The image

Une petite rareté. The Image est un court-métrage de 1969 réalisé par Michael Armstrong, le réalisateur de Mark of the devil (La marque du diable) en 1970 et scénariste de The black panther (1977) de Ian Merrick.  La distribution réunit Michael Byrne etDavid Bowie pour sa première apparition à l'écran. C'est un des rares courts métrages a avoir reçu le label X, mais que l'on se rassure, c'était en d'autres temps.

Portrait d'un tueur en noir

The black panther (La panthère noire). Un film de Ian Merrick (1977)

Texte pour les Fiches du Cinéma

Chaque fois que je suis épaté par un film anglais, je repense à la sortie de Jean-Luc Godard dans ses Histoires(s) du cinéma : « Les Anglais ont fait ce qu'ils font toujours dans le cinéma, rien ». Ian Merrick a beau avoir une carrière très réduite, avec The black panther (La panthère noire) qu'il tourne en 1977, il a fait quelque chose. Le sombre félin du titre n'est ni un activiste du mouvement afro-américain, ni T'challa roi du Wakanda. C'est le surnom donné au criminel anglais Donald Neilson qui défraya la chronique des faits divers à partir de 1971 par ses braquage, ses meurtres, puis l'enlèvement en 1975 de la jeune Lesley Whittle. Un rapt qui se terminera tragiquement et amènera à l'arrestation de Neilson en décembre de la même année puis sa condamnation à perpétuité. Il devra son surnom à sa tenue et sa cagoule noires, sans doute aussi à sa dangerosité.

Dès 1976, Merrick s'intéresse à cette affaire avec l'aide de Joanne Leigthon qui rédige un premier traitement à partir d'une enquête méticuleuse. Ce travail est confié au scénariste Michael Armstrong. Celui-ci est aussi un réalisateur qui sent le soufre. Il a débuté à 22 ans par un court métrage classé X, chose rare, The image en 1969 avec les tout jeunes Daniel Byrne et David Bowie. Armstrong est surtout connu pour ses films d'horreur, en particulier Mark of the devil (La marque du diable – 1970) une production allemande gratinée à point autour de chasseurs de sorcières dont la promotion incluait des sacs à vomi pour les spectateurs. D'une certaine façon Armstrong procède de la même façon pour le film de Neilson. Il mélange les codes du film de genre, ici le thriller, à un matériau documentaire très complet. Le côté dérangeant de Mark of the devil tenait en grande partie à la précision de la reconstitution des procédures et tortures des inquisiteurs, basée sur des document authentiques. La force de The black panther vient, pour sa part, du soin apporté aux nombreux détails qui retracent le parcours meurtrier de Neilson. Mais si Armstrong réalisateur se laissait aller à des débordement sanglants et complaisants, Ian Merrick fait preuve d'une grande rigueur dans sa mise en scène, colle aux faits jusqu'à laisser planer sur le doute sur les événements prêtant à discussion. Une honnêteté intellectuelle et artistique qui lui fait honneur. Pour autant il joue avec franchise du suspense et donne à The black panther une intensité parfois aux limites du supportable. A ce point, il faut mentionner la prestation impressionnante de Donald Sumpter dans le rôle titre. Sumpter a débuté à la télévision à la fin des années soixante et le personnage Donald Neilson est son premier grand rôle, sans doute celui de sa vie. Qu'il ne soit pas un comédien connu renforce sa création dans la double dimension du documentaire et du thriller. Son physique et son visage dégagent à la fois un sentiment familier d'anglais moyen, et très vite une inquiétude qui va s'amplifier sur ce qu'il est capable de faire.

Le tout premier plan est un programme. Venant d'une ville moderne, industrielle et sinistre que l'on croirait sortie d'un film social de Ken Loach, un homme s'avance vers la campagne passant devant un ancien moulin à vent. Neilson s'enfonce dans les bois, en treillis, portant un sac rempli de pierres. Il ruisselle de brume et de sueur. Il s’entraîne. Plus tard nous sera révélé son passé de militaire et les façons qu'il en a gardé. Neilson est un homme du présent qui vit dans un passé fantasmé, dans des conceptions de la famille et de la morale qui sont un dévoiement des valeurs anglaises, plus largement occidentales. Il vit dans un rêve qui va tourner au cauchemar pour les autres, planifiant des expéditions dans différentes petites villes pour cambrioler des bureaux de poste. Ian Merrick détaille ses gestes de maniaque, la façon dont il s'équipe, dont il cache des lames de rasoir dans ses chaussettes, dont il déplie ses plans dans son bureau, dont il bricole des dispositifs comme la lampe-pulvérisateur. La multiplication de gros plans, l’absence de dialogues sur une bande son hyperréaliste, entretiennent l'angoisse et l’ambiguïté sur les compétences de l'homme. Assez vite, Neilson se révèle un sacré bras cassé. Face à l'imprévu, il perd ses moyens et est incapable de tirer partie de sa préparation. Si l'on est tenté de rire de sa maladresse, le rire s'étrangle vite car la violence naît de cette maladresse. A chaque résistance, à chaque impondérable, Neilson panique et frappe, et tire, et tue. Le suspense change de nature et l'angoisse se développe autour des carences du tueur, de ce qu'il faut bien appeler sa bêtise. Cet aspect du film le rend particulièrement original parce que l'on sait jamais comment les choses vont tourner. Et l'enlèvement de Lesley Whittle est d'autant plus pathétique qu'il mêle une impressionnante préparation, la jeune femme étant recluse dans un réservoir d'eau avec un dispositif assez sophistiqué pour la séquestrer, et une tout aussi impressionnante dose de maladresse criminelle. D'un simple choix de cadre, Merrick fait planer le doute sur l'intention du criminel lors du dénouement fatal. Un faux mouvement ?

En contre-point de ses activités délictueuses, le réalisateur nous montre Neilson dans son cadre familial, petit tyran domestique avec sa femme et puritain avec sa fille, sans toutefois que les deux femmes aient jamais soupçonné quoique ce soit de sa double vie. Neilson est montré aussi pleurant comme un veau devant un feuilleton télévisé, lui qui ne manifeste jamais le moindre sentiment face à ses victimes. Ni après. Nous sommes dans la banalité du mal, au cœur de la cellule de base de la société, invisible et d'autant plus redoutable. Cette approche prend corps grâce un travail précis, aussi précis que les plans du personnages, sur le contexte, le choix des lieux, les détails et l’atmosphère lourde d'une Angleterre comme engourdie entre tradition et modernité, entre les petites villes, les intérieurs modestes des receveurs des postes où de Neilson, la campagne mouillée de pluie si typique, et les grands espaces urbains sans charme où se dressent les cheminées d'usines. La photographie de Joseph Mangine rend à la perfection ces ambiances, tout en composant de superbes nuances nocturnes à mi-chemin entre le film noir et le film fantastique, marque d'un chef opérateur qui a surtout œuvré dans la série B de genre. Le choix des acteurs participe aussi de la justesse d'ensemble, au-delà de la perle rare Donald Sumpter, des comédiens qui viennent de la télévision et apportent une charge de proximité à leurs personnages, comme Marjorie Yates dans le rôle de la femme de Neilson ou Debbie Farrington en Lesley Whittle.

