Show girls à Osaka

Ichijo Sayuri: Nureta yokujo (Sayuri strip-teaseuse) un film de Tatsumi Kumashiro

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Comme son titre ne l'indique pas Ichijo Sayuri: Nureta yokujo (Sayuri strip-teaseuse) est l'histoire d'une strip-teaseuse qui se nomme Harumi. Avec cela nous voici bien avancé. Précisons : Sayuri, de son prénom Ichijo, est une authentique star du strip-tease nippon qui fit scandale en son temps et qui joue ici son propre rôle, nous régalant sur la scène d'un établissement spécialisé d'Osaka de l’étendue de ses talents. Harumi, elle, est une jeune femme ambitieuse qui tente de prendre sa place. C'est All about Eve estampillé roman porno de la Nikkatsu. Un nouveau conflit entre tradition et modernité. Sayuri est une sorte diva qui possède le raffinement des gestes, la rigueur du maquillage et des tenues de geishas à l'ancienne . Sur scène, elle échauffe les esprits avec un numéro assez hallucinant, morceau de bravoure du film, où elle se caresse tout en répandant la cire chaude d’une bougie allumée sur son corps, sur la pointe de ses seins et sur son sexe en particulier ce qui doit faire mal. La caméra de Tatsumi Kumashiro, spécialiste du genre, s'attarde avec fascination sur cette performance, fusionnant avec le public, celui à l'écran et celui du film. Il partage aussi le regard envieux de Harumi qui brûle de partager le même pouvoir érotique. Face à la star, l'aspirante se fait lèche-bottes. Mais par derrière elle ne rêve, n’exprime avec la fougue de sa jeunesse et la vulgarité de la modernité qu'elle incarne, que d'éjecter son aînée. Et sans ménagement. L'esprit sans cesse en mouvement de Harumi est explicité dans une scène où les mouvements de caméra semblent suivre les contours tortueux de sa pensée. Elle y retrouve Isamu, son amant fraîchement sorti de prison, sur un lit circulaire et pivotant. Plus loin, en levrette mais devant un cache noir opportun, elle s'active tout en proposant à Isamu de violer Sayuri pour la venger des humiliations que la star lui fait subir. C'est une obsession. Obligée de se livrer à des ébats lesbiens, notre héroïne aimerait bien passer à la bougie.

Outre l'érotisme et le regard ironique porté sur la société de son époque, Tatsumi Kumashiro fait de son film une critique en règle sur les valeurs du pays, sur l'arrivisme et l'esprit de compétition qui règnent. C'est ce même mélange détonnant que l'on retrouvera vingt ans plus tard dans les Showgirls de Paul Verhoeven. Kumashiro utilise la vulgarité, le clinquant, le heurté, pour mieux tirer le portrait d'un pays vulgaire et clinquant où les hommes viennent chercher des émotions faciles et fugaces à des spectacles tordus régulièrement interrompus par les descentes de police. La forme du film, parfois un peu trop décontractée, passe d'une scène à l'autre avec la même frénésie que Harumi. Ainsi la première scène nous montre son arrivée à Osaka avec un jeune amant qui trimballe son imposante malle. Joli moment burlesque. Harumi lui annonce qu'elle a organisée un rendez vous avec Isamu, condamné pour meurtre et capable de violence. Le jeune homme préférera détaler, nous ne le reverrons pas. A plusieurs reprises, Kumashiro emprunte des chemins qui vont se révéler déceptifs. Seul s'impose au final l'ambition de Harumi.

Le cadre contemporain et la photographie de Shinsaku Himeda n'ont pas le pouvoir de fascination des plus réussis des romans pornos qui savent nous entraîner dans des univers oniriques où s'épanouit l'érotisme. Malgré quelques scènes originales, en particulier les numéros sur scène, le film manque de rigueur. Il le compense en partie par la conviction des deux actrices, Sayuri et Hiroko Isayama en Harumi, et par le rythme rapide soutenu par une amusante partition de Norobu Yoda, genre de slam ou de rap avant la lettre. La prédominance des personnages féminins est également à mettre au crédit du film. Montrant leurs fesses et le reste sur scène, elle font œuvre contestataire. Tout à leur art et leur rivalité, elles relèguent les hommes à des fonctions de sous-fifres, les tenant à la laisse de leur désir. Reste surtout comme dans tant d'autres films de genre la faculté du réalisateur à saisir quelque chose de précieux dans l'arrière plan, l'ambiance, les couleurs, les sons d'une époque.

Photographies DR NIkkatsu

Alire chez le Cinéphile Stakhanoviste

1977 en 12 (autres) films

Bien sûr, 1977 sur Zoom arrière, c’est l'un des tout meilleurs films de Woody Allen, l'ultime Buñuel, Truffaut et les femmes, Resnais et Providence, le Casanova de Fellini et le sublime premier film de Victor Erice. Et puis un bien bel éditorial signé Céline du blog Critique Clandestine. Mais 1977, c'est aussi Marty Feldman en Gary Cooper, une belle et grande saga familiale française, l'ultime chef d’œuvre du western à l'italienne, Une chanson sublime et Clarence Clemmons entre Minelli et De Niro, la dure vie d'enfant de paysans italiens et pauvres, des jeunes filles en fleur dans le désert Australien, un poliziottesco de grand style sur une musique de Stelvio Cipriani, un mystère rouge profond, des héros vieillissants et émouvants du côté de Sherwood et de Carson City, Barbara Bouchet nue et puis, quand même, un film qui fait parler dans toutes les cours de récréation les petits garçons qui se rêvent en héros interstellaires. C'était dans notre galaxie, à notre époque, hier en 1977. 

Quatre films d'Idrissa Ouédraogo - Partie 2

Karim et Sala (1991) et La colère de dieux (2003)

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Idrissa Ouédraogo reprend le jeune couple de Yaaba, Noufou Ouédraogo et Roukiétou Barry pour une histoire qui est cette fois ancrée dans un temps contemporain. Mis à part la vieille pétoire de Saga, il n'y a aucun détail dans les deux films précédents qui permettrait de dater aisément la période où se déroulent les histoires. Karim et Sala vivent en 1991 et le film aborde la réalité du Burkina Faso au présent tout en se construisant sur les oppositions entre ville et campagne, entre riche et pauvres, entre tradition et modernité une fois de plus. Mais à travers ses jeunes héros, Ouédraogo peut aborder ces thèmes tranchés de façon assez subtile et avec une certaine tendresse. Karim est un jeune paysan, son père a mystérieusement disparu et il vit avec sa mère sous la coupe d'un oncle rustre et violent à l'occasion. Alors qu'il porte un chevreau dans ses bras, il croise la route de Sala. Sala vit à la ville et son père est aisé, ce qui se voit à sa camionnette Peugeot 404 quasi neuve. « Petite fille à son papa » mais sans malice, Sala veut l’animal et propose à Karim de l'acheter. Entre ces deux là, il se passe quelque chose dans le premier regard. Le garçon comprend qu'entre eux il ne peut être question d'argent. Il refuse de vendre le chevreau mais accepte après un instant de le donner. Il scelle ainsi, reproduisant en toute innocence un geste ancestral (on offre une chèvre à la famille de sa promise) un de ces amours d'enfance entiers dans leur pureté.

Comme dans Yaaba, le réalisateur emprunte la voie du conte pour développer son récit, initiatique comme il se doit. Karim va vivre une successions d'épreuves qui sont dans un premier temps marquées par la découverte de la vie africaine moderne décrite avec minutie tout en évoquant de grands classiques comme Oliver Twist pour la littérature ou Les quatre cent coups (1958) de François Truffaut pour le cinéma. Envoyé à la ville pour vendre des calebasses au marché, Karim se fait voler son argent puis son âne. Il se laisse embarquer par un voleur et finit par se retrouver en prison. Il trouvera son salut par l'amour de Sala qui convainc son père d'intervenir malgré ses réticences, par l'aide de sa mère qui incarne une nouvelle fois la force et la compréhension, et par les retrouvailles avec le père disparu. Une très belle idée qui est l'occasion pour le film d'emprunter le chemin du fantastique, un fantastique africain puisant dans les légendes traditionnelles avec cette sorte de fée de la brousse qui avait séduit le chasseur. Une scène annonce cette orientation plus avant dans le film quand Karim et sa mère arrivent en ville. Au milieu de la circulation, sous le regard indifférent des passants, deux personnages dansent en tenues traditionnelles. Ouédraogo excelle dans ces scènes musicales comme des respirations au cœur du film, utilisant de musiques plus actuelles comme une chanson de la grande Myriam Makeba. Ce sont des moments de pure grâce qui transcendent le réalisme dans lequel baignent les personnages et ouvrent la porte à la poésie. En outre son réalisme évite toute description misérabiliste. Chaque personnage est filmé avec humanité et souvent avec noblesse dans des cadres classiques plein de beauté.

Film plus complexe que son apparence, A Karim na Sala est un mélodrame décontracté, plein de tendresse et d'humour, mais ancré dans le réel et nourri des préoccupations du cinéaste. Le film coproduit par la France et la Suisse a été décliné en feuilleton télévisée et l'édition P.O.M.Films permet de découvrir les deux versions.

