Joel McCrea, éloge à un cow-boy

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Dans Ride the High Country (Coups de feu dans la sierra) en 1962, Joel McCrea joue pour Sam Peckinpah la figure de l'intégrité. Il est l'homme pour qui les temps changent, mais pas lui. Il est l'homme de la parole donnée, droit dans ses bottes au prix de sa vie s'il le faut. De tous les grands cow-boys de l'écran, McCrea né en 1905, disparu en 1990, est l'un des plus discrets. Charismatique pourtant, solide, élégant, il a toujours fait preuve d'une sobriété de jeu très cinématographique, capable d'inventions corporelles remarquables mais jamais appuyées. Il s'est trouvé une voie propre entre la solidité d'un John Wayne, la décontraction d'un Gary Cooper, l'humanisme d'un James Stewart ou la volonté d'un Randolph Scott, son partenaire chez Peckinpah. S'il possède aussi toutes ces qualités, elles sont chez lui très intériorisées sans que l'on en sente les tensions. Enfin, presque jamais. « La force tranquille » est une expression sur mesure pour Joel McCrea. Sa carrière impressionne par sa durée, sa densité et son absence de médiocrité, de l'électrisant The most dangerous game (Les chasses du comte Zaroff) tourné par Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel en 1932 à la brillante comédie The More the Merrier (Plus on est de fous) de George Stevens en 1943 avant qu'il ne se fasse une spécialité des plaines du Far-West. Des nombreux westerns qu'il tourne, il y a peu de films célèbres, mais pour l'amateur il y a quelques chefs d’œuvre aussi discrets que lui et nombre de titres solides que l'on voit et revoit toujours avec bonheur : Buffalo Bill (1944) de William Wellman où il tient le rôle titre, Colorado territory(La Fille du désert – 1949) de Raoul Walsh, The Outriders (Le Convoi maudit - 1950) de Roy Rowland ou Wichita (Un jeu risqué - 1954) de Jacques Tourneur où il incarne le légendaire Wyatt Earp.

Les éditions Sidonis permettent aujourd'hui de découvrir les pans les plus secrets de sa filmographie avec trois westerns inédits en France. Ce sont trois séries B de bonne tenue qui ont en commun d'avoir été réalisées par des artisans du genre, produites au sein du studio Universal avec d'un côté l'emploi du Technicolor qui leur donne aujourd'hui une aimable patine, et de l'autre la pratique du recyclage de plans d'un film à l'autre, en particulier sur les scènes d’action. Trois films courts, ramassés autour de 80 minutes, aux mises en scènes sans génie mais dont le soin laisse rêveur sur la considération que l'on pouvait avoir à l'époque pour le public du samedi soir. Ce sont aussi trois films à l'orientation familiale, des films d'initiation dans lesquelles les enfants et les chevaux ont des rôles de premier plan, avec un fond moral sans être moraliseur. Trois films enfin auxquels Joel McCrea apporte un supplément d'âme en s'investissant de la même manière que dans ses œuvres de catégorie supérieure.