Ian Merrick colle à son personnage tordu, épousant chacun de ses mouvements, gardant pourtant toujours la juste distance car elle est déterminée par le travail d'enquête. Nous assistons au naufrage implacable de l'humanité chez cet homme du commun qui se cherchait un destin d'exception. The black panther peut ainsi se situer entre les deux films de Richard Fleischer The Boston strangler (L'étrangleur de Boston – 1968) et 10 Rillington Place (L'étrangleur de la place Rillington – 1971), autre histoire authentique de tueur en série britannique. La rigueur documentaire donnant une redoutable froideur au film évoque In cold blood (De sang froid) adapté par Richard Brooks en 1967 d'après Truman Capote. Mais ce film atypique annonce aussi le portrait fictif de Henry, portrait of a serial killer inspiré du tueur Henry Lee Lucas, que réalise John McNaughton en 1986 et cher à Nanni Moretti. L’œuvre de Ian Merrick aurait pu se faire une réputation à l'égale de ces titres prestigieux. Son film est de ceux qui ne s'oublient pas, qui vous happent dès ses premières images. Hélas pour le réalisateur, la proximité des événements réels, la réussite même du film quand à son réalisme, ont déchaîné les passions au moment de sa sortie. The black panther a été attaqué avec violence par la presse. La sortie nationale est annulée et le film enterré, brisant la carrière se son auteur. Quarante ans plus tard, il est possible de le découvrir dans cette édition DVD de UFO Distribution, agrémentée d'une présentation de François Guérif, toujours impeccable, resituant le film dans la tentative de renouveau d'un film noir anglais dans les années soixante-dix. Un film à découvrir parce que, sans aucun doute, c'est quelque chose.

Photographies DR.

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1988 en treize (autres) films

C'est 1988 sur Zoom arrière avec un peloton de tête éclectique comprenant les œuvres de Jean-Claude Brisseau, Sidney Lumet, John Huston, Krzysztof Kieślowski et quelques autres pointures. Mais 1988, pour moi, ce fut une belle année d'un cinéma plutôt américain et la découverte de différentes facettes du cinéma chinois. Steven Spielberg dominait l'ensemble, suivi de John Carpenter convoquant le diable dans une église désaffectée, Kevin Reynolds et sa bête de guerre, Kathryn Bigelow et ses vampires texans, Wong Kar-wai et l'apparition lumineuse de Maggie Cheung, Jackie Chan dans un numéro ébouriffant, Rob Reiner et son conte de fée hilarant, John McTiernan Yeepee Kay-hey et son vilain de classe, Ching Siu-tung et son baiser surnaturel, Francis Ford Coppola funèbre et magistral comme Huston, Michel Deville et l'érotisme de Miou-Miou, Paul Verhoeven et son policier d'acier, et un inédit que je ne découvrirais que bien plus tard, le beau film d'Alexandre Askoldov.

Chemisier rouge

Angie Dickinson en marge du tournage de Rio Bravo (1959) de Howard Hawks.

Photographie Warner Bros.

Une cuillère pour le réalisateur

Josette Day nourrit Jean Marais sous son maquillage de La belle et la bête (1946)

de Jean Cocteau. Photographie Unifrance.

Les flics devraient dormir la nuit

Wrong cops (2013), un film de Quentin Dupieux

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Nous sommes en 2016 à Los Angeles, charmante cité des États Unis d'Amérique où le crime est en voie de disparition. Du coup la police s'ennuie. Que fait alors un policier qui s'ennuie ? Le réalisateur Quentin Dupieux nous présente quelques variantes comportementales dans son film de 2013, Wrong cops. Il y a le massif Duke qui trafique de l'herbe et qu'il refile à ses clients insérée dans des rats morts entourés de ruban adhésif. Quand il est en manque de rats, son fournisseur lui propose des poissons ce qui pose problème rapport à l'odeur. Il y a Rought, borgne au visage déformé, qui passe son temps à composer un morceau de musique électro dont il est persuadé qu'il peut être un tube. Il est (presque) le seul. Il y a la blonde Holmes qui fait chanter son collègue Sunshine quand elle découvre qu'il a jadis posé dans une revue de porno gay. Il y a le barbu De Luca, obsédé sexuel qui se sert de son uniforme pour harceler les jolies joggeuses. Une sorte de bad Lieutenant ce De Luca. Il y en a d'autres, la galerie de monstres à plaque de Dupieux est fournie, et il n'y en a pas un pour racheter l'autre.

Wrong cops n'a pas vraiment d'histoire, plutôt plusieurs récits entrelacés autour d'une unité de temps, une journée dans la vie de la brigade, et de lieu, ce Los Angeles estival et comme anesthésié. L'ensemble est structuré autour d'un cadavre, victime involontaire de Duke qui cherche à s'en débarrasser et le trimballe dans le coffre de sa voiture. Le problème se complique quand le cadavre ne révèle pas tout à fait mort. Scorcese quelqu'un ? A maints égards le film rappelle surtout Pulp fiction (1994) de Quentin Tarantino, que ce soit pour la structure éclatée, la temporalité disloquée, et pour l'ambiance décalée. Pour le goût du détail insolite et les ouvertures de coffre arrière. Scorcese aussi, oui. L'humour de la chose se situe entre celui de la série Police Academy et le fameux esprit Canal, même si c'est ARTE qui apparaît comme co-producteur. Drôle de mélange pour un drôle de film qui séduit parfois et qui parfois irrite. C'est la mise en scène de Dupieux qui provoque ces sentiments contradictoires. D'un côté je sens la maîtrise, la virtuosité de la tapisserie, la façon crâne d'aller au bout des scènes ce qui leur permet de dépasser le simple sketch. Il y a aussi un rapport au temps intéressant, Dupieux faisant durer certains plans, certaines expressions, jusqu'à un point de rupture. De l'autre, il y a la vacuité de l'ensemble, le côté artificiel des personnages tous caricaturaux, sauf celui joué par Marilyn Manson, qui amusent pourtant par l'abattage des comédiens. Il y a aussi des effets bien peu cinématographiques, des effets de manieur de platine ou de tripoteur de samples. Normal, le réalisateur vient de la musique électronique. De sa part, il est peut être vain d'attendre autre chose que ce patchwork au ton personnel, d'autant que Dupieux, outre le scénario écrit avec Diane Bardinet, assure la photographie, le montage et la musique sous son pseudonyme de Mr. Oizo.

