Au rendez-vous des innocents

Voici le temps des assassins (1956) de Julien Duvivier

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Julien Duvivier réalise en 1956 avec Voici le temps des assassins un grand film de bouffe. Un film sur la grande bouffe française de tradition. Sur une cuisine qui plonge ses racines dans notre histoire et qui fait l'admiration du monde, du moins qui devrait. Son personnage principal, André Chatelin, est un restaurateur de renom qui reçoit le tout Paris et tout ce qui visite Paris. C'est aussi un homme simple qui accueille sans façon les bouchers, les lesbiennes, les starlettes, un clochard veinard et un jeune ami étudiant. C'est un chef étoilé, bientôt décoré dans le collège des Beaux-Arts, campé par Jean Gabin au zénith de sa forme impériale. Gabin qui vient d'incarner le créateur du Moulin Rouge pour Jean Renoir et le prince des truands de grand standing pour Jacques Becker. C'est dire. Chatelin officie aux Halles, le ventre de Paris, « Au rendez-vous des innocents », enseigne qui évoque la poésie de François Villon. La tradition, toujours. Et là, défilent les ballottines du Duc, les écrevisses au Chablis, les poulets à la crème, les soufflés Grand-Marnier, les râbles de lapin, les châteaux Yquem millésimés, le coq au Chambertin revenu à l'huile d'olive, les pommes rissolées au fois gras du Périgord et les quenelles de brochet arrosées de Gewurztraminer 1928, « Grande année tu sais ». Pourtant... pourtant, à l'inverse d'un Marco Ferreri ou d'un John Ford avec ses steaks de légende, Julien Duvivier montre peu, très peu, trop peu de cette cuisine d'excellence. S'il fait vivre de manière virtuose le restaurant, ses employés et sa clientèle, les plats ne sont passés qu'en plans larges. Seuls la sonorité des mots et les expressions des acteurs peuvent faire venir l'eau à la bouche. De façon ironique Duvivier montrera plutôt les étalages de matière brute dans les pavillons des Halles, comme ce mur de têtes de veaux devant lequel devise Chatelin avec Gérard.

C'est que Voici le temps des assassins est aussi un grand film sur la frustration. André Chatelin à beau avoir la quarantaine solide, être une sommité dans son domaine et exercer une autorité paternaliste en son domaine, il vit encore sous la coupe de sa mère, une femme comme on en fait plus qui exerce sa domination à coup du fouet dont elle se sert pour décapiter des poulets. Notre homme est aussi couvé par une vieille gouvernante qui espionne son courrier et écoute aux portes. Intimité zéro. Pas étonnant que son mariage ait été un échec dont on devine vite la part prise par son entourage. C'est la mort de cette ex-femme que vient annoncer sa fille Catherine au début du film. Catherine dont on ignorera toujours si Chatelin est le père. Terrible ambiguïté car la timide jeune femme va se révéler une redoutable manipulatrice et intriguer pour épouser le restaurateur, le dresser contre l'étudiant en médecine qu'il considère comme son fils, et pousser ce dernier au crime. Catherine joue sur le velours de la frustration de Chatelin, réveillant ses velléités d'émancipation, d’affirmation, son désir aussi en offrant au quadragénaire son corps de vingt ans. Chatelin ne peut que tomber dans le piège, pauvre naïf qui regarde avec envie son client familier venant chaque soir au bras d'une jeune actrice toujours différente. Catherine devient pour lui une sorte de revanche sur la vie. Mais c'est trop beau pour être vrai. Catherine, jouée par la jeune Danièle Delorme, vient prendre la suite de redoutables femmes fatales dans le cinéma de Duvivier après les personnages incarnés par Viviane Romance dans La belle équipe (1936) et Panique (1946), Rita Hayworth dans Tales of Manhattan (Six destins – 1943) et avant Catherine Rouvel dans Chair de poule (1963).

Catherine sera bien près d’arriver à ses fins au terme d'un suspense intense et d'une plongée dans cette noirceur typique du cinéaste. Une noirceur qui lui sera parfois reprochée, qui vaudra la célèbre double fin de La belle équipe, la pessimiste où le personnage de Gabin tue celui de Charles Vanel, et l'optimiste, demandée par les producteurs au réalisateur pour cause d'air du temps, où les deux amis se réconcilient. Après la guerre et son retour de l'exil américain, Duvivier ira au bout de sa logique avec la mort du malheureux monsieur Hire joué par Michel Simon dans Panique, et avec les conséquences des frustrations des personnages de Voici le temps des assassins qui forme la mécanique du récit. Le scénario écrit par Duvivier, Maurice Bessy et Charles Dorat entremêle avec une redoutable précision les fils de destins que les personnages s'échinent à maîtriser en vain. Si Chatelin essaye d'être à la hauteur de son image publique, Catherine par sa machination tente de prendre une revanche sur la vie, la sienne comme celle de sa mère malmenées par une terrible pression sociale. D'une autre façon, les comportements de la mère comme de la servante, apparaissent comme d'autres conséquences de cette pression. C'est ce déterminisme social qui permet au film et à ses auteurs d'échapper, du moins en partie, à ce qui semble être de premier abord de la misogynie. C'est que le dossier de Duvivier en la matière est chargé. Mais ici, derrière la noirceur des personnages féminins, il se ressent une souffrance authentique dont les hommes ne sont pas innocents. La revanche de Catherine est aussi une lutte contre la domination masculine. La rigueur de Duvivier tempère sa vision au vitriol de la gent féminine. Plusieurs autres personnages secondaires illustrent les différentes facettes du miroir aux alouettes social : l'argent, le pouvoir, le sexe. Duvivier a l'image mordante. Seul personnage à échapper à ces horizons désespérants, Gérard, l’étudiant en médecine que Chatelin a pris sous son aile et qui travaille aux Halles pour payer ses études. Il incarne la nouvelle génération et l'espoir qu'elle porte, joué de façon symbolique par Gérard Blain pour son premier rôle d'envergure. Gérard est un être neuf, droit, qui se destine à soulager les autres, qui croit encore à l'amitié et à l'amour. Il est du coup une proie facile pour la retorse Catherine, et sera la victime expiatoire du drame qui se joue, un peu comme une version rajeunie de monsieur Hire. Le pessimisme de Duvivier s'incarne en particulier dans la manière dont le destin broie ce personnage tout entier positif.

Fond et forme, Voici le temps des assassins adopte une remarquable mise en scène de film noir au service d'une atmosphère à couper au couteau. La photographie en noir et blanc est signée du chef opérateur favori de Duvivier, Armand Thirard, qui travaille avec lui depuis 1926. Il crée une atmosphère oppressante, poisseuse, traitant de la même façon les décors de studio et les extérieurs pour enfermer les personnages. Les ciels sont bas et gris, le soleil absent, les espaces étriqués, les sols humides, l'air plein de brumes. Si certains décors comme celui du restaurant dégagent une certaine chaleur, la majorité ont un côté vieillit, délabré, fatigué. Ce ne sont pas des endroits où il fait bon vivre et, en effet, on y vit mal. La caméra de Duvivier arpente ces décors étouffants avec son goût jamais démenti pour la virtuosité technique au service d'une narration rigoureuse : travellings, mouvements complexes, variété des cadres, il domine l'espace pour montrer comment ses personnages s'y prennent au piège : la salle du restaurant de la mère dont il faut s'évader comme d'une prison, le canal sinistre à l'ambiance quasi fantastique, la chambre d'hôtel où Catherine se retrouve coincée par un vengeur inattendu, l'appartement de Chatelin où il n'est pas chez lui, entre la chambre maternelle et les indiscrétions de la servante, même le restaurant où il est pris dans le mouvement intense de son travail. Il n'y a pas de lieu de répit. Duvivier conserve pour partie l'héritage du réalisme poétique tout en jouant de sa propre vision angoissante du réel. Son Paris des Halles a des aspects folkloriques, émouvant même avec le recul, mais comme la guinguette de La belle équipe où la place des Fêtes de Panique il est aussi un lieu hostile où l'on se déchire, où l'on se bat, où l'on meurt salement.

Voici le temps des assassins est un des grands films de son temps, réalisé de main de maître, interprété au cordeau par une distribution derrière laquelle on sent une direction précise de la star au plus petit rôle, créant une galerie de personnages d'une grande richesse. Duvivier confronte Gabin à la nouvelle génération, Blain et Delorme, et les entoure d'acteurs et d'actrices remarquables comme Lucienne Bogaert, Germaine Kerjean impressionnante dans le rôle ingrat de la mère, Gabrielle Fontan, Aimé Clariond, le jeune Jean-Paul Roussillon, Robert Manuel où, second rôle typique, Max Dalban en fort des Halles. Comme d’autres œuvres du même type, le film a été un peu oublié, souffrant aussi des assauts des jeunes turcs de la future Nouvelle vague, encore que François Truffaut fut impressionné par le film « Voici le temps des surprises » et le tenait pour le meilleur de son auteur. Mais il s'agit typiquement de films devenus difficiles à voir. Il convient donc de saluer l'initiative de Pathé qui a entreprit de restaurer quelques-uns de ses classiques avec l'aide du CNC et de les ressortir en DVD et en salles. Belle occasion de plonger dans un Paris disparu, dans un cinéma de grande classe et dans le parfum des pommes rissolées au fois gras du Périgord.

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Photographies Pathé.

Miroir

Ann Sheridan. DR.