Idrissa Ouédraogo met en chantier ce qui allait devenir La colère des dieux après A Karim na Sala, rêvant d'une épopée avec des moyens conséquents en s'inspirant du destin du héros de l'Histoire burkinabè, Boukari « Ouobgho » Koutou qui s’opposa à la colonisation française jusqu'en 1898. Les problèmes de financement l'amenèrent à repenser le projet et le réalisateur mettra une dizaine d'année avant ce nouveau film. La colère des dieux s'inscrit pourtant dans la continuité des trois autres même si le récit est plus ample, étendu sur une vingtaine d’années, brassant de nombreux personnages et de multiples rebondissements. L'ambition d'une fresque africaine est intacte avec soldats, batailles, vils et nobles personnages, sentiments plus grands que nature. Ouédraogo se tourne une nouvelle fois vers la tragédie classique comme dans Tilaï. Son roi mourant évoque la figure shakespearienne de Lear qui ne peut empêcher une sanglante guerre de succession menée par son fils Tanga joué avec beaucoup de conviction par Barrou Oumar Ouédraogo.

Nous y retrouvons un enfant en position centrale, Salam, le fils de Tanga qui va se révéler un enfant adultérin, Tanga ayant enlevé sa mère à son amour d'enfance qui le retrouvera en secret, nouvelle variation sur un motif cher au réalisateur. Entre eux, l'oncle Halyaré joué par Rasmane Ouédraogo qui était Saga dans Tilaï incarne la voix de la raison et la droiture. Après l’assassinat de ses parents, Salam devenu adulte n'aura de cesse de les venger. Mais toutes ces émotions négatives, la soif de pouvoir, la vengeance, l'exercice de l'arbitraire, éloignent les personnages de leurs racines et les font se détourner avec arrogance de la tradition et des rites ancestraux. Salam tire sur l'aigle qu'il refuse de voir comme un dieu lui ayant donné son pouvoir, Tanga méprise la vie des autres et ne croit qu'en la force. Ils se coupent de leurs racines et provoquent ainsi la fameuse colère des divinités qui va se matérialiser de façon saisissante par l'invasion du colonisateur. La métaphore est limpide. Ouédraogo explore les raisons qui ont rendu possible la débâcle de l'Afrique, d'abord à l'époque de la colonisation, mais également dans les multiples problèmes contemporains. Tanga a les façons et la morgue d'un de ces trop nombreux dictateurs qui ensanglantent le continent. Les divisions et le refus des règles venues de siècles d’expérience provoquent le désastre. Ouédraogo cherche ici ce qu'il y a de positif dans la tradition, quelque chose d'un esprit africain, différent des archaïsmes qu'il pointe dans les films précédents.

Le souffle donné au récit évite tout côté moralisateur sans occulter la dimension politique de son propos. Outre l'attention portée aux personnages et à leurs sentiments qui se manifeste dans les superbes portraits éclairés par l'éthiopien Abraham Haile Biru, collaborateur de Haroun Mahamat-Saleh, il y a la précision dans la descriptions des rituels (les funérailles du roi, la présence constante de la magie) qui valorise un temps, un rythme, une culture typiquement africaine. Le réalisateur filme toujours aussi bien les vastes étendues de la brousse et la beauté des cités, utilisant les formes triangulaires dans les architectures, symboles Bambara du serpent de la vie, une autre manière d'ancrer son récit dans des siècles d'Histoire. La bande son est tout aussi réussie, associant tradition et dynamisme avec la troupe du Larlé Naba et l'aide de Manu Dibango. Avec ce film, Ouédraogo poursuit sa recherche d'images africaines en propre, affinant sa maîtrise classique des formes et son propos moderne.

Photographies DR, source Cinéma.de

Sur Yaaba, lire sur Cadrages

Sur Tilaï, le texte de Sid-Lamine Salouka

Sur Karim na Sala, lire chez chez Shangols

Sur la La colère des dieux : critique et entretien avec le réalisateur sur Africulture.

Quatre films d'Idrissa Ouédraogo - partie 1

Yaaba (Grand-mère - 1989) et Tilaï (La loi - 1990)

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Idrissa Ouédraogo est l'un des grands noms du cinéma africain. Et puisque le terme est très vague, affinons la définition en disant qu'il est l'un des grands réalisateurs du cinéma d'Afrique sub-saharienne, de ce cinéma d'une grande vitalité venu de pays marqués par la colonisation, surtout française. Un cinéma qui a cristallisé à partir de 1969 autour du fameux FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou) au Burkina Faso (ancienne Haute-Volta aux temps bénis etc.) et qui a conquis les écrans du monde entier par son ambition et son exigence. Idrissa Ouédraogo est burkinabé, né en 1954 à Banfora, ce qui le situe dans une génération intermédiaire, entre les précurseurs que furent Ousmane Sembene (né en 1923 au Sénégal) ou Souleymane Cissé (né en 1940 au Mali), et la nouvelle génération comme le mauritanien Mahamat Saleh Haroun qui se révèle à partir des années 2000. Tous ont été marqués par cette colonisation et ses conséquences, mais tous ne l'ont pas vécue de la même façon. Comme ses aînés Idrissa Ouedraogo fera son apprentissage entre l'URSS et la France, puis s'impliquera politiquement dans le développement du cinéma africain, à travers le FESPACO ou en travaillant pour la direction de la production cinématographique du Burkina Faso.

Le réalisateur, photographie Film Reference

Son œuvre, une trentaine de longs et courts métrages, est traversée de préoccupations sociales, historiques, politiques et esthétiques visant à une expression africaine en propre. « J'aime parler du quotidien que je connais, ce sont les thèmes de mes films ». Il tourne souvent dans sa région d'origine, la province du Yatenga près de la ville de Ouahigouya, une région rurale de savane aride avec ses petits villages traditionnels, un choix qui lui vaudra des critiques de la part de certains de ses compatriotes. Ouedraogo y met en scène des histoires simples mais fortes qui lui permettent de développer des thématiques sur les rapports de pouvoir, l'opposition entre tradition et modernité, la place de la femme et le regard des enfants. Ses mises en scène, posées et précises, privilégient des cadres larges inscrivant les personnages dans leur milieu, rural et parfois urbain dans {A Karim na Sala}. Ouedraogo filme sans fard mais avec beaucoup de poésie les paysages sauvages, les petites gens avec leurs qualités, leur défauts, leur humour, leurs ridicules, leur grandeur, pas très loin d'un Marcel Pagnol ou d'un John Ford. Si les mouvements de caméra sont rares, ils sont de toute beauté comme ceux de Tilaï. Le coffret Enfances de l'art regroupe quatre films où les rapports parents-enfants sont au cœur des récits. Il constitue une superbe porte d'entrée au cinéma d'Idrissa Ouedraogo et, pour ceux qui l'ignorent encore, au plus beau cinéma d'Afrique.

Yaaba est son second long métrage et celui qui lui apporte une consécration internationale quand il reçoit le Prix de la Critique au Festival de Cannes de 1989. Le public du FESPACO lui donnera son prix la même année. Yaaba est centré autour de deux personnages d'enfants d'une dizaine d'années, Bila, un garçon et Nokopo, sa cousine. Ils vont se lier avec une vieille femme, Sana, qui vit a l’écart et est considérée comme une sorcière par les esprits les plus simples du village. Et il y en a. A travers cette relation, Bila va faire l'expérience de l'intolérance mais aussi du courage, de l'amour et de la connaissance. Le film prend la forme d'un conte, que ce soient les histoires de sorcières où quand Bila, tel un peux chevalier, ramène au village un sage lointain pour guérir la blessure de Nokopo face à laquelle les villageois confits dans leur ignorance sont impuissants. Seul l'enfant pur de cœur pourra sauver sa bien aimée Et cavaler à nouveau avec elle à travers la campagne aux vastes horizons comme lors de la belle scène d'ouverture.

A travers sa trame limpide, Yaaba brasse des thèmes universels autour du grand mouvement de la vie. Outre l'enfance et la construction de l'adulte, Ouedraogo parle de deuil et de vieillesse et sa mise en scène organise le regard d'un âge sur l'autre. Sana voit dans Bila et Nokopo les enfants qu'elle n'a pas eu, où qu'elle a perdus. Son rapport avec eux, au contraire des autres adultes, passe par les gestes et les regards, par la bienveillance. Leur première rencontre se fait sous le signe du jeu, Sana aidant la fillette à trouver où se cache le garçon. Elle sera ensuite leur initiatrice, que ce soit à travers le bracelet qu'elle transmets à Nopoko ou le voyage qu'elle effectue pour aller chercher le vieux sage. Pour les deux enfants, la vieille dame représente une part de mystère et une approche de la vie que leurs familles ne peuvent ou ne savent leur donner. Autour du trio, le réalisateur fait vivre tout le petit monde du village, avec un regard tour à tour humoristique, tendre et sans concession. Le film est une succession de portraits d'hommes et de femme, saisis dans leur beauté et leur humanité, sous la lumière solaire et douce du suisse Matthias Kälin. Il y a la belle Koudi, mariée à l'ivrogne sympathique Noaga, allié des enfants, qui le trompe avec Razougou son amour d'enfance. Il y a le père inflexible et les mères compréhensives. Ouedraogo filme aussi de belles scène collectives, autour des palabres ou des fêtes au son de musiques traditionnelles entraînantes. Il a une grande attention aux gestes de tous les jours, à l’authenticité des décors, quelque chose d'ethnologique, mais sans aucun misérabilisme ni rien qui ne sente la reconstitution. Chez lui les choses et les êtres sont, en toute simplicité, en toute évidence.