Wrong cops est donc l’œuvre d'un artiste total, ben si, un univers sous influence mais qui lui est propre. Il a tout pourtant de la blague de potache montée en neige, puisqu'à l'origine il s'agit d'un épisode courts, celui du personnage de Marilyn Manson tyrannisé par Duke joué par Mark Burnham, développé en série autonome avant d'être mixé, encore un terme de DJ's, pour aboutir au résultat final. La présente édition DVD propose les deux façon de voir la bande d'affreux jojos de Dupieux. La version entrelacée y gagne sans aucun doute de la densité, même si elle prend le risque de l'essoufflement. Il y a enfin une continuité intellectuelle entre ce film et les autres opus de Quentin Dupieux, que ce soit l'étrange Steak (2007) avec déjà Eric Judor, Rubber (2010) avec son pneu tueur psychopathe, ou Wrong (2012 sans cops) toujours avec Judor, une histoire de dognapping. A chacun de voir si ce genre d'objet filmique mal identifié correspond à son sens de l'humour. Je reste dubitatif. Dupieux promène son regard entre innocence et cynisme sur une Amérique cauchemardesque sans que l'on comprenne où il veut en venir, au fond.

Photographies Éric Wareheim © UFO distribution

Ma !

Silvana Pampanini, années cinquante. DR.

Joel McCrea, éloge à un cow-boy

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Dans Ride the High Country (Coups de feu dans la sierra) en 1962, Joel McCrea joue pour Sam Peckinpah la figure de l'intégrité. Il est l'homme pour qui les temps changent, mais pas lui. Il est l'homme de la parole donnée, droit dans ses bottes au prix de sa vie s'il le faut. De tous les grands cow-boys de l'écran, McCrea né en 1905, disparu en 1990, est l'un des plus discrets. Charismatique pourtant, solide, élégant, il a toujours fait preuve d'une sobriété de jeu très cinématographique, capable d'inventions corporelles remarquables mais jamais appuyées. Il s'est trouvé une voie propre entre la solidité d'un John Wayne, la décontraction d'un Gary Cooper, l'humanisme d'un James Stewart ou la volonté d'un Randolph Scott, son partenaire chez Peckinpah. S'il possède aussi toutes ces qualités, elles sont chez lui très intériorisées sans que l'on en sente les tensions. Enfin, presque jamais. « La force tranquille » est une expression sur mesure pour Joel McCrea. Sa carrière impressionne par sa durée, sa densité et son absence de médiocrité, de l'électrisant The most dangerous game (Les chasses du comte Zaroff) tourné par Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel en 1932 à la brillante comédie The More the Merrier (Plus on est de fous) de George Stevens en 1943 avant qu'il ne se fasse une spécialité des plaines du Far-West. Des nombreux westerns qu'il tourne, il y a peu de films célèbres, mais pour l'amateur il y a quelques chefs d’œuvre aussi discrets que lui et nombre de titres solides que l'on voit et revoit toujours avec bonheur : Buffalo Bill (1944) de William Wellman où il tient le rôle titre, Colorado territory(La Fille du désert – 1949) de Raoul Walsh, The Outriders (Le Convoi maudit - 1950) de Roy Rowland ou Wichita (Un jeu risqué - 1954) de Jacques Tourneur où il incarne le légendaire Wyatt Earp.

Les éditions Sidonis permettent aujourd'hui de découvrir les pans les plus secrets de sa filmographie avec trois westerns inédits en France. Ce sont trois séries B de bonne tenue qui ont en commun d'avoir été réalisées par des artisans du genre, produites au sein du studio Universal avec d'un côté l'emploi du Technicolor qui leur donne aujourd'hui une aimable patine, et de l'autre la pratique du recyclage de plans d'un film à l'autre, en particulier sur les scènes d’action. Trois films courts, ramassés autour de 80 minutes, aux mises en scènes sans génie mais dont le soin laisse rêveur sur la considération que l'on pouvait avoir à l'époque pour le public du samedi soir. Ce sont aussi trois films à l'orientation familiale, des films d'initiation dans lesquelles les enfants et les chevaux ont des rôles de premier plan, avec un fond moral sans être moraliseur. Trois films enfin auxquels Joel McCrea apporte un supplément d'âme en s'investissant de la même manière que dans ses œuvres de catégorie supérieure.

Éducation au grand air

Cattle drive est réalisé par Kurt Neumann en 1951. Le réalisateur d'origine allemande est passé à la postérité pour un classique du film fantastique, The fly (La mouche noire) en 1958, mais Kurt Neumann à touché un peu à tout dont quelques Tarzan avec Johnny Weissmuller à la fin des années quarante. Pour le western, il dirige quelques œuvres anecdotiques dont le calamiteux Mohawk (L'attaque du Fort Douglas) en 1954. Cattle drive est nettement plus réussi avec un scénario habile de Lillie Hayward et Jack Natteford, la première ayant travaillé pour Disney et écrit le script de My friend Flicka (Mon amie Flicka – 1943) classique du cinéma chevalin. C'est un récit d'apprentissage autour du personnage de Chester Graham Jr., Un jeune garçon gâté-pourri dont le père a fait fortune dans les chemins de fer. Un père qui ne s’occupe pas de lui tandis que la mère est morte. Chester nous est présenté à l'occasion d'un voyage dans l'Ouest en quelques scènes amusantes où éclate son sale caractère. Parti traquer un pauvre lézard à l'occasion d'une halte en plein désert (le film a été tourné dans la Vallée de la Mort), voilà Chester perdu dans son élégant costume au milieu de nulle part. Il va tomber sur Dan Matthews, cow-boy idéal qui cherche à capturer un magnifique étalon noir sauvage. Dan, McCrea bien entendu, fait partie d'un groupe qui mène un troupeau de bovins et n'a pas de temps à perdre. Il embarque donc l'enfant dans son groupe et le film devient le récit d'une éducation au grand air, au contact des rudes hommes de l'Ouest, rudes mais au cœur d'or. Le film déroule ce programme avec un mélange de sensibilité, de retenue et un rien d'humour tout à fait estimable. Pas d'emphase, pas de grandes déclarations, mais un mouvement harmonieux, physique, qui immerge l'enfant et le spectateur dans l'action au rythme de la progression du troupeau. Avec les épisodes attendus comme la recherche du point d'eau où le stampede des bêtes affolées. Mais Neumann ne cède jamais au drame dur et désamorce les parties les plus tendues comme les confrontations avec le personnage de Jim Currie qui n'aime guère Chester et se pose en rival de Dan. La réalisation est précise, vise à l’efficacité et privilégie des moments posés comme celui où Dan montre à Chester une photographie de sa fiancée, photographie de Frances Dee, femme de McCrea à la ville. Neumann est moins à l'aise avec les vastes décors qui ont été utilisés avec plus de lyrisme par ailleurs, et utilise même des toiles peintes entre deux stock-shots de Red Canyon (1949) de George Sherman.

