujours superbe), à l’occasion du tournage d’autres films ou d’événements particuliers. Périssable paradis est donc la chronique poétique d’un lieu, ce bois de Vincennes aimé, qui traverse les années, collection de petits instants, une aube, un crépuscule, fragments de Cinématons tournés là (transversalité), tournage de Chambery-Les Arcs, entretien pour la télévision, petites saynètes jouées pour l’occasion avec les amis, Moullet, Morder, Alain Riou, Arnaud Dazat à la Cipale. Précis selon son habitude, Courant donne les dates et les lieux, des informations et part à l’occasion sur les traces du passé avec le cinéaste Ali Akika (La mythique Université de Vincennes des années 70 aujourd’hui disparue).

Mais cette longue histoire d’amour entre Courant et le bois de Vincennes est traversée d’un drame qui donne une intensité particulière au film. En 1999 la France est traversée d’une formidable tempête qui dévaste, entre autre, le bois. Des arbres plusieurs fois centenaires sont arrachés, le paysage est ravagé, les routes coupées, le paradis qui semblait immémorial révèle sa fragilité. Il est blessé, il pourrait mourir. Déjà, comme il est dit à un moment du film, le Bois de Vincennes est un espace préservé de l’urbanisation implacable de Paris. Rien n’est acquit au bois, ni sa force, ni sa faiblesse. A la douceur du temps qui passe, Gérard Courant juxtapose la violence de la mort qui frappe. Mais il ne s’y résout pas et la dernière partie montre la lente convalescence du lieu, la paix progressivement retrouvée l’histoire qui se poursuit. Le film ne manque pas non plus d’humour, entre Moullet enterré jusqu’au cou dans les débris d’arbres, Morder traversant l’écran en monstre du bois sur les cris de King Kong (1933) en bande son, et cette profession de foi : à la question « êtes vous fou ? » posée par la télévision, Courant répond « sans doute, mais je le serais certainement plus si je devais attendre un ou deux ans pour faire un film ». Le cinéaste livre en passant sa conception de la pratique cinématographique dont Périssable paradisest un bel exemple.

Toute ceci ne serait rien s’il ne s’ajoutait le rapport au spectateur. Si les films de Gérard Courant permettent la découverte, ils peuvent toucher plus profondément ceux qui partagent les centres d’intérêt du réalisateur. Ainsi l’amateur de cyclisme ne pourra que retrouver sa passion dans Chambéry-Les Arcs, celui du cinéma de Philippe Garrel se réjouir des documents incomparables réunis par Courant dans ses entretiens avec l’auteur de L’enfant secret. En ce qui me concerne, j’ai vécu mon enfance parisienne aux portes du bois de Vincennes, Porte Dorée. Le bois, le lac Daumesnil, le petit temple, la Cipale, le rocher dominant le zoo de Vincennes, le parc floral, étaient autant de destinations des promenades familiales. C’est dire si le moindre des plans de Périssable paradis est pour une madeleine proustienne me ramenant à l’époque où je cavalais dans les feuilles tombées des marronniers. Cette faculté de partager de la matière intime sans pathos, avec délicatesse, sans avoir l’air d’y toucher, est la grande force du cinéma de Gérard Courant. Il nous propose de partager ici un peu de l’air frais sous les frondaisons d’un endroit unique au monde, quelque chose d’un art de vivre et de filmer.

Pour information, Périssable paradis sera diffusé le 15 mars 2013 au Forum des Images, à Paris. Séance à 19h00 en compagnie du court métrage Dévotion (1982).

Sur le site de l'auteur

Photographies : capture DVD Gérard Courant

Lincoln (2)

Ford, Ford, Ford !

D’un classicisme à l’autre, le cinéma de Steven Spielberg a un lien très fort avec celui de John Ford. C’est un lien évident mais à mon sens trop souvent abordé en surface, à l’occasion d’un cadrage ou d’une citation littérale, parfois sur le lien à l’Amérique ou sur le sentimentalisme. Belle exception, l’article de Christian Viviani sur Lincoln dans le Positif de févier qui va plus profondément. Les différences existent bien sûr, mais le lien est organique. Les deux hommes viennent de minorités (catholique irlandais, juif) et en ont souffert dans leur jeunesse. Ce sont des hommes au double visage. L’un fort, celui de réalisateurs célèbres et célébrés, producteurs, hommes de pouvoir dans leur domaine, et un plus sombre lié à une lucidité sur la nature humaine, un pessimisme viscéral qui pourtant ne l’emporte pas sur la part idéaliste mais la nuance. Cette contradiction interne est le moteur de leur cinéma, un cinéma auquel ils vouent une passion totale. Le rapport à leur pays est certes fondamental. Comme Franck Capra, ils ont une conscience aigue de ce que le système américain leur a apporté. Et ils font de l’histoire de ce pays la matière brute de leur œuvre. Avec Lincoln, il est inévitable que l’on convoque l’un des plus beaux films de Ford, Young mister Lincoln (Vers sa destinée– 1939). Ford prend Lincoln à ses débuts, jeune avocat de Springfield et homme politique débutant juché sur un tonneau pour haranguer ses concitoyens. Spielberg le prend dans les derniers mois de sa vie, menant le combat qui donne rétrospectivement le sens à son engagement.