Tilaï s'ouvre par un premier plan somptueux qui est repris au début de la scène finale. Saga, le chasseur partit faire fortune au loin, est de retour et arrive par une falaise qui surplombe son village. Il embouche la corne d'appel. A la fin, Saga emprunte la même falaise pour venir assister aux funérailles de sa mère et Ouédraogo reprend le même mouvement élégant qui inscrit le village et ses habitants en contrebas de l'homme seul. La scène me fait irrésistiblement penser à l'ouverture de The searchers (La prisonnière du désert – 1956) l'un des chefs d’œuvre de Ford. L'homme seul surgit à l'horizon et la famille, ici tout le village, s'approche incrédule. Il y est aussi question des retrouvailles de deux frères, de complexes relations familiales et de cohérence de la communauté. Mais Saga est moins bien accueilli qu'Ethan Edwards. Au début, ils ont une mauvaise nouvelle à lui annoncer (ou plutôt à lui confirmer car il semble au courant), son père a pris comme seconde épouse sa promise Nogma devenue du coup sa mère. Courageusement, le père envoie Kougri son second fils en avant. Car avec Saga, c'est la venue de celui par qui le scandale arrive. A la fin, tout le village craint cette nouvelle apparition car Kougri a fait croire qu'il avait tué Saga pour venger l'honneur de la famille. Le retour de celui qui semble un revenant précipite la catastrophe finale.

Entre ces deux moments, il y aura eu les lâchetés des uns, l'amour des autres, les tentatives de conciliations de certains, les petits arrangements et les grands sentiments. La lutte comme toujours chez le cinéaste entre les pesanteurs de la tradition et l'émancipation de l'individu, les aspirations des femmes, les espoirs des jeunes contre la bêtise d'un pouvoir patriarcal et archaïque. Le tout se joue sous le regard de Kuilga, la sœur de Nogma, interprétée par la jolie Roukieta Barry, la jeune actrice de Yaaba et de A Karim na Sala, qui est le témoin lucide, rebelle aussi, de ce drame qui ne pourra se dénouer que par la violence et la mort. Comme jeune fille, encore aux portes de l'enfance, Kuilga porte une nouvelle fois les espoirs du réalisateur avec ceux de sa génération. Elle ne se contentera pas de la réponse de sa mère à la question « Parle moi de la vie », qui explique que sa sœur ne pourra que se soumettre et s'habituer. Ce qu'elle ne fera pas.

Avec Tilaï, Ouedraogo se donne pour ambition d'utiliser les principes de la tragédie classique, plutôt grecque, pour un récit ancré dans la réalité africaine de son pays et qui explore ses thèmes de prédilection. L’œuvre est de facture superbe, très posée, quasi contemplative par moment, contrastant avec l'intensité des sentiments décrits. Le naturel des comédiens et le même sentiment de réalisme du cadre que dans Yaaba, contrastent avec la rigueur poétique du texte et la disposition théâtrale des personnages. A l'occasion Ouedraogo sait manier la sensualité et l'humour comme quand le vieux patriarche est repoussé par ses deux femmes, la jeune comme la vieille, et passe la nuit dehors. La photographie est cette fois signée de deux français, Pierre-Laurent Chénieux et Jean Monsigny. Le premier venait de faire deux films avec Agnés Varda. Le second a une carrière des plus éclectique passant des comédies de Michel Gérard (Dis bonjour à la dame en 1977) à l’expérience collective de L'An 01 en 1973, en passant par Gérard Mordillat. Le Burkina Faso a du le changer. Ceci posé, le film a la même identité visuelle que le précédent, la même poésie lyrique des grandes étendues sahéliennes et de la beauté des visages. Il y a peut être en plus de belles ambiances nocturnes renforcées par le travail sur les sons de la nuit africaine.

Tilaï recevra le Grand Prix du Jury à Cannes en 1990, et sera primé à Milan et au Fespaco. Une manière de classique africain.

Photographies DR.

(à suivre)

Relax (5)

La belle Catherine Spaak dans La bugiarda (1965) de Luigi Comencini. DR.

La flibustière

Des Antilles où de n'importe où, Edwige Fenech dans Il trionfo della casta Suzanna (1969) de Franz Antel. Photographie DR.

Les joies du bain : baquet

Il n'y a pas que chez Cecil B. De Mille, voici la muse antonionesque Monica Vitti plongée dans un vaste baquet rustique contrastant avec sa blondeur sophistiquée pour La Cintura di castita signé Pasquale Festa Campanile en 1967 (AP Photo).

Dans un fauteuil

Edogawa Ranpo ryôki-kan : Yaneura no sanposha (La maison des perversités - 1976), un film de Noboru Tanaka

Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Or on entre dans une fiction comme dans un domaine, en franchissant une porte » (Comment écrire un scénario ? Anti-manuel – Cahiers du Cinéma – Avril 2015).

Un grand mur de bois en Scope. Noboru Tanaka nous fait pénétrer dans son film par l'ouverture d'une petite trappe actionnée par Gōda Saburō, un jeune homme dont nous apprendrons plus tard qu'il est riche et oisif. « Quelle merveille » dit-il, en japonais. La trappe ouvre sur les combles d'une grande maison et Gōda, en rampant sur les poutres, peut à loisir observer les habitants dans les pièces de dessous. Et que font ces habitants ? Comme le titre l’indique, des polissonneries. Et que fait Gōda ? Il regarde. C'est un voyeur et il a bien raison, à genoux sur ses poutres, c'est Gōda au pays des merveilles. Mais son voyeurisme va prendre un aspect actif provoquant les actes dans un premier temps, avant qu'il ne se mette à agir lui-même de façon fort concrète.

Edogawa Ranpo ryôki-kan : Yaneura no sanposha (La maison des perversités) est un nouveau roman-porno de la Nikkatsu adapté d'un roman de Edogawa Ranpo, spécialiste du roman policier, créateur du fameux Lézard Noir. L'adaptation par Akio Ido conserve une intrigue disons criminelle, mais s'engage dans une direction tout à fait originale, travaillant une atmosphère des plus étrange qui m'a fait penser, allez avoir pourquoi, à du Luis Buñuel. Peut être à cause des idées incongrues qui parsèment le film, peut être par le télescopage constant d'épisodes qui ne cessent de désarçonner. Peut être aussi par le profil socialement marqué des personnages, la description sous-jacente des rapports de classe avec la sexualité comme point de convergence, encore qu'elle reproduise dans son exercice les rapports de domination. Ce dernier point est accentué par le côté japonais, le film étant situé dans une société très hiérarchisée quoique la période choisie des années vingt corresponde à un moment plus démocratique, plus ouvert en particulier sur les droits des femmes.

Nous trouvons ainsi Dame Minako, grande bourgeoise et propriétaire de la maison, une sorte de pension, qui vient y assouvir ses pulsions. Dans la première scène, elle est observée par Gōda en train de pénétrer dans une chambre où l'attend un clown pour quelques jeux érotiques. Un vrai clown avec le nez rouge et tout, un pantin tout à sa dévotion. Il y a le chauffeur de maître de la dame qui la mène en connaissance de cause à ces rendez-vous galants, rendez-vous qu'il organise puisque c'est lui qui a recruté le clown. Amoureux de sa maîtresse, il a fait fabriquer sur mesure un fauteuil pour elle, fauteuil très spécial dans lequel il se glisse lorsqu'elle s'y installe pour se caresser. Il y exprime des tendances masochistes tandis qu'elle y assouvi un certain sadisme. L'employé se livre aux caprices cruels de sa patronne, gémissant « Madame ! », impuissant, consentant et heureux. Il faut avoir vu cela. C'est à ce genre de trouvailles que l'on se dit tenir avec Edogawa Ranpo ryôki-kan : Yaneura no sanposha l'un des plus étranges films du genre. Dans la maison, il y a aussi un prêtre qui ne se gène pas pour moraliser tout en harcelant la servante, et puis une artiste peintre à l'art délicat qui ne pourra rester longtemps simple témoin des turpitudes de tout ce petit monde. Il y a aussi hors les murs le mari de la dame dont les rapports au lit avec sa femme sont bien compliqués et qui comprendra trop tard qu'il ne la connaît pas du tout.

Noboru Tanaka orchestre les relations entre ses personnages avec Gōda comme élément catalyseur. Son voyeurisme déclenche chez Dame Minako une radicalisation de ses pulsions, allant jusqu'au crime dont le jeune homme devient le complice objectif. L'objet observé est modifié par l'action de l'observateur. La mise en scène construit des rapports de regards qui se devinent plus qu'ils ne se croisent, d'aveuglements aussi, volontaire chez le chauffeur, ignorants chez le prêtre et le mari. D'où une succession d'effets dominos et la plongée dans un univers de perversions de plus en plus étonnantes. C'est là un matériau en or pour un film et le réalisateur l'exploite avec brio, soutenu par la photographie de Masaru Mori, la musique tout à tour parodique (la marche du générique) et romanesque de Jirō Tateshina, et un travail sur le son qui renforce l’étrangeté des scènes de voyeurisme avec de curieuses stridences estivales. Un an après Jitsuroku Abe Sada (La véritable histoire d'Abe Sada également interprété par la belle Junko Miyashita) qui jouait la carte d'une description précise et quasi documentaire d'un couple repoussant les limites du sexe et de la mort, s'inspirant d'un fameux fait-divers, Tanaka réalise un film qui plonge dans l'onirisme et le fantasme pour retrouver la conclusion du film précédent, la fusion entre Éros et Thanatos, lors du final en forme d'apocalypse où l'étreinte ultime rejoint la réalité par un emploi culotté d'images d'archives. Des subtils jeux d'amour et de mort de la maison des perversités ne reste que poussière.