Joel McCrea aimait beaucoup son rôle de Dan Matthews et sans doute les valeurs positives dont il est porteur et qu'il transmet en douceur, avec une bonne dose d'humanité. L'alchimie fonctionne plus que bien avec Dean Stockwell, enfant-star à cette période, qui venait de jouer avec McCrea dans le superbe Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur. Stockwell arrive à faire ressortir les côtés les plus déplaisants de son personnage sans être agaçant, tout en se révélant subtil dans son évolution. Ils sont entourés d'une jolie galerie de spécialistes du genre pour camper les vachers : Chill Wills abonné aux rôles de Old Timers en cuistot, Henry Brandon qui sera le chef Scar dans The searchers (La prisonnière du désert – 1956) de John Ford, Bob Steele troisième couteau chez Howard Hawks, ou Howard Petrie vu chez Anthony Mann.

Double face

Lone hand (Le solitaire des rocheuses – 1953) est une réalisation de l'estimable George Sherman à la carrière inégale mais qui à son meilleur a donné Comanche territory (1950), Tomahawk (1951) et surtout Reprisal! où Guy Madison trouvait son meilleure rôle en indien assimilé reniant son peuple avant une douloureuse prise de conscience. La main solitaire du titre original, c'est celle de Joel McCrea qui joue Zachary Hallock, fermier venu s'installer dans la bonne ville de Timberline. Il est accompagné de son fils Josh dont la voix off raconte l'histoire et, à la façon dont son récit débute, on sent qu'il y a eu un problème. Là encore la mère est absente, décédée, et il existe entre le père et le fils une forte relation d'apprentissage autour de saines valeurs qui vont être mises à l'épreuve. Pour ce qui est des chevaux, c'est quand Zachary en achète deux contre une avance sur sa récolte qu'il enclenche un mécanisme qui va l'amener à intégrer une bande d'outlaws sévissant dans la région. Sherman pose avec efficacité la situation et le réseau des relations entre ses personnages, y compris l'amour naissant entre Zachary et la jolie Sarah Jane. Il enchaîne avec brio les événements qui font évoluer son héros et le regard que son fils porte sur lui. Mais la limite du scenario de Joseph Hoffman c'est qu'il est difficile de croire au basculement du personnage de McCrea du côté obscur. Zachary reste digne et stoïque face à l'adversité et ne se départ pas d'une éducation protestante rigide. Sa cour à Sarah Jane est d'une grande retenue. Il fait honneur à son prénom biblique. Du coup il y a un décalage entre le récit du fils, la bande son, et l'attitude du père, l'image, un décalage que la réalisation peine à combler dans certaines scènes où l'on ne sait plus à quel point de vue se vouer.

Le fils de McCrea est incarné par un autre enfant-star, Jimmy Hunt, qui venait de jouer dans le classique de science-fiction Invaders from Mars (1953) de William Cameron Menzie où il découvrait que ses parents étaient des martiens. Barbara Hale apporte la touche féminine et le reste de la distribution est constituée d'habitués du genre comme James Arness qui allait connaître la gloire dans la série Gunsmoke, Alex Nicols qui allait donner du fil à retordre à James Stewart chez Anthony Mann, ou Franck Fergusson et sa moustache de notable. Lone hand rempli son cahier des charges western avec cavalcades et coups de pistolet, mais trouve ses plus beaux passages en marge de l'intrigue, dans le soin apporté aux décors et aux accessoires, dans les beaux paysages bien mis en valeur par le technicolor de Maury Gertsman, dans la description de la vie quotidienne d'une petite ville de l'Ouest bien sage, comme cette scène de prière dans une maison, la ville n'ayant pas encore d'église, interrompue par une blague des enfants. Sans être de ses plus beaux films, c'est une réussite mineure pour George Sherman.

Les indomptables

Black Horse Canyon est des trois films le plus centré sur un cheval. C'est l'histoire de l'indomptable Outlaw, étalon noir comme le cheval de Zorro, sauvage et libre comme le vent. Du coup, tout le monde veut l’attraper : la jeune Aldis qui l'a connu poulain et lui a appris, mauvaise idée, à ouvrir les barrières ; Del Rockwell qui veut monter un élevage de chevaux avec son fils adoptif Ti ; et Jennings, gros propriétaire qui n'aime pas les façons cavalières de l'étalon venant ouvrir les portes de ses corrals pour faire échapper ses juments. Voilà, il y a dans cette histoire chevaline une subtile dialectique entre liberté et apprivoisement, éducation et responsabilité. L'apprivoisement de Outlaw répond à celui de Aldis par Del, et réciproquement. L'éducation de Outlaw par Aldis répond à celle de Ti par Del, et fait appel à leurs sens de la responsabilité. Il y a aussi, plus curieux pour un western familial, un sous texte érotique. Outlaw est un animal plein de vitalité qui passe son temps à courir la jument et que l'on cherche à piéger par son point faible. D'un autre côté la jeune fille Aldis devient au contact de Del une femme désirable et désirante. Pour compliquer les choses, Ti entre en compétition avec son père adoptif et sera piégé par son point faible. Enfin, pour compléter cet intéressant trio, Ti éveille le désir d'une jolie mexicaine au rôle trop sacrifié.

Derrière le film de cheval, il y a donc une aimable comédie romantique. Du coup la partie western est plutôt réduite avec très peu de violence, une tentative de lynchage vite avortée et quasiment pas de coup de feu. Mais pourquoi pas ? La réalisation de Jesse Hibbs est fonctionnelle, sans éclat mais honorable. La beauté des femmes, la puissance des chevaux et la stature de McCrea sont bien filmées, même si pour ce qui concerne les chevaux, Hibbs met à contribution le même Red Canyon de George Sherman. A croire qu'ils n'avaient qu'un seul étalon noir à la Universal ! Hibbs est un réalisateur des plus discrets dont la carrière ne compte qu'une douzaine de titres, dont la moitié avec Audie Murphy, et pas les meilleurs. Son film est le plus faible des trois malgré le scénario signé Daniel Mainwaring dont Patrick Brion nous rappelle qu'il fut le scénariste du Out of the past (La griffe du passé mis en scène par Jacques Tourneur en 1947. N'était cette lecture érotique, la pétulance de Mari Blanchard et Pilar Del Rey, et le jeu toujours impeccable de McCrea, il serait vite oublié.

L'occasion est belle avec ces trois films de retrouver la saveur d'un cinéma un peu oublié, un cinéma qui véhicule des valeurs positives, américaines bien entendu, naïves mais humanistes. Un cinéma qui plaira aux petits enfants qui rêvent au Far-West et que les chevaux fascinent, aux adultes aussi qui veulent se laisser aller à retrouver ces sentiments pour un petit moment. Et à tous ceux qui veulent découvrir ou retrouver le merveilleux acteur de cinéma qu'était Joel McCrea, guidés par les interventions érudites de l'indispensable Patrick Brion.

Vroum !