Mon corps pour un poker

Il mio corpo per un poker (Belle Starr story - 1968) de Lina Wertmüller et Piero Cristofani

Texte pour les Fiches du Cinéma

A l'époque de la sortie de Meek's cutoff (Le bout de la piste) en 2013, je m'étais fait la réflexion que la réalisatrice, Kelly Reichardt, était la première femme à avoir fait un western et que cela venait bien tard. Et puis c'est la découverte de ce western inédit en France, Il mio corpo per un poker (Belle Starr story - 1968) signé à l'origine du seul Piero Cristofani sous le pseudonyme de Nathan Wich mais qui s'est révélé avoir été largement réalisé par la cinéaste italienne Lina Wertmüller. Grande amie de Sergio Corbucci et future réalisatrice de succès avec le couple Giancarlo Giannini et Mariangela Melato comme Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto (Vers un destin insolite, sur les flots bleus de l'été - 1974) Lina Wertmüller aurait en outre co-signé le scénario sous le patronyme masculin de George Brown. Plaisir du brouillage de pistes du cinéma de genre européen. Ceci fait, jusqu'à plus ample informé, de Il mio corpo per un poker le premier western réalisé par une femme de l'histoire du cinéma. Il doit cette particularité à sa vedette, la belle Elsa Martinelli pour qui il avait été conçu. Après avoir été dirigée aux États Unis par André De Toth, Orson Welles et Howard Hawks, elle avait trouvé Piero Cristofani pas à la hauteur et l'avait fait remplacer par Wertmüller.

Le film est donc construit autour de et pour Elsa Martinelli qui incarne un mythe de l'Ouest : Myra Maybelle Shirley Reed Starr, alias Belle Starr. Née dans le Missouri, agente des troupes confédérées durant la guerre de Sécession, amie de Cole Younger lui même lié aux frères James, Belle aura au terme de bien des aventures sa propre bande de hors la loi avant de finir comme Jesse James, abattue dans le dos à 41 ans. La légende de la « Queen of the Oklahoma Outlaws » se construit très vite autour d'elle dans un monde avare en figures féminines fortes. Woody Guthrie et Emmylou Harris lui consacrent des chansons. Le cinéma s'emparera à plusieurs reprises de cette légende et Belle Starr sera incarnée par Gene Tierney, Jane Russel ou Pamela Reed dans des récits très romancés. Mais comme chacun sait quand la légende est en contradiction avec les faits, dans l'Ouest on imprime la légende. Le scénario de Il mio corpo per un poker se situe dans la même veine, évoquant à peine le contexte historique et se basant sur l'icône féminine et son rapport compliqué avec deux personnages masculins de pure fiction. Il y a d'un côté Cole Harvey joué par le lisse Robert Woods, un bandit dont l'aventure nous est racontée en flash-back, qui survient à point nommé pour aider Belle à se débarrasser d'un oncle sadique qui veut la mener au fouet. Miam ! Mais Harvey n'est pas d'une grande délicatesse. Après avoir surpris Belle au bain dans une scène qui rappelle celle, inoubliable, de The indian fighter (La rivière de nos amours – 1955) tournée par De Toth, il tentera de la violer avant de se faire abattre par l'amie indienne de notre héroïne. Un joli personnage qui aurait gagné à être un peu plus développé, en particulier dans la relation ambiguë qu'entretiennent les deux femmes, une piste à peine suggérée.

De l'autre côté, il y a Larry Blackie incarné avec force par George Eastman. Eastman alias Luigi Montefiori est un grand collaborateur de Joe d'Amato avec un beau palmarès de scénariste. Côté acteur, Lugi possède une présence magnétique à la Klaus Kinski. Un regard de feu, une stature, une brutalité à fleur de peau, une étrange élégance, sa composition en Blackie domine le film comme il domine Belle la plupart du temps. Le film est surtout le récit de leur relation tumultueuse. C'est avec Blackie que Belle dispute la partie de cartes dont son corps est l'enjeu, (d’où le titre original : mon corps pour un poker). Et si Belle triche pour mieux se donner, c'est aussi pour tomber dans une nouvelle relation sado-masochiste avec étreintes brutales, je t'aime moi non plus et toutes ces sortes de choses. Cette histoire d'amour tordue se complique d'une rivalité professionnelle, les deux amants étant tour à tour rivaux ou complices. Le film décline cette relation en plusieurs scènes dont certaines sont réussies (la partie de cartes, le duel dans le saloon, la séance de torture où Belle sauve la mise à Blackie), mais cette construction en patchwork manque de cohérence et handicape quelque peu la réussite de l'ensemble. La mise en scène a le même défaut, peut être accentué par l’éviction de Cristofani, et autant certains passages sont originaux et travaillés (découpage, cadres, travail sur des décors baroques), autant plusieurs autres sont d'une plate banalité. Les extérieurs ont été tournés en Yougoslavie, ce qui change agréablement des étendues dépouillées et espagnoles d'Almeria. La photographie est signée Alessandro d'Eva qui vient du cinéma de genre avant de passer à la comédie avec Dino Risi puis Sergio Corbucci. Son travail est assez original pour le genre, travaillant de multiples variations sur les noirs et les blancs, irrégulier lui aussi selon les scènes mais il met en valeur la plastique d'Elsa Martinelli moulée dans ses tenues masculines de cuir noir façon Emma Peel, ses guêpières féminines et ses jupons affolants. Cerise sur le gâteau, de superbes gros plans sur ses délicieuses tâches de rousseur. Il y a donc ici une intéressante tentative de faire vivre une héroïne au sein d'un genre renommé pour son machisme. Encore que la belle Belle reste à mi-chemin d'une véritable alternative féminine. Certes elle tire juste et fume le cigare, mais elle reste dans un jeu de séduction pour mâle dominant, peu crédible dans l'émotion, loin des héroïnes morales de Corbucci où de la Jill leonienne. C'est un peu dommage. Et puis, elle pousse la chansonnette à mi parcours avec un « No Time for Love » qui n'est pas une réussite.

Au final un western inégal mais original à plusieurs titres ce qui en fait une curiosité estimable. Pas besoin de faire un dessin, il ne m'est ce film que d'Elsa. Circulant jusqu'ici dans de très mauvaises versions, le film bénéficie cette fois d'une superbe copie dans l'édition Artus accompagnée d'une présentation érudite d'Alain Petit.

Belle de l'Ouest

Elsa Martinelli prend la pose pour Il mio corpo per un poker (1968) de Piero Cristofani et Lina Wertmüller où elle incarne la fameuse Belle Starr. DR.

Une expérience de la terreur

Experiment in terror (Allô, brigade spéciale). Un film de Blake Edwards (1962)

Texte pour les Fiches du Cinéma

Le succès des films de la série de la Panthère Rose a donné de son créateur, le réalisateur Blake Edwards, une image sinon fausse du moins incomplète. Il est entendu qu'il est un des maîtres de la comédie américaine avec Billy Wilder sur la période qui court de la fin des années cinquante à la fin des années quatre-vingt. Mais Edwards s'est essayé à d'autres registres avec bonheur, que ce soit le western avec Wild rovers (Deux hommes dans l'Ouest) en 1971, le drame avec Days of wine and roses (Le jour du vin et des roses) en 1962, ou le polar avec The Carey Treatment (Opération clandestine) en 1972 et Experiment in terror (Allô, brigade spéciale) qui nous intéresse ici, en 1962. Ce film est l'adaptation par leurs propres soins d'un roman policier signé Mildred et Gordon Gordon, quatrième histoire dont la figure centrale est l'agent du FBI John Ripley qui est incarné à l'écran par Glenn Ford. Experiment in terror met en scène une jeune caissière de banque, Kelly Sherwood, menacée par Garland « Red » Lynch, un mystérieux criminel à la voix asthmatique qui veut la forcer à effectuer un hold-up pour son compte. Agression physique, coups de téléphones effrayants, menaces sur sa jeune sœur, Kelly fait face avec courage et contacte le FBI qui lui apporte son aide via le perspicace inspecteur Ripley. S'engage alors un jeu du chat et de la souris pour coincer le criminel qui semble doué d'un redoutable sens de l'ubiquité allié à une intelligence perverse. La première scène, l’agression de Kelly dans son garage au moment de son retour du travail, défini un niveau d'angoisse plutôt élevé que Blake Edwards ne laissera jamais retomber, donnant de nouveaux coups d'accélérateurs à quelques moments clefs du film. Le titre du film est une déclaration d'intention, une expérience de la terreur, qui renvoie au célèbre A study in scarlet (Une étude en rouge) roman fondateur de la série Sherlock Holmes par Sir Arthur Conan Doyle. Après le succès de Operation Petticoat (Opération jupons) en 1959 puis surtout de l'adaptation de Truman Capote Breakfast at Tiffany's (Diamants sur canapé) en 1961, Edwards entend explorer les possibilités du thriller à suspense dans la lignée des films d'Alfred Hitchcock, peut être pour montrer ses capacités à aborder d'autres genres pour ne pas se laisser enfermer dans la comédie. Il est à noter que son film sort le même mois que Cape fear (Les Nerfs à vif) de J. Lee Thompson dans la même veine.