Photographie Nikkatsu DR

A lire chez le Cinéphile Stahanoviste

A lire sur Sueurs Froides

Femme-araignée

Miriam Hopkins (DR)

L'homme au cerveau fêlé

The crooked way (Le passé se venge - 1949) Un film de Robert Florey

Texte pour Les Fiches du Cinéma

J'aime beaucoup l'acteur John Payne depuis que je l'ai découvert dans les westerns signés Allan Dwan au milieu des années cinquante. Comme Sterling Hayden, il est une force qui va, une présence solide autour de laquelle peuvent se construire des films très différents, westerns, films noirs, comédies, aventures en tout genre. Son jeu très cinématographique sait faire passer des nuances subtiles et donner à ressentir les failles de personnages plus complexes que leur apparence. Dans The crooked way (Le passé se venge) que réalise Robert Florey en 1949, Payne incarne un soldat devenu amnésique, Eddie Rice, qui est rendu à la vie civile. Son docteur lui explique qu'il ne peut être opéré et lui conseille de retourner sur les lieux de son engagement dans l'armée pour remonter le fil de son passé. La première scène propose de façon originale l'énigme au héros. Au centre, irradiant une lumière blanche, une radio du crâne de Rice. De part et d'autre, dans une pénombre typique du film noir, les deux hommes discutent, leurs visages sculptés dans l'obscurité. Rice est face au mystère de ce qu'il est au plus profond de son corps et de son esprit. Le jeu sur la lumière, sa matière même, crée d'entrée un climat d'étrangeté et sublime ce qui ne pourrait être qu'une banale scène d’exposition. Arrivé à Los Angeles, s'il ne reconnaît rien, Rice va se rendre compte que beaucoup de personnes le connaissent et pas du meilleur monde. Rice serait il un truand, un beau salaud qui faisait souffrir sa femme ? Un tueur ?

Le scénario de Richard H. Landau est proche, très proche de celui de Somewhere in the Night (Quelque part dans la nuit), second film de Joseph L. Mankiewicz datant de 1946. Son postulat de base a beaucoup servi par ailleurs et l'on pensera plus près de nous aux variations de Jean Van Hamme pour la bande dessinée XIII dessinée par William Vance. Là n'est pas l'originalité du film qui arrive à trouver son style et son intérêt propre dans la tension permanente et la mise en scène de Florey magnifiée par la photographie de John Alton dans le plus pur style noir. Le film est produit par Benedict Bogeaus, c'est donc comme d'autres films signés Byron Haskin, André de Toth et surtout Allan Dwan, une série B de luxe bénéficiant de techniciens brillants, Alton et le directeur artistique Van Nest Polglase. Le travail de ces deux hommes est aujourd'hui mis très haut et ils se retrouvent autour des réussites des films de Dwan comme de celui de Florey. Avec toujours John Payne devant la caméra. Il existe une véritable fusion dans la façon dont décors et accessoires sont éclairés pour créer l'ambiance où se meuvent les acteurs et se déploie la mise en scène. C'est parfois d'une belle sobriété comme l'idée de la radio du crâne au centre du plan ou les lignes quasi abstraites de la chambre lors de la scène du tabassage de Rice, parfois très élaboré comme la scène finale dans l'immense entrepôt du gangster Vince Alexander. La sophistication des effets ne se fait jamais au détriment de la justesse des décors (le commissariat, l'appartement de Nina), d'autant que Florey utilise des extérieurs tournés dans les rues de Los Angeles, témoignages rares d'une ville qui n'a cessé de changer. Il n'y a pas de plans anodins dans The crooked way, mais une beauté de toutes les images intégrée à leur efficacité.

Les péripéties sont attendues mais il y a un plaisir ludique des figures du genre : les hommes de main en chapeau mou, les flics aux mâchoires serrées, les grosses bagnoles rutilantes, le club avec jazz feutré, les bandes noires des persiennes, le truand cruel, les personnages secondaires orignaux comme Petey, le gardien aux chats joué par le formidable Percy Helton qui a hanté quelques œuvres noires majeures. Affaire de style, Florey donne à son film un rythme soutenu et une violence rare que l'on ne retrouve qu'un peu plus tard chez Robert Aldrich, Samuel Fuller ou Joseph H. Lewis. La scène où Alexander interroge un pauvre type qui l'a trahi possède une cruauté digne d'un polar italien des années soixante dix. La raclée que prend Rice dans sa chambre d'hôtel dégage aussi une brutalité qui passe par les cadrages audacieux alternant plans d'ensemble en contre plongée et soudains gros plans sur le visage égaré de Payne où celui déformé de colère d'Alexander joué par un Sonny Tufts immonde à souhait. Un néon clignotant venu de l'extérieur ajoute à la désorientation du héros et le dernier moment dans l'escalier de secours conclut une scène qui donne le ton pour le reste du métrage.

The crooked way est l'un des derniers films de cinéma de Robert Florey avant qu'il ne passe à la télévision en 1950. Œuvre peu connue dans la carrière éclectique d'un réalisateur français ayant surtout travaillé à Hollywood, qui aura dirigé les Marx Brothers dans leur premier film (si toutefois diriger les Marx soit possible), le singe de la rue Morgue, Raimu et Peter Lorre, assisté King Vidor et Josef von Sternberg, et fait les relations publiques de Rudolph Valentino. The crooked way est un noir de belle facture classique, prenant, porté par un John Payne tout en nuance découvrant petit à petit le voile de son passé, épaulé par une belle distribution de figures bien dans le genre qui savent donner vie à des archétypes. Nouvelle preuve s'il en était encore besoin de la qualité et de l'inventivité de la série B américaine de l'âge d'or.

Photographies DR

A lire chez Films noirs et sur DVD Classik

Qui suis-je ?

John Payne dans The crooked way (Le passé se venge - 1949) de Robert Florey

Accessoires

En route pour le plateau de tournage de The incredible shrinking man (L'homme qui rétrécit - 1957) de Jack Arnold. Photographie Universal.

L'amour à mort

Jitsuroku Abe Sada (La véritable histoire d'Abe Sada - 1975) Un film de Noboru Tanaka

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Un an avant Nagisa Oshima et son fameux Ai no korīda (L'Empire des sens), le réalisateur Noboru Tanaka réalise pour le studio Nikkatsu un « Roman porno » inspiré du célèbre fait divers qui vit, en 1936 à Tōkyō , une femme arrêtée pour le meurtre de son amant dont elle avait sectionné le pénis qu'elle conservait précieusement dans son sac à main. Cette femme était Abe Sada, ancienne geisha puis prostituée et enfin serveuse de restaurant. Engagée comme apprentie au Yoshidaya, elle tombe amoureuse de son patron, Kichizo Ishida. La mort de celui-ci, par étranglement, advient comme le point d'orgue de leurs jeux érotiques, dans l'accomplissement d'une passion intense de plusieurs mois. Dans la rigide société japonaise des années trente, son cas pris valeur de symbole. Comparer les œuvres de Tanaka et de Oshima est intéressant et un peu vain tant les films ont des ambitions différentes. Ce qui est intéressant, c'est de noter que Jitsuroku Abe Sada (La véritable histoire d'Abe Sada), film qui s'inscrit dans un genre bien codifié et destiné à un marché intérieur, a eu un gros succès public, tandis que Oshima s'engage dans une coproduction avec la France pour une œuvre unique destinée à l'international, utilisant l'érotisme pour bousculer les codes de la représentation du sexe et poursuivre une réflexion poétique et politique.

Ce qui frappe chez Tanaka, c'est la retenue de son film. Pas tant par rapport à celui de son confrère que dans le cadre du « Roman porno ». Jitsuroku Abe Sada m'est apparu comme assez peu érotique et ne donne lieu avec son sujet à aucun des excès que j'ai pu voir chez Masaru Konuma ou Koji Wakamatsu. Tanaka n'a pas besoin de flouter quoi que ce soit dans son film. Même la scène clef de l'étranglement et de l’émasculation est visuellement sobre, la mise en scène s’attachant à un climat d'intensité émotionnelle autour du personnage d'Abe Sada, et de suggestion. Plus largement, Tanaka observe le couple dans le quotidien de leur passion, en intérieur, baigné dans une photographie signée Masaru « Katsu » Mori toute en tonalités sombres avec une utilisation intense et fine du rouge, loin cependant des délires de celle qu'il compose pour Kashin no irezumi : ureta tsubo (La vie secrète de Madame Yoshino - 1976) de Masaru Konuma.

La première partie du film s'appuie sur une ligne dramatique des plus ténue. Le couple est donné comme une évidence. Rien sur leur passé, sur leur rencontre. Plus tard il y aura quelques brefs flashbacks sur le parcours d'Abe Sada. Ils sont, c'est tout. Confinés dans la petite pièce de la maison de l'hôtel, ils font l'amour et cela leur suffit. Leurs étreintes dégagent une certaine tendresse et leurs jeux érotiques sont placés souvent sous le signe de l'humour, du jeu, ce qui est inhabituel chez les japonais (du moins ceux de cinéma). La mise en scène se focalise sur le couple, et sur la femme plutôt que l'homme, attentive à traquer le moindre geste. Tanaka fait oublier l'espace confiné, ce qui est remarquable car le cadre est large. L'inventivité du réalisateur en la matière n'empêche pas quelques baisses de régime, mais petit à petit, il se crée un sentiment oppressant, quelque chose d'un peu claustrophobique. Tanaka multiplie les signes comme ce couteau caché derrière le tableau, et les petits dérapages en paroles et en gestes. Le couple fait insensiblement évoluer son parcours vers la mort dans un double mouvement. Il y a la femme dont la passion mène le jeu et qui propose, et celui de l'homme qui s'abandonne et laisse disposer.