Clint Walker et Andra Martin en marge du tournage du superbe Yellowstone Kelly (Le géant du grand nord - 1959) de Gordon Douglas. DR

Lucy in the sky with cow-boys

 Matalo ! (1970), un film de Cesare Canevari

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Approchez ô vous dont l’œil étincelle pour entendre une histoire encore. Approchez je vous dirais celle du bandit Burt sauvé de la potence par la veuve noire, de l'attaque de la diligence, de la ville fantôme de Benson City, de la belle Mary et de l'étranger aux armes étonnantes. Je vous dirais le tourbillon de poussière, la nuit et le vent, les cordes de la harpe et le mouvement de la balançoire. Matalo ! est un film jeté comme l'injonction de son titre : « Tue-le », un extrait des rares dialogues de cet étrange western, si tant est que le terme ait encore un sens ici. Un film qui possède une foi totale dans la puissance des images et des sons, qui croit dans le cinéma jusqu'à l'ivresse, jusqu'à l’étourdissement. Matalo ! tient de la musique rock et psychédélique de son temps, 1970, autant pour la bande originale de Mario Migliardi avec ses guitares saturées, que pour les costumes très Woodstock, et surtout la mise en scène de Cesare Canevari : panoramiques à 360°, effets de flou, décalage entre le son et l'image, cadres inventifs. Le travail de la caméra est un étrange mélange entre des mouvements amples à la Philippe Garrel première période raturés de brusques zooms, des plans posés qui jouent la durée et d'autres fantasques qui cherchent à reculer les limites de la perception. Canevari et son chef opérateur, l'espagnol Julio Ortas, se laissent aller au mouvement de leur imagination, à une liberté donnée par la modestie de la production et, sans doute, par un étonnant concours de circonstances. Je voudrais éviter la comparaison avec l'utilisation de substances que la loi et la morale réprouvent, comparaison qui vient d’instinct à l'esprit à propos de ce film hippie, aussi dirais-je que Matalo ! procure le même sentiment grisant que l'on peut éprouver, enfant, quand on est lancé à pleine vitesse sur un tourniquet et que le monde défile sur un éclat de rire.

Poétique, surréaliste, sur le fil, Matalo ! est proche d'autres œuvres hallucinées comme le El topo d'Alejandro Jodorowski sorti la même année, où le Easy rider (1969) de Denis Hopper, qui empruntent de la même façon des codes venus du western. Mais la folie de Canevari est tenue dans un cadre donné par une structure d'ensemble plus rigoureuse qu'il n'y paraît de premier abord. Il y a le métier de Julio Ortas et le montage de Antonio Gimeno, espagnol lui aussi, qui a collaboré avec Mario Bava sur Terrore nello spazio (La planète des vampires – 1965). Les deux hommes ont une solide expérience du film de genre, artisans doués capables de belles choses si l'occasion leur est donnée, comme c'est le cas ici. Leur travail technique canalise les élans de la mise en scène et évite qu'elle ne perde le spectateur dans le n'importe quoi, n'importe comment. Nous le savons depuis Alphonse Allais, quand les bornes sont passées, il n'y a plus de limites. Le patchwork de Matalo ! trouve une cohérence, une curieuse harmonie, une logique interne qui fait la différence avec les trop nombreux films dont les effets de style ne font que masquer la pauvreté d'inspiration. Par ses qualités formelles, Matalo ! se rapproche des quelques westerns européens les plus étonnants qu'aient donné le genre : Se sei vivo, spara (Tire encore si tu peux – 1967) de Giulio Questi, Blindman (1971) de Ferdinando Baldi, Keoma (1976) de Enzo G. Castellari, et les westerns sombres de Sergio Corbucci.

Mais Cesare Canevari n'a pas une carrière aussi lisible que ses collègues et son film brille d'un éclat particulier au sein d'une filmographie courte (une dizaine de titres) et de pure exploitation, y compris dans les registres les plus douteux comme la naziploitation avec L'ultima orgia del III Reich (Des filles pour le bourreau – 1977). Peut être a t-il eu avec son second western une soudaine crise de talent ? En tout cas, Matalo ! reste son titre de gloire pour l'éternité. Le scénario, comme l'explique Alain Petit dans les bonus de cette édition Artus, est identique à celui de Dio non paga il sabato (Dieu de paie pas le samedi) tourné en 1967 par Tanio Boccia, et écrit par le même Mino Roli. Roli qui avait débuté comme scénariste et producteur avec Sergio Corbucci pour le mélodrame Salvate mia figlia en 1951 et sera du scénario de Keoma. Comme quoi tout se tient. La même histoire ayant donné des résultats complètement différents, c'est dire le peu d'importance de l'intrigue où quatre truands se retrouvent dans une ville-fantôme autour d'un butin pour s'écharper entre eux tout en torturant deux voyageurs, un curieux étranger et la veuve d'un pionnier. Matalo ! est une expérience au sens Jimi Hendrix du terme. Ce qui compte, ce sont les moments. Impossible d'oublier le sourire ravageur et un rien cabotin de Corrado Pani dans le rôle de l'impitoyable Burt, son bandana, son bain dans l'abreuvoir, et ses adresses au spectateur quand il explique la philosophie rustique de son père. Impossible d'oublier la dégaine angélique de Lou Castel en Ray, tombé au mauvais endroit au mauvais moment avec sa veste chamarrée et ses boomerangs. Impossible d'oublier les accès de folie de Théo, sa veste en peau de mouton et ses frustrations sexuelles qui le rendent aussi idiot que dangereux. C'est lui qui poursuivra Ray à coup de chaînes dans toute la ville avant de tomber sur un os avec le cheval du jeune étranger. Impossible d'oublier l'arrivée à cheval de la belle Claudia Gravy en Mary, amante et complice de Burt, sa façon de jouer de la cuisse sous le nez de Philip où de jouer de la balançoire tout en torturant Ray au couteau.

Composé d'éléments hétéroclites, aussi disparates et anachroniques que les costumes des protagonistes, Matalo ! ne conserve du western que le squelette rongé à l'os. Le réalisateur pousse les limites du genre en tant que terrain de jeu de pur imaginaire tel que l'ont envisagé les européens, les italiens en premier lieu. Canevari défini un espace et un temps abstraits, hors de toute connexion à une histoire, une géographie, ou une culture américaine, ce qui ne manquera pas d'agacer les puristes. En ce lieu désolé mais excitant de possibilités se retrouvent, comme les personnages venus de nulle part, des fétiches issus de la culture populaire du cinéma, de la musique et de la bande-dessinée. Le film est d'ailleurs contemporain des deux albums du Lieutenant Blueberry les plus hallucinés de Jean Giraud, La mine de l'allemand perdu et Le spectre aux balles d'or. La pendaison, la diligence, les armes, le cheval fidèle comme Trigger, celui de Roy Rogers, Canevari ouvre le coffre à jouets et en étale le contenu sur le tapis de l'écran. Il utilise l'étonnant personnage de la vieille Benson, dernière héritière de ceux qui créèrent la ville, comme un fantôme qui hante le décor aussi délabré que celui de Django, ruine d'un prestigieux passé. La vieille dame a réuni une poignée de souvenirs dans sa tanière et à travers elle, il y a comme un hommage à la splendeur évanouie du genre. Hommage tordu, certes, mais hommage tout de même. Autant que les grandes œuvres dites crépusculaires du tournant de années soixante-dix, Matalo ! est pour le western un enterrement de première classe des démons qui l'ont mené à sa perte.