La démonstration est convaincante. Edwards apporte à Experiment in terror l'élégance de sa mise en scène, la maîtrise de l'écran large, une photographie sophistiquée signée Philip H. Lathrop, qui a débuté avec Orson Welles sur Touch of evil (La soif du mal) en 1958 et qui vient d'entamer une longue collaboration avec Edwards via la série télévisée Peter Gunn. Lathorp fait partie des chefs opérateurs qui ont donné une modernité à la lumière des films américains à cette époque, travaillant cette fois un noir et blanc scintillant alternant les journées solaires de San Francisco où se déroule l'action, et les ambiances nocturnes dans la tradition du film noir. Nous sommes à la limite par moments du fantastique quand le brouillard descend sur la maison de Kelly, perturbant l'action de la police. Jolie coïncidence, cette maison se trouve à Twin Peaks, colline de l'agglomération. Mais l'on trouve aussi les ombres expressionnistes et les rais de lumière typiques des œuvres noires de l'âge d'or. Edwards fait aussi preuve d'un sens du rythme sans faille et fait grimper la tension lors de scènes mémorables, la découverte du cadavre pendu d'une ex-amie de Lynch ou les scènes au téléphone pas très éloignées de celles du Scream de Wes Craven plus de trente ans plus tard. La plus impressionnante reste la rencontre entre Kelly et Lynch dans les toilettes d'un restaurant. L'homme s'est déguisé en vieille femme pour tromper la surveillance de Ripley. L'apparition est saisissante. Lynch semble à ce moment tout puissant. C'est lors de cette scène que l'on se souvient qu'il est joué par Ross Martin, le comédien qui incarnera quelques années plus tard l'agent spécial Artemus Gordon dans la série télévisée The wild, wild west (Les mystères de l'Ouest). La spécialité de Gordon étant le travestissement, spécialité que l'acteur maîtrise à un haut niveau. Martin est parfait dans le rôle, vicieux bien comme il faut, élément sombre du triangle formé par Kelly et Ripley.

C'est Lee Remick aux yeux si clairs qui incarne le courageuse jeune femme en détresse. Avec ses tailleurs stricts et sa distinction naturelle, elle est l'américaine moyenne idéale, délicate, dévouée et pourtant pleine de ressources et de courage. Elle est la pointe solaire du triangle. Ripley en est la pointe sèche, un personnage un rien raide et droit, dont on sait peut de choses au final, capable de s'émouvoir sans perdre le contrôle, expliquant à l'occasion qu'il n'a jamais eu à tirer son revolver, ce qui ne l'empêchera pas d'avoir la main ferme quand il le faudra. Un grand professionnel quoi. Glenn Ford lui apporte ce qu'il faut de son mélange très personnel entre dureté et décontraction, ce qui avait fait merveille chez Fritz Lang ou Delmer Daves. En 1962, Ford se remet du double échec de l'épique western de Anthony Mann, Cimarron (La ruée vers l'ouest), et de la version de Vincente Minelli de Four Horsemen of the Apocalypse (Les quatre cavaliers de l'apocalypse). L'acteur donne ici une performance tout en demi-teinte qui contraste avec celle de Martin comme de Remick. Le scénario a même le bon goût d'éviter une histoire d'amour entre les deux protagonistes.

Le triangle va se compliquer avec l'introduction de deux personnages. D'une part la sœur de Kelly jouée par la jeune Stéphanie Powers qui apporte un peu de fragilité. D'autre part, plus original, un personnage de femme asiatique qui entretient une relation amoureuse avec Lynch. Anita Loo dont c'est le seul rôle marquant, joue une mère célibataire chinoise, Lisa Soong, dont le petit garçon est malade. Une sous intrigue qui arrive assez tard dans le film quand Ripley remonta sa piste et qui dévoile une facette inattendue du psychopathe. Kelly s'est en effet occupé des notes d’hôpital du petit garçon et s'est attaché Lisa de façon sincère. Edwards met en scène ces personnages asiatiques qui cherchent à dépasser les clichés en vigueur à l'époque, en manifestant un goût très personnel que l'on retrouvera chez le cocasse Mister Yunioshi ou le burlesque Cato. Le film emprunte alors un chemin de traverse des plus original ce qui n'empêchera pas le drame d'aller à son terme.

Autre aspect remarquable d'Experiment in terror, l'utilisation des décors naturels de San Francisco. Comme nombre de films noirs, c'est un film ancré dans son époque et qui en porte le témoignage vivant, captant de façon documentaire une grande cité américaine des années soixante. Blake Edwards promène sa caméra dans de nombreux lieux en évitant de marcher sur les traces de Hitchcock qui avait déjà sublimé San Francisco dans Vertigo (Sueurs froides) en 1958. Le réalisateur exploite des aspects quotidiens de la ville comme cette partie pavillonnaire tranquille de Twin Peaks, le quartier de Montgomery street où se situe la banque avec tout ces bâtiments si typiques filmés comme si de rien n'était, et ce cinéma où Edwards s'offre au passage un amusant hommage au slapstick. Et puis surtout, il y a le Candlestick Park, immense stade où Edwards situe son morceau de bravoure final, jouant alternativement la foule grouillante qui paralyse les personnages à l'intérieur, et d'un coup l'immense espace vide du centre en plein air où vient s'achever la course de Lynch. Superbe séquence qui aura sans doute inspiré Don Siegel pour une scène marquante de son Dirty Harry neuf ans plus tard. L'expérience de Blake Edwards est une belle réussite du genre, donnant un film élégant et tendu, à la fois conscient de l'héritage du thriller noir et dans la lignée des œuvres plus modernes que signent ou vont signer Samuel Fuller, Don Siegel ou Richard Fleischer. A voir pour découvrir l'autre facette de l'auteur de The party (1968) dans une superbe édition présentée par un trio érudit : Bertrand Tavernier, François Guérif et Patrick Brion.

Photographies DR

Au bord de la piscine

Nanni Moretti sur le tournage de Palombella rossa (1989). DR.

L’évangile selon Saint Jean-Luc

Passion de Jean-Luc Godard – 1982

Avec Passion en 1982, JLG confirme son retour à un cinéma traditionnel après la réussite de Sauve qui peut (la vie) en 1980, puis sa tentative de travailler aux États Unis dans les studios Zootrope de Francis Ford Coppola alors en pleine aventure One from the heart (Coup de coeur). Traditionnel si tant est que ce terme ait un sens avec lui. Précisons à un cinéma qui utilise les moyens traditionnels du cinéma, studios, acteurs professionnels, vedettes voire stars. Une véritable production, donc de l'argent. Passion est l'un de ses plus gros budgets comme au temps du Mépris (1963). Dans ce film, Jean-Luc Godard exprime des désirs contradictoires, celui de la machinerie du cinéma, la part de rêve hollywoodien qui lui reste, ses recherches formelles sur le son, le montage, la couleur, son rapport conflictuel au récit, à l'histoire qu'il faut raconter et qui revient comme un gag récurrent. Et encore son goût pour les expérimentations en vidéo. Passion est un grand film-collage, un film fragmenté entre les splendides décors de studio (ceux de Billancourt à Paris) où le metteur en scène Jerzy cherche à mettre en scène un film, Passion, construit sur la reconstitution de peintures fameuses (La ronde de nuit de Rembrandt, Les exécutions du 3 mai et La Maja nue de Goya ou La petite odalisque de Ingres) ; et d'autre part l'hôtel où est descendu l'équipe et l'usine proche ou la jeune ouvrière Isabelle vient de se faire licencier par son patron, Michel, décors naturels et suisses. L'hôtel est tenu par Hanna qui est aussi la maîtresse de Michel. C'est là que Jerzy couche avec Isabelle qui poursuit Michel pour obtenir ses indemnités. Morcelé, Passion est pourtant un film de synthèse entre les deux obsessions favorites de Godard : le cinéma et le prolétariat, soit les grands films, écran large et Technicolor, des années soixante et les œuvres radicales de la période Dziga Vertov.

Ce grand écart, pour être fascinant , n'en est pas moins risqué. Il y a dans Passion tout ce qui me séduit et tout ce qui m'agace chez Godard. Côté grand cinéma, les reconstitutions de tableaux sont splendides et donnent au réalisateur l'occasion de s'amuser avec le train électrique wellsien : décors sophistiqués, lumières travaillées par Raoul Coutard dans une recherche perpétuelle sous la tutelle des grands maîtres de la peinture, mouvements de caméra complexes et maîtrisés comme le plan séquence autour de la reconstitution de La vierge de l'Immaculée Conception de Le Greco, décors et costumes riches et précis. Mais ce ne sont que des reconstitutions avec ce qu'il peut y avoir de vain dans la démarche d'autant qu'elles ne valent, pour le metteur en scène du film dans le film, que pour elles-mêmes. Pas étonnant qu'il soit obsédé par le problème de l'histoire que tous lui réclament à corps et à cris. Pas étonnant qu'il se réfugie alors dans une quête de la lumière juste, quête là aussi paradoxale puisqu'il ne cherche pas « sa » lumière comme John Ford ou Kenji Mizoguchi ou Godard avec Coutard, mais l'imitation de celles des grands maîtres. Allons plus loin. Godard et Coutard retrouvent cette lumière, eux, et quelle lumière ! Encore que les tableaux restent fragmentés comme le film et que jamais nous ne voyons le résultat d'ensemble de façon complète, aboutie. L’agaçant, c'est de mettre ainsi le cinéma à genoux devant la peinture, de faire de l'une la béquille de l'autre, comme si le cinéma n'était un art en soi avec ses spécificités et son langage propre, ses techniques de lumière particulières. Et comme si Godard l'ignorait alors qu'il le sait mieux que les autres. Comme si l'émotion ne venait pas in-fine des essais en vidéo avec Hanna où de la lumière sur le visage d'Isabelle. Il est vrai que Godard se plaît, se complaît, à parler du cinéma comme d'un mourant sinon d'un mort. Le sien est pourtant encore bien vif. Posture. Je retrouve cela dans le premier plan du film, un ciel magnifique troué par la traînée rectiligne d'un avion à réaction. Un plan que le cinéaste tourne lui-même, à l'arrachée, à l'inspiration. Mais sur lequel il sent obligé de mettre dessus le Requiem de Fauré, comme pour souligner cette beauté par l'apport d'un autre art. Comme s'il fallait forcément écouter du Beethoven pour voir un tableau de Delacroix.