A plus de 70 ans de distance, Spielberg procède de la même manière que Ford, montrant dans le même mouvement la légende et l’homme, l’irruption de l’icône (le chapeau !) au sein du récit à hauteur d’homme. On se rappellera ainsi cette scène où le Lincoln fordien se dresse tout à coup dans son bureau face à deux plaignants et déplie la grande silhouette de Henry Fonda pour devenir par un jeu de cadre et de lumière le président légendaire. Mais il montre également Lincoln arriver (avec le chapeau, déjà) sur un âne à Springfield. Spielberg reprend ce principe et multiplie les touches triviales avec humour, Lincoln à quatre pattes pour mettre des bûches dans la cheminé, Lincoln se couchant par terre à côté de son fils, Lincoln agonisant son entourage de ses histoires (plus ou moins) drôles. Et dans l’un de ces couloirs étriqués de la Maison Blanche, tout à coup un cadre et un contrejour dessinent la silhouette inoubliable. Il y a également tout ce qui a trait à la reconstitution et qui cherche par un effet de réel à contrebalancer l’importance historique de ce qui se joue. Dans un registre plus émouvant, on rapprochera l’insistance d’Ann Ruthledge à ce que le Lincoln de Ford fasse son droit avec la réplique de la femme du Lincoln de Spielberg : « Ne reviens pas sans avoir gagné ». Ce sont également deux films sur la parole, le film de Ford trouvant son climax dans un procès, mettant en valeur les dons d’orateur de Lincoln et sa force de conviction, mais sans rien dissimuler de sa roublardise. Ils possèdent en outre un niveau de lecture avec le moment de leur réalisation, que ce soient les années Roosevelt ou les années Obama. Il y a quelque chose d’exaltant à voir ces deux films dialoguer à travers les décennies. On pourrait poursuivre ce dialogue avec l’épisode Civil war de How the west was won (lLa conquête de l’Ouest – 1962), construit autour d’un dialogue Grant-Sherman et reléguant le spectacle de la guerre à une brève introduction et à une scène dans un hôpital de campagne ; et puis il y a un autre beau film bavard sur la politique, The last hurrah (La derniere fanfare – 1957). Lincoln est un grand film dans l’héritage fordien.

De l’art du compromis

Film ouvert, Lincoln prolonge à la fois Munich (sur les questions de choix dans le cadre d’une démocratie en guerre) et surtout Amistad (1998), film peu estimé (à tort, tu penses !) dans la filmographie de Spielberg. Un film également taxé d’« académisme », nouvelle marotte des détracteurs du cinéma du réalisateur, remplaçant « immature » car passé la cinquantaine, c’était nécessaire de se renouveler. Amistad comme Lincoln est un film sur la parole, sur l’apprentissage de la parole de l’autre et sur les joutes politico judicaires qui ont fait évoluer la condition et les droits des noirs en Amérique. Lincoln est le récit d’une action politique, film politique (un peu) et sur la politique (beaucoup). Écrit comme cela, ce n’est pas forcément excitant. Ca l’est pourtant car rares sont les films ayant abordé de façon centrale le sujet. Advise and consent (Tempête à Washington – 1962) d’Otto Preminger, la scène de débat dans le village de Land and Freedom (1996) de Ken Loach, Le promeneur du Champ de Mars (2002) de Robert Guédiguian, The last Hurrah… Spielberg innove en la matière puisque l’intégralité du film décrit un mécanisme politique sans rien dissimuler de la part de mesquinerie, de calcul, de manipulation, de tractation, d’intérêts privés, qui en font partie, et pourtant en faisant ressentir la grandeur de l’objectif. Lincoln est un grand film sur le compromis nécessaire sur la voie de l’idéal. La fin et les moyens. Spielberg décrit chez Lincoln la conviction profonde qui l’habite, conviction qu’il partage, ce serait la part idéaliste du réalisateur. Et il montre les moyens utilisés, exprimant là sa part de doute sur la nature humaine. La conclusion du film est à la même double face. Lincoln paye de sa vie sa victoire, la violence enraye l’avancée obtenue. Mais l’esclavage est aboli, l’Union sera sauve et les noirs pénètrent pour la première fois dans l’enceinte du Congrès, ouvrant une nouvelle histoire avec ses reculades (le Ku Klux Klan, les lynchages, la ségrégation), mais un mouvement progressiste de conquête âpre des droits, le mouvement des droits civiques, Martin Luther King et in fine un président noir en héritier de Lincoln. Un chemin pas pavé de roses, inachevé, mais qui grimpe. On comprend que cet éloge du compromis agace ceux qui aimeraient que cela aille plus vite, plus complètement. Spielberg le prend en compte avec le personnage de Stevens, tout en montrant que c’est par l’acceptation de cette idée de compromis, difficilement, que la bataille est gagnée.