A lire chez Olivier Père

Photographies Artus

Petit coup de fatigue

Claudia Gravi dans Matalo  ! (1970) de Cesare Canevari (DR)

Les joies du bain : trilogie Moreau

Elle n'a pas l'air ravie, Jeanne Moreau, dans la baignoire de La notte (La nuit - 1961) mais c'est qu'elle est sous le regard de Michelangelo Antonioni. "Bel regista, Antonioni", comme dirait Bruno Cortona. Photographies DR.

Les belles éveillées

Bella addormentata (La belle endormie – 2012), un film de Marco Bellocchio

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Dans Vincere en 2009, Marco Bellocchio s’attachait au destin de la maîtresse de Benito Mussolini et de leur fils illégitime qui s'enfonçaient dans le cauchemar fasciste, victimes de la raison d'état. C'était aussi pour l'héroïne un réveil impossible du fait d'une violente addiction amoureuse. Bella addormentata (La belle endormie), en 2012, nous fait partager le récit de plusieurs réveils rendus possibles par l'amour qui « fait voir les choses d'une autre façon » comme l'avoue Maria à son père Uliano à la fin du film. Bellocchio, délaissant le passé, plonge les racines de son film dans le présent proche. Avec ses scénaristes Veronica Raimo et Stefano Rulli, il construit sa fiction autour du cas d'Eluana Englaro qui divisa l'Italie au début de 2009. La jeune femme était plongée le coma depuis un accident de voiture, dix-sept ans plus tôt. Sa famille combattait pour son euthanasie, clivant les autorités morales, religieuses et politiques. En février 2009, alors que la décision est prise de cesser l'assistance respiratoire, le parti conservateur de Silvio Berlusconi tente de faire passer une loi en urgence au sénat pour bloquer les choses. Tout le pays s’enflamme autour de ce débat, un peu comme chez nous avec l'affaire Vincent Lambert, avec manifestations virulentes et prises de positions tranchées. C'est dans ce contexte documentaire que Bellocchio développe ses fictions, les situant dans les quarante-huit heures précédent le vote au sénat. Un compte à rebours qui donne au film un sentiment d'urgence intense.

Mais le suspense ne réside pas sur cette partie documentaire, pour peu que l'on connaisse les grandes lignes de cette affaire, mais bien dans les fictions. Et loin d'un film à thèse sur la fin de vie, Bella addormentata est lié aux sentiments des divers personnages entre eux. Nous suivons donc Uliano Beffardi, sénateur berlusconien qui s'apprête à voter contre l'avis de son parti, prêt à sacrifier sa carrière. Maria, sa fille, est en conflit avec lui depuis la mort de sa mère. Elle milite dans un groupe catholique opposé à l'euthanasie et part manifester devant l'hôpital. Là, elle rencontre Roberto qui accompagne son frère, militant du camp opposé, atteint de troubles mentaux. Il y a le jeune docteur Pallido qui prend en charge une toxicomane suicidaire, Rossa, et se pose en ange gardien. Il y a enfin la « Divina madre », grande actrice française et donc jouée par Isabelle Huppert, qui a renoncé à sa prestigieuse carrière pour veiller sa fille dans le même état qu'Eluana, mais qui le fait au détriment de son époux et surtout de son fils qui paye le prix fort de la situation.

Comme toujours chez Marco Bellocchio, la pression sociale se paye au prix de dérèglements mentaux qui vont se traduire par une violence dans l'expression des sentiments. Cette fois pourtant, il y a une tendance à aller vers l'apaisement chez la majorité des personnages et une tonalité d'ensemble plutôt optimiste. Les belles endormies, qui ne sont pas celles que l'on croit, vont se réveiller. Et comme dans le conte de Charles Perrault ou celui des frères Grimm, ce seront des baisers d'amour de princes qui en seront les responsables. Bellocchio joue beaucoup sur cet aspect conte de fée dans sa mise en scène, par exemple dans la façon dont il filme la fille de la « Divina madre » comme une poupée de porcelaine, belle et immobile comme une déesse de marbre. L'épisode entre le docteur et la droguée assume un premier degré naïf qui le rend un peu trop prévisible et en fait l'épisode le plus faible de l'ensemble. Mais la délicatesse du réalisateur fait passer pas mal de choses. Les deux autres récits sont à la fois plus complexes et plus forts. Faisant varier les figures du réveil entre les différents protagonistes. Ces réveils sont question d'acceptation de soi, de ses convictions, de ses responsabilités, et des autres. Se réveiller est accepter de voir les choses telles qu'elles sont et non de camper sur des positions de principe, sur des idéologies. Question de regard, la mise en scène orchestre leur confrontation. Maria et Roberto échangent les leurs dans un bar, quand le frère du second jette un verre d'eau au visage de la première (quel réveil !), puis se croisent à nouveau quand ils sont face à face, chacun dans son camp devant l'hôpital. Comme dans un film de Dario Argento, Maria devra réinterpréter ce qu'elle avait vu dans la chambre d'hôpital entre ses parents pour revenir à son père. Pallido et Rossa veillent alternativement sur le sommeil l'un de l'autre, ce qui permet à leurs regards de tenter de percer leurs mystères réciproques, même s'il y a de la triche. Chez la « Divina madre », l'épisode le plus sombre, le regard de la mère est perdu dans un combat mystique, celui du fils n'arrive plus à l'accrocher et le père a renoncé.

Petit à petit, la part documentaire s'estompe au profil des fictions. Bellocchio a de très belles idées autour de l'épisode du sénat. Il y a cette belle scène où des images réelles de Berlusconi sont projetées sur les visages des acteurs jouant les sénateurs, créant un hybride expérimental troublant. Il y aussi cette scène superbe qui montre les sénateurs se détendre avant le vote dans les thermes du sénat. Le réalisateur crée avec son chef opérateur Daniele Ciprì, déjà en poste sur Vincere, une ambiance de peplum avec vapeurs, lumières basses, hommes en serviettes blanches. Passe le souvenir du Satyricon (1969) de Federico Fellini qui rattache le contemporain de manière poétique à la longue histoire du pays. D'une autre façon, l'immense demeure luxueuse de la “Divina madre” évoque le XIXéme siècle et les cinéma de Luchino Visconti ou Mauro Bolognini, tandis que tout ce qui se déroule dans l'hôpital est ancré dans le contemporain. Bellocchio passe avec aisance et élégance de l'un à l'autre, revenant à l'os des relations humaines, les rapports amoureux et familiaux qui sont au cœur de son cinéma. Il les oppose aux institutions (politiques, morales, médiatiques, administratives, complétez la liste vous-mêmes) qui fonctionnent de manière désincarnée et étouffent l’individu.