Côté cinéma toujours, il y a une lecture intéressante à faire de Passion par rapport à La nuit américaine (1973) de François Fruffaut. L'histoire est un classique. Godard n'avait pas aimé le film de truffaut et lui avait fait savoir dans une lettre fameuse à laquelle Truffaut avait répondu sans mâcher ses mots dans un courrier tout aussi fameux. L'épisode marque la brouille des deux hommes. Si Passion prolonge d'une certaine façon Le mépris (1963), il est aussi une réponse aussi étrange que tardive au film de Truffaut après une tentative de réconciliation avortée en 1980. Étrange parce que les liens entre les deux œuvres me semblent plus fortes que ce qui pourrait relever de la critique de l'une par l'autre. Ce sont les mêmes histoires d'un tournage avec ses aléas, les mêmes aller-retour entre l'hôtel et le studio, le même Jean-François Stevenin qui est l’assistant de Jerzy, avatar de Godard, comme il était celui de Ferrand, le réalisateur du film de Truffaut, une figure de double qu'il avait incarné lui-même. Godard reprend aussi une scène de petit déjeuner remplaçant le chat par une serveuse contorsionniste et l'épisode du producteur cherchant à placer sa protégée. Jerzy comme Ferrand est un homme qui doute, qui cherche, à qui l'on pose mille questions, qui parfois peut répondre, et parfois pas. Les films dans le film, Passion comme Je vous présente Paméla, ont le même aspect morcelé qui correspond à la réalité d'un tournage, et au final la même importance relative. Il est même possible de retrouver le rapport à la peinture chez Truffaut lors des essais d’éclairage à la bougie trafiquée comme dans un tableau de De La Tour. C'est bien entendu beaucoup moins appuyé chez Truffaut que chez Godard, comme la détermination tranquille de Ferrand contraste avec les états d'âme d'artiste tourmentés de Jerzy.

On se souviendra que Godard avait reproché à Truffaut ce qu'il montrait comme ce qu'il ne montrait pas des relations sentimentales au sein de l'équipe de tournage de La nuit américaine « On se demande pourquoi le metteur en scène est le seul à ne pas baiser ». Du coup, dans Passion ça baise de manière plus directe. A la pudeur truffaldienne se substitue une crudité un peu provocante à la Godard qui déshabille toutes ses jeunes actrices. La peinture classique a bon dos, si j'ose l'écrire. Cela passe donc par donc par ceux fort jolis de Magali Campos, Myriem Roussel (dont Godard va s'enticher pour plusieurs années), et Isabelle Huppert. Et cela passe par quelques scènes qui se veulent provocantes. Magali par exemple sera prise entre deux portes façon satyre par l'assistant Stevenin. Entre le réalisateur et l’ouvrière, lui habillé, elle nue, ce sera « Par derrière pour ne pas laisser de trace ». Qu'en termes délicats ces choses là sont dites. Il y a dans tout cela quelque chose de plutôt déplaisant quand à l'image de la femme chez Godard, d'autant qu'il fait preuve dans le même temps d'une grande délicatesse dans d'autres scènes comme celles avec Hanna Schygulla et que Raoul Coutard éclaire les corps de façon remarquable. Il y a comme une volonté de casser la beauté par le trivial. Peut être un mouvement de recul face à une émotion qui va au bout d'elle-même, le désir ne montrer que l'on est pas dupe. Godard n'aime pas laisser penser qu'il puisse être dupe.

Je retrouve cette ambivalence agaçante dans la partie qui se veut politique de Passion. Là encore les patrons sont joués par les vedettes (Le côté Ursula Andress dénoncé par Truffaut) et les ouvriers par les figurants. Ou alors par des seconds rôles comme Magali qui est de la chair à cinéma (la production recrute des ouvrières comme figurantes dans l'usine de Michel) et à usine. Reste Isabelle jouée par Huppert. Mais il se trouve que le personnage est affublé d'un atroce bégaiement. L'actrice avait beaucoup renâcle à cette idée, trouvant qu'elle desservait le personnage. Elle avait fini par céder. J'ai beau tourner la chose dans tous les sens, je trouve que Huppert avait raison et que Godard manifeste à travers cette idée un certain mépris envers cette ouvrière. D'autant que, comme dans Sauve qui peut (La vie), elle est toujours filmée dans des situations humiliantes ou au minimum dominée. Je peux comprendre la portée symbolique de ces choix, mais Isabelle n'est pas qu'un symbole. En tant que personnage de chair et de sentiments, ça ne passe pas.

Film curieux que Passion par ses résonances intimes avec le parcours de son auteur, par son discours paradoxal sur le cinéma, la vie, les vaches, pardon, la lutte des classes. Un film dont les séductions esthétiques ne doivent pas occulter les confusions intellectuelles. Un film dont les failles et les remords exprimés du bout des lèvres sont les éléments les plus touchants, dont les contradictions internes jamais résolues sont le moteur et la force.

Photographies DR

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A lire chez le bon Dr Orlof

The image

Une petite rareté. The Image est un court-métrage de 1969 réalisé par Michael Armstrong, le réalisateur de Mark of the devil (La marque du diable) en 1970 et scénariste de The black panther (1977) de Ian Merrick.  La distribution réunit Michael Byrne etDavid Bowie pour sa première apparition à l'écran. C'est un des rares courts métrages a avoir reçu le label X, mais que l'on se rassure, c'était en d'autres temps.

Portrait d'un tueur en noir

The black panther (La panthère noire). Un film de Ian Merrick (1977)

Texte pour les Fiches du Cinéma

Chaque fois que je suis épaté par un film anglais, je repense à la sortie de Jean-Luc Godard dans ses Histoires(s) du cinéma : « Les Anglais ont fait ce qu'ils font toujours dans le cinéma, rien ». Ian Merrick a beau avoir une carrière très réduite, avec The black panther (La panthère noire) qu'il tourne en 1977, il a fait quelque chose. Le sombre félin du titre n'est ni un activiste du mouvement afro-américain, ni T'challa roi du Wakanda. C'est le surnom donné au criminel anglais Donald Neilson qui défraya la chronique des faits divers à partir de 1971 par ses braquage, ses meurtres, puis l'enlèvement en 1975 de la jeune Lesley Whittle. Un rapt qui se terminera tragiquement et amènera à l'arrestation de Neilson en décembre de la même année puis sa condamnation à perpétuité. Il devra son surnom à sa tenue et sa cagoule noires, sans doute aussi à sa dangerosité.

Dès 1976, Merrick s'intéresse à cette affaire avec l'aide de Joanne Leigthon qui rédige un premier traitement à partir d'une enquête méticuleuse. Ce travail est confié au scénariste Michael Armstrong. Celui-ci est aussi un réalisateur qui sent le soufre. Il a débuté à 22 ans par un court métrage classé X, chose rare, The image en 1969 avec les tout jeunes Daniel Byrne et David Bowie. Armstrong est surtout connu pour ses films d'horreur, en particulier Mark of the devil (La marque du diable – 1970) une production allemande gratinée à point autour de chasseurs de sorcières dont la promotion incluait des sacs à vomi pour les spectateurs. D'une certaine façon Armstrong procède de la même façon pour le film de Neilson. Il mélange les codes du film de genre, ici le thriller, à un matériau documentaire très complet. Le côté dérangeant de Mark of the devil tenait en grande partie à la précision de la reconstitution des procédures et tortures des inquisiteurs, basée sur des document authentiques. La force de The black panther vient, pour sa part, du soin apporté aux nombreux détails qui retracent le parcours meurtrier de Neilson. Mais si Armstrong réalisateur se laissait aller à des débordement sanglants et complaisants, Ian Merrick fait preuve d'une grande rigueur dans sa mise en scène, colle aux faits jusqu'à laisser planer sur le doute sur les événements prêtant à discussion. Une honnêteté intellectuelle et artistique qui lui fait honneur. Pour autant il joue avec franchise du suspense et donne à The black panther une intensité parfois aux limites du supportable. A ce point, il faut mentionner la prestation impressionnante de Donald Sumpter dans le rôle titre. Sumpter a débuté à la télévision à la fin des années soixante et le personnage Donald Neilson est son premier grand rôle, sans doute celui de sa vie. Qu'il ne soit pas un comédien connu renforce sa création dans la double dimension du documentaire et du thriller. Son physique et son visage dégagent à la fois un sentiment familier d'anglais moyen, et très vite une inquiétude qui va s'amplifier sur ce qu'il est capable de faire.