Poussons le raisonnement, Lincoln est un grand film social-démocrate. Mais si. La grande scène du film, c’est bien sûr le vote. Et il n’y a pas plus de suspense dans cette scène que dans une douche à polémique. L’enjeu est ailleurs. Que nous montre le film ? Les sentiments de ceux que l’on a vu s’agiter dans leur tambouille de basse politique. Et qui prennent tout à coup conscience de l’importance du moment, de cet instant de haute politique où va écrire l’Histoire. Les visages sont graves, les yeux humides, nous voyons l’explosion de joie avec le chant Battle cry of freedom qui sera repris avec des chœurs lorsque nous suivrons Stevens à l’extérieur (un procédé fordien encore). Nous voyons le leader démocrate, battu, quitter le Congrès de dos. Lui aussi vient de prendre la mesure de l’événement, il disparait dans le passé et il le sait. Lincoln, lui, en connaissait déjà l’importance. Les autres la découvrent et sur leur visage se lit ce sentiment bien particulier de ceux qui vivent, en conscience, l’Histoire en train de se faire et faite avec eux. Ah c’est autrement exaltant que ce que l’on voit d’ordinaire sur un écran, mais je ne donnerais pas de noms. Histoire de nous faire redescendre en douceur, Spielberg fait suivre par une jolie scène où Stevens rapporte le texte original de l’amendement à celle que l’on prend pour sa domestique (là il y a un petit suspense), mais qui se révèle être sa compagne. Au vrai elle était les deux, madame Lydia Hamilton Smith. On mesurera (perfidement en ce qui me concerne) l’écart avec le Django Unchained de Quentin Tarantino, qui se défoule d’une colère qui a un siècle de retard, prétendant montrer l’Histoire sans être capable de l’inscrire dans la durée ni dans une réflexion plus large. Des combats d’hier, Spielberg fait un film pour aujourd’hui et sans doute pour demain, comme ceux de Ford. Je pourrais parler d’un artiste au sommet de son art si ce n’était le cas depuis bien longtemps.

Photographies : © 20th Century Fox

Lincoln (1)

A mon père et à mon fils pour leur anniversaire.

Lincoln est, comme presque toujours chez Steven Spielberg, un alliage riche entre préoccupations intimes et thématiques universelles, désir de montrer et pudeur viscérale, innovations formelles et volonté de perpétuer la grande forme classique hollywoodienne.