Autour d'Abe et de Kichizo, le monde s'efface, celui de la reconstitution simple mais précise des années trente, celui des autres personnages. Nous ne verrons par exemple pas la femme de Kichizo qui excite la jalousie d'Abe. Ce côté « seuls au monde » culmine dans la scène où le couple s'aime devant une musicienne comme si celle-ci était transparente. C'est que ce qui se joue entre eux deux va bien plus loin que les sentiments ordinaires. Il y a dans leur expérience quelque chose de mystique, une dimension accentuée lors du cérémonial qu'Abe organise autour du cadavre de Kichizo. L'émasculation bien sur mais aussi les calligraphies qu'elle réalise avec le sang de son amant et le sien mêlés, haïku d'amour à même la peau. Tanaka ne se départit pas de sa rigueur. Jitsuroku Abe Sada a la brièveté des « Romans pornos » et à la fin, quelques scènes rapides au ton documentaire racontent l’errance puis l'arrestation d'Abe Sada. Ce voyage au bout de l'amour et de la mort se referme sur l'image de cette femme et de son extase secrète.

Photographies DR - Nikkatsu

A lire chez le bon Dr Orlof

A lire chez le cinéphile stakanoviste

Lectures pour tous

Sur Zoom Arrière, c'est 1976, l'année de la grande peur ! Martin Scorcese et Stanley Kubrick tiennent le haut du classement de l'équipe. Pour moi, cela reste l'année du requin : "L'été venu, sur les vastes plages de la Baule, bien [que l'enfant impressionnable] n'ait pas été voir ces Dents de la mer du nouveau jeune prodige hollywoodien Steven Spielberg prudemment interdit aux moins de 13 ans, il ne pourra gonfler sans angoisse son bateau Sevylor. L'angoisse le serre au souvenir des affiches et le frisé bêlant Gérard Lenorman peut bien tenter de le rassurer avec Gentil dauphin triste (pouf, pouf), la vastitude des espaces marins effraie. Et il sera plus raisonnable d'aller faire une partie de baby-foot."

Ailleurs, vous pourrez lire sur Les Fiches du Cinéma Édouard discourir sur Béla Tarr et Cédric sur le Timbuktu d'Abderrhamane Sissako. Tepepa compare le film d'Edwin Sherin (et un peu Burt Lancaster) et le livre de Elmore Leonard : Valdez is coming. Les nuits du chasseur de film met Peter Coyote dans le bain, et moi les histoires de baignoires, j'aime ça !¨Sur Nage nocturne, Les (assez beaux) restes d’avril sur lesquels je me sens plus en phase qu'avec ceux de mars. Plein de films de Nagisa Oshima sur le journal du bon Dr Orlof. Ici, Rosette chante Pas farouche, même titre que son prochain roman qui sort le 6 mai. Ben E. King a passé l'arme à gauche. So long Stand by me.

Wall Street années quarante

Ruthless (L'impitoyable - 1948) Un film de Edgar G. Ulmer

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Il y a deux robes à tomber dans Ruthless (L'impitoyable), drame somptueux quoique financier réalisé par Edgar G. Ulmer en 1948. je ne dirais jamais assez l'importance d'une belle robe dans un film, vision qui est parfois tout ce qui reste quand tout le reste est oublié. Je suis bien tenté de donner un exemple mais je crains que cela ne m'entraîne trop loin. Je n'aurais garde non plus d'oublier que la garde-robe n'est rien sans l'actrice qui la porte. Mais l'une est l'écrin sublime de l'autre, l'une et l'autre magnifiées par l'art de la lumière d'un directeur de le photographie que les muses inspirent. Et tout ceci doit donner corps à une littérale apparition qui régnera dans nos rétines éblouies, matérialisant les visions du metteur en scène.

Deux robes donc dans sous la direction d'Edgar G. Ulmer, les éclairages de Bert Glennon et les mains expertes du costumier Don Lopert. La première est portée par Diana Lynn, une robe blanche, longue immaculée, qui met en valeur ses épaules, la finesse de son visage et la douceur de son buste. Lynn joue Martha qui accompagne Vic Lambdin à la réception donnée par le riche Horace Vendig. Dans son immense demeure, ce dernier annonce son retrait des affaires pour se consacrer à une fondation, pour le salut de son âme dit-il. Pour les impôts prétendent les persifleurs. Lambdin, l'ancien ami qui a rompu avec un homme dont il désapprouvait les méthodes, était réticent à venir. Son instinct et Martha l'on poussé. En voyant Martha, Vendig retrouve le visage de Mallory, sa première amoureuse, et sa jeunesse perdue à plusieurs titres. La robe de Martha, virginale, c'est celle du premier amour et de la pureté, celle qui incarne la seule chose que Vendig a voulu sans pouvoir l'acquérir. La seule chose qui aurait pu être décente chez cet homme, l'impitoyable du titre, un ange qu'il a connu, trahi et renié.

La seconde robe illumine Lucille Bremer qui incarne Christa Mansfield et apparaît en haut d'un escalier pour se faire admirer par son époux. Sidney Greenstreet prête à Buck, l'époux, son imposante et inquiétante corpulence, sa voix rauque et scandée, et sa prestance inoubliable. Christa est fière de faire admirer sa dernière acquisition à ce mari soumis à sa beauté, ce mari qui est deux fois plus vieux, deux fois plus large qu'elle, ce mari qui discute affaire avec Vendig. Ce faisant c'est aussi l'invité qu'elle provoque et elle descendrait nue cet escalier qu'elle ne serait plus plus indécente avec cette robe argentée, scintillante, aux bretelles dorées. Elle coupe le souffle au spectateur comme aux deux hommes sur l'écran et tout est dit de son mariage sans amour, de son désir désespéré de plaire, de sa relation tordue avec cet homme qui l'admire à coup de billets. Une relation qui culminera plus tard dans une scène superbe, un des sommets du film, où Buck effleure le visage de Christa comme monsieur Arnaud, la Nelly de Claude Sautet. Mais Christa va repousser ce mari trop dévoué, trop faible avec elle, et l'humilie dans un échange d'une cruauté rare. Plus tard, mais plus tôt dans le film, elle retrouvera Buck à la réception de Vendig, vêtue d'une robe noire brillante avec une seule bretelle, toujours aussi séduisante, encore plus solitaire.

J'avoue mal connaître la vaste carrière d'Edgar G. Ulmer qui court sur plus de trente ans, entre collaboration avec les plus grands (Murnau, Lang, Sirk, Sodmak...) et réalisation, entre l'Autriche l'Allemagne et Hollywood, entre films ethniques et séries B, films fauchés et productions de grands studios. Il y a l'intense The naked dawn (Le bandit - 1955) et le classique noir et minimaliste Detour (1945). Pour moi, Ulmer est associé à la débrouillardise et à l'esprit de la série B. Or Ruthless est d'une toute autre catégorie et c'est la surprise de découvrir le réalisateur, entre 1946 et 1948, très à l'aise avec tout le luxe des productions hollywoodiennes de classe. Ulmer y fait preuve d'une grande maîtrise tant narrative que formelle, une élégance dans son jeu avec le plus beau train électrique du monde. La fameuse sortie d'Orson Welles s'impose tant Ruthless évoque les premiers films du réalisateur de Citizen Kane (1941) et sans avoir à rougir de la comparaison. Le scénario signé Alvah Bessie adaptant le roman Prelude to the night de Dayton Stoddart fait le portrait de l'ambitieux Vendig et à travers lui celui d'un demi siècle d'histoire de l'Amérique, la description acérée de la classe supérieure, des mécanismes du capitalisme triomphant et de la débâcle morale qui va avec. Comme Kane ou George Minafer, Ventig va éprouver la cruelle solitude de celui qui a fait le vide autour de lui au fur et à mesure de son ascension. Alvah Bessie est un homme de gauche, proche du parti communiste américain et donc blacklisté dès le début de la guerre froide quand s'abat sur Hollywood la tempête maccarthyste. Il n'y va donc pas avec le dos de la cuiller et son scénario, riche, fascinant, travaille un fond qui fait aujourd'hui penser aux œuvres de Martin Scorcese ou d'Oliver Stone.