Le tout premier plan est un programme. Venant d'une ville moderne, industrielle et sinistre que l'on croirait sortie d'un film social de Ken Loach, un homme s'avance vers la campagne passant devant un ancien moulin à vent. Neilson s'enfonce dans les bois, en treillis, portant un sac rempli de pierres. Il ruisselle de brume et de sueur. Il s’entraîne. Plus tard nous sera révélé son passé de militaire et les façons qu'il en a gardé. Neilson est un homme du présent qui vit dans un passé fantasmé, dans des conceptions de la famille et de la morale qui sont un dévoiement des valeurs anglaises, plus largement occidentales. Il vit dans un rêve qui va tourner au cauchemar pour les autres, planifiant des expéditions dans différentes petites villes pour cambrioler des bureaux de poste. Ian Merrick détaille ses gestes de maniaque, la façon dont il s'équipe, dont il cache des lames de rasoir dans ses chaussettes, dont il déplie ses plans dans son bureau, dont il bricole des dispositifs comme la lampe-pulvérisateur. La multiplication de gros plans, l’absence de dialogues sur une bande son hyperréaliste, entretiennent l'angoisse et l’ambiguïté sur les compétences de l'homme. Assez vite, Neilson se révèle un sacré bras cassé. Face à l'imprévu, il perd ses moyens et est incapable de tirer partie de sa préparation. Si l'on est tenté de rire de sa maladresse, le rire s'étrangle vite car la violence naît de cette maladresse. A chaque résistance, à chaque impondérable, Neilson panique et frappe, et tire, et tue. Le suspense change de nature et l'angoisse se développe autour des carences du tueur, de ce qu'il faut bien appeler sa bêtise. Cet aspect du film le rend particulièrement original parce que l'on sait jamais comment les choses vont tourner. Et l'enlèvement de Lesley Whittle est d'autant plus pathétique qu'il mêle une impressionnante préparation, la jeune femme étant recluse dans un réservoir d'eau avec un dispositif assez sophistiqué pour la séquestrer, et une tout aussi impressionnante dose de maladresse criminelle. D'un simple choix de cadre, Merrick fait planer le doute sur l'intention du criminel lors du dénouement fatal. Un faux mouvement ?

En contre-point de ses activités délictueuses, le réalisateur nous montre Neilson dans son cadre familial, petit tyran domestique avec sa femme et puritain avec sa fille, sans toutefois que les deux femmes aient jamais soupçonné quoique ce soit de sa double vie. Neilson est montré aussi pleurant comme un veau devant un feuilleton télévisé, lui qui ne manifeste jamais le moindre sentiment face à ses victimes. Ni après. Nous sommes dans la banalité du mal, au cœur de la cellule de base de la société, invisible et d'autant plus redoutable. Cette approche prend corps grâce un travail précis, aussi précis que les plans du personnages, sur le contexte, le choix des lieux, les détails et l’atmosphère lourde d'une Angleterre comme engourdie entre tradition et modernité, entre les petites villes, les intérieurs modestes des receveurs des postes où de Neilson, la campagne mouillée de pluie si typique, et les grands espaces urbains sans charme où se dressent les cheminées d'usines. La photographie de Joseph Mangine rend à la perfection ces ambiances, tout en composant de superbes nuances nocturnes à mi-chemin entre le film noir et le film fantastique, marque d'un chef opérateur qui a surtout œuvré dans la série B de genre. Le choix des acteurs participe aussi de la justesse d'ensemble, au-delà de la perle rare Donald Sumpter, des comédiens qui viennent de la télévision et apportent une charge de proximité à leurs personnages, comme Marjorie Yates dans le rôle de la femme de Neilson ou Debbie Farrington en Lesley Whittle.

Ian Merrick colle à son personnage tordu, épousant chacun de ses mouvements, gardant pourtant toujours la juste distance car elle est déterminée par le travail d'enquête. Nous assistons au naufrage implacable de l'humanité chez cet homme du commun qui se cherchait un destin d'exception. The black panther peut ainsi se situer entre les deux films de Richard Fleischer The Boston strangler (L'étrangleur de Boston – 1968) et 10 Rillington Place (L'étrangleur de la place Rillington – 1971), autre histoire authentique de tueur en série britannique. La rigueur documentaire donnant une redoutable froideur au film évoque In cold blood (De sang froid) adapté par Richard Brooks en 1967 d'après Truman Capote. Mais ce film atypique annonce aussi le portrait fictif de Henry, portrait of a serial killer inspiré du tueur Henry Lee Lucas, que réalise John McNaughton en 1986 et cher à Nanni Moretti. L’œuvre de Ian Merrick aurait pu se faire une réputation à l'égale de ces titres prestigieux. Son film est de ceux qui ne s'oublient pas, qui vous happent dès ses premières images. Hélas pour le réalisateur, la proximité des événements réels, la réussite même du film quand à son réalisme, ont déchaîné les passions au moment de sa sortie. The black panther a été attaqué avec violence par la presse. La sortie nationale est annulée et le film enterré, brisant la carrière se son auteur. Quarante ans plus tard, il est possible de le découvrir dans cette édition DVD de UFO Distribution, agrémentée d'une présentation de François Guérif, toujours impeccable, resituant le film dans la tentative de renouveau d'un film noir anglais dans les années soixante-dix. Un film à découvrir parce que, sans aucun doute, c'est quelque chose.

Photographies DR.

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1988 en treize (autres) films

C'est 1988 sur Zoom arrière avec un peloton de tête éclectique comprenant les œuvres de Jean-Claude Brisseau, Sidney Lumet, John Huston, Krzysztof Kieślowski et quelques autres pointures. Mais 1988, pour moi, ce fut une belle année d'un cinéma plutôt américain et la découverte de différentes facettes du cinéma chinois. Steven Spielberg dominait l'ensemble, suivi de John Carpenter convoquant le diable dans une église désaffectée, Kevin Reynolds et sa bête de guerre, Kathryn Bigelow et ses vampires texans, Wong Kar-wai et l'apparition lumineuse de Maggie Cheung, Jackie Chan dans un numéro ébouriffant, Rob Reiner et son conte de fée hilarant, John McTiernan Yeepee Kay-hey et son vilain de classe, Ching Siu-tung et son baiser surnaturel, Francis Ford Coppola funèbre et magistral comme Huston, Michel Deville et l'érotisme de Miou-Miou, Paul Verhoeven et son policier d'acier, et un inédit que je ne découvrirais que bien plus tard, le beau film d'Alexandre Askoldov.

Chemisier rouge

Angie Dickinson en marge du tournage de Rio Bravo (1959) de Howard Hawks.

Photographie Warner Bros.

Une cuillère pour le réalisateur

Josette Day nourrit Jean Marais sous son maquillage de La belle et la bête (1946)

de Jean Cocteau. Photographie Unifrance.

Les flics devraient dormir la nuit

Wrong cops (2013), un film de Quentin Dupieux

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Nous sommes en 2016 à Los Angeles, charmante cité des États Unis d'Amérique où le crime est en voie de disparition. Du coup la police s'ennuie. Que fait alors un policier qui s'ennuie ? Le réalisateur Quentin Dupieux nous présente quelques variantes comportementales dans son film de 2013, Wrong cops. Il y a le massif Duke qui trafique de l'herbe et qu'il refile à ses clients insérée dans des rats morts entourés de ruban adhésif. Quand il est en manque de rats, son fournisseur lui propose des poissons ce qui pose problème rapport à l'odeur. Il y a Rought, borgne au visage déformé, qui passe son temps à composer un morceau de musique électro dont il est persuadé qu'il peut être un tube. Il est (presque) le seul. Il y a la blonde Holmes qui fait chanter son collègue Sunshine quand elle découvre qu'il a jadis posé dans une revue de porno gay. Il y a le barbu De Luca, obsédé sexuel qui se sert de son uniforme pour harceler les jolies joggeuses. Une sorte de bad Lieutenant ce De Luca. Il y en a d'autres, la galerie de monstres à plaque de Dupieux est fournie, et il n'y en a pas un pour racheter l'autre.

Wrong cops n'a pas vraiment d'histoire, plutôt plusieurs récits entrelacés autour d'une unité de temps, une journée dans la vie de la brigade, et de lieu, ce Los Angeles estival et comme anesthésié. L'ensemble est structuré autour d'un cadavre, victime involontaire de Duke qui cherche à s'en débarrasser et le trimballe dans le coffre de sa voiture. Le problème se complique quand le cadavre ne révèle pas tout à fait mort. Scorcese quelqu'un ? A maints égards le film rappelle surtout Pulp fiction (1994) de Quentin Tarantino, que ce soit pour la structure éclatée, la temporalité disloquée, et pour l'ambiance décalée. Pour le goût du détail insolite et les ouvertures de coffre arrière. Scorcese aussi, oui. L'humour de la chose se situe entre celui de la série Police Academy et le fameux esprit Canal, même si c'est ARTE qui apparaît comme co-producteur. Drôle de mélange pour un drôle de film qui séduit parfois et qui parfois irrite. C'est la mise en scène de Dupieux qui provoque ces sentiments contradictoires. D'un côté je sens la maîtrise, la virtuosité de la tapisserie, la façon crâne d'aller au bout des scènes ce qui leur permet de dépasser le simple sketch. Il y a aussi un rapport au temps intéressant, Dupieux faisant durer certains plans, certaines expressions, jusqu'à un point de rupture. De l'autre, il y a la vacuité de l'ensemble, le côté artificiel des personnages tous caricaturaux, sauf celui joué par Marilyn Manson, qui amusent pourtant par l'abattage des comédiens. Il y a aussi des effets bien peu cinématographiques, des effets de manieur de platine ou de tripoteur de samples. Normal, le réalisateur vient de la musique électronique. De sa part, il est peut être vain d'attendre autre chose que ce patchwork au ton personnel, d'autant que Dupieux, outre le scénario écrit avec Diane Bardinet, assure la photographie, le montage et la musique sous son pseudonyme de Mr. Oizo.