Éducation au grand air

Cattle drive est réalisé par Kurt Neumann en 1951. Le réalisateur d'origine allemande est passé à la postérité pour un classique du film fantastique, The fly (La mouche noire) en 1958, mais Kurt Neumann à touché un peu à tout dont quelques Tarzan avec Johnny Weissmuller à la fin des années quarante. Pour le western, il dirige quelques œuvres anecdotiques dont le calamiteux Mohawk (L'attaque du Fort Douglas) en 1954. Cattle drive est nettement plus réussi avec un scénario habile de Lillie Hayward et Jack Natteford, la première ayant travaillé pour Disney et écrit le script de My friend Flicka (Mon amie Flicka – 1943) classique du cinéma chevalin. C'est un récit d'apprentissage autour du personnage de Chester Graham Jr., Un jeune garçon gâté-pourri dont le père a fait fortune dans les chemins de fer. Un père qui ne s’occupe pas de lui tandis que la mère est morte. Chester nous est présenté à l'occasion d'un voyage dans l'Ouest en quelques scènes amusantes où éclate son sale caractère. Parti traquer un pauvre lézard à l'occasion d'une halte en plein désert (le film a été tourné dans la Vallée de la Mort), voilà Chester perdu dans son élégant costume au milieu de nulle part. Il va tomber sur Dan Matthews, cow-boy idéal qui cherche à capturer un magnifique étalon noir sauvage. Dan, McCrea bien entendu, fait partie d'un groupe qui mène un troupeau de bovins et n'a pas de temps à perdre. Il embarque donc l'enfant dans son groupe et le film devient le récit d'une éducation au grand air, au contact des rudes hommes de l'Ouest, rudes mais au cœur d'or. Le film déroule ce programme avec un mélange de sensibilité, de retenue et un rien d'humour tout à fait estimable. Pas d'emphase, pas de grandes déclarations, mais un mouvement harmonieux, physique, qui immerge l'enfant et le spectateur dans l'action au rythme de la progression du troupeau. Avec les épisodes attendus comme la recherche du point d'eau où le stampede des bêtes affolées. Mais Neumann ne cède jamais au drame dur et désamorce les parties les plus tendues comme les confrontations avec le personnage de Jim Currie qui n'aime guère Chester et se pose en rival de Dan. La réalisation est précise, vise à l’efficacité et privilégie des moments posés comme celui où Dan montre à Chester une photographie de sa fiancée, photographie de Frances Dee, femme de McCrea à la ville. Neumann est moins à l'aise avec les vastes décors qui ont été utilisés avec plus de lyrisme par ailleurs, et utilise même des toiles peintes entre deux stock-shots de Red Canyon (1949) de George Sherman.

Joel McCrea aimait beaucoup son rôle de Dan Matthews et sans doute les valeurs positives dont il est porteur et qu'il transmet en douceur, avec une bonne dose d'humanité. L'alchimie fonctionne plus que bien avec Dean Stockwell, enfant-star à cette période, qui venait de jouer avec McCrea dans le superbe Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur. Stockwell arrive à faire ressortir les côtés les plus déplaisants de son personnage sans être agaçant, tout en se révélant subtil dans son évolution. Ils sont entourés d'une jolie galerie de spécialistes du genre pour camper les vachers : Chill Wills abonné aux rôles de Old Timers en cuistot, Henry Brandon qui sera le chef Scar dans The searchers (La prisonnière du désert – 1956) de John Ford, Bob Steele troisième couteau chez Howard Hawks, ou Howard Petrie vu chez Anthony Mann.

Double face

Lone hand (Le solitaire des rocheuses – 1953) est une réalisation de l'estimable George Sherman à la carrière inégale mais qui à son meilleur a donné Comanche territory (1950), Tomahawk (1951) et surtout Reprisal! où Guy Madison trouvait son meilleure rôle en indien assimilé reniant son peuple avant une douloureuse prise de conscience. La main solitaire du titre original, c'est celle de Joel McCrea qui joue Zachary Hallock, fermier venu s'installer dans la bonne ville de Timberline. Il est accompagné de son fils Josh dont la voix off raconte l'histoire et, à la façon dont son récit débute, on sent qu'il y a eu un problème. Là encore la mère est absente, décédée, et il existe entre le père et le fils une forte relation d'apprentissage autour de saines valeurs qui vont être mises à l'épreuve. Pour ce qui est des chevaux, c'est quand Zachary en achète deux contre une avance sur sa récolte qu'il enclenche un mécanisme qui va l'amener à intégrer une bande d'outlaws sévissant dans la région. Sherman pose avec efficacité la situation et le réseau des relations entre ses personnages, y compris l'amour naissant entre Zachary et la jolie Sarah Jane. Il enchaîne avec brio les événements qui font évoluer son héros et le regard que son fils porte sur lui. Mais la limite du scenario de Joseph Hoffman c'est qu'il est difficile de croire au basculement du personnage de McCrea du côté obscur. Zachary reste digne et stoïque face à l'adversité et ne se départ pas d'une éducation protestante rigide. Sa cour à Sarah Jane est d'une grande retenue. Il fait honneur à son prénom biblique. Du coup il y a un décalage entre le récit du fils, la bande son, et l'attitude du père, l'image, un décalage que la réalisation peine à combler dans certaines scènes où l'on ne sait plus à quel point de vue se vouer.