La fête des pères

Lincoln est tout d’abord un jalon essentiel de son obsession pour la figure paternelle. C’est un aspect de son œuvre assez souvent commenté. Les origines en sont connues. Le père de Steven Spielberg est celui qui introduit une caméra à la maison, caméra dont s’emparera son jeune fils. C’est aussi celui dont le travail entraîne d’incessants déménagements puis qui quitte la famille, laissant le jeune garçon désemparé. D’où une œuvre cinématographique riche en pères absents, incompétents, inconséquents où tout simplement maladroits. La palme revient au Roy Neary de Close encounters of the third kind (Rencontres du troisième type – 1978) qui plante femme et enfants pour embarquer dans le vaisseau mère des extraterrestres. Spielberg signe le scénario original. Il a 29 ans, sans attaches. Avec le temps, cette vision va évoluer avec des pères de substitution (les personnages de John Malkovich dans Empire of the sun (1987), du capitaine Miller dans Saving private Ryan (1998, dédié à son père) voire Oscar Schindler. Puis le père s’amende avec le personnage de Tom Cruise dans War of the worlds (2005), double inversé de Close encounters of the third kind, lui fait des pieds et des mains pour ramener la marmaille au foyer. Exception de taille, le Martin Brody de Jaws (1975), flic new-yorkais qui accepte de s’installer dans ce trou perdu d’Amity pour le bien de sa famille. Une station balnéaire, lui qui a horreur de l’eau. Et s’il embarque à la chasse au grand requin blanc, c’est d’abord en pensant à la sécurité de ses deux fils. A l’autre bout de cette filmographie, Lincoln, le 13^e président des États-Unis pris en 1865 à la fin de la guerre de Sécession, manœuvrant de toute son habileté politique pour imposer le 13^e amendement qui abolit l’esclavage. Le Lincoln de Spielberg est très proche de son Martin Brody. Comme lui, il combat une force monstrueuse et destructrice qui menace la cohésion de la communauté (Amity, l’Union) et directement ses fils (les attaques du requin, l’état de guerre). Lincoln et Brody, chacun à leur échelle, se battent pour préserver l’avenir de leurs enfants de toutes les ressources de leurs talents (physique, politique). Ils sont aussi tous les deux des hommes de responsabilité en butte à d’autres pouvoirs établis (les notables, les élus esclavagistes). Si Brody doit affronter sa phobie de l’eau, Lincoln, « Honest Abe » doit accepter les compromis et les manœuvres peu glorieuses. Dans leur combat obsessionnel et déterminé, ces deux personnages peuvent être rapprochés du Capitaine Achab de Melville (Voir là dessus le beau texte de Buster sur Balloonatic) et le sont littéralement par les mises en scène du réalisateur.

Lincoln apparaît ainsi un grand film sur la paternité. Le président est un père qui assume et qui assure. Père de la Nation, héritier direct des pères fondateurs, il fait ce qu’il faut pour conserver la cohésion de « la grande maison » son thème de campagne de 1860. Pour lui l’esclavage mine l’Union et il doit être éradiqué pour assurer son développement et partant son avenir. Conscient des sacrifices qu’il impose, de la guerre qui s’éternise, Lincoln ne recule pas devant les moyens : corruption, manipulations, mensonges. Père de famille, Lincoln est le père aimant que Spielberg montre dans une très belle scène rejoindre son fils cadet endormi entre ses soldats de plomb et des plaques photographiques d’enfants noirs vendus comme esclaves. Le réalisateur compose des images pleine de simple tendresse, quasi onirique quand père et fils sont derrière un rideau baigné de lumière, images qui renvoient aussi à d’autres images célèbres du président JFK jouant avec ses enfants à la Maison Blanche. Un façon de marquer une continuité. Lincoln est aussi le père qui accepte les aspirations de son aîné qui bout de ne pouvoir s’engager. Affrontant assez durement la mère, il accepte finalement de le laisser suivre sa voie, sachant que la meilleure protection qu’il puisse lui offrir sera la réussite de sa politique. Lincoln est encore le père qui éduque, laissant les terribles clichés à son cadet, proposant à son aîné de visiter un hôpital militaire où il aura une révélation du visage de la guerre, mais de façon détournée, involontaire en voyant une brouette pleine de membres amputés (Dans War of the worlds, la fille de Cruise découvre également par hasard les cadavres sur la rivière). Spielberg nuance le portrait en ne cachant rien des failles intimes, le souvenir d’un fils mort, les échanges parfois terribles avec sa femme, hésitations, maladresses. Mais au final, Lincoln est le film de la réconciliation avec la figure paternelle à l’ombre de la grande figure historique. Spielberg est désormais sexagénaire et il a cinq enfants.