Wrong cops est donc l’œuvre d'un artiste total, ben si, un univers sous influence mais qui lui est propre. Il a tout pourtant de la blague de potache montée en neige, puisqu'à l'origine il s'agit d'un épisode courts, celui du personnage de Marilyn Manson tyrannisé par Duke joué par Mark Burnham, développé en série autonome avant d'être mixé, encore un terme de DJ's, pour aboutir au résultat final. La présente édition DVD propose les deux façon de voir la bande d'affreux jojos de Dupieux. La version entrelacée y gagne sans aucun doute de la densité, même si elle prend le risque de l'essoufflement. Il y a enfin une continuité intellectuelle entre ce film et les autres opus de Quentin Dupieux, que ce soit l'étrange Steak (2007) avec déjà Eric Judor, Rubber (2010) avec son pneu tueur psychopathe, ou Wrong (2012 sans cops) toujours avec Judor, une histoire de dognapping. A chacun de voir si ce genre d'objet filmique mal identifié correspond à son sens de l'humour. Je reste dubitatif. Dupieux promène son regard entre innocence et cynisme sur une Amérique cauchemardesque sans que l'on comprenne où il veut en venir, au fond.

Photographies Éric Wareheim © UFO distribution

Ma !

Silvana Pampanini, années cinquante. DR.

Joel McCrea, éloge à un cow-boy

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Dans Ride the High Country (Coups de feu dans la sierra) en 1962, Joel McCrea joue pour Sam Peckinpah la figure de l'intégrité. Il est l'homme pour qui les temps changent, mais pas lui. Il est l'homme de la parole donnée, droit dans ses bottes au prix de sa vie s'il le faut. De tous les grands cow-boys de l'écran, McCrea né en 1905, disparu en 1990, est l'un des plus discrets. Charismatique pourtant, solide, élégant, il a toujours fait preuve d'une sobriété de jeu très cinématographique, capable d'inventions corporelles remarquables mais jamais appuyées. Il s'est trouvé une voie propre entre la solidité d'un John Wayne, la décontraction d'un Gary Cooper, l'humanisme d'un James Stewart ou la volonté d'un Randolph Scott, son partenaire chez Peckinpah. S'il possède aussi toutes ces qualités, elles sont chez lui très intériorisées sans que l'on en sente les tensions. Enfin, presque jamais. « La force tranquille » est une expression sur mesure pour Joel McCrea. Sa carrière impressionne par sa durée, sa densité et son absence de médiocrité, de l'électrisant The most dangerous game (Les chasses du comte Zaroff) tourné par Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel en 1932 à la brillante comédie The More the Merrier (Plus on est de fous) de George Stevens en 1943 avant qu'il ne se fasse une spécialité des plaines du Far-West. Des nombreux westerns qu'il tourne, il y a peu de films célèbres, mais pour l'amateur il y a quelques chefs d’œuvre aussi discrets que lui et nombre de titres solides que l'on voit et revoit toujours avec bonheur : Buffalo Bill (1944) de William Wellman où il tient le rôle titre, Colorado territory(La Fille du désert – 1949) de Raoul Walsh, The Outriders (Le Convoi maudit - 1950) de Roy Rowland ou Wichita (Un jeu risqué - 1954) de Jacques Tourneur où il incarne le légendaire Wyatt Earp.

Les éditions Sidonis permettent aujourd'hui de découvrir les pans les plus secrets de sa filmographie avec trois westerns inédits en France. Ce sont trois séries B de bonne tenue qui ont en commun d'avoir été réalisées par des artisans du genre, produites au sein du studio Universal avec d'un côté l'emploi du Technicolor qui leur donne aujourd'hui une aimable patine, et de l'autre la pratique du recyclage de plans d'un film à l'autre, en particulier sur les scènes d’action. Trois films courts, ramassés autour de 80 minutes, aux mises en scènes sans génie mais dont le soin laisse rêveur sur la considération que l'on pouvait avoir à l'époque pour le public du samedi soir. Ce sont aussi trois films à l'orientation familiale, des films d'initiation dans lesquelles les enfants et les chevaux ont des rôles de premier plan, avec un fond moral sans être moraliseur. Trois films enfin auxquels Joel McCrea apporte un supplément d'âme en s'investissant de la même manière que dans ses œuvres de catégorie supérieure.

Éducation au grand air

Cattle drive est réalisé par Kurt Neumann en 1951. Le réalisateur d'origine allemande est passé à la postérité pour un classique du film fantastique, The fly (La mouche noire) en 1958, mais Kurt Neumann à touché un peu à tout dont quelques Tarzan avec Johnny Weissmuller à la fin des années quarante. Pour le western, il dirige quelques œuvres anecdotiques dont le calamiteux Mohawk (L'attaque du Fort Douglas) en 1954. Cattle drive est nettement plus réussi avec un scénario habile de Lillie Hayward et Jack Natteford, la première ayant travaillé pour Disney et écrit le script de My friend Flicka (Mon amie Flicka – 1943) classique du cinéma chevalin. C'est un récit d'apprentissage autour du personnage de Chester Graham Jr., Un jeune garçon gâté-pourri dont le père a fait fortune dans les chemins de fer. Un père qui ne s’occupe pas de lui tandis que la mère est morte. Chester nous est présenté à l'occasion d'un voyage dans l'Ouest en quelques scènes amusantes où éclate son sale caractère. Parti traquer un pauvre lézard à l'occasion d'une halte en plein désert (le film a été tourné dans la Vallée de la Mort), voilà Chester perdu dans son élégant costume au milieu de nulle part. Il va tomber sur Dan Matthews, cow-boy idéal qui cherche à capturer un magnifique étalon noir sauvage. Dan, McCrea bien entendu, fait partie d'un groupe qui mène un troupeau de bovins et n'a pas de temps à perdre. Il embarque donc l'enfant dans son groupe et le film devient le récit d'une éducation au grand air, au contact des rudes hommes de l'Ouest, rudes mais au cœur d'or. Le film déroule ce programme avec un mélange de sensibilité, de retenue et un rien d'humour tout à fait estimable. Pas d'emphase, pas de grandes déclarations, mais un mouvement harmonieux, physique, qui immerge l'enfant et le spectateur dans l'action au rythme de la progression du troupeau. Avec les épisodes attendus comme la recherche du point d'eau où le stampede des bêtes affolées. Mais Neumann ne cède jamais au drame dur et désamorce les parties les plus tendues comme les confrontations avec le personnage de Jim Currie qui n'aime guère Chester et se pose en rival de Dan. La réalisation est précise, vise à l’efficacité et privilégie des moments posés comme celui où Dan montre à Chester une photographie de sa fiancée, photographie de Frances Dee, femme de McCrea à la ville. Neumann est moins à l'aise avec les vastes décors qui ont été utilisés avec plus de lyrisme par ailleurs, et utilise même des toiles peintes entre deux stock-shots de Red Canyon (1949) de George Sherman.

Joel McCrea aimait beaucoup son rôle de Dan Matthews et sans doute les valeurs positives dont il est porteur et qu'il transmet en douceur, avec une bonne dose d'humanité. L'alchimie fonctionne plus que bien avec Dean Stockwell, enfant-star à cette période, qui venait de jouer avec McCrea dans le superbe Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur. Stockwell arrive à faire ressortir les côtés les plus déplaisants de son personnage sans être agaçant, tout en se révélant subtil dans son évolution. Ils sont entourés d'une jolie galerie de spécialistes du genre pour camper les vachers : Chill Wills abonné aux rôles de Old Timers en cuistot, Henry Brandon qui sera le chef Scar dans The searchers (La prisonnière du désert – 1956) de John Ford, Bob Steele troisième couteau chez Howard Hawks, ou Howard Petrie vu chez Anthony Mann.

Double face

Lone hand (Le solitaire des rocheuses – 1953) est une réalisation de l'estimable George Sherman à la carrière inégale mais qui à son meilleur a donné Comanche territory (1950), Tomahawk (1951) et surtout Reprisal! où Guy Madison trouvait son meilleure rôle en indien assimilé reniant son peuple avant une douloureuse prise de conscience. La main solitaire du titre original, c'est celle de Joel McCrea qui joue Zachary Hallock, fermier venu s'installer dans la bonne ville de Timberline. Il est accompagné de son fils Josh dont la voix off raconte l'histoire et, à la façon dont son récit débute, on sent qu'il y a eu un problème. Là encore la mère est absente, décédée, et il existe entre le père et le fils une forte relation d'apprentissage autour de saines valeurs qui vont être mises à l'épreuve. Pour ce qui est des chevaux, c'est quand Zachary en achète deux contre une avance sur sa récolte qu'il enclenche un mécanisme qui va l'amener à intégrer une bande d'outlaws sévissant dans la région. Sherman pose avec efficacité la situation et le réseau des relations entre ses personnages, y compris l'amour naissant entre Zachary et la jolie Sarah Jane. Il enchaîne avec brio les événements qui font évoluer son héros et le regard que son fils porte sur lui. Mais la limite du scenario de Joseph Hoffman c'est qu'il est difficile de croire au basculement du personnage de McCrea du côté obscur. Zachary reste digne et stoïque face à l'adversité et ne se départ pas d'une éducation protestante rigide. Sa cour à Sarah Jane est d'une grande retenue. Il fait honneur à son prénom biblique. Du coup il y a un décalage entre le récit du fils, la bande son, et l'attitude du père, l'image, un décalage que la réalisation peine à combler dans certaines scènes où l'on ne sait plus à quel point de vue se vouer.