Avec ces objectifs, la direction d'acteur est tenue à une grande précision. Bellocchio a réunit une très belle distribution mêlant des comédiens chevronnés, Isabelle Huppert comme souvent impressionnante dans un rôle difficile de femme dure, Toni Servillo plein de force tranquille en sénateur ou Roberto Herlitzka, un familier du cinéma de Bellocchio, en élu psychiatre ; et de jeunes acteurs à la hauteur, son fils Pier Giorgio Bellocchio en médecin sous le charme, Maya Sansa qui dispense le charme en question et obtiendra pour ce rôle un David di Donatello, Michele Riondino en Roberto, et Brenno Placido en fils sacrifié. Et puis surtout, illuminant le film de sa beauté discrète, il y a Alba Rohrwacher en Maria qui passe de la militante bigote à la jeune femme amoureuse puis à la fille réconciliée avec une justesse qui laisse sans voix. Mais pas sans mots : quelle actrice !

Photographies : Copyright Francesca Fago

Les joies du bain : ado

Petit clin d’œil au césarisé Philippe Faucon avec la jolie Catherine Klein à la bouche en cœur, dans Muriel fait le désespoir de ses parents, l'un de ses premiers longs métrages sortit en 1995. Photographie DR.

L'enterrée vivante

Horror (Le manoir de la terreur – 1963), un film de Alberto De Martino

Texte pour Les Fiches du Cinéma

L'esprit du grand Allan Edgar Poe souffle sur chaque scène de Horror connu en France sous le titre Le manoir de la terreur et opportunément exhumé par les éditions Artus. Le mot « exhumé » est bien dans l'esprit aussi et convient à un film méconnu, resté dans l'ombre des grands classiques du fantastique gothique à l'italienne. Un statut qu'il doit peut être à la faible renommée de son réalisateur, Alberto De Martino à qui l'on doit une trentaine de films dans tous les genres (western, espionnage, fantastique, guerre, peplum, giallo) sans rien, je l'avoue, de bien exceptionnel. Peut être aussi que la distribution italo-espagnole, pour être composée d'acteurs et d’actrices solides, manque d'une tête d'affiche. Et puis le film est sorti tardivement en France en 1966, trois ans après l'Italie et surtout isolé après que la grande vague du gothique classieux en noir et blanc soit passée de mode. Ce qu'il en est du destin des films ! C'est donc un grand plaisir de découvrir cette œuvre des plus estimable et d'en savourer les saveurs fantastiques comme celles d'un vieil alcool oublié au fond de la cave.

Le scénario de Horror est l’œuvre de Bruno Corbucci et Giovanni Grimaldi sous les pseudonymes de Gordon Wilson Jr. et Jean Grimaud. Le tandem écrivait alors beaucoup de comédies, en particulier pour l'immense Totò, mises en scène par le frère de Bruno, Sergio, oui le futur réalisateur de Django. A vrai dire, les trois hommes travaillaient de façon étroite et il est possible que Sergio ait participé à l'écriture de ce film. D'autant qu'ils feront tous les trois le célèbre Danza macabra (Danse macabre - 1964) que Sergio commence l'année suivante avant de laisser la main à Antonio Margheriti, un film qui baigne aussi dans l'atmosphère de Poe, mis en scène en tant que personnage dans l'introduction. Mais il est vrai que l'on ne prête qu'aux riches et la question n'est pas tranchée.

Toujours est-il que Horror est une histoire d'héritage dans une famille d’aristocrates un rien décadents du XIXème siècle, les De Blancheville, avec une malédiction familiale angoissante, une gouvernante au chignon strict et à l'air inquiétant, et un château sinistre plein de couloirs sombres et de caves voûtées. Surtout, il y a une très belle scène où l'héroïne Emily est enterrée vivante en état de catalepsie et qui utilise la voix off de manière remarquable pour traduire la peur panique qui s'empare de l'esprit coincé dans le corps immobile. L'amateur pourra reconnaître les divers emprunts aux Histoires extraordinaires parmi les plus marquantes.

Distribution de modeste envergure, mais composée d'acteurs convaincus et spécialistes rodés du cinéma de genre. L'allemand Gérard Tichy joue du piano de façon lugubre et fait flotter sa cape de belle manière entre les arbres. La jolie Ombretta Colli, que l'on reverra dans de la science fiction à l'italienne et chez Ettore Scola, est une héroïne dans la grande tradition des jeunes filles en détresse, errant dans les couloirs en chemise de nuit, un bougeoir à la main. La plutôt sublime Helga Liné, beauté illuminant peplums et westerns, originaire d’Allemagne elle aussi, campe la redoutable gouvernante hitchcockienne, et nous la retrouverons aux côtés de Barbara Steele dans Amanti d'oltretomba (Les amants d'outre-tombe - 1965) de Mario Caiano. L'espagnol Leo Anchóriz complète le quatuor de tête en bon docteur assez transparent, mais indispensable à l'histoire.

Sur un socle bien classique mais solide, la mise en scène de De Martino crée une atmosphère très réussie d'angoisse avec quelques élans de poésie morbide comme la procession lugubre de l'enterrement dans les bois désolés. Quelques naïvetés aussi et une musique de Giuseppe Franci un peu trop redondante. Mais les ambiances sont prenantes, De Martino utilise des mouvements de caméra souples et lents et se casse un peu la tête pour les angles biscornus. Il noie ses décors de brume, des bois dépouillés par l'hiver au superbe décor du château de Coracera à San Martín de Valdeiglesias avec son imposante église en ruine que l'on reverra dans Vamos a matar, companeros ! (Companeros - 1970) de... Sergio Corbucci. La photographie en noir et blanc canonique est signée d'un grand chef opérateur espagnol, Alejandro Ulloa, que l'on retrouvera sur les images de quelques œuvres phares de Giovanni Fago, Lucio Fulci, Enzo G. Castellari et... Sergio Corbucci. Il fait ressentir la présence des fantômes et du mystère dans la texture même des images.

Photographies DR

Du côté de Belleville

Le cinéma Bellevue, au 118 boulevard de Belleville, vers 1965. Ce cinéma de quartier a disparu en 1989. Ouvert en 1905, il a changé plusieurs fois de nom, d'abord Cinématographe Parisien, puis Cinéma Gavroche, Ciné Bellevue et enfin le Bellevue.

