Relax (9)

Jane profite du soleil en attendant Tarzan. Maureen O'Sullivan entre deux prises sur le tournage de Tarzan and his mate (Tarzan et sa compagne - 1934) de Cédric Gibbons où elle porte encore son charmant deux pièces. Photographie MGM.

La viaccia

La viaccia (Le mauvais chemin - 1961), un film de Mauro Bolognini.

En hommage à Claudia Cardinale honorée à Cannes cette année, et comme le film est passé dans une conversation hier à l'heure de l’apéro, voici un texte écrit pour Kinok, désormais inaccessible : 

Claudia Cardinale et Jean-Paul Belmondo. Jeunes et beaux. Magnétiques et talentueux. En 1961, ils construisent tous deux leur mythe sous la caméra de Mauro Bolognini dans La Viaccia. Le réalisateur  lui-même après La notte brava (Les garçons - 1959), Il bell'Antonio (Le bel Antonio – 1960) et La notte balorda (Ça s'est passé à Rome – 1960) clos sa collaboration avec Pier Paolo Pasolini et s'engage dans la voie du film à costume, de ces reconstitutions minutieuses dans la veine de Luchino Visconti qui le passionnent et l'inspirent. Claudia Cardinale a 22 ans, elle a été révélée par Un maledetto imbroglio (Meurtre à l'italienne - 1959) de Pietro Germi qui lui vaut un célèbre article de Pasolini, puis rencontre Visconti, Maselli et Valério Zurlini pour qui elle est La ragazza con la valigia (La fille à la valise) juste avant le film de Bolognini. Elle a déjà tourné pour ce dernier Il bell'Antonio, et travaillera encore avec celui dont elle dit : "Je considère Mauro Bolognini comme un très grand metteur en scène : un homme d'un rare professionnalisme, de goût et d'une grande culture. En outre, il est pour moi un ami sensible et sincère". Bianca dans La Viaccia restera l'un de ses rôles préférés. Jean-Paul Belmondo a 27 ans et n'a pas encore rencontré Philippe de Broca, mais 1960 est sa grande année. Il vient d'incarner le Michel Poiccard de Jean Luc Godard, symbole de la nouvelle vague, et l'Eric Stark de Claude Sautet. Il poursuivra son expérience italienne avec Vittorio De Sica et Alberto Lattuada. A eux deux (mais pas tout seuls), ils incarnent la jeunesse d'un cinéma qui bouscule les traditions établies, l'alliance de la France et de l'Italie, deux pays en pleine fièvre créatrice, deux pays en pleine évolution et dont le cinéma, un certain cinéma, tente de saisir à pleines mains quelque chose de son époque. C'est aussi, à travers les coproductions franco-italiennes l'idée d'un cinéma européen, pas vraiment théorisée mais qui avec le recul n'est pas basé sur le nivellement insipide du plus petit dénominateur commun, mais sur l'alliance de talents au service d'une œuvre. Quelque chose d'un âge d'or.

Le sens du détail

Mauro Bolognini avec ce film trouve sa voie dans une forme, celle du film en costume adapté de romans (ici "L'eredità" de Mario Pratesi), qui lui permet d'aborder de biais les problèmes de son temps tout en donnant libre court à son goût pour les belles choses. Après deux comédies de la fin des années 50, La Viaccia marque une étape capitale dans la collaboration de Bolognini avec le décorateur et costumier Piero Tosi. Le film se déroule dans une Florence  1900 scrupuleusement reconstituée, avec un partit pris original puisque au soleil toscan attendu est préféré une ambiance de pluie et de brouillard, de petits matins blêmes et de campagne froide, le tout magnifié par la superbe photographie en noir et blanc de Leonida Barboni, collaborateur régulier de Mario Monicelli et Pietro Germi que l'on retrouve ici dans le rôle du père d'Amerigo auquel il donne son autorité et son physique bourru. Barboni avait déjà éclairé le visage de la Cardinale pour son premier grand rôle, celui que lui avait donné Germi deux ans auparavant dans Un maledetto imbroglio. Ici, Belmondo fait le lien entre ses partenaires mais ils n'ont aucune scène ensemble.

Florence 1900, le film se déroule successivement dans une ferme de la proche campagne, dans un magasin de vin tenu par Ferdinando, oncle d'Amerigo, joué par Paul Frankeur, et dans le lunapar, le bordel, la maison close, ultime fantasme des hommes d'alors, où exerce Bianca. Les reconstitutions de la ferme et de la boutique sont riches de détails et sonnent juste, mais c'est avec la maison que Bolognini et Tosi s'en donnent à cœur joie. Robes à frou-frous, velours chatoyants, glaces et jeux de miroirs, la maison est un espace clos, plus ou moins choisi, chaud et velouté. Lieu de plaisir, il est refuge et prison, lieu de passion et de violence mais aussi capable de s'ouvrir à une joyeuse bande de fêtards pour une scène qui rappelle Von Sternberg ou Gremillon, lointainement. Dans ce travail de reconstitution où l'on sent le choix maniaque de chaque étoffe, de chaque objet, travail parfois contesté et taxé de maniérisme, travail qui parfois prend le risque d'étouffer l'émotion, on retrouve une constante des grands réalisateurs italiens comme Visconti évidemment mais aussi un Sergio Leone, un Vittorio Cottafavi ou un Dario Argento. Il s'agit de montrer, avec un plaisir ludique, les signes extérieurs d'une époque, d'une ville, d'un pays, et de faire du décor un personnage à part entière qui participe de l'action et dans lequel les acteurs seront plus justes car il s'appuieront pour leur jeu sur une accumulation de détails précis. La rigidité d'une veste, la texture d'un corsage, la rudesse d'une carriole, le froid d'un mur de ferme. Rien de gratuit là-dedans.

En route pour la gloire

Bolognini s'appuie donc sur ce travail et sur un scénario classique et tragique pour explorer une nouvelle fois, et ce ne sera pas la dernière, l'un de ses thèmes de prédilection : la difficulté pour la jeune génération à trouver sa place au sein d'une société corsetée (et sans frou-frous). C'était déjà tout le problème des garçons et des filles de La notte brava, rejetés aux lisières de la ville, comme celui du bel Antonio coincé entre son statut de mâle que sa famille veut lui voir assumer et sa passion pour la belle Barbara. La Viaccia du film, c'est le nom de la vieille propriété familiale, enjeu de luttes de chiens entre les frères (Germi et Frankeur) qui passent outre les dernières volontés de leur père. C'est aussi le mauvais chemin, celui que prend Amerigo, envoyé pour travailler chez son oncle et qui devient voleur comme dans une chanson de Brassens pour passer du temps avec la fille de mauvaise vie, Bianca. C'est encore le chemin que prend Bianca qui se vend et refuse de s'attacher de nouveau malgré son amour pour Amerigo. Mais c'est aussi le mauvais chemin qui est réservé aux jeunes amoureux par cette société de Florence 1900 dans laquelle il n'est pas bien difficile de lire en transparence celle de l'Italie des années 50/60, celle du miracle économique qui sacrifie une partie de sa jeunesse a culte de l'argent et de la réussite. Une société hypocrite où les dernières volontés des mourants ne sont pas respectées, où l'on manipule un agonisant pour emporter l'héritage, scène terrible de la mort de Ferdinando dont la compagne profite de son délire pour l'épouser avec la complicité d'un curé. Ah ! Les belles gens !

Bolognini organise sa mise en scène autour des mouvements maladroits d'Amérigo qui rêve d'autre chose mais d'un rêve trop vague. Il joue sur le physique particulier de Belmondo, un peu décalé au milieu de ces acteurs si italiens, de son côté boxeur pour faire croire à sa force, de son regard encore adolescent pour révéler ses faiblesses. Entre les terres de la Viaccia, les murs et l'escalier de la maison close, les étagères du magasin de l'oncle, Belmondo se tient légèrement voûté, en équilibre instable, incapable de prendre une direction franche. Il ne réagit que par à-coups, comme dans la jolie scène avec Bianca quand il la rattrape dans le couloir qui mène à sa chambre. « Et alors, qu'est-ce que tu crois avoir fait ? » lui jette-t'elle, lui coupant l'élan. C'est tout le drame de leur couple impossible saisi entre deux murs étroits.

Monté par le grand Nino Baragli (Pasolini, Leone, Corbucci, Fellini, etc.) comme nombre de films de Bolognini, La Viaccia mène à un rythme soutenu vers l'inéluctable. Sur les violons déchirés de Piero Piccioni, il ménage néanmoins quelques poses romantiques entre les amants enlacés dans la chambre de Bianca, précaire refuge. Mais le mauvais chemin est en forme de boucle et Amerigo n'aura pas la force de rompre ce cercle infernal. Pour Cardinale et Belmondo, c'est le début d'une voie royale.