Le fils de McCrea est incarné par un autre enfant-star, Jimmy Hunt, qui venait de jouer dans le classique de science-fiction Invaders from Mars (1953) de William Cameron Menzie où il découvrait que ses parents étaient des martiens. Barbara Hale apporte la touche féminine et le reste de la distribution est constituée d'habitués du genre comme James Arness qui allait connaître la gloire dans la série Gunsmoke, Alex Nicols qui allait donner du fil à retordre à James Stewart chez Anthony Mann, ou Franck Fergusson et sa moustache de notable. Lone hand rempli son cahier des charges western avec cavalcades et coups de pistolet, mais trouve ses plus beaux passages en marge de l'intrigue, dans le soin apporté aux décors et aux accessoires, dans les beaux paysages bien mis en valeur par le technicolor de Maury Gertsman, dans la description de la vie quotidienne d'une petite ville de l'Ouest bien sage, comme cette scène de prière dans une maison, la ville n'ayant pas encore d'église, interrompue par une blague des enfants. Sans être de ses plus beaux films, c'est une réussite mineure pour George Sherman.

Les indomptables

Black Horse Canyon est des trois films le plus centré sur un cheval. C'est l'histoire de l'indomptable Outlaw, étalon noir comme le cheval de Zorro, sauvage et libre comme le vent. Du coup, tout le monde veut l’attraper : la jeune Aldis qui l'a connu poulain et lui a appris, mauvaise idée, à ouvrir les barrières ; Del Rockwell qui veut monter un élevage de chevaux avec son fils adoptif Ti ; et Jennings, gros propriétaire qui n'aime pas les façons cavalières de l'étalon venant ouvrir les portes de ses corrals pour faire échapper ses juments. Voilà, il y a dans cette histoire chevaline une subtile dialectique entre liberté et apprivoisement, éducation et responsabilité. L'apprivoisement de Outlaw répond à celui de Aldis par Del, et réciproquement. L'éducation de Outlaw par Aldis répond à celle de Ti par Del, et fait appel à leurs sens de la responsabilité. Il y a aussi, plus curieux pour un western familial, un sous texte érotique. Outlaw est un animal plein de vitalité qui passe son temps à courir la jument et que l'on cherche à piéger par son point faible. D'un autre côté la jeune fille Aldis devient au contact de Del une femme désirable et désirante. Pour compliquer les choses, Ti entre en compétition avec son père adoptif et sera piégé par son point faible. Enfin, pour compléter cet intéressant trio, Ti éveille le désir d'une jolie mexicaine au rôle trop sacrifié.

Derrière le film de cheval, il y a donc une aimable comédie romantique. Du coup la partie western est plutôt réduite avec très peu de violence, une tentative de lynchage vite avortée et quasiment pas de coup de feu. Mais pourquoi pas ? La réalisation de Jesse Hibbs est fonctionnelle, sans éclat mais honorable. La beauté des femmes, la puissance des chevaux et la stature de McCrea sont bien filmées, même si pour ce qui concerne les chevaux, Hibbs met à contribution le même Red Canyon de George Sherman. A croire qu'ils n'avaient qu'un seul étalon noir à la Universal ! Hibbs est un réalisateur des plus discrets dont la carrière ne compte qu'une douzaine de titres, dont la moitié avec Audie Murphy, et pas les meilleurs. Son film est le plus faible des trois malgré le scénario signé Daniel Mainwaring dont Patrick Brion nous rappelle qu'il fut le scénariste du Out of the past (La griffe du passé mis en scène par Jacques Tourneur en 1947. N'était cette lecture érotique, la pétulance de Mari Blanchard et Pilar Del Rey, et le jeu toujours impeccable de McCrea, il serait vite oublié.

L'occasion est belle avec ces trois films de retrouver la saveur d'un cinéma un peu oublié, un cinéma qui véhicule des valeurs positives, américaines bien entendu, naïves mais humanistes. Un cinéma qui plaira aux petits enfants qui rêvent au Far-West et que les chevaux fascinent, aux adultes aussi qui veulent se laisser aller à retrouver ces sentiments pour un petit moment. Et à tous ceux qui veulent découvrir ou retrouver le merveilleux acteur de cinéma qu'était Joel McCrea, guidés par les interventions érudites de l'indispensable Patrick Brion.

Vroum !

Clint Walker et Andra Martin en marge du tournage du superbe Yellowstone Kelly (Le géant du grand nord - 1959) de Gordon Douglas. DR

Lucy in the sky with cow-boys

 Matalo ! (1970), un film de Cesare Canevari

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Approchez ô vous dont l’œil étincelle pour entendre une histoire encore. Approchez je vous dirais celle du bandit Burt sauvé de la potence par la veuve noire, de l'attaque de la diligence, de la ville fantôme de Benson City, de la belle Mary et de l'étranger aux armes étonnantes. Je vous dirais le tourbillon de poussière, la nuit et le vent, les cordes de la harpe et le mouvement de la balançoire. Matalo ! est un film jeté comme l'injonction de son titre : « Tue-le », un extrait des rares dialogues de cet étrange western, si tant est que le terme ait encore un sens ici. Un film qui possède une foi totale dans la puissance des images et des sons, qui croit dans le cinéma jusqu'à l'ivresse, jusqu'à l’étourdissement. Matalo ! tient de la musique rock et psychédélique de son temps, 1970, autant pour la bande originale de Mario Migliardi avec ses guitares saturées, que pour les costumes très Woodstock, et surtout la mise en scène de Cesare Canevari : panoramiques à 360°, effets de flou, décalage entre le son et l'image, cadres inventifs. Le travail de la caméra est un étrange mélange entre des mouvements amples à la Philippe Garrel première période raturés de brusques zooms, des plans posés qui jouent la durée et d'autres fantasques qui cherchent à reculer les limites de la perception. Canevari et son chef opérateur, l'espagnol Julio Ortas, se laissent aller au mouvement de leur imagination, à une liberté donnée par la modestie de la production et, sans doute, par un étonnant concours de circonstances. Je voudrais éviter la comparaison avec l'utilisation de substances que la loi et la morale réprouvent, comparaison qui vient d’instinct à l'esprit à propos de ce film hippie, aussi dirais-je que Matalo ! procure le même sentiment grisant que l'on peut éprouver, enfant, quand on est lancé à pleine vitesse sur un tourniquet et que le monde défile sur un éclat de rire.

Poétique, surréaliste, sur le fil, Matalo ! est proche d'autres œuvres hallucinées comme le El topo d'Alejandro Jodorowski sorti la même année, où le Easy rider (1969) de Denis Hopper, qui empruntent de la même façon des codes venus du western. Mais la folie de Canevari est tenue dans un cadre donné par une structure d'ensemble plus rigoureuse qu'il n'y paraît de premier abord. Il y a le métier de Julio Ortas et le montage de Antonio Gimeno, espagnol lui aussi, qui a collaboré avec Mario Bava sur Terrore nello spazio (La planète des vampires – 1965). Les deux hommes ont une solide expérience du film de genre, artisans doués capables de belles choses si l'occasion leur est donnée, comme c'est le cas ici. Leur travail technique canalise les élans de la mise en scène et évite qu'elle ne perde le spectateur dans le n'importe quoi, n'importe comment. Nous le savons depuis Alphonse Allais, quand les bornes sont passées, il n'y a plus de limites. Le patchwork de Matalo ! trouve une cohérence, une curieuse harmonie, une logique interne qui fait la différence avec les trop nombreux films dont les effets de style ne font que masquer la pauvreté d'inspiration. Par ses qualités formelles, Matalo ! se rapproche des quelques westerns européens les plus étonnants qu'aient donné le genre : Se sei vivo, spara (Tire encore si tu peux – 1967) de Giulio Questi, Blindman (1971) de Ferdinando Baldi, Keoma (1976) de Enzo G. Castellari, et les westerns sombres de Sergio Corbucci.

Mais Cesare Canevari n'a pas une carrière aussi lisible que ses collègues et son film brille d'un éclat particulier au sein d'une filmographie courte (une dizaine de titres) et de pure exploitation, y compris dans les registres les plus douteux comme la naziploitation avec L'ultima orgia del III Reich (Des filles pour le bourreau – 1977). Peut être a t-il eu avec son second western une soudaine crise de talent ? En tout cas, Matalo ! reste son titre de gloire pour l'éternité. Le scénario, comme l'explique Alain Petit dans les bonus de cette édition Artus, est identique à celui de Dio non paga il sabato (Dieu de paie pas le samedi) tourné en 1967 par Tanio Boccia, et écrit par le même Mino Roli. Roli qui avait débuté comme scénariste et producteur avec Sergio Corbucci pour le mélodrame Salvate mia figlia en 1951 et sera du scénario de Keoma. Comme quoi tout se tient. La même histoire ayant donné des résultats complètement différents, c'est dire le peu d'importance de l'intrigue où quatre truands se retrouvent dans une ville-fantôme autour d'un butin pour s'écharper entre eux tout en torturant deux voyageurs, un curieux étranger et la veuve d'un pionnier. Matalo ! est une expérience au sens Jimi Hendrix du terme. Ce qui compte, ce sont les moments. Impossible d'oublier le sourire ravageur et un rien cabotin de Corrado Pani dans le rôle de l'impitoyable Burt, son bandana, son bain dans l'abreuvoir, et ses adresses au spectateur quand il explique la philosophie rustique de son père. Impossible d'oublier la dégaine angélique de Lou Castel en Ray, tombé au mauvais endroit au mauvais moment avec sa veste chamarrée et ses boomerangs. Impossible d'oublier les accès de folie de Théo, sa veste en peau de mouton et ses frustrations sexuelles qui le rendent aussi idiot que dangereux. C'est lui qui poursuivra Ray à coup de chaînes dans toute la ville avant de tomber sur un os avec le cheval du jeune étranger. Impossible d'oublier l'arrivée à cheval de la belle Claudia Gravy en Mary, amante et complice de Burt, sa façon de jouer de la cuisse sous le nez de Philip où de jouer de la balançoire tout en torturant Ray au couteau.