Le fils de McCrea est incarné par un autre enfant-star, Jimmy Hunt, qui venait de jouer dans le classique de science-fiction Invaders from Mars (1953) de William Cameron Menzie où il découvrait que ses parents étaient des martiens. Barbara Hale apporte la touche féminine et le reste de la distribution est constituée d'habitués du genre comme James Arness qui allait connaître la gloire dans la série Gunsmoke, Alex Nicols qui allait donner du fil à retordre à James Stewart chez Anthony Mann, ou Franck Fergusson et sa moustache de notable. Lone hand rempli son cahier des charges western avec cavalcades et coups de pistolet, mais trouve ses plus beaux passages en marge de l'intrigue, dans le soin apporté aux décors et aux accessoires, dans les beaux paysages bien mis en valeur par le technicolor de Maury Gertsman, dans la description de la vie quotidienne d'une petite ville de l'Ouest bien sage, comme cette scène de prière dans une maison, la ville n'ayant pas encore d'église, interrompue par une blague des enfants. Sans être de ses plus beaux films, c'est une réussite mineure pour George Sherman.

Les indomptables

Black Horse Canyon est des trois films le plus centré sur un cheval. C'est l'histoire de l'indomptable Outlaw, étalon noir comme le cheval de Zorro, sauvage et libre comme le vent. Du coup, tout le monde veut l’attraper : la jeune Aldis qui l'a connu poulain et lui a appris, mauvaise idée, à ouvrir les barrières ; Del Rockwell qui veut monter un élevage de chevaux avec son fils adoptif Ti ; et Jennings, gros propriétaire qui n'aime pas les façons cavalières de l'étalon venant ouvrir les portes de ses corrals pour faire échapper ses juments. Voilà, il y a dans cette histoire chevaline une subtile dialectique entre liberté et apprivoisement, éducation et responsabilité. L'apprivoisement de Outlaw répond à celui de Aldis par Del, et réciproquement. L'éducation de Outlaw par Aldis répond à celle de Ti par Del, et fait appel à leurs sens de la responsabilité. Il y a aussi, plus curieux pour un western familial, un sous texte érotique. Outlaw est un animal plein de vitalité qui passe son temps à courir la jument et que l'on cherche à piéger par son point faible. D'un autre côté la jeune fille Aldis devient au contact de Del une femme désirable et désirante. Pour compliquer les choses, Ti entre en compétition avec son père adoptif et sera piégé par son point faible. Enfin, pour compléter cet intéressant trio, Ti éveille le désir d'une jolie mexicaine au rôle trop sacrifié.

Derrière le film de cheval, il y a donc une aimable comédie romantique. Du coup la partie western est plutôt réduite avec très peu de violence, une tentative de lynchage vite avortée et quasiment pas de coup de feu. Mais pourquoi pas ? La réalisation de Jesse Hibbs est fonctionnelle, sans éclat mais honorable. La beauté des femmes, la puissance des chevaux et la stature de McCrea sont bien filmées, même si pour ce qui concerne les chevaux, Hibbs met à contribution le même Red Canyon de George Sherman. A croire qu'ils n'avaient qu'un seul étalon noir à la Universal ! Hibbs est un réalisateur des plus discrets dont la carrière ne compte qu'une douzaine de titres, dont la moitié avec Audie Murphy, et pas les meilleurs. Son film est le plus faible des trois malgré le scénario signé Daniel Mainwaring dont Patrick Brion nous rappelle qu'il fut le scénariste du Out of the past (La griffe du passé mis en scène par Jacques Tourneur en 1947. N'était cette lecture érotique, la pétulance de Mari Blanchard et Pilar Del Rey, et le jeu toujours impeccable de McCrea, il serait vite oublié.