Heureusement, le film dépasse ce simple aspect politique. Ulmer porte le scénario à l'écran en privilégiant le drame humain, le côté tragique des destinées, celle de Ventig mais aussi celles de son rival Buck Mansfield et du mentor intègre (trahi lui aussi) suicidé. Il évite le pamphlet et prend de la hauteur où peut se déployer sa mise en scène avec une construction virtuose en flashbacks (le traumatisme venu de l'enfance, les années de formation, etc.) et l'admirable utilisation de décors en studio. Inoubliables premiers plans de la demeure de Ventig, perchée sur une colline, avec son hall immense et son perron à colonnes, contraste entre la froideur de bureaux de Wall Street et les délicats décors 1900. Le goût artisanal de Ulmer transparaît dans son utilisation des maquettes et son goût tout court dans la façon de filmer les personnages, beaux ou laids, hommes ou femmes, dégageant leur humanité même quand il s'agit de salauds. En quelques plans quelques gestes, il sait donner une épaisseur à des personnages que l'on ne verra que quelques minutes, comme le père de Ventig joué par Raymond Burr. Les dialogues sont souvent brillants comme chez un Joseph L. Mankiewicz, joutes verbales que Ulmer organise dans des espaces confinés avec un montage au petit poil et une distribution impeccable. Habilement distillées, les informations comme le fonctionnement d'une OPA sont tout aussi précises que dans un album de Largo Winch, ce qui donne une densité au film sans jamais prendre le pas sur les sentiments. Se mêlent en un jeu implacable la sincérité et le mensonge, le désir et la frustration, l'intégrité et la soif absolue de puissance. Pas besoin d'insister, la passion perverse de Ventig pour le pouvoir et l'argent constitue la plus juste, la plus claire critique du capitalisme financier qui déployait alors ses ailes. Ruthless, rare sur ce thème, rare par sa réussite artistique, sonne toujours aussi juste aujourd'hui, peut être même plus qu'en 1948 dans la dynamique de l'après-guerre, ce dont on ne saurait se réjouir. Sauf en ce qui concerne le cinéma.

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Je vais, je clique et je reviens

 Ceux qui fréquentent les bonus des éditions Artus, et j'en fait partie, connaissent Alain Petit et sa passion érudite pour le western européen. En 1980 et 1981, le créateur du fanzine Le masque de la méduse a écrit une étude en cinq parties sur ce genre éditée à quelques dizaines d’exemplaires et devenue introuvable. Les éditions Artus proposent aujourd'hui la réédition de cette étude sous la forme d'un beau livre bénéficiant des techniques contemporaines sans sacrifier à l’esprit fanzine qui animait ces pages. Une souscription a été ouverte sur la plate-forme de financement participatif Ulule. Tout y est expliqué en détails. Pour moi, c'est fait, j'aurais mon bel exemplaire signé par l'auteur. Il est également possible d'acquérir dans la foulée quelques-uns des superbes westerns édités en DVD. Il suffit de cliquer sur l'image ci-dessous pour rejoindre ce groupe d'heureux futurs lecteurs :

L'avènement de la femme serpent

Kashin no irezumi : ureta tsubo (La vie secrète de Madame Yoshino - 1976) Un film de Masaru Konuma.

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Pour commencer, je prendrais la précaution de signaler que je ne suis en rien un spécialiste du Japon. Je n'y ai jamais mis les pieds, je n'ai jamais vu une pièce de théâtre Kabuki et l'idée de me faire tatouer fait frissonner d'horreur le douillet que je suis. J'ai juste quelques notions d'histoire et de culture générale, venues le plus souvent par le cinéma. C'est écrit. Ceci posé, la perception que j'ai de l'amour chez les japonais, du rapport amoureux homme-femme, est marqué d'une violence singulière. C'est la première chose qui me vient à l'esprit quand je pense à leur cinéma sous cet angle. D'Akira Kurosawa (« Idiot de samouraï ! ») à Nagisa Oshima, de Kenji Mizoguchi à Seijun Suzuki, de Sohei Immamura à Kōji Wakamatsu, les fruits de la passion sont très épicés. C'est un festival de domination, de brutalité, souvent de viols, de coups, de pleurs, de cris, d'étreintes nerveuses, dans l'urgence. Les femmes crient comme de douleur, les hommes sont frénétiques, maladroits et pervers. Sous le double règne du sadisme et du masochisme, la tendresse est rare. L'incompréhension règne entre les sexes, amour et sexualité comme parasités par les contraintes sociales voire politiques. S'ajoutent deux spécialités fascinantes et exotiques, le tatouage aux multiples significations, et le bondage ou la pratique sophistiquée du ficelage de dames.

Nous retrouvons tout cela dans Kashin no irezumi : ureta tsubo (La vie secrète de Madame Yoshino) tourné en 1976 par Masaru Konuma. Ce film fait partie des « Romans pornos » produits à partir de 1970 par le studio Nikkatsu alors en perte de vitesse. Une spécialité qui permit à Konuma de passer d'assistant à réalisateur et de devenir un maître en la matière avec une prédilection pour le sadomasochisme. Il avait trouvé sa voie. Le « Roman porno » est l'appellation maison du film érotique ou pinku eiga (littéralement : film rose) selon la Nikkatsu. Il n'est pourtant pas pornographique au sens occidental du terme, la simulation est la règle et les japonais floutent ou insèrent un petit cache sur tout ce qui se passe trop explicitement entre les jambes. Pas question de voir un poil ! Nombre de ces productions très populaires ont bénéficié de moyens conséquents, écran large, 35mm, photographie, décors et costumes soignés, il y eu de véritables réussites et l'édifiante histoire de madame Yoshino en fait partie.

Cette dame vit seule et fabrique de superbes poupées traditionnelles représentant des personnages du théâtre Kabuki. Veuve après six mois de mariage, elle a élevé seule sa fille Takako, désormais une jeune femme, et entretien le souvenir de son amour défunt. Mais pas seulement. A la limite, ça commence comme un film de Yasujirō Ozu. La fille vient visiter sa mère, elles parlent de leurs vies. Takako évoque ses projets et reproche à sa mère de se murer dans le souvenir de l'époux disparu. Masaru Konuma construit en quelques touches sobres et intimistes une opposition de styles et de caractères. Madame Yoshino en kimono et postures traditionnelles, réservée avec ses gestes posés, Takako jeune femme moderne à l'occidentale, vive et dynamique. Changement de ton quand, à l'occasion d'une scène de salle de bain à priori innocente, la fille empoigne violemment le sein de sa mère qui la repousse avec douceur. A partir de ce geste troublant, nous quittons Ozu sans retour. Le scenario de Kiyoharu Matsuoka introduit Hideo, jeune ami bientôt petit ami de Takako, dans lequel Madame Yoshino croit reconnaître (et pour cause) un ancien amant, acteur de Kabuki qui l'aurait violée dans sa jeunesse. Le scénario n'est pas très clair sur le sujet et j'en suis à me demander si cet acteur n'est pas aussi le père de Takako ce qui ouvre des perspectives hardies. C'est déjà assez complexe. Les deux femmes vont entrer dans une rivalité amoureuse pour le jeune homme en une succession de scènes de plus en plus tordues aboutissant à l'inévitable rencontre entre Éros et Thanatos.

Surtout Madame Yoshino, dont des flashbacks révèlent ses étreintes passées en coulisses avec l'acteur, va faire valser sa façade prude avec en point d'orgue le tatouage sur tout le corps, lors d'une scène assez hallucinante, du dessin d'une poupée du Kakubi, figure de la femme serpent qui renvoie à un classique du cinéma fantastique asiatique (que l'on se souvienne du superbe Green snake (1993) de Tsui Hark). Madame Yoshino est d'abord une femme dominée. Nous la voyons droguée et violée par son patron au début du film, traitée comme un objet et frappée par le tatoueur, rudoyée par Hideo. Transcendée par son superbe tatouage, elle devient autre à l'issue d'un bain bien symbolique et revient subjuguer en une contre plongée explicite le tatoueur, inverse les rapports et peut revenir vers Hideo pour une ultime étreinte où, serpent divin, elle fascine l'homme et peut prendre la position dominante. Acrobatique aussi. Viendra la confrontation finale avec sa fille qui brise, toujours symboliquement via un miroir, le charme.

On le voit, le film présente une richesse de thèmes et de motifs que Masaru Konuma explore dans une mise en scène précise alliant rigueur classique, dans les cadres, l'utilisation des décors, la précision de la gestuelle, et des accès baroques que ce soit dans la photographie de Katsu Mori qui évoque Mario Bava, et le montage sophistiqué de Toyoharu Nishimura renforcé de la musique à base de percussions hypnotiques de Yasuo Higuchi. L'opposition entre les deux femmes et le double visage de Madame Yoshino se traduit par le télescopage de ces deux tendances qui forment le style du réalisateur. Ce qui frappe, comme dans les autres films de ce genre que je connais, c'est la beauté formelle des films. Écran large, cadres millimétrés, travail sur la profondeur de champ et les couleurs, soin apporté aux décors et aux accessoires. Je ne suis pas surpris d'apprendre que Konuma avait travaillé avec Seijun Suzuki et admirait ses films. Ils ont la même façon d'investir le cinéma de genre et d'en faire quelque chose d'unique et personnel. Konuma manie le symbole avec allégresse. Il multiplie les figures du double, les effets miroirs, poussant les scènes dans leur retranchements.