Composé d'éléments hétéroclites, aussi disparates et anachroniques que les costumes des protagonistes, Matalo ! ne conserve du western que le squelette rongé à l'os. Le réalisateur pousse les limites du genre en tant que terrain de jeu de pur imaginaire tel que l'ont envisagé les européens, les italiens en premier lieu. Canevari défini un espace et un temps abstraits, hors de toute connexion à une histoire, une géographie, ou une culture américaine, ce qui ne manquera pas d'agacer les puristes. En ce lieu désolé mais excitant de possibilités se retrouvent, comme les personnages venus de nulle part, des fétiches issus de la culture populaire du cinéma, de la musique et de la bande-dessinée. Le film est d'ailleurs contemporain des deux albums du Lieutenant Blueberry les plus hallucinés de Jean Giraud, La mine de l'allemand perdu et Le spectre aux balles d'or. La pendaison, la diligence, les armes, le cheval fidèle comme Trigger, celui de Roy Rogers, Canevari ouvre le coffre à jouets et en étale le contenu sur le tapis de l'écran. Il utilise l'étonnant personnage de la vieille Benson, dernière héritière de ceux qui créèrent la ville, comme un fantôme qui hante le décor aussi délabré que celui de Django, ruine d'un prestigieux passé. La vieille dame a réuni une poignée de souvenirs dans sa tanière et à travers elle, il y a comme un hommage à la splendeur évanouie du genre. Hommage tordu, certes, mais hommage tout de même. Autant que les grandes œuvres dites crépusculaires du tournant de années soixante-dix, Matalo ! est pour le western un enterrement de première classe des démons qui l'ont mené à sa perte.

A lire chez Olivier Père

Photographies Artus

Petit coup de fatigue

Claudia Gravi dans Matalo  ! (1970) de Cesare Canevari (DR)

Les joies du bain : trilogie Moreau

Elle n'a pas l'air ravie, Jeanne Moreau, dans la baignoire de La notte (La nuit - 1961) mais c'est qu'elle est sous le regard de Michelangelo Antonioni. "Bel regista, Antonioni", comme dirait Bruno Cortona. Photographies DR.

Les belles éveillées

Bella addormentata (La belle endormie – 2012), un film de Marco Bellocchio

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Dans Vincere en 2009, Marco Bellocchio s’attachait au destin de la maîtresse de Benito Mussolini et de leur fils illégitime qui s'enfonçaient dans le cauchemar fasciste, victimes de la raison d'état. C'était aussi pour l'héroïne un réveil impossible du fait d'une violente addiction amoureuse. Bella addormentata (La belle endormie), en 2012, nous fait partager le récit de plusieurs réveils rendus possibles par l'amour qui « fait voir les choses d'une autre façon » comme l'avoue Maria à son père Uliano à la fin du film. Bellocchio, délaissant le passé, plonge les racines de son film dans le présent proche. Avec ses scénaristes Veronica Raimo et Stefano Rulli, il construit sa fiction autour du cas d'Eluana Englaro qui divisa l'Italie au début de 2009. La jeune femme était plongée le coma depuis un accident de voiture, dix-sept ans plus tôt. Sa famille combattait pour son euthanasie, clivant les autorités morales, religieuses et politiques. En février 2009, alors que la décision est prise de cesser l'assistance respiratoire, le parti conservateur de Silvio Berlusconi tente de faire passer une loi en urgence au sénat pour bloquer les choses. Tout le pays s’enflamme autour de ce débat, un peu comme chez nous avec l'affaire Vincent Lambert, avec manifestations virulentes et prises de positions tranchées. C'est dans ce contexte documentaire que Bellocchio développe ses fictions, les situant dans les quarante-huit heures précédent le vote au sénat. Un compte à rebours qui donne au film un sentiment d'urgence intense.

Mais le suspense ne réside pas sur cette partie documentaire, pour peu que l'on connaisse les grandes lignes de cette affaire, mais bien dans les fictions. Et loin d'un film à thèse sur la fin de vie, Bella addormentata est lié aux sentiments des divers personnages entre eux. Nous suivons donc Uliano Beffardi, sénateur berlusconien qui s'apprête à voter contre l'avis de son parti, prêt à sacrifier sa carrière. Maria, sa fille, est en conflit avec lui depuis la mort de sa mère. Elle milite dans un groupe catholique opposé à l'euthanasie et part manifester devant l'hôpital. Là, elle rencontre Roberto qui accompagne son frère, militant du camp opposé, atteint de troubles mentaux. Il y a le jeune docteur Pallido qui prend en charge une toxicomane suicidaire, Rossa, et se pose en ange gardien. Il y a enfin la « Divina madre », grande actrice française et donc jouée par Isabelle Huppert, qui a renoncé à sa prestigieuse carrière pour veiller sa fille dans le même état qu'Eluana, mais qui le fait au détriment de son époux et surtout de son fils qui paye le prix fort de la situation.

Comme toujours chez Marco Bellocchio, la pression sociale se paye au prix de dérèglements mentaux qui vont se traduire par une violence dans l'expression des sentiments. Cette fois pourtant, il y a une tendance à aller vers l'apaisement chez la majorité des personnages et une tonalité d'ensemble plutôt optimiste. Les belles endormies, qui ne sont pas celles que l'on croit, vont se réveiller. Et comme dans le conte de Charles Perrault ou celui des frères Grimm, ce seront des baisers d'amour de princes qui en seront les responsables. Bellocchio joue beaucoup sur cet aspect conte de fée dans sa mise en scène, par exemple dans la façon dont il filme la fille de la « Divina madre » comme une poupée de porcelaine, belle et immobile comme une déesse de marbre. L'épisode entre le docteur et la droguée assume un premier degré naïf qui le rend un peu trop prévisible et en fait l'épisode le plus faible de l'ensemble. Mais la délicatesse du réalisateur fait passer pas mal de choses. Les deux autres récits sont à la fois plus complexes et plus forts. Faisant varier les figures du réveil entre les différents protagonistes. Ces réveils sont question d'acceptation de soi, de ses convictions, de ses responsabilités, et des autres. Se réveiller est accepter de voir les choses telles qu'elles sont et non de camper sur des positions de principe, sur des idéologies. Question de regard, la mise en scène orchestre leur confrontation. Maria et Roberto échangent les leurs dans un bar, quand le frère du second jette un verre d'eau au visage de la première (quel réveil !), puis se croisent à nouveau quand ils sont face à face, chacun dans son camp devant l'hôpital. Comme dans un film de Dario Argento, Maria devra réinterpréter ce qu'elle avait vu dans la chambre d'hôpital entre ses parents pour revenir à son père. Pallido et Rossa veillent alternativement sur le sommeil l'un de l'autre, ce qui permet à leurs regards de tenter de percer leurs mystères réciproques, même s'il y a de la triche. Chez la « Divina madre », l'épisode le plus sombre, le regard de la mère est perdu dans un combat mystique, celui du fils n'arrive plus à l'accrocher et le père a renoncé.

Petit à petit, la part documentaire s'estompe au profil des fictions. Bellocchio a de très belles idées autour de l'épisode du sénat. Il y a cette belle scène où des images réelles de Berlusconi sont projetées sur les visages des acteurs jouant les sénateurs, créant un hybride expérimental troublant. Il y aussi cette scène superbe qui montre les sénateurs se détendre avant le vote dans les thermes du sénat. Le réalisateur crée avec son chef opérateur Daniele Ciprì, déjà en poste sur Vincere, une ambiance de peplum avec vapeurs, lumières basses, hommes en serviettes blanches. Passe le souvenir du Satyricon (1969) de Federico Fellini qui rattache le contemporain de manière poétique à la longue histoire du pays. D'une autre façon, l'immense demeure luxueuse de la “Divina madre” évoque le XIXéme siècle et les cinéma de Luchino Visconti ou Mauro Bolognini, tandis que tout ce qui se déroule dans l'hôpital est ancré dans le contemporain. Bellocchio passe avec aisance et élégance de l'un à l'autre, revenant à l'os des relations humaines, les rapports amoureux et familiaux qui sont au cœur de son cinéma. Il les oppose aux institutions (politiques, morales, médiatiques, administratives, complétez la liste vous-mêmes) qui fonctionnent de manière désincarnée et étouffent l’individu.

Avec ces objectifs, la direction d'acteur est tenue à une grande précision. Bellocchio a réunit une très belle distribution mêlant des comédiens chevronnés, Isabelle Huppert comme souvent impressionnante dans un rôle difficile de femme dure, Toni Servillo plein de force tranquille en sénateur ou Roberto Herlitzka, un familier du cinéma de Bellocchio, en élu psychiatre ; et de jeunes acteurs à la hauteur, son fils Pier Giorgio Bellocchio en médecin sous le charme, Maya Sansa qui dispense le charme en question et obtiendra pour ce rôle un David di Donatello, Michele Riondino en Roberto, et Brenno Placido en fils sacrifié. Et puis surtout, illuminant le film de sa beauté discrète, il y a Alba Rohrwacher en Maria qui passe de la militante bigote à la jeune femme amoureuse puis à la fille réconciliée avec une justesse qui laisse sans voix. Mais pas sans mots : quelle actrice !

Photographies : Copyright Francesca Fago