Photographies : DR

A lire également chez Shangols

Sur un air de charleston

Bluff, storia di truffe e di imbroglioni (Bluff - 1976), un film de Sergio Corbucci

Texte pour les Fiches du Cinéma

France, les années folles. Le plan d'évasion de Philip Bang aurait pu réussir s'il n'était tombé, au moment crucial, sur l'importune présence du jeune et fringuant Felix. Bagnard comme lui, Felix profite de l'occasion et du dispositif mis en place par Belle Duke, l'ex-maîtresse de Bang. Les hommes de main de la dame n'étant pas des lumières, ils prennent Felix pour Philip et le ramènent à Belle qui ne goûte guère la plaisanterie. C'est que le couple ne s'est pas séparé en bons termes et que l'évasion a été organisée pour la vengeance. Felix est ainsi sommé de faire évader pour de bon Philip, convaincu par des arguments frappants et les beaux yeux de Charlotte alias mademoiselle Bang. Résumer plus avant Bluff, sous titré Storia di truffe e di imbroglioni (histoires d'arnaques et d'arnaqueurs), que réalise Sergio Corbucci en 1976 pour Cecchi Gori, serait aussi compliqué qu'inutile. Les quatre héros sont en effet des escrocs patentés et passent leur temps à se jouer la comédie, à se raconter des histoires et à passer des alliances à géométrie variable selon les circonstances. Le scénario est signé par Massimo De Rita et Dino Maiuri, avec la main de Corbucci et de l'acteur américain Mickey Knox qui joue un rôle secondaire dans le film. L'idée de départ était de s’inspirer du succès américain The sting (L’arnaque) réalisé par George Roy Hill en 1974 avec le couple glamour Robert Redford et Paul Newman, en jouant sur l’humour et les faux semblants. Le récit est donc ludique, tarabiscoté et peu soucieux de rigueur logique. Mais ce n'est pas bien grave.

En 1976, Sergio Corbucci a terminé ses adieux au western qui a fait sa gloire. Il essaye depuis quelques années de transposer dans d'autres contextes ce qu'il a travaillé dans le genre et de combiner son goût de l'action à son attachement viscéral pour la comédie. De ce point de vue, Bluff est une nouvelle variation bien dans son style sur le couple masculin que tout oppose et qui se trouve plongé dans une suite d'aventures picaresques qui forgera leur amitié, avec explosions, poursuites, acrobaties, évasions et bagarres. Visuellement, si le film baigne dans une reconstitution fantasmée des années vingt (voitures, chapeaux cloches), nous retrouvons les motifs du train, du travestissement, des parties de poker et des empoignades viriles, tout droit sortis des westerns, de la trilogie mexicaine en particulier. Il est significatif que Franco Nero était le premier choix pour le personnage de Felix. Mais les deux hommes étaient brouillés depuis Vamos a matar, companeros ! (Companeros !) en 1970 et Corbucci retrouve un Adriano Celentano tout fringuant, plus emblématique d'un retour à la comédie italienne populaire. Il lui oppose Anthony Quinn, une pointure destinée à donner une envergure internationale à cette arnaque à l’italienne. Pour Corbucci et Cecchi Gori, il s’agit de tenter d’élargir l’audience. Le budget est confortable et permet de situer l’action dans la France des années vingt, reconstitution à l’appui et tournage sur la Côte d’Azur, y compris la principauté de Monaco avec son joli casino. Le yacht du producteur Rizzoli est mis à contribution, il y a de belles voitures et de beaux décors art déco. Le goût de Corbucci pour les grands espaces transparaît dans quelques plans larges tournées en pleine campagne, loin de la côte d'Azur. Le lien entre les différents extérieurs est d'ailleurs assez lâche, contribuant à situer Bluff dans une géographie (et une temporalité) imaginaire, un peu comme le western à l'italienne définissait son propre espace.

Sergio Corbucci entre ses vedettes sur le tournage de Bluff
(Photographie de Andrea Lorenzini)

La distribution est enrichie de la jeune française Corinne Clery, auréolée de son succès dans le Histoire d'O (1975) de Just Jaeckin mais qui reste ici plutôt pudique, et surtout de Capucine, autre actrice française qui a débuté avec Jean Cocteau et Jacques Becker avant de faire une belle carrière hollywoodienne devant les caméras de Henry Hathaway, Joseph L. Mankiewicz et Blake Edwards. Capucine incarne Belle Duke, un personnage féminin intéressant, dur, proche de celui joué par Françoise Fabian dans Gli specialisti (Le spécialiste - 1969), femme de pouvoir, de séduction et manipulatrice quand il le faut. L'actrice retrouvera Corbucci à deux reprises, le réalisateur prenant un plaisir visible à la filmer comme un écho du cinéma américain qu'il admire, procédé qu'il a souvent utilisé tout au long de sa carrière. Dans un autre registre, sans parler de l'esthétique, Bluff marque l'entrée dans le cinéma de Corbucci de Sal(vatore) Borg(h)ese, comparse idéal portant le plus souvent la moustache dans le rôle d'un sbire de Belle aussi bête que méchant. Un visage inoubliable pour un acteur qui a joué dans tout et vraiment n'importe quoi, mais dont chaque apparition est réjouissante.

Bluff est monté par Eugenio Alabiso, fidèle au poste, qui donne au film un rythme léger et vif comme un air de charleston, renforcé par la partition jazzy de Lelio Luttazzi. La photographie est signée de Marcello Gatti, un grand nom du cinéma italien, qui a collaboré avec Gillo Pontecorvo à plusieurs reprises, ou Roman Polanski, tout en signant la photographie de films de genre, leur apportant une allure supplémentaire. Sans être une œuvre majeure de Corbucci, Bluff est un spectacle enlevé qui atteint sans peine ses ambitions de divertissement de classe. C'est aussi une œuvre qui s'insère avec aisance dans la filmographie du réalisateur et porte sa marque. Avec sa décontraction rétro, Bluff reste assez atypique pour son époque dominée d'un côté par des comédies plus classiques signées Mario Monicelli, Steno ou Luciano Salce, où de l'autre par l’émergence de la sexy comédie qui s'enfonce très vite dans la vulgarité. Si l'objectif de se donner une ouverture à l’international n'est pas vraiment atteint, le film sera un succès en Italie où il sort le 15 avril 1976. La présence de Celentano est en grande partie déterminante et pour le public français qui connaît mal ce chanteur pop adoré des foules transalpines, c'est l'occasion de découvrir son talent exubérant. Une composition séduisante qui lui vaudra, le fait est assez rare pour être noté, le David di Donatello du meilleur acteur, ex-æquo avec Ugo Tognazzi.

A lire sur Culturopoing sous la plume de Vincent Roussel

A lire sur DVDClassik

Photographie Wikipedia.

Saludos hombre !

Les media français, sans doute très occupés par d'autres choses, ne se sont guère émus de la disparition de Tomas Milian (à la notable exception de Jean-François Rauger dans Le Monde. Étonnant quand le plus modeste acteur a droit à son paragraphe un peu partout. Et pourtant ! Caramba ! Tomas Milian, bon sang ! Inisfree ne pouvait dès lors manquer, malgré mon peu de goût pour la nécrologie, de saluer comme il convient ce comédien d'exception. Et je pèse mes mots, le dernier en particulier. Milian est exceptionnel et je ne vois guère sur la même période que Klaus Kinski pour avoir construit sans préméditation, dans la plus grande liberté, une carrière aussi riche, aussi dense, aussi folle. Et puis Milian était plus sexy, plus souriant et semble-t-il plus sympathique que le terrifiant teuton, sans être beaucoup plus contrôlable. Milian pouvait tout jouer et ce n'est pas là une tournure de style. Il pouvait être beau comme un dieu, laid comme un pou, outrageusement grimé, porter les costumes et les perruques les plus improbables, être chauve comme un œuf, personnifier le héros populaire, l'éphèbe alangui, le policier impitoyable, le truand sadique, l'intellectuel réfléchi, l'amoureux, le fou, le poète, le révolutionnaire, le paysan minable comme le chef charismatique, la légende. Milian pouvait mener l'action, la regarder passer, la subir. Il pouvait être un second rôle, un comparse, la vedette, la star, il crevait toujours l'écran. Caméléon de choc et de charme, Milian était toujours différent, le plus souvent inoubliable. Et puis il était malin. Il avait du nez. Un pied dans le cinéma d'auteur, un pied dans le cinéma populaire, il a fait très souvent de bons choix. Dans le western italien dont il est devenu une icône, il ne fait quasiment aucun faux-pas et aligne une bonne demi-douzaine d’œuvres phares du genre dans toutes ses nuances, classique, western zapata, parodie et politique. Dans le poliziottesco, il est des meilleurs films et couvre toute la gamme des personnages, du tueur le plus vil au flic le plus radical. Et quand il ne trouve plus sa place dans le cinéma italien, il repart aux États-Unis pour des seconds rôles chez rien moins que Oliver Stone, Steven Spielberg, Sydney Pollack ou Steven Soderbergh.

Tepepa, cigare et sombrero

Il a été Michel, Cuchillo, El Vasco, Esposito, Il gobbo, Er Monezza, Nico Giraldi, Tepepa, Providence, Sakura, et toujours Tomas Milian. Cubain né en 1933, il quitte son île pour les États-Unis à la fin des années cinquante et entrer à l'Actor's studio. Je l'aurais bien vu jouer face à Marlon Brando. Mais il est embarqué en Italie pour y jouer du Cocteau sur les planches. Dans la foulée, il débute sur l'écran entre quelques superbes spécimens de la jeune génération européenne (Laurent Terzieff, Jean-Claude Brialy, Elsa Martinelli, Mylène Demongeot, Rossana Schiaffino) sous la caméra de Mauro Bolognini avec La notte brava (Les garçons – 1959) écrit par Pier Paolo Pasolini. Milian tournera deux autres fois pour Bolognini, fait un passage éclair chez Pasolini, et fréquente le cinéma de Luchino Visconti, Alberto Lattuada, Francesco Maselli qui en fait le frère de Claudia Cardinale dans Gli indifferenti (1964) adapté d'Alberto Moravia, et Valerio Zurlini pour lequel, délicat et sobre, il escorte une troupe de prostituées destinées à l'armée dans Le soldatesse (Des filles pour l'armée) en 1965. Mais à côté de ce cinéma prestigieux, il crève l'écran dans le western en créant un type de héros inédit : le paysan mexicain. Quelques années avant Bruce Lee, Milian incarne le premier héros non occidental à séduire en masse le public occidental et à faire chavirer le cœur des masses du tiers-monde. Avec La resa dei conti (Colorado - 1966) de Sergio Sollima, il crée le personnage de Cuchillo (couteau), péon et bandido, roublard et crasseux, courageux et débrouillard, cavaleur et sensuel, en butte aux puissants qui veulent lui coller sur le dos un viol et un meurtre. Sollima et Milian approfondissent le sujet avec Faccia a faccia (Le Dernier face à face – 1967) qui raconte les trajectoires croisées d'un bandit (Milian) et d'un intellectuel (Gian Maria Volonte), l'éducation politique du second provoquant une prise de conscience du premier. Milian incarnera Cuchillo dans de nouvelles aventures, toujours sous la direction de Sollima dans l'enlevé Corri, uomo, corri (Saludos hombre) en 1970.

Se sei vivo, spara ay, gringo !

Entre-temps, notre homme aura traversé la perle noire du genre, Se sei vivo, spara (Tire encore si tu peux – 1967) de Giulio Questi. De nouveau bandit mexicain, Milian est exécuté avec sa bande par ses complices américains après un sanglant hold-up. Il ressort de la tombe pour être secouru par deux indiens et chercher sa vengeance dans une petite ville réceptacle de toutes les perversions du monde, à commencer par celles de l'or et du sexe. Milian y campe un anti-héros qui va se révéler plus spectateur qu'acteur de la violence qui se déchaîne dans ce petit monde surréaliste. Dans une scène, il est torturé, crucifié quasi nu, avec juste un pagne. Une image qui renvoie à une autre scène tournée deux ans plus tard par Lucio Fulci pour Beatrice Cenci (Liens d'amour et de sang - 1969) où Milian meurt sur le chevalet par fidélité pour sa maîtresse. Il est également le paysan brésilien Espedito qui devient bandit d'honneur pour venger le meurtre de sa vache par l'armée dans le superbe O'Cangaceiro (1969) de Giovanni Fago ; et le révolutionnaire Tepepa dans le film de Giulio Petroni où il est opposé à rien moins que Orson Welles. Puis il rencontre Sergio Corbucci qui le met en tandem avec Franco Nero pour l'époustouflant Vamos a matar companeros ! (1970). Milian compose pour l’occasion un avatar farfelu de Che Guévara, béret basque inclus, et énerve son partenaire en se moquant de ses yeux bleus. Suivront le Jed Trigado de La banda J. e S., cronaca criminale del Far West (Far-west story – 1972), superbe variation western sur l'histoire de Bonnie et Clyde, puis la farce de Il bianco, il giallo, il nero (Le Blanc, le jaune et le noir – 1975) où Corbucci fait ses adieux rigolards au western et donne à Milian un rôle de samouraï idiot cherchant à récupérer un poney sacré et péteur. Comme son réalisateur, Milian sent que les temps changent et il se sert de ces rôles pour créer un nouveau type, celui du romain hâbleur, baratineur, un peu truand, avec cette voix si particulière qui est, doublage oblige en Italie, celle de l’acteur Ferruccio Amendola. Cela fera sa nouvelle fortune dans des films d'un tout autre genre. Il Vasco et Jed, comme le chasseur de primes chaplinesque Providence, sont les prototypes de Er Monezza et du flic atypique Nico Giraldi.

Gli indifferenti, la classe Milian (Source Wikipedia)

Car entre-temps, le film policier remplace le western. Là encore, Milian a un coup d’avance. Il est le policier déterminé de Banditi a Milano (Bandits à Milan), film séminal du genre que tourne Carlo Lizzani en 1968 et retrouve Fulci pour un de ses meilleurs films, le giallo rural Non si sevizia un paperino (La longue nuit de l'exorcisme) en 1972 où il est un journaliste enquêtant sur des meurtres d'enfants dans un village reculé. Milian change de camp pour Umberto Lenzi et crée le terrifiant Giulio Sacchi dans Milano odia: la polizia non può sparare (La Rançon de la peur - 1974). Bossu, sadique, le visage torve, il assassine de sang froid et ne recule pas devant le mitraillage d'un enfant. Lenzi n'y va pas avec le dos de le cuiller et l'oppose au flic joué par le rude Henry Silva. Milian emporte le film avec d’authentiques éclairs de folie. De ce personnage, il tirera, à peine adouci, celui d'Il gobbo opposé à Maurizio Merli et sa moustache impavide dans Roma a mano armata. Grand moment quand le flic l'oblige à avaler une balle de revolver que Milian fait descendre d'un coup de rouge. Il passe ainsi par toute la gamme des figures du genre et crée Er Monezza (l'ordure) toujours pour Lenzi dans Il trucido e lo sbirro en 1976. Barbu, tignasse noire frisée, parlé populaire romanesco, Er Monezza ramène en Italie les personnages de mexicains populaires et marginaux et tire le polar violent vers la comédie à l'italienne. De la même façon, Nico Giraldi, le flic débraillé, fils d'un escroc et d'une prostituée, est joué par Milian dans un registre toujours plus comique. A partir de 1976 avec Squadra antiscippo (Flic en jeans), il initie une série de films à succès où Milian laisse libre cours à sa faconde exubérante.

Vamos a matar, companeros ! où la révolution n'est pas un dîner de gala.

Dans la même période, Milian poursuit ses grand écarts. Il est du redoutable péplum érotique Messalina, Messaline (Messaline impératrice et putain - 1977) que tourne Bruno Corbucci dans les décors du Caligula de Tinto Brass. Coiffé comme Er Monezza, il est un escroc romain qui se fait chevaucher par Anneka Di Lorenzo dans le rôle titre. Et à côté de ces hautes œuvres, Milian joue dans La luna (1979) de Bernardo Bertolucci et il incarne pour Michelangelo Antonioni le personnage principal de Identificazione di una donna (Identification d'une femme), le réalisateur Niccolo pris entre deux figures féminines jouées par Daniela Silverio et Christine Boisson. Il fait aussi quelques incursions dans le cinéma français, chez Claude Chabrol et surtout dans l'adaptation du roman de Jean-Patrick Manchette, Folle à tuer, réalisée en 1975 par Yves Boisset, où il est un tueur froid traquant Marlène Jobert et qui balance sans pitié Victor Lanoux du haut d'une carrière. Comme tant qu'autres, sa carrière italienne marque le pas dans les années quatre-vingt, la crise, la télévision, la dégénérescence du cinéma de genre, toutes ces sortes de choses. Milian sent la lassitude du public et il repart en Amérique pour mieux revenir dans des seconds rôles pour des films d'un autre calibre. Point d'orgue de cette nouvelle carrière, le général corrompu Salazar dans le film de Steven Soderbergh Traffic (2000). Ce panorama sans doute incomplet de son impressionnante filmographie devrait suffire à démonter combien Tomás Quintín Rodríguez Milián aura marqué son époque, libre, fou, exalté, enthousiasmant, inquiétant, hilarant, désarmant, chantant même à l’occasion. Tomas, où que tu sois, joue encore si tu peux !

Bang ! Bang !

Cyd Charisse toujours classe, même en action. Photographie publicitaire pour le film Meet me in Las Vegas (1956) réalisé par Roy Rowland. © MGM.

Originale et sans retouches

Superbe série d'un photographe inconnu, Claudia Cardinale sur un toit de Rome en 1959. DR.

La duchesse de Varsovie

La duchesse de Varsovie (2016), un film de Joseph Morder

Regards croisés Joseph Morder - Rita Azevedo Gomes

Cinéma Mercury à Nice les vendredi 31 mars et samedi 1er avril

C'est l'histoire d'un jeune peintre en devenir qui n'arrive pas à peindre.

C'est l'histoire d'une splendide vieille dame qui ne supporte pas qu'on l'appelle "duchesse".

C'est l'histoire d'un amour de jeunesse.

C'est l'histoire d'un secret de famille.

C'est aussi une histoire de Paris et du cinéma.

C'est le nouveau film de Joseph Morder, cinéaste, cinéphile, pape du super 8, juif tropical, auteur malicieux et audacieux de multiples courts-métrages, d'un immense journal filmé et de quelques longs métrages qui sont autant de météores sur les écrans trop sages. La duchesse de Varsovie s'ouvre sur les retrouvailles de Valentin avec sa grand-mère Nina. Ils vont passer vingt-quatre heures ensembles. Le jeune homme confie son mal être à cette confidente idéale tout en cherchant à percer le secret de cette vielle dame digne, perspicace et aimante. Ce secret, pour peu que l'on ait quelque sensibilité, on en a vite l'intuition. La Pologne, la guerre, le Yiddish oublié, une marque sur l'avant bras, Varsovie et le « camp de... camp de vacances » jeté à un chauffeur venu de Cracovie et trop curieux. Avec ce film, Joseph Morder aborde à sa manière délicate et frontale, la Shoah, l’expérience de la déportation et des camps et la transmission de cette mémoire.

Pour ce faire, il adopte un dispositif esthétique inattendu dans ce contexte mais riche de sens. Les décors sont intégralement représentés par des toiles peintes, œuvres de Juliette Schwartz. Un procédé utilisé par le tchèque Karel Zeman pour ses adaptations de Jules Verne où les personnages évoluent dans les gravures inspirées de celles des éditions Hetzel, où plus près de nous, et plus près de Joseph Morder, chez Eric Rohmer dans son magnifique L'anglaise et le duc en 2001 qui recrée ainsi le Paris de la Révolution. Mais Morder pousse un cran plus loin. Les personnages secondaires sont aussi dessinés par Léa Delescluze, Sarah Lequoy et Wen Long. Dessinés et non animés même si les personnages parlent. Le tête à tête entre Valentin et Nina est ainsi absolu. Lors que viendra le moment du récit de la grand-mère, cœur sombre du récit, les toiles peintes s'effaceront pour un fond noir uni derrière le visage en gros plan de Nina, regard caméra qui nous perce du bleu-vert des yeux de l'actrice Alexandra Stewart. Cette utilisation des peintures par Joseph Morder lui permet de donner à son film plusieurs dimensions en maintenant une parfaite homogénéité. Le Paris dessiné est d'abord l'expression mentale des deux personnages. Il est le Paris merveilleux et aimé par Nina, coloré, sans cesse renouvelé malgré les figures imposées comme cette tour Eiffel qui semble sortie d'une toile de Raoul Dufy ou de Marc Chagall. Il est le Paris insaisissable qui traduit le désarroi de Valentin, tout à tour mélancolique voire sombre, paisible et secret comme ce jardin où le jeune homme a rencontré son premier amour, niché dans un sordide recoin du quartier juif. Il est ce Paris dont le peintre aimerait faire son œuvre mais dont il ne sait comment lui donner des couleurs. Il est ce Paris triste et gai souligné par la musique de Jacques Davidovici.

Seule entorse à ce principe, le film dans le film que vont voir Nina et Valentin dans un cinéma du Quartier Latin. Pastiche de film muet en noir et blanc perlé plus vrai que nature, mettant en scène deux femmes amoureuses incarnées par l’égérie du réalisateur, Françoise Michaud, et la vive Rosette venue de l'univers d'Eric Rohmer. Les deux actrices font passer le souvenir des stars du Hollywood muet, de Carla Bow et Louise Brooks.

Pour le réalisateur, ces peintures sont aussi une manière d'exprimer sa cinéphilie. « On dirait un décor de cinéma » s'extasie Nina devant un panorama de Notre Dame sur l'île de la Cité. De fait, Paris est en partie pour Morder un Paris hollywoodien classique. C'est le Paris s’inspirant des grands peintres qu'utilise Vincente Minelli dans la grande scène de An américan in Paris (Un américain à Paris – 1951) où Gene Kelly danse sur des décors de Renoir, Lautrec ou Van Gogh. C'est le Paris en technicolor de Stanley Donen et celui en noir et blanc somptueux d'Ernst Lubitsch. Ninotchka est d'ailleurs l'affectueux surnom que donne Valentin à sa grand-mère. Il aurait été impossible à Morder et son chef opérateur Benjamin Chartier d’obtenir la même richesse d'effets en travaillant sur le réel. Et ces peintures prennent un sens plus profond encore quand elles expriment ce que des mots seraient impuissants à formuler. Si le noir se fait au moment du récit des camps qui est une plongée dans l'horreur et vers la mort, c'est que la peinture, la couleur, l'expression artistique sensible représentent la vie. En mettant ses mots aussi limpides et terribles que ceux d'un Primo Levi sur son expérience pour la transmettre à son petit-fis, Nina se défait de ce qui la ronge et soulage Valentin de ce poids inconnu qui entravait sa vie. Il faut dire pour dépasser et vivre semble être la leçon de la duchesse de Varsovie. Il faut filmer à tout prix est le credo de Joseph Morder car filmer c'est vivre en matérialisant son monde intérieur. Montrer qui l'on est. Symboliquement, le cinéaste qui avait sollicité Steven Spielberg dans une lettre cinématographique pour faire un film racontant l'expérience de sa mère et de ses amies déportées, s'est donné la voix du père de Valentin, le fils de Nina. A tout point de vue, une affaire de famille.

A lire également chez le bon Dr Orlof.

Photographies : DR

Joseph Morder et Rita Azevedo Gomes à Nice

La vengeance d'une femme

A Vingança de uma Mulher (La vengeance d'une femme - 2011), un film de Rita Azevedo Gomes

Regards croisés Joseph Morder - Rita Azevedo Gomes

Cinéma Mercury à Nice les vendredi 31 mars et samedi 1er avril

Un texte de Josiane Scoleri.

La vengeance d'une femme est un objet de cinéma surprenant. Adapté d'une nouvelle de Barbey d'Aurevilly, le texte en a le saveur littéraire, dans une langue somptueuse et rare, servi par une actrice vibrante, entièrement habitée par son rôle (Rita Duãro, magnifique de part en part).

Mais cela ne suffirait pas à en faire un film à ce point singulier. En effet, avec La vengeance d'une femme, Rita Azevedo Gomes se propose, entre autres, de faire revivre le décor de cinéma comme on ne l'avait plus vu sur les écrans depuis les tout débuts du cinéma et de le faire dans une écriture totalement contemporaine en transformant le décor en un personnage à part entière.

Le film débute d'ailleurs dans les coulisses d'un théâtre/studio avec un narrateur costumier et/ou accessoiriste et nous avons même droit à un gros plan sur une poignée de porte en forme d'oreille en écho à notre désir plus ou moins avouable d'écouter aux portes. Mais le cinéma par définition va au-delà de ce désir en nous ouvrant toutes les portes et en nous montrant tous les envers du décor. À moins que ce ne soit un coquillage qui nous permettrait d'entendre la mer. Mais n'est-ce pas là encore une définition -plus poétique cette fois- du cinéma ?

Nous voici donc en présence de Roberto, dandy revenu de tout, séducteur par habitude, cynique par désœuvrement qui regarde passer les élégantes et nous gratifie au passage d'un commentaire plus ou moins acerbe pour chacune. Et là, tout de suite, nous sommes saisis par le décor de toile peinte devant lequel évoluent les personnages, agrémenté par quelques colonnades à l'antique. Si le tout début du film avait un léger parfum suranné, nous sommes ici stupéfaits devant tant d'audace. D'autant plus que la mise en scène fait « comme si de rien n'était » et enchaîne avec une scène de concert dans un magnifique salon aristocratique, superbement éclairé où Roberto s'ennuie et tire très vite sa révérence. À noter à ce propos, l'importance lancinante de la musique dans la montée en puissance dramatique du film, nous y reviendrons. En quelques minutes, nous sommes passés de la toile peinte des débuts du cinéma au décor soigneusement reconstitué qui ne tardera pas à la remplacer. Et pour ne rien oublier, nous aurons bientôt droit à un coin de rue en carton pâte dans la plus pure tradition des studios. On comprend là que le film, sous un aspect « classique » reflète une folle ambition.

Le film bascule avec la rencontre entre Roberto et l'inconnue dans sa très belle robe jaune soleil qui fait tout pour attirer l'attention comme n'importe quelle prostituée. Roberto la suit dans des ruelles faiblement éclairées -et visiblement entièrement fabriquées- qui nous gratifient de quelques plans tout en finesse où le jaune de la soie éclate dans la pénombre. Il nous faut là citer le nom du très grand directeur de la photo portugais Acacio de Almeida.

Puis virage à 180 degrés dès que nous sommes à l'intérieur. Dans un appartement éclairé par de grands candélabres, et surtout entièrement rouge, rouge comme le sang et comme la passion dont il va être question bientôt, nous entrons dans le monde de la duchesse Arcos de Sierra Leone, née Turre Cremata. Un mouvement de caméra tournant glisse lentement dans la pièce, sans paroles

sur une musique à cordes qui pourrait être du Schoenberg. Dit comme ça, ça pourrait paraître emphatique, mais Rita Azevedo Gomes a le sens de la dramaturgie et elle accorde sa caméra à l'intensité du propos. De même, un peu plus tard, lorsque la duchesse revient toute en noir après s'être changée, Roberto la porte dans ses bras et la caméra au-dessus d'eux se fixe sur le visage de la jeune femme avec un gros plan bouleversant sur les yeux de l'actrice.

Ce ne sont que deux exemples parmi d'autres de l'utilisation de l'outil caméra à des fins de mise en scène. Mais il nous faut aussi parler du montage et de la manière dont la réalisatrice tresse son récit dans différents espaces-temps : ce qui se passe dans la chambre de la duchesse, ce qu'elle raconte de sa propre histoire avec la réapparition de la toile peinte et ce qui nous est montré du cinéma en train de se faire avec par exemple ce très beau plan où l'actrice s'assied en coulisse son texte à la main. Ce qui est encore plus bluffant, c'est la fluidité avec laquelle nous passons d'un niveau à l'autre, comme si c'était le façon la plus naturelle de raconter une histoire !

Et ici, ça l'est effectivement.

À partir du moment où la duchesse parle de son passé, et surtout de son histoire d'amour, elle est en blanc, le blanc de l'innocence qui contraste avec le rouge de la pièce ou le noir de sa tenue précédente. Toutes les scènes qui racontent le bonheur sont dans des couleurs claires, ivoire ou sable qui disent la délicatesse des sentiments et l'élévation de l'âme. Seules les roses sont rouges, mais d'un rouge orangé délicat. Nous sommes dans l'amour courtois des troubadours et nous entendons les oiseaux chanter.

Et pourtant, pendant tout ce temps, nous savons que cette histoire sera forcément tragique. Ce que nous ne pouvions pas imaginer, c'est qu'elle serait à ce point féroce. La mise en scène voulue par le duc est impitoyable, celle de Rita Azevedo Gomes se fait minimaliste, elle flirte avec le théâtre pour obtenir un maximum de tension dramatique. Et la mise à mort de Estevao, le jeune amant de la duchesse, semble puiser aux sources du mythe et de la tragédie grecque. Elle sera sans appel, comme les sentences des dieux.

On pourrait se demander après un tel paroxysme comment la réalisatrice va poursuivre son récit. Mais c'est à l'aune de cette violence que se mesure l'intensité de la vengeance de la duchesse. Vengeance qu'elle mène jusqu'au bout, même si le duc n'en saura rien. "Mais moi, je le saurai" dit-elle. La vengeance, c'est bien connu, se situe avant tout dans la tête du vengeur. Mais elle finira néanmoins par s'accomplir puisque Roberto apprendra la mort de la duchesse au cours d'une réception à l'ambassade d'Espagne. Le duc ne pourra donc plus ignorer que son illustrissime nom de famille aura été précipité aux abysses par sa femme morte prostituée et rongée par la syphilis comme ces visages de pierre filmés en gros plan avant que Roberto ne pénètre dans la chapelle ardente.

Pour boucler la boucle, le film se termine avec la voix du narrateur sur un décor vide. Les personnages l'ont déserté et la lanterne magique va s'éteindre...

Autrement dit, La vengeance d'une femme est avant tout un film sur le cinéma, son histoire, sa puissance narrative et ses artifices.. C'est un film hommage à tous les aspects du cinéma, le magnétisme des acteurs, la féerie de la couleur et des costumes, la science de la lumière, le découpage du temps et de l'espace... En un mot, c'est un très grand film.

Requiem pour Alan Ladd

13 West Street (Lutte sans merci - 1962) un film de Philip Leacock

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Curieux polar américain plutôt modeste que ce 13 West Street (Lutte sans merci) tourné en 1962 par un metteur en scène anglais, Philip Leacock. Curieux projet adapté du livre The tiger among us écrit par la géniale romancière et scénariste Leigh Brackett. Un projet d'abord ambitieux sous la houlette du producteur Charles Schnee qui imagine John Wayne dans le rôle principal. Difficile d'imaginer le Duke dans le rôle du scientifique Walt Sherill, agressé un soir par une bande de jeunes et qui, devant le peu d'énergie de la police, entreprend de remonter leur piste. C'est que les agresseur ne répondent pas à un stéréotype, celui disons de The backboard jungle (Graine de violence -1955) de Richard Brooks. Ce ne sont pas des cas sociaux, mais des cas psychologiques. Ils sont bien mis, vivent dans les beaux quartiers et semblent sortis d'un inoffensif film de teen-agers. Ils n'en sont que plus redoutables à commencer par le meneur, Chuck Landry, qui évoque les jeunes étudiants de Rope (La corde – 1948), le film d'Alfred Hitchcock. Difficile disais-je d'imaginer Wayne victime d'une telle bande. C'est donc un autre film qui se fera et Sherill va être incarné à l'écran par Alan Ladd.

Star du film noir et du western, héros emblématique du Shane (L'Homme des vallées perdues - 1953) de George Stevens, Ladd est en perte de vitesse au début des années soixante après quelques films mineurs. L'acteur négocie mal l'évolution de Hollywood à l'époque. Il a même tenté l'aventure du peplum italien. Il s'engage dans ce film comme vedette et comme producteur. Il est probable que Ladd a trouvé des résonances particulières dans le rôle de Sherill. Comme lui, l’ingénieur est d'abord un homme qui n'est plus en phase avec son époque. Il y évolue le visage tiré, le corps crispé, raide, comme absent. Malgré son travail dans le domaine spatial, signe extérieur de modernité, Sherill apparaît comme décalé. L'Amérique de 1962 est pour lui un monde hostile et incompréhensible. Il a des problèmes dans son travail et ses compétences sont mises en doute. Il est victime d'une agression gratuite lors de laquelle son courage physique ne lui sert à rien. Ses agresseur le prennent en traître, à plusieurs où par surprise, la nuit quand il a déjà été blessé. Ses patrons ne lui manifestent que la compassion minimum quand ils ne cherchent pas à le menacer. La police incarnée par l'inspecteur Koleski joué par Rod Steiger préférerait étouffer l'affaire.

L'homme d'action, incarnation des valeurs américaines, est impuissant face à une société devenue trop complexe. Alan Ladd qui réglait les problèmes colt à la main, en étant sûr de son bon droit et des frontières entre le bien et le mal, est cette fois perdu face aux comportements de ses contemporains. Il doit encaisser les coups tant physiques que psychologiques en espérant ne pas tout perdre. L'acteur s'investit à fond dans cette dimension du film et lui donne tout son prix. Le regard qu'il porte sur son temps et son époque possède une force pathétique qui me touche. Seule son épouse, incarnée par la belle Dolores Dorn apporte une part de réconfort à Sherill même si elle a du mal à vraiment comprendre ce qui le ronge. Symboliquement, la jeune actrice venait de jouer dans Underworld U.S.A. (Les bas-fonds new-yorkais – 1961), polar emblématique d'une nouvelle modernité signé par Samuel Fuller.

Tout ceci pouvait donner une œuvre âpre et puissante. Pourtant le film manque d'une vraie énergie. Philip Leacock , le réalisateur venu du documentaire n'a pas le même degré d'implication que sa vedette. Et peut être que, homme de télévision, anglais, il ne saisit pas les enjeux d'un tel récit. Fuller ou Robert Aldrich auraient pu... mais inutile de rêver. Tel qu'il est, 13 West Street est un polar honorable, bien mené malgré quelques coups de mou, avec une esthétique très années soixante, écran large, noir et blanc signé Charles Lawton Jr. qui a travaillé pour rien moins que John Ford et Orson Welles. Outre une distribution solide, ce film possède désormais avec les années une intéressante valeur documentaire. Tout son arrière plan du Los Angeles du début des années soixante, banal au temps du tournage, est aujourd'hui un rien excitant : les rues, les voitures, les intérieurs, les maisons, les petits chapeaux des hommes, les tenues des femmes, la sociologie des quartiers, tout ceci rehausse la valeur cette œuvre modeste. 13 West Street est un film bien de son temps au contraire de son héros. Restent aussi quelques scènes assez intenses, de l'agression originale au final tendu entre Landry et la femme de Sherill qui dégage un érotisme trouble. Et puis la silhouette plus fragile que je ne l'aurais cru de l'homme des vallées perdues.

Photographies : © Columbia

A lire aussi sur Kino Script

Relax (8)

L'acteur Guy Madison pose décontracté en marge du tournage du film d'Anthony Mann The last frontier (La charge des tuniques bleues - 1955). Photographie © Columbia Pictures

Lalala lalaheu

La La Land (2016), un film de Damien Chazelle

Le cinéaste Damien Chazelle semble plus doué pour filmer la musique que le chant et la danse. Son nouveau film qui plaît à beaucoup de monde se place dans la tradition de la comédie musicale classique. Mais passé la première scène enthousiasmante qui voit les automobilistes coincés dans un embouteillage sur une bretelle d'autoroute à Los Angeles sortir de leurs voitures pour un numéro dynamique et coloré, La La Land ne m'a pas convaincu. C'est à dire qu'il ne m'a pas transporté, exalté, fait frémir de cette joie particulière que dégage une comédie musicale réussie. Pourtant Chazelle connaît ses classiques et les cite avec application de Stanley Donen à Vincente Minelli, faisant un détour sur Jacques Demy. Ce n'est pas un problème de scénario, Chazelle l'a écrit lui-même et son histoire d'une une aspirante actrice (Mia) et d'un pianiste de jazz intransigeant (Sebastian), tiraillés entre leurs rêves de carrière et leur amour forcément contrarié, en vaut bien d'autres. A vrai dire, La La Land fonctionne sur le même principe que le précédent opus de Chazelle, le remarquable Whiplash (2014), une histoire bien classique enveloppée dans une forme séduisante. Cette fois, la mise en scène est plus problématique. Chazelle est passionné de technique et a du mal a contenir sa virtuosité. La première scène est filmée en plan séquence, pourquoi pas, mais très vite les mouvements tourbillonnants, le montage haché et le goût de l'effet pour l'effet ont tendance à parasiter ce qui est quand même au cœur de la comédie musicale, c'est à dire les mouvement des danseurs. C'est ce qui rendait déjà irregardable un film comme Moulin Rouge (2001) de Baz Luhrmann. Je ne veux pas jouer au puriste comme Sebastian, mais il me semble que ce qui compte et qui doit toucher, c'est la beauté de la danse, l'élégance et la performance des danseurs exprimant les sentiments, pas le travail de la caméra. La mise en scène doit être au service du numéro, pas le numéro un prétexte pour en mettre plein la vue avec la mise en scène. Et c'est très délicat, nécessitant à la fois un grand talent et une certaine humilité. De ce point de vue, sans toucher le fond clippé de Luhrmann, Chazelle se laisse trop aller.

Dooooucement....

C'est aussi, et c'est parfois gênant, que la comédie musicale La La Land est limitée dans sa partie musicale par les capacités des comédiens. Emma Stone et Ryan Gosling sont plutôt bons acteurs, mais à l'évidence il ne sont ni de grands danseurs, ni de grands chanteurs. S'il est vain de vouloir comparer Gosling à Gene Kelly, le fait que Chazelle par ses références de cinéphile plaque l'image de l'un sur le souvenir iconique de l'autre est destructeur pour son film. Un exemple entre dix, la scène nocturne de la première danse nocturne sur la colline démarque le ballet entre Cyd Charisse et Fred Astaire dans Central Park pour Minnelli dans The band wagon (Tous en scène – 1953) où le couple se forme à travers la danse. Du classique. Mais le sentiment amoureux se révèle par la montée en puissance de la danse, passage d'un pas ordinaire à un pas dansé puis à des figures de plus en plus enlevées dont les connotations n’échapperont à personne. Ce qui fait fonctionner une telle scène, c'est la libération des corps via les qualités des danseurs, la grâce qui se dégage de la chorégraphie. C'est quelque chose qui ne supporte pas l'à-peu près. Or sans leur faire injure, les capacités des acteurs de Chazelle ne sont pas à la hauteur. La scène ne décolle pas plus que les pas de Gosling et Stone. Elle reste à l'état d'idée, parfois intéressante, mais presque toujours décevante.

J'ai eu le même problème avec les voix. En bon admirateur de Demy, Chazelle sait certainement que le réalisateur français faisait doubler ses comédiens pour les chansons (au grand regret de Catherine Deneuve). Là encore le manque de maîtrise du chant brise l'élan de plusieurs scènes. Sans ressortir les classiques, il suffit de se souvenir du travail de Roy Scheider sur All that jazz (Que le spectacle commence – 1979) de Bob Fosse pour mesurer la différence. Reste que Chazelle aurait pu jouer de l'inexpérience de ses acteurs pour donner une fragilité à leurs personnages pour nourrir le fond de mélancolie du récit. Mais c'est le grand écart avec sa volonté affichée de retrouver l'éclat des classiques. Gosling n'est pas non plus Frédéric Forrest dans One from the heart (Coup de cour – 1982) de Francis Ford Coppola poussant la chansonnette d'une voix mal assurée pour Teri Garr. Plus simplement, Chazelle ne retrouve pas le subtil équilibre de Woody Allen dans Everyone says i love you (Tout le monde dit I love you – 1996) où Allen ne doublait personne, lui y compris, et tirait le meilleur de ce choix. Lui aussi faisait voler sa partenaire, Goldie Hawn, mais avec une poésie véritable. Le succès de La La land est surtout révélateur notre frustration actuelle de films musicaux.

You must remember this

Il y a pourtant une partie du film que je trouve réussie, c'est tout ce qui a trait à la musique, à l'amour du jazz manifesté par Sebastian, son obsession à ouvrir un club spécialisé et les compromis qu'il accepte pour y parvenir, jouant pour un groupe plus moderne. Si Gosling claquette moyen, il est excellent quand il explique à Mia l'essence du jazz. Il est drôle dans sa fixation sur un tabouret de bar où se sont posées les fesses de tel jazzman célèbre. Il est crédible quand il joue du piano. Les meilleures scènes du film sont celles des concerts, celui de la piscine avec la reprise de A-ha (quel souvenir!), ceux des clubs jazz où celui plus rock avec le groupe. Chazelle retrouve là la passion qu'il manifestait à filmer la musique dans Whiplash et sa virtuosité est plus adaptée. Chaque concert est mêlé à une partie du récit dramatique de l'histoire du couple et illustre les étapes du cheminement intérieur des personnages. Il y a une résonance bien moins plaquée que dans les scènes de musical. Il y aurait donc deux films dans La La Land, le plus intéressant étant le plus discret.

Photographies : © SND

Relax (7)

Steven Spielberg en ses jeunes années, un réalisateur détendu. DR.

Castellari s'en va t'en guerre

La battaglia d'Inghilterra (Sur ordres du Führer - 1969), un film d'Enzo G. Castellari

Motivés par la production par Harry Saltzman d'une grande épopée guerrière autour de la bataille d'Angleterre, les italiens de la Fida Cinematografica décident en 1969 de lancer un projet similaire. Épisode majeur de la seconde guerre mondiale, cet engagement qui a lieu entre juillet et octobre 1940 voit le coup d'arrêt de la séquence victorieuse des armées nazies. C'est l'échec des plans de Hitler pour envahir l'Angleterre et briser la résistance britannique. C'est aussi la montée de puissance de la Royal Air Force et de ses alliés face à la Luftwaffe jusqu'ici toute puissante. Vaste sujet qui sera traité par une escouade de scénaristes italiens, espagnols et français spécialisés dans le cinéma de genre alors florissant. La réalisation est confiée à Alberto De Martino et Enzo G. Castellari, alias Enzo Girolami, est sollicité pour les séquences d'effets spéciaux. C'est alors la mode du split-screen, une image divisée en plusieurs morceaux découpant une action sur un même plan, procédé qui a séduit entre-autre dans The Thomas Crown Affair (L'Affaire Thomas Crown - 1968) de Norman Jewison. La production a l'idée de l'utiliser pour exploiter les images d'archives. Castellari, qui vient de finir son western Ammazzali tutti e torna solo (Tuez-les tous... et revenez seul !), s'enthousiasme pour la chose et ses split-screens séduisent au point qu'il se retrouve aux commandes du film entier. Il repasse sur le scénario avec le fidèle Tito Carpi et peaufine un récit qui commence par l'évacuation des troupes anglo-françaises à Dunkerque et se poursuit par la bataille d'Angleterre proprement dite. Castellari mêle aux combats aériens et bombardements sur Londres le parcours d'une équipe de soldats allemands infiltrés parmi les troupes britanniques pour détruire les stations radar, ainsi qu'une romance à trois entre le héros, le capitaine Paul Stevens, la belle lieutenante Meg et le général d'aviation George Taylor. Ces trois éléments sont traités avec plus ou moins de bonheur.

Castellari est un cinéaste de l'action. C'est aussi un passionné de technique. Ses films se plaisent à utiliser le ralenti, les mouvements originaux, les cadres inattendus, les flashbacks parfois audacieux comme ceux de son chef d’œuvre Keoma en 1976, ou encore les expériences sur le son. Pas étonnant qu'il se soit défoulé sur les split-screens qui prennent diverses formes géométriques pour composer des images quasi abstraites. Du coup, sa partie romance est faible. Meg, jouée par Ida Galli alias Evelyn Stewart, partenaire de Giuliano Gemma sur plusieurs westerns, disparaît pendant un bon moment sans trop manquer. La partie espionnage est la plus originale, rappelant les cinquièmes colonnes de Fritz Lang ou Alfred Hitchcock. Le commando allemand qui assassine des soldats anglais pour prendre leurs identités et brouiller les pistes est mené par un fanatique joué par le formidable Luigi Pistilli tout en rigueur froide. Il contraste avec son second, Martin, incarné par Francisco Rabal écartelé entre sa mission et l'amitié qu'il porte à Stevens qui lui a sauvé la vie en France. Même si le potentiel de ces situations n'est pas exploité au maximum, c'est ce qui donne une tension au film et ses plus belles scènes comme l'exécution de l'espionne Sheila par ses camarades, au nom du devoir envers le Reich. Castellari filme ce moment fort en un travelling à 360° étourdissant qui vaut bien ceux de Brian De Palma.

Côté action, c'est la fête. Bénéficiant d'un budget conséquent, un des plus gros du cinéma italien de l'époque, Castellari s'offre des scènes de foules amples, comme l'embarquement sur les plages de Dunkerque qui ont de l'allure, où chaque figurant pèse son poids de chair, loin des effets numériques de films récents. La battaglia d'Inghilterra s'ouvre sur un combat qui voit les troupes de Stevens arrêter une colonne de chars allemands où Castellari ne lésine ni sur le matériel, ni sur les explosions spectaculaires. Seul bémol, comme nombre de films de guerre de ce style, la fantaisie historique est de rigueur. Pas besoin d'être un expert en la matière pour trouver les avions allemands bien peu crédibles, d'autant que les images d'archives permettent la comparaison. Certains paysages censés représenter le nord de la France sentent les étendues espagnoles ayant beaucoup servi dans les westerns. Mais bon, ce n'est pas non plus ce que l'on demande au film et la partie anglaise est mieux traitée. L'important est que le film a du rythme et déroule son programme avec un bon tempo orchestré par le monteur Vincenzo Tomassi qui fera des merveilles pour Castellari dans le polar La polizia incrimina, la legge assolve en 1973.

Le point faible du film reste sa distribution, internationale comme il se doit, avec des anglais, des français, des italiens, des espagnols et l'américain Van Johnson qui joue Taylor. J'y ai croisé avec joie Eduardo Fajardo, le méchant favori de Sergio Corbucci, dans une petite apparition en officier allemand. Tout espagnol qu'il soit, Fajardo est à la hauteur. Dans le rôle principal de Stevens, c'est Frédérick Stafford, un autrichien que l'on a vu en OSS117 et chez Alfred Hitchcock, qui s'y colle. Bien que solide, il est peu expressif. Mais d'une façon générale, les personnages ne sont pas assez denses. Au final Enzo G. Castellari signe un film qui porte sa marque visuelle et qui ne démérite pas au milieu des nombreuses productions guerrière du moment, qui brille d'un éclat particulier entre les séries B européennes qui constituent ce que les anglo-saxons ont délicatement appelé le « macaroni combat film ». Castellari reviendra à la seconde guerre mondiale de manière encore plus fantaisiste avec son fameux Quel maledetto treno blindato (Une poignée de salopards) en 1978.

Photographies : Productions J. Roitfeld

Les joies du bain : agressée

Isabelle Huppert, toujours aussi étonnante, dans Elle (2016), le film de Paul Verhoeven. Un bain après le traumatisme qu'elle tente d’effacer dans la mousse d'un bain chaud et élégant, mais qui ressort sous la forme d'une trace sanglante. Photographie DR.

Éloge de la fuite

Corri uomo corri (Saludos hombre ! - 1968), un film de Sergio Sollima

Corri uomo corri ! (littéralement : Cours homme cours) est le titre du troisième et dernier western réalisé par Sergio Sollima en 1968. C'est aussi une injonction qui prend une valeur programmatique tant l’avertissement pourrait s'appliquer à nombre de héros du metteur en scène romain. Cuchillo, « Beauregard » Bennet, Jeff Heston le truand retiré des affaires dans Città violenta (1970), le duo improbable de Revolver, Sandokan et le corsaire noir, même les anti-nazis de Berlino '39 (1992). Tous ces personnages sont en mouvement, un mouvement qu'ils n'ont pas choisi mais qui est rendu indispensable par le déchaînement de forces de destruction, menaces mortelles pour leur existence même. Une lecture un peu rapide des films de Sergio Sollima peut faire de ces forces celles de la réaction : puissance coloniale, armée, police, organisations maffieuses, gros capitalisme. A dire vrai, elles le sont et le public populaire de la fin des années soixante ne s'y est pas trompé, faisant d'un personnage comme celui de Cuchillo une icône révolutionnaire pas très loin de Che Guevara, comme de Sandokan, incarné par l'acteur indien Kabir Bedi, rare star internationale non occidentale comme Bruce Lee, symbole du tiers-monde en révolte. Sollima propose ainsi des figures héroïques atypiques à forte charge symbolique et politique. Les duels de Cuchillo armé de son couteau contre ses antagonistes aux armes modernes sont la traduction cinématographique de ces luttes inégales entre Nord et Sud. Mais il serait dommage de se limiter à cette lecture façon lutte des classes. Comme ses confrères les plus doués, Sollima est à la fois plus nuancé et plus radical. Nuancé parce qu'aux forces contre-révolutionnaires, il n'oppose pas une révolution idéalisée portée par je ne sais quel Zorro, mais une autre forme de violence tout aussi redoutable pour le héros souvent pris entre deux feux où le pire danger peut venir de l'intérieur, comme pour Beauregard ou Sandokan. Plus radical parce qu'au fond d'eux-même, ses héros sont d'abord des individualistes, en lutte contre tous les systèmes.

Les personnages de Sollima fuient aussi quelque chose de leur passé, quelque chose qui est à l'intérieur d'eux-même et que leurs aventures les obligent à affronter. Leur fuite face aux figures de l’oppression se double d'une fuite personnelle face à leurs responsabilités, sociale quand il s'agit de leur rapport aux femmes et à la famille, à ce que on pourrait qualifier de morale ou d'éthique quand il s'agit de leurs rapports à leurs semblables, à ce peuple dont ils sont issus, et à l'argent. Cette double fuite est donc sous-tendue d'une évolution du personnage vers une prise de conscience et l'acceptation de responsabilités, personnelles ou collectives, évolution qui n'est pas toujours sans douleur (le meurtre de l'enfant dans Faccia a faccia) mais qui peut à l'occasion se résoudre par une pirouette comique comme dans la relation entre Cuchillo et sa fiancée explosive Dolores jouée par la volcanique cubaine Chelo Alonso dans Corri uomo corri.

Ce qui est intéressant dans les films de Sollima, c'est que cette évolution est doublée de celle d'un personnage qui accompagne la fuite du héros, qui parfois fait partie des poursuivants. Ce sont des occidentaux, points de repères pour le spectateur européen ou américain, comme Nathaniel Cassidy joué par Donald O'Brien dans Corri uomo corri, Lady Marianne Guillonk jouée par Carole André dans Sandokan, le shérif Corbett joué par Lee Van Cleef dans La resa dei conti ou Siringo joué par William Berger dans Faccia a faccia. Plus intéressant encore, dans Faccia a faccia, le plus théorique de ses westerns, Sollima met en scène un intellectuel, le professeur Brett Fletcher incarné par Gian Maria Volonté, dont l'évolution se fait à l'inverse de celle de Beauregard, vers une dépravation par la violence et une faillite morale complète.

Ce motif de la fuite conditionne la mise en scène de Sergio Sollima et donne une grande cohérence à une œuvre qui ne compte qu'une quinzaine de titres. Le travelling est sa figure de style favorite, la fuite de Cuchillo dans les blés, le massacre dans le désert de Faccia a faccia, l’impressionnante poursuite automobile qui ouvre Città violenta qui vaut bien celles de Mad Max (1979) et de ses suites mises en boite par george Miller, sont autant de passages marquants au cœur d'un travail rigoureux sur le cadre qui donne une beauté classique aux films de Sollima, moins baroques que ceux de Leone ou de Corbucci. Peu intéressé par l'expérimentation formelle, le réalisateur accompagne le mouvement général avec ses hésitations, accélérations, pauses, boucles, et organise les confrontations en jouant sur la profondeur de champ, les cadres à l'intérieur du cadre et de rapides mouvements qui font évoluer la lecture d'une même image, dévoilant en plusieurs étapes les différents éléments qui la composent, par exemple un personnage qui en observe un autre ou qui se dissimule derrière un rocher. Sollima est un maître de ces images à tiroir qui jouent sur un suspense dosé avec soin. Les récits, dans lesquels Sollima lui-même s'implique le plus souvent, sont construits par ricochet, d'un décor à l'autre, par des changements de lieux parfois brutaux, épousant la traque dont le héros fait l'objet, les pièges et embuscades dans lesquels il tombe à répétition. Le monde se dérobe sous ses pieds et le danger peut survenir de n'importe quel point du cadre, le salut aussi.

Corri uomo corri a souvent été présenté par son auteur comme son film le plus politique, alors qu'il est le plus décontracté de ses westerns et que les deux précédents ont une construction dialectique plus évidente. C'est peut être que pour Sollima, ce film exprime quelque chose de plus profond quand à sa conception personnelle des choses, dégagé cette fois d'une rhétorique un peu artificielle. Cuchillo est cette fois seul en scène. Milian s'approprie le fait en chantant, récitant plutôt, la chanson qui ouvre le film sur les dessins naïfs illustrant les désastres de la guerre révolutionnaire. Bienvenue dans son univers. Le contrepoint occidental joué par O'Brien est moins marqué d'autant que l'acteur manque de la force de Van Cleef ou de Volonte. La chasse au trésor est un prétexte ludique doublé de la fuite riche en ressorts comiques du héros face à sa fiancée. Le personnage de Cuchillo avec un Tomas Milian très à l'aise dans ses espadrilles de paille est au centre de la confusion générale, traqué par deux agents français, par le professionnel américain Cassidy, par la bande de truands menés par Reza, par sa fiancée qui veut le ranger des voitures, par les révolutionnaires de Santillana qui ont une confiance très modérée dans son honnêteté, par l'armée mexicaine et les bons citoyens américains. Il est sans cesse ballotté d'une occasion à l'autre (Le vol de la montre, la rencontre avec Ramirez qui lui donne le secret du trésor, puis avec la belle Penny Bannington, membre de l'armée du salut qui sera une précieuse alliée), d'un sévice à l'autre (jeté en prison, torturé sur les ailes d'un moulin par les agents français, traîné dans le désert puis suspendu par Cassidy, suspendu de nouveau par l'armée avec un bâton de dynamite dans la bouche), d'un camp à l'autre, d'une frontière à l'autre.

Ainsi ballotté par les événements, victime d'un destin cruel qui s'acharne à plaisir, Cuchillo ne doit sa survie qu'à sa débrouillardise, son courage et son intelligence instinctive, avec une bonne dose d'humour. Seul face au monde avec comme dit l'expression populaire « sa bite et son couteau », il fait front et reste lui même. Elle est peut être là la dimension politique véritable voulue par Sergio Sollima, dans cet anarchisme viscéral, tout sauf intellectualisé, qui exalte un homme à l'état de nature. Cuchillo, malgré ses petites lâchetés, ses petits mensonges, ses petites fourberies, reste un modèle d'intégrité toute personnelle. Et c'est par ses actes seuls qu'il va influencer l'attitude de Cassidy à son égard comme autrefois celles de Siringo et de Corbett. Sollima propose donc à travers son personnage un modèle qui plonge ses racines dans les luttes révolutionnaires, de Garibaldi aux anarchistes espagnols en passant par les communards, et qui entre en résonance avec les mouvements de cette fin des années soixante. Un modèle qui n'est pas obsolète parce qu'il souffle sur lui le parfum de l'Aventure et ce qu'il faut de dérision pour lui conserver toute son humanité.

Corri uomo corri s'ouvre sur l'arrivée de Cuchillo à cheval, suivi par un panoramique tempéré, comme s'il arrivait du film précédent. Il se termine deux heures plus tard par un travelling à toute blinde sur les accents lyriques de la musique d'Ennio Morrricone, saisissant Cuchillo en pleine fuite, vaillant pourtant, toujours à cheval cette fois au grand galop, Cassidy à ses côtés et les soldats à leurs trousses. L'homme bifurque soudain et crie : « Cuchillo se ne va ! ». Cuchillo s'en va vers de nouvelles aventures, vers le début du film qui devient une large boucle sans fin aux embûches toujours renouvelées comme dans un dessin animé de Chuck Jones. La course, le mouvement, la fuite en avant comme essence de l’existence, comme vérité de la condition de l'homme. Alors, cours, homme, cours !