Il y a trois grands moments. Dans le premier, madame Yoshino, après avoir fait l'amour avec Hideo, observe depuis un grenier où elle a du se cacher, sa fille faire l'amour avec le jeune homme (quelle santé!). Elle se met à se caresser, créant un troublant ménage à trois. Cette scène fait écho à celle initiale de la salle de bain comme à la confusion sur Hideo que madame Yoshino identifie à l'acteur Kabuki. Konuma crée une image forte, gardant les deux actions sur la même image en jouant sur le cadre et la profondeur. Toute la scène finale est un grand moment d'érotisme à la tonalité fantastique où le tatouage semble s'animer d'une vie propre sur le corps de la femme. Là encore, cadre, éclairages aux couleurs vives, montage musical, contribuent à sublimer les émotions de cette femme qui abolit par le sexe les frontières du temps. Mais le sommet du film, c'est la séance de tatouage, centrale et très détaillée. Pour la réaliser, Masaru Konuma a fait appel, à un tatoueur traditionnel, filmant ses mains au travail pour les gros plans. Nous avions vu Madame Yoshino troublée par le jeune artiste au regard sombre. Il apparaît comme un signe du destin à notre héroïne sous la pluie semblable avec son ombrelle à Meiko Kaji. Son désir l'amène a franchir le pas. Dans l'atelier du tatoueur, au sein d'une ambiance gothique de nuit d'orage, l'acte initiatique prend toute sa valeur, dégage tout son potentiel fantasmatique. Madame Yoshino se livre, par strates, mais totalement. Elle se tord de douleur sous les mains expertes mais impitoyables du tatoueur qui voit en elle comme une matière brute à son chef d’œuvre. Il est comme possédé par son travail de créateur. Encore un beau symbole ! Sans ménagement, il la dévêt petit à petit, faisant progresser le dessin dans sa plus secrète intimité, niant son humanité quand il la frappe lorsque ses convulsions l'empêchent de travailler comme il faut. Douleur, sexe, art, la scène laisse sur les genoux. Elle est suive par celle du bain d'une musicalité tout en retenue, qui voit émerger une nouvelle madame Yoshino, femme-déesse révélée, conquérante.

Tout ceci fonctionne aussi par la grâce de l’interprétation, encore que les femmes soient mieux servies que les hommes. Keizô Kanie en tatoueur est ténébreux à souhait. Dans le rôle de Hideo, Shinshô Nakamaru manque un peu de charisme mais je ne suis pas le mieux placé pour en juger. Takako Kitagawa a l'insolence et la légèreté physique nécessaire à Takako. Mais la star du film, c'est la splendide Naomi Tani qui laisse sans mot, sans souffle, dans son incarnation de madame Yoshino. A la Nikkatsu, elle est la reine du sadomasochisme avec deux autres films importants réalisée par Konuma, Hana to hebi (Fleur secrète – 1974) et Ikenie fujin (Une femme à sacrifier - 1974) qui furent de gros succès, suivis de bien d'autres. D'une très grande beauté classique, elle est aussi à l'aise dans les scènes de jeu dramatique que dans les scènes érotiques pour lesquelles elle fait preuve d'un tempérament rare, s'affranchissant de tous les tabous, donnant un réalisme sensuel et sauvage à la séance de tatouage, au hasard. Elle sait nous entraîner sur des fleuves houleux aux confins des territoires secrets de son personnage.

Photographies DR

A lire chez le Cinéphile Stakhanoviste

Sur Critikat

Big racket

Il grande racket (Big racket - 1976), un film d'Enzo G. Castellari

Texte pour les Fiches du Cinéma

«C'est un film fasciste. C'est un film abject. C'est un film idiot. Il est fasciste parce que, en mélangeant le stéréotype du justicier solitaire avec celui du policier rendu impuissant dans l'exercice de ses fonctions par les règles de l'état de droit [...], Il soutient l'idéologie réactionnaire selon laquelle la criminalité ne se combat pas en appliquant les lois, mais en opposant violence à violence selon la loi du talion : dent pour dent, meurtre pour meurtre», écrivit sur Il grande racket signé Enzo G. Castellari, l'année de sa sortie, le fameux critique italien Morando Morandini dans Il Giorno. Il y a de ça. Alors par quel étrange paradoxe, par quelle secrète perversité, me suis-je réjouis en pleine conscience de ce polar très violent et si peu subtil ? Un peu par esprit de contradiction, sans doute, mais surtout parce que la mise en scène de Castelleri est superbe et que le film, dans son genre et à tous les niveaux, est une réussite. Comme l'était d'ailleurs son premier polar en 1973, La polizia incrimina, la legge assolve (Témoin à abattre) avec Franco Nero en flic acharné.

Castellari, c'est le réalisateur de Quella sporca storia nel west (Django porte sa croix -1968) et de Keoma (1976) ce qui permet d'être indulgent sur le reste de sa filmographie. Castellari aime le cinéma d'une manière viscérale, passionnée et exubérante. Pour peu qu'on le laisse faire et qu'il soit en forme, il fera d'une simple scène un morceau de bravoure, tirant les possibilités au maximum, avec des élans tragiques, des accès mélodramatiques, des éclairs de violence, découplant l'action, dilatant le temps, usant avec gourmandise de ralentis, de flashbacks, de distorsion du son, de cadres improbables, s'emparant d'idées vues chez les autres et dont il s'est dit : « Ça, il faut que je le mette dans un film ! ». Ainsi, dans Il grande racket , Castellari a sans doute été traumatisé par l’accident de voiture dans Les choses de la vie (1970) de Claude Sautet. Alors quand son inspecteur Nico Palmieri qui traque un gang de racketteurs à Rome, est surprit par la bande dans un terrain vague, il est balancé dans sa voiture du haut d'une colline et dévale en tonneaux la pente. Castellari plante sa caméra dans l’habitacle et fait valser son acteur, Fabio Testi, entre bris de verre et cigarettes, au ralentit comme il l'a vu faire à Michel Piccoli. La scène est impressionnante sans être gratuite puisque c'est le traumatisme originel qui va amener Palmieri à faire de son enquête une quête personnelle. Le film est ainsi plein des admirations cinéphiles de Castellari (Sam Peckinpah en particulier) comme de son goût prononcé pour le western. Quasiment tous ses films y reviennent d'une façon où de l'autre.

Il faut dire que le genre policier à l’italienne ou poliziottesco dont Il grande racket est l'un des plus beaux fleurons, est d'un point de vue économique un genre qui prend le relais du western en déliquescence au début des années soixante dix. Il naît d'une tradition de films policiers critiques « de gauche » (Francesco Rosi, Damiano Damiani, Elio Petri...), de formes héritées du western (ce sont les mêmes techniciens, les mêmes acteurs que l'on va retrouver), et de l'exploitation, souvent sans nuance, des peurs de l'Italie des années de plomb, en proie à la violence (politique, terroriste, criminelle). D’où cette production abondante et populaire, un rien démagogique, qui mettra en scène des héros d'une pièce, policiers, magistrats, journalistes de base, en butte au crime comme à la corruption des élites. Palmieri, dans le scénario signé Castellari, Massimo De Rita et Dino Maiuri, spécialistes du genre qui ont travaillé de concert sur Città violenta (1970) et Revolver (1973) de Sergio Sollima, est donc chargé de cette affaire de racket orchestré par une bande d'affreux particulièrement vicieux, dirigés dans l'ombre par un mystérieux marseillais (Ah ! Ces étrangers!) et une grosse huile dont on ne connaîtra l’identité qu'à la fin.

Le film est divisé en trois parties, chacune correspondant à une gradation dans l'implication de Palmieri. D'abord, il mène l'enquête officiellement. Ensuite, dessaisi mais toujours dans la police, il continue de son propre chef. Enfin, pour le grand final, il poursuit son action après avoir été viré de la police. Chaque passage d'étape est sanctionné par un échec retentissant : l'enlèvement et le viol, suivi du suicide de la fille du restaurateur, la fusillade qui dégénère en massacre à la gare Tiburtina de Rome et le lynchage du jeune Piccio. Et à chaque fois, l'action est relancée par l'arrivée de nouveaux personnage essentiels : le champion de ball-trap, le truand à l'ancienne Pepe et le détenu Domenico. Du coup, si les figures imposées du genre sont bien présentes, Castelleri maintient un intérêt constant, voire grandissant, par une narration plus complexe que prévue. Structure en étoile où chacun des récits de la première heure converge via les personnages quand Palmieri recrute les différentes victimes du gang pour mener sa guerre personnelle, quelque chose comme « Les 5 salopards de la vengeance ». Ce qui nous ramène inévitablement au western et à Peckinpah puisque la fusillade finale démarque The wild bunch (La horde sauvage – 1969). Castellari mène son affaire à un rythme soutenu, avec l'aide de son monteur favori, Gianfranco Amicucci, et de la partition très pop des frères De Angelis. Les ambiances sont soignées, que ce soit dans la descriptions quasi documentaire des rues de Rome en 1976 ou dans l'utilisation de vastes décors (la gare, l'usine du final) dans lesquels Castellari donne la pleine (dé)mesure de son goût pour l'action. C'est dans cette approche formelle que réside toute la séduction du film, le pur plaisir du film de genre.

Il est facile de dénoncer ce plaisir comme régressif, de reprocher à Castellari d'évacuer par l'action et le schématisme des personnages toute réflexion. D'accord, Castellari n'est pas Fritz Lang. Il choisi son camp qui est celui du poliziottesco et se fait la traduction des angoisses de l'italien moyen coincé entre les deux mâchoires de la violence criminelle et ce celle de l'état. Symboliquement, Castellari joue le petit rôle d'un patron de trattoria racketté, et c'est sa fille Stefania qui joue le rôle de la fille martyrisée du restaurateur, après avoir été la fille sacrifiée du policier joué par Franco Nero dans La polizia incrimina, la legge assolve. Pourtant son film n'est pas plus fasciste que ceux de la série des Dirty Harry. Pas plus, pas moins. Je pense aussi que Morando Morandini le traite un peu vite d'idiot. Peut être est-il plus facile de faire la part des choses aujourd'hui plutôt que dans l'Italie de l'époque où les passions politiques et sociales étaient exacerbées. Avec le recul, il est possible de mieux voir les nuances dans les gros sabots du film.