L'occasion est belle avec ces trois films de retrouver la saveur d'un cinéma un peu oublié, un cinéma qui véhicule des valeurs positives, américaines bien entendu, naïves mais humanistes. Un cinéma qui plaira aux petits enfants qui rêvent au Far-West et que les chevaux fascinent, aux adultes aussi qui veulent se laisser aller à retrouver ces sentiments pour un petit moment. Et à tous ceux qui veulent découvrir ou retrouver le merveilleux acteur de cinéma qu'était Joel McCrea, guidés par les interventions érudites de l'indispensable Patrick Brion.

Vroum !

Clint Walker et Andra Martin en marge du tournage du superbe Yellowstone Kelly (Le géant du grand nord - 1959) de Gordon Douglas. DR

Lucy in the sky with cow-boys

 Matalo ! (1970), un film de Cesare Canevari

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Approchez ô vous dont l’œil étincelle pour entendre une histoire encore. Approchez je vous dirais celle du bandit Burt sauvé de la potence par la veuve noire, de l'attaque de la diligence, de la ville fantôme de Benson City, de la belle Mary et de l'étranger aux armes étonnantes. Je vous dirais le tourbillon de poussière, la nuit et le vent, les cordes de la harpe et le mouvement de la balançoire. Matalo ! est un film jeté comme l'injonction de son titre : « Tue-le », un extrait des rares dialogues de cet étrange western, si tant est que le terme ait encore un sens ici. Un film qui possède une foi totale dans la puissance des images et des sons, qui croit dans le cinéma jusqu'à l'ivresse, jusqu'à l’étourdissement. Matalo ! tient de la musique rock et psychédélique de son temps, 1970, autant pour la bande originale de Mario Migliardi avec ses guitares saturées, que pour les costumes très Woodstock, et surtout la mise en scène de Cesare Canevari : panoramiques à 360°, effets de flou, décalage entre le son et l'image, cadres inventifs. Le travail de la caméra est un étrange mélange entre des mouvements amples à la Philippe Garrel première période raturés de brusques zooms, des plans posés qui jouent la durée et d'autres fantasques qui cherchent à reculer les limites de la perception. Canevari et son chef opérateur, l'espagnol Julio Ortas, se laissent aller au mouvement de leur imagination, à une liberté donnée par la modestie de la production et, sans doute, par un étonnant concours de circonstances. Je voudrais éviter la comparaison avec l'utilisation de substances que la loi et la morale réprouvent, comparaison qui vient d’instinct à l'esprit à propos de ce film hippie, aussi dirais-je que Matalo ! procure le même sentiment grisant que l'on peut éprouver, enfant, quand on est lancé à pleine vitesse sur un tourniquet et que le monde défile sur un éclat de rire.

Poétique, surréaliste, sur le fil, Matalo ! est proche d'autres œuvres hallucinées comme le El topo d'Alejandro Jodorowski sorti la même année, où le Easy rider (1969) de Denis Hopper, qui empruntent de la même façon des codes venus du western. Mais la folie de Canevari est tenue dans un cadre donné par une structure d'ensemble plus rigoureuse qu'il n'y paraît de premier abord. Il y a le métier de Julio Ortas et le montage de Antonio Gimeno, espagnol lui aussi, qui a collaboré avec Mario Bava sur Terrore nello spazio (La planète des vampires – 1965). Les deux hommes ont une solide expérience du film de genre, artisans doués capables de belles choses si l'occasion leur est donnée, comme c'est le cas ici. Leur travail technique canalise les élans de la mise en scène et évite qu'elle ne perde le spectateur dans le n'importe quoi, n'importe comment. Nous le savons depuis Alphonse Allais, quand les bornes sont passées, il n'y a plus de limites. Le patchwork de Matalo ! trouve une cohérence, une curieuse harmonie, une logique interne qui fait la différence avec les trop nombreux films dont les effets de style ne font que masquer la pauvreté d'inspiration. Par ses qualités formelles, Matalo ! se rapproche des quelques westerns européens les plus étonnants qu'aient donné le genre : Se sei vivo, spara (Tire encore si tu peux – 1967) de Giulio Questi, Blindman (1971) de Ferdinando Baldi, Keoma (1976) de Enzo G. Castellari, et les westerns sombres de Sergio Corbucci.