Mise en scène

L’ouverture de Lincoln est une merveille. Quelques photographies d’époque pour dire ce qu’était l’esclavage puis une courte scène de bataille illustre tout ce que l’on verra de la terrible guerre de Sécession. C’est une empoignade sauvage entre sudistes en uniformes gris et soldats noirs de l’Union en uniforme bleu, uniformisés dans une mare de boue, sous la pluie. Et ça s’étrangle, ça se cogne, ça se fracasse à mains nues, vision préhistorique dans un bourbier d’apocalypse. Spielberg capable de la vaste scène du débarquement en Normandie n’a cette fois pas besoin de plus, comme il montrait la prise de Shanghai avec la mort de deux soldats chinois sur un toit. A ce magma originel répond, deux heures plus tard, la reddition du général Lee au général Grant à Appomattox. Uniformes impeccables et figés, salut des vainqueurs au vaincu. Une scène posée et muette, juste le frémissement des chevaux. Cette dignité retrouvée, c’est la promesse de la réconciliation. Juste avant, nous avons eu la visite de Lincoln sur un champ d’après la bataille. Scène muette, juste le pas des chevaux, composition en écho à quelques tableaux célèbres avec cadavres et épaves des combats. Le prix a payer. Economie de moyens pour montrer les ravages d’une guerre de cinq ans dont les possibilités spectaculaires ne sont plus à démontrer. Mais ce ne sera pas le film. Le véritable film est introduit par une autre scène très belle aussi. Deux soldats noirs racontent leur combat à Lincoln en visite sur le front. Ils expriment leur fierté de soldats et l’un d’eux cite les mots du président. Libres, ils préfigurent l’avenir, des citoyens responsables et engagés. Ils sont la vision d’un idéal. Spielberg évite toute grandiloquence en mettant en avant le jeu subtil des deux acteurs, cadre large pour leur donner de l’espace, façon de se tenir, d’envoyer leurs répliques, justesse de la façon de dire les mots. A leurs cotés, deux soldats blancs, de nouveaux engagés. Spielberg les montre plus maladroits, visiblement troublés par ces deux noirs portant le même uniforme qu’eux qui font si soldats, qui semblent mieux savoir pourquoi ils se battent. A l’idéal, Spielberg juxtapose la vision des difficultés à venir, le fossé qui va subsister, qui sera celui de la race mais aussi social et culturel. Au centre, en contrechamp, Lincoln est assis, surélevé, dominant de sa stature mais penché en avant avec bienveillance. Il est l’arbitre, il écoute. Dans cette courte scène si admirablement composée, Lincoln sait pourquoi et pour qui il va se battre. Avec cette scène Spielberg donne à voir à la fois l’homme et sa légende (le discours, le chapeau !), l’expression de l’idéal et la lucidité quand sa réalisation. Simplicité apparente du dispositif, complexité du sens et des niveaux de lecture, du grand art.

Avec le concours de ses collaborateurs habituels, Michael Kahn au montage, Januz Kaminski à la photographie, John Williams au commentaire musical, Spielberg orchestre sur un rythme soutenu les mécanismes qui vont mener à l’adoption du fameux amendement. Il mène de front l’immersion du spectateur dans le mécanisme politique visible des débats au Congrès, avec le mécanisme souterrain mettant en jeu deux équipes, le cabinet du Président à la Maison Blanche et des sortes d’hommes de main chargés des opérations de corruption. S’ajoutent les mécanismes psychologique et moral de Lincoln et du personnage clef de Thaddeus Stevens (Congressiste radical joué par Tommy Lee Jones), mécanismes intimes qui vont motiver les deux personnages tout au long du processus. Cette immersion passe par une reconstitution riche, que l’on imagine précise mais sans être excessivement spectaculaire et un scénario écrit par David Koepp, déjà auteur de Munich (2006) qui livre un grand nombre d’informations factuelles, fait rencontrer de nombreux personnages, sans que l’accumulation de détails fasse perdre le mouvement d’ensemble. En bon cinéaste américain classique, Spielberg essaye de rester le plus clair possible et trouve un point d’équilibre entre son histoire et l’Histoire. Il laisse de côté ses fameux travellings rapides en avant pour privilégier de simples recadrages, répartissant les paroles dans des compositions élaborées ou des champs-contrechamps calculés à la seconde. Il réserve des dispositifs plus complexes au couple présidentiel, avec les jeux de miroir lors des échanges dans la chambre. Tous les acteurs sont impeccables, y compris Daniel Day Lewis dans une composition qui aurait pu écraser le film. Mais non. A l’intérieur de ses cadres minutieux, Spielberg laisse affleurer les zones d’ombres, les aspirations que l’on refoule, les non dits à l’occasion de quelques moments forts comme le soudain coup de gueule de Lincoln frappant des deux mains sur la table ou le visage bouleversé de Stevens sur le point de mentir au Congrès. Le mouvement irrésistible du film possède cette beauté des grands classiques, comme une symphonie de Beethoven, traversé d’éclats d’images, la vision fulgurante de Lincoln-Achab se rêvant à la proue d’un navire filant sur l’océan, la scène du rideau déjà citée, l’étrange tableau de Lincoln sur son lit de mort, l’oreiller sanglant.

(A suivre)

Photographies : © 20th Century Fox