Le comparer à des films équivalents est aussi intéressant, comme Milano trema: la polizia vuole giustizia (1973) signé Sergio Martino, ou Uomini si nasce poliziotti si muore (1976) par Ruggero Deodato. Dans ces deux cas fonctionnant sur les mêmes ressorts et l'on peut dire les mêmes valeurs, je ne perçois ni recul par rapport aux actions des personnages (Quand le flic tord le cou du truand blessé chez Deodato par exemple), ni la moindre tentative de lien entre les policiers et les victimes (Chez Martino, on envoie bandits et otages valser dans le décor sans état d'âme). Les gros sabots pèsent dix tonnes. L’interprétation compte pour beaucoup. Fabio Testi qui jouait la même année chez Andrzej Żuławski dans L'important c'est d'aimer arrive à donner une véritable épaisseur à Palmieri. Nombre de seconds rôles sont excellents comme Renzo Palmer en père désespéré, Vincent Gardenia en truand de l'ancienne école ou Sal Borgese, vieil ami du couple Bud Spencer – Terence Hill, en adjoint de Palmieri. Autour d'eux, c'est un festival de ces trognes du cinéma de genre italien dont les trois acteurs qui jouent les méchants frères de Kéoma. Et puis il y a la belle Marcella Michelangeli qui campe un personnage féminin de méchante plus féroce que les mâles. Leur force de conviction permet de faire passer bien des choses et le geste final joué par Testi a une tout autre force que celui du fade Luc Merenda chez Martino.

Il me semble que la manipulation du spectateur chez Castellari est tempérée par un certain nombre d'éléments qui apportent un contrepoint bienvenu. Le passage le plus troublant est le lynchage de Piccio. Avec son oncle Pepe, il se font piéger par le gang lors d'un hold-up. Malgré l'intervention de Palmieri et de ses hommes, les membres du gang arrivent à manipuler une foule qui s'empare du jeune homme et le massacre. Cette foule, même manipulée, ce sont les braves gens que défend Palmieri. Ce sont aussi d'une certaine façon les spectateurs qui approuvent les méthodes de l'inspecteur et qui font le succès du film. Castellari renvoie une image dérangeante de la violence et des dangers de la manipulation, notion sensible en ces années troubles et qui revient lors de l'épisode qui implique un groupe politisé. Cette scène très amère sonne comme un avertissement avant que Palmieri ne passe définitivement son Rubicon. Certes, les méchants sont irrécupérables, infects et sadiques, et leur mort se vit comme une catharsis. C'est sans doute plus acceptable dans le cadre irréel du western que dans celui contemporain, réaliste, du polar. Mais du côté des braves gens, Castellari montre bien la façon dont l'exercice de la violence en retour les détruit de l'intérieur. Le restaurateur est le cas le plus frappant, basculant franchement dans la folie sous la double action de la douleur et de la vengeance. Mazzarelli, le patron de boîte de nuit handicapé après son tabassage finit mi homme, mi machine, passablement illuminé quand il crie « Tu ne sais pas que je suis invulnérable ! ». Palmieri reste le plus intéressant. Là où le Harry de Clint Eastwood se met en retrait où menace de démissionner face aux carences de sa hiérarchie, Palmieri passe outre et s’affranchit en conscience de la loi qu'il défend. Il recrute un groupe de mercenaires composé majoritairement de truands, et d'un fou, pour ce qui est clairement une vengeance hors de tout cadre. Le massacre final sonne comme un échec complet et le geste final rageur et désespéré de l'inspecteur rejoint celui de son collègue dans La polizia incrimina, la legge assolve qui se rendait compte du prix qu'il avait payé pour faire son boulot et qui, ayant dans un éclair la vison de sa propre fin, comprenait qu'il avait gagné une victoire mais sans doute pas la guerre. Le formidable film d'action à l’adrénaline n'est peut être pas si idiot que cela.

Photographies : Son of celluloïd

A la découverte de Akihiro/Miwa

Miwa : à la recherche du lézard noir (2010) un film de Pascal-Alex Vincent

Texte pour Les Fiches du Cinéma

L'histoire du cinéma est pleine de récits incroyables, mais peu sont aussi étonnants que celui de Miwa. C'est celui que choisi de nous raconter Pascal-Alex Vincent dans son documentaire réalisé en 2010. Miwa, c'est le nom de scène de Akihiro Maruyama, né Shingo Maruyama en 1935 à Nagasaki et qui vivra dix ans plus tard le second bombardement à l'arme atomique de l'histoire. Miwa est un artiste homme qui a construit sa carrière en créant, en habitant, un personnage d'artiste femme. Un travesti si l'on veut mais le terme, techniquement juste, est bien limité pour rendre compte du destin unique de ce jeune homme un peu androgyne qui a vécu, et vit toujours, la vie d'une star féminine. Chanteur, acteur de cinéma et de théâtre, compositeur, écrivain, icône gay et d’avant-garde, poète et muse, Miwa/Akihiro traverse quelques cinquante années de l’histoire du Japon. Il/elle est toujours là « où ça se passe ». Au contact des mouvements les plus novateurs, des artistes les plus exigeants. Dans les années cinquante, c'est l'écrivain Yukio Mishima qui en tombe amoureux. A cette époque, Miwa est encore Akihiro et chante dans les cabarets, un répertoire marqué par la chanson française, Édith Piaf (qu'il adore et interprète en français dans le texte), Charles Trénet et Gilbert Bécaud. Mishima adapte pour le théâtre un roman de Edogawa Rampo, Le lézard noir, autour des aventures hautes en couleurs d'une femme criminelle et sophistiquée, Fantômas en robes lamées et talons hauts. Après l'échec d'une première adaptation cinématographique avec Machiko Kyô, Mishima convainc Akihiro de jouer le rôle sur les planches. La tournée est un succès et en 1968 un nouveau film est réalisé par Kinji Fukasaku qui sera aussi un gros succès international. C'est ce film, sortit tardivement en France en 1982 qui le fera connaître au public hexagonal. A ce stade, Akihiro explique qu'il s'était rendu compte combien il fascinait habillé en femme, et combien on l'ignorait en homme. Et en 1970, à la mort de Mishima, il prend le nom de Miwa (« Beau cercle »).

Dès les années soixante, Miwa/Akihiro se glisse dans le mouvement contestataire, étudiant et artistique ici comme ailleurs. En 1964, après avoir été touché de la détresse d'une population ouvrière à l'occasion d'un spectacle dans une province minière, Miwa/Akihiro qui militait déjà pour les droits des homosexuels, s'implique dans le social et écrit ce qui sera son plus gros succès musical, Yoitomake no Uta (La chanson de l'ouvrier-journalier). A la même époque, il collabore avec le metteur en scène Shûji Terayama, figure de proue de l'underground avec La Marie-Vison qui sera un triomphe au théâtre, et le film Sho o Suteyo, Machi e Deyō (Jetons nos livres, sortons dans la rue – 1971). Et Miwa poursuit sa carrière unique avec des spectacles réguliers, tours de chant et théâtre. Devenu une icône, on va la retrouver avec une nouvelle génération, Takeshi Kitano l'invite dans ses émissions télévisées puis lui donne un rôle dans Takeshi's (2005). Plus étonnant encore, il rencontre Hayao Miyazaki qui lui confie la voix de Moro, la déesse louve de Princesse Mononoké (1997) et celle de la sorcière des landes pour Hauru no Ugoku Shiro (Le château dans le ciel - 2004). En 2007, il joue le rôle de Sissi dans l'adaptation sur scène de L’aigle à deux têtes de Jean Cocteau.

Miwa est toujours là, avec ses perruques blondes, ses robes colorées et satinées, ses foulards, ce raffinement un peu kitsch mêlant modernité et tradition. Le documentaire rappelle que dans le théâtre Kabuki, les rôles de femmes sont tenus par des hommes. Pascal-Alex Vincent construit son film autour d'entretiens récents avec Miwa qui pose en majesté, icône recevant comme autrefois les grandes courtisanes dans leur boudoir. Miwa parle d'une voix douce et habitée d'une solide détermination. C'est sans biaiser qu'il évoque les blessures de sa jeunesse liées à son homosexualité. On devine un être toujours à fleur de peau dans ce visage troublant, masculin-féminin qui conserve son pouvoir d’ambiguïté et de fascination comme aux temps du lézard noir. La grande réussite du film est de laisser cette fascination s'exercer et de nous ouvrir à toute cette culture japonaise pas toujours bien connue. Ce qui est par ailleurs remarquable, ce sont les passerelles établies par les artistes japonais avec notre culture française, les chansons bien sûr, mais aussi le théâtre et le cinéma (Terrayama admirait par exemple le cinéma de Marcel Carné). Le film embrasse avec clarté une longue période de l'après-guerre à la période contemporaine, des années de contestation à celle de la chute des grands studios, du monde de la scène à celui de l'écran. L'ensemble se complète d'un livret dense qui reprend les propos de Miwa et permet de revenir sur tel ou tel point. Et pour parfaire notre approche occidentale, la présente édition propose la version japonaise, un poil plus longue, du documentaire, ainsi que le numéro de l'émission Tracks d'ARTE consacrée aux japonais extravagants, Kitano en tête, mais aussi, bouclons la boucle, Kinji Fukasaku dont le retrait pour cause de maladie de Sono Otoko, Kyōbō ni Tsuki (Violent Cop - 1989) permit à Kitano de passer à la réalisation. La recherche du lézard noir se révèle l'épatante découverte d'un artiste unique.

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Photographies DR