Mais Cesare Canevari n'a pas une carrière aussi lisible que ses collègues et son film brille d'un éclat particulier au sein d'une filmographie courte (une dizaine de titres) et de pure exploitation, y compris dans les registres les plus douteux comme la naziploitation avec L'ultima orgia del III Reich (Des filles pour le bourreau – 1977). Peut être a t-il eu avec son second western une soudaine crise de talent ? En tout cas, Matalo ! reste son titre de gloire pour l'éternité. Le scénario, comme l'explique Alain Petit dans les bonus de cette édition Artus, est identique à celui de Dio non paga il sabato (Dieu de paie pas le samedi) tourné en 1967 par Tanio Boccia, et écrit par le même Mino Roli. Roli qui avait débuté comme scénariste et producteur avec Sergio Corbucci pour le mélodrame Salvate mia figlia en 1951 et sera du scénario de Keoma. Comme quoi tout se tient. La même histoire ayant donné des résultats complètement différents, c'est dire le peu d'importance de l'intrigue où quatre truands se retrouvent dans une ville-fantôme autour d'un butin pour s'écharper entre eux tout en torturant deux voyageurs, un curieux étranger et la veuve d'un pionnier. Matalo ! est une expérience au sens Jimi Hendrix du terme. Ce qui compte, ce sont les moments. Impossible d'oublier le sourire ravageur et un rien cabotin de Corrado Pani dans le rôle de l'impitoyable Burt, son bandana, son bain dans l'abreuvoir, et ses adresses au spectateur quand il explique la philosophie rustique de son père. Impossible d'oublier la dégaine angélique de Lou Castel en Ray, tombé au mauvais endroit au mauvais moment avec sa veste chamarrée et ses boomerangs. Impossible d'oublier les accès de folie de Théo, sa veste en peau de mouton et ses frustrations sexuelles qui le rendent aussi idiot que dangereux. C'est lui qui poursuivra Ray à coup de chaînes dans toute la ville avant de tomber sur un os avec le cheval du jeune étranger. Impossible d'oublier l'arrivée à cheval de la belle Claudia Gravy en Mary, amante et complice de Burt, sa façon de jouer de la cuisse sous le nez de Philip où de jouer de la balançoire tout en torturant Ray au couteau.

Composé d'éléments hétéroclites, aussi disparates et anachroniques que les costumes des protagonistes, Matalo ! ne conserve du western que le squelette rongé à l'os. Le réalisateur pousse les limites du genre en tant que terrain de jeu de pur imaginaire tel que l'ont envisagé les européens, les italiens en premier lieu. Canevari défini un espace et un temps abstraits, hors de toute connexion à une histoire, une géographie, ou une culture américaine, ce qui ne manquera pas d'agacer les puristes. En ce lieu désolé mais excitant de possibilités se retrouvent, comme les personnages venus de nulle part, des fétiches issus de la culture populaire du cinéma, de la musique et de la bande-dessinée. Le film est d'ailleurs contemporain des deux albums du Lieutenant Blueberry les plus hallucinés de Jean Giraud, La mine de l'allemand perdu et Le spectre aux balles d'or. La pendaison, la diligence, les armes, le cheval fidèle comme Trigger, celui de Roy Rogers, Canevari ouvre le coffre à jouets et en étale le contenu sur le tapis de l'écran. Il utilise l'étonnant personnage de la vieille Benson, dernière héritière de ceux qui créèrent la ville, comme un fantôme qui hante le décor aussi délabré que celui de Django, ruine d'un prestigieux passé. La vieille dame a réuni une poignée de souvenirs dans sa tanière et à travers elle, il y a comme un hommage à la splendeur évanouie du genre. Hommage tordu, certes, mais hommage tout de même. Autant que les grandes œuvres dites crépusculaires du tournant de années soixante-dix, Matalo ! est pour le western un enterrement de première classe des démons qui l'ont mené à sa perte.

A lire chez Olivier Père

Photographies Artus

Petit coup de fatigue

Claudia Gravi dans Matalo