Photographies ARTE TV et Davido Cavicchioli. DR.

Marilyn rose bonbon

Marilyn Monroe, un livre et un déshabillé révélateur. Superbe série de photographies signées Philippe Halsman. © Copyright 2015 Halsman Archive

Margheriti, réalisateur explosif

Contronatura (1968) et Arcobaleno selvaggio (Nom de code : oies sauvages – 1984), deux films d'Antonio Margheriti

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Rappelé à notre bon souvenir par la grâce d'une bonne réplique associée à une apparition dans Inglourious Basterds (2009) de Quentin Tarantino, Antonio Margheriti est un réalisateur italien, un romain de la génération des petits maîtres du cinéma populaire transalpin. Pour les amateurs, il est associé à de belles réussites dans l'horreur gothique, à commencer par Danza macabra (Danse macabre – 1964) repris des mains de Sergio Corbucci. En artisan dévoué à un système alors dans son âge d'or, Margheriti sous le pseudonyme d'Anthony M. Dawson, aura touché à tous les genres, du peplum à l'espionnage, du western au giallo, avant de passer au tournant des années quatre vingt aux démarquages fauchés des succès américains du moment. Bricoleur inventif, il a un goût particulier pour les maquettes et les explosions, dans ses films comme dans ceux des autres. C'est lui qui fait dérailler le train dans le spectaculaire final de Giù la testa (Il était une fois... La révolution – 1971) pour Sergio Leone. C'est aussi à lui que l'on doit une aimable série de films de science-fiction dans les années soixante, la quadrilogie Gamma Uno qui contient, toute série B qu'elle soit, le premier combat spatial de l'histoire du cinéma.

Son œuvre, modeste mais divertissante, parfois audacieuse, dynamique, reste en grande partie à découvrir. Les éditions Artus viennent de sortir deux pièces de choix avec Contronatura (1968) et Arcobaleno selvaggio (Nom de code : oies sauvages – 1984). Le premier est un film gothique de la plus belle eau inédit en France. Le second est une co-production avec l'Allemagne qui se situe dans la lignée des succès des films de guerre que tournaient à l'époque Sylvester Stallone ou Chuck Norris. Chacun de ses films représente un pôle de l’éclectique filmographie de Margheriti.

Contronatura entretient plusieurs liens avec le classique Danza macabra à commencer par la structure en flashbacks qui complique avec habileté une intrigue linéaire de vengeance. Ensuite Margheriti, qui signe également le scénario à partir de textes de l'écrivain Dino Buzzati, utilise le thème de l'homosexualité féminine, le comportement « contre-nature » du titre, qui est abordé ici comme dans le film précédent avec un mélange de fascination et de sensualité. Situé dans l'Angleterre du début des années vingt, le film met en scène cinq personnages de la bonne société qui, suite à un violent orage en pleine nuit provoquant la panne de leur voiture, se retrouvent les hôtes d'un curieux couple dans une vaste demeure plutôt sinistre. Du classique. Nos cinq personnages sont réunis à la fois par un secret venu du passé, une faute qu'ils portent plus où moins bien selon le cas, et par des appétits dont ils sont les esclaves. Argent, pouvoir et sexe en sont les maîtres mots. Et plus que de sexe, il faut parler de frustration. Pris entre leurs pulsions, leur statut social et les règles d'une société rigide, nos pitoyables héros sont déchirés par des mensonges et des interdits qui font leur malheur. Dans ce contexte, l'attirance de Vivian pour Elizabeth puis pour la jeune Margareth prend valeur de symbole et pour être « contre-nature », n'en est pas moins le sentiment le plus humain qui s'exprime ici. Las pour la pauvre Vivian, ces passions aux accents sincères ne sauraient s'exprimer sans douleur. Elles provoqueront le drame et causeront sa perte. D'une certaine façon, à l'opposé d'une morale de surface, son comportement hors des normes est le révélateur ironique de ceux de ses proches. Ce sont leurs diverses bassesses qui se révèlent « contre-nature », sans même l'excuse de la passion.

A partir de là, il est vite clair que le destin des cinq est scellé. Le hasard faisant trop bien les choses, le couple d'hôtes est directement lié à la faute originelle. Elle sera révélée à l'occasion d'une intense séance de spiritisme qui introduit les différents retours en arrière avant que ne s’abatte la vengeance des dieux et des hommes. Comme nous sommes chez Margheriti, elle prend la forme d'une étonnante catastrophe naturelle, aussi inattendue que radicale. Je vous en laisse la surprise. Très motivé par son récit, le réalisateur soigne sa mise en scène avec un découpage complexe et une recherche constante dans les angles, le fantastique gothique autorisant tous les excès. Il travaille le côté huis-clos en poussant plusieurs scènes clefs à leurs limites comme la séance de spiritisme où la séduction de Margareth par Vivian où Margheriti fait montre d'un érotisme aimable. L'atmosphère au gothique canonique de la demeure est parfaitement rendu par la photographie de Riccardo Pallotini qui renouvelle en couleurs les ambiances en noir et blanc de Danza macabra. La musique angoissante comme il faut de Carlo Savina parachève l'édifice. L’ensemble est de très belle tenue, plutôt classique avec quelques audaces éparses. Un peu âpre parfois. Le film souffre d'une distribution hétérogène qui, sans démériter, manque d'une pointure, d'une Barbara Steele ou d'un Christopher Lee pour s'en tenir aux autres réussites de Margheriti, qui apporterait un supplément de folie, de fascination, une densité aux personnages. Co-production italo-allemande, Contronatura réunit des acteurs des deux nationalités d'où se détachent Claudio Camaso en administrateur ambitieux, Luciano Pigozzi, acteur fétiche de Margheriti et de Mario Bava en Uriat, occupant la demeure avec sa mère, et Marianne Koch, qui fut la partenaire de Clint Eastwood dans Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars – 1964) de Sergio Leone, dans le rôle de Vivian. Les autres acteurs principaux peinent à dégager leurs personnages de leurs aspects conventionnels. Venant un peu tard après la grande vague gothique, au moment où frémit le giallo au cadre plus moderne, Contronatura a été un échec et n'a pas connu les écrans français. C'est dommage car ce film est l'une des belles réussites de son auteur et c'est une chance de pouvoir enfin le découvrir dans une bien belle édition.

Arcobaleno selvaggio est en revanche bien de son temps. C'est un film de commando dont le titre lorgne sans vergogne sur le succès de The Wild Geeses (Les Oies sauvages – 1979) de Andrew V. McLaglen et les multiples variations façon Missing in Action (Portés disparus – 1984) de Joseph Zito qui fit la gloire de Chuck Norris. C'est la belle époque des mercenaires à forte dose de testostérone et à grosses mitraillettes. Les italiens exploitent le filon avec des méthodes des années soixante, mobilisant d'anciennes gloires pour des distributions improbables. Ici, vingt ans après Per qualche dollari in più (Et pour quelques dollars de plus - 1965) de Leone, c'est un nouvel affrontement entre Lee Van Cleef et Klaus Kinski qui nous est vendu. Mais les papys flingueurs sont quelque peu fatigués, Van Cleef surtout à certains moment fait un peu de peine car il a du mal à bouger comme le félin qu'il a été. Moins motivé, Margheriti n'a pas l'idée d'utiliser cette fatigue comme John Carpenter dans Escape From New-Yor} (New-York 1997) trois ans plus tôt. Ernest Borgnine complète la partie nostalgie, ombre de ce qu'il fût chez Sam Peckinpah ou chez... Carpenter. Du coup, le rôle principal est confié à Lewis Collins, acteur britannique venu de la télévision et qui se spécialisera dans ce genre de films. Et si Collins bouge comme il faut, il est bien terne pour un héros d'aventure. Côté féminin, un peu perdue, Mismy Farmer joue les utilités.

En 1984, Margheriti s'est déjà frotté aux missions impossibles de commandos avec Apocalypse domani et L'ultimo cacciatore (Héros d'apocalypse) en 1980, puis Fuga dall'arcipelago maledetto en 1982. Il trousse avec Michael Lester, sans doute un pseudonyme, une histoire de mission pas très claire commanditée par un policier de la DEA (les spécialistes de la drogue) contre un réseau du triangle d'or asiatique. Une petite équipe est réunie autour du vétéran China (Van Cleef) et du solide capitaine Wesley (Collins) et les voilà partis dans la jungle. Le film se suit sans surprise mais, à la décharge de Margheriti, sans ennui non plus si on aime ce genre. Il y a beaucoup d'action, ça pète de partout, les cascadeurs sautent dans tous les sens au milieu de nuages de poussière, bref on ne regrette pas sa soirée. Bien entendu le commando est trahi et, quelle surprise, c'est le personnage de Kinski qui a fait le coup. Mais soyons indulgent, la confrontation finale permet au réalisateur de se lâcher dans l'effet spécial avec une succession impressionnante d'explosions quasi abstraites. Ayant bénéficié d'un budget honorable, Margheriti se défoule et nous offre un film d'exploitation plutôt généreux. Il lui sera beaucoup pardonné pour ce geste, même s'il ne faut pas en abuser.

Arcobaleno selvaggio est typique de la dégénérescence du cinéma populaire italien. Par rapport à Contronatura, il lui manque la faculté d'invention, l'ambition de faire un peu plus que le mercenaire à la caméra, l'envie de surprendre, le goût de l'audace, d'un petit peu de cinéma.

Photographies : DR et Psychovision

A lire également sur Psychovision et sur Ecran bis