13 et 15 rue de Belleville 1965. Le cinéma Floréal a été démoli avec le bas de la rue de Belleville en1968. Le Bal Favier était un ancien café-concert crée en 1830 puis diffusant des films à partir de 1912. Après une fermeture pendant la Première Guerre Mondiale, il reprend ses activités et devient cinéma à part entière en 1925 sous le nom de Floréal.

Photographies © Jean-Luc de Baudouin / Source BNF-Custom Rodder-Ciné Façades.

Voir le pape (et mourir)

L'Udienza (L'audience - 1972) de Marco Ferreri

Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Je trouve cette situation un peu kafkaïenne » déclare Amedeo au policier Aureliano Diaz chargé de l'interroger, dans les premières minutes de L'Udienza (L'audience), film peu connu de Marco Ferreri que l'on peut (re)découvrir pour les 10 ans de l'éditeur Sidonis. Une manière pour Ferreri et ses scénaristes Raphael Azcona et Dante Matelli de désamorcer avec leur ironie coutumière la référence inévitable à l’œuvre du romancier de Prague. L'Udienza fonctionne en effet sur le même principe que Le château et Le procès. Comme K. Amedeo cherche à entrer en contact avec une figure du pouvoir, ici le pape Paul VI, avec la même obstination, et il est en butte aux même arbitraire, se heurte aux mêmes obstacles qui rendent sa quête vaine jusqu'à l’absurde. Amedeo veut donc parler au pape. Il a un message important à lui transmettre. Lequel ? Nous ne le saurons jamais mais quelle importance. Un seul personnage en aura la teneur, un jésuite joué par Alain Cuny. Sa réaction bouleversée suffit à nous convaincre de la gravité de la chose. Le Jésuite n'enrayera pourtant pas la mécanique qui bloque Amedeo. Ce message est un parfait MacGuffin hitchcockien et seule compte la volonté d'Amedeo, inflexible jusqu'à l'obsession, et les forces de pouvoir qui s'opposent à cette volonté. Ferreri met en scène cette lutte inégale mais absolue avec des accents surréalistes, quelque chose qui relève d'un fantastique que je rapprocherais, dans l’esprit, de celui de El ángel exterminador (L'ange exterminateur – 1962) de Luis Buñuel où une force mystérieuse et invisible annihilait la volonté d'un groupe d'aristocrates et les retenait dans une vaste demeure, disparaissant sans autre raison pour réapparaître dans un final ironique. Cette même force flotte sur le film de Ferreri, sans doute inspirée par son complice Azcona, espagnol et sensible au surréalisme bunuelien.

Admis à une audience collective, Amedeo pourrait sans problème atteindre son but. Mais sa nervosité et sa candeur le font remarquer par les prélats et tomber dans mains du commissaire Diaz. A partir de là se met en marche la machine de l'état pontifical, des gardes suisses aux cardinaux. Tous se liguent pour contrarier la mission d'Amadeo. Dans le dédale du Vatican et de ses dépendances, il va croiser un prince fasciste qui entraîne une milice privée, divers monsignori espagnols et allemands, un prêtre cauteleux et faux-cul, un autre moderniste, un jésuite haut placé, des gardes impassibles et la belle prostituée Aiche, qui lui est mise dans les pattes par Diaz. Aiche pourrait être le salut d'Amedeo. Elles est jouée par Claudia Cardinale, charnelle comme rarement, filmée comme seul Ferreri sait filmer les femmes, et c'est un maître en la matière. Au jeux de pouvoir infantiles et cruels des hommes, le réalisateur oppose l'évidence de la femme, les deux pieds sur terre et les bras ouverts, putain sublime qui offre le seul repère de bon sens dans un monde de fous. Tout à sa chimère, Amedeo ne saura pas saisir cette chance même s'il tombe, heureux homme, dans les bras d'Aiche. Suivant le jeune homme dans tous ses espoirs déçus, Ferreri fait preuve d'une ironie un rien distante mais d'autant plus cruelle dans sa description des hommes de pouvoir. Il bénéficie d'une distribution brillante, Ugo Tognazzi en policier, Michel Piccoli en ecclésiastique, Vittorio Gassman en aristo et le vénérable Alain Cuny en jésuite. Par contraste, c'est Enzo Jannacci, jeune chanteur de rock avec peu d'expérience de l’écran, qui campe Amedeo. Sa virginité d'acteur est l’écho parfait de celle de son personnage.

C'est la mise en scène de Marco Ferreri qui crée la distance, comme dans ses plus beaux films... et comme chez Buñuel. Sa caméra est toujours posée, ses cadres larges, sa photographie veloutée signée Mario Vulpani, ses mouvements précis et ses atmosphères tranquilles. Un écrin paisible comme le pavillon de La grande bouffe (1973). Et c'est à l'intérieur de cet écrin que s’expriment les plus grandes abjections, les plus curieux mystères. C'est là qu’éclosent les situations les plus dramatiques. Dans L'Udienza, Ferreri crée un labyrinthe mental autant que physique, une toile d'araignée policée dans laquelle se débat son héros. Le réalisateur s'amuse à mettre en valeur la richesse des décors anciens, la beauté classique des architectures simulant le Vatican et mêlées à des plans sans doute volés sur place, et il se paye le luxe d'une apparition pontificale à travers un film super 8 que porte Amedeo avec lui. Contraste là encore entre une idée de civilisation évoluée et raffinée, et la bêtise, la bassesse de ceux qui agissent comme de sales gosses. L'idée de jeu domine le film, comme ceux qu'organise le prince, comme les caprices du personnage de Piccoli, comme cette idée de labyrinthe, ou la tentative ridicule de faire parvenir le message au Pape à l'aide d'une sarbacane.

Une nouvelle fois chez le réalisateur sarcastique, l'homme peine à devenir adulte comme à assumer ses responsabilités face à la femme. Le pouvoir n'est qu'un cache misère et cela le conduit à la folie ou à la mort, voire aux deux. Pris par son improbable mission, Amedeo en sera une nouvelle victime. Le final en forme de boucle, refermant le film sur lui-même et le Vatican sur une menace mystérieuse, est un pied-de-nez libérateur. Parabole sur le système oppressif et satire par l'absurde nourris de situations puisées dans les années de plomb commençantes et du solide anticléricalisme de l'auteur,L'Udienza conserve tout le plaisir donné par son impeccable mécanisme et la force d'un cinéma qui ne fonctionnait pas à l'eau tiède. 

Photographies DR. 

Bien entouré (Va savoir)

Jacques Rivette en marge du tournage de Va savoir (2001) entre les belles Jeanne Balibar et Hélène De Fougerolles. Merci à La chambre - Éclair alias Grr, alias Oups, victime des limitations dans les commentaires sur Haut et Fort. L'important, c'est que nous puissions tous en profiter. DR. 

Bien entouré (hommage)

Jacques Rivette entre Juliet Berto et Dominique Labourier sur le tournage de Céline et Julie vont en bateau (1974). Photographie DR. Source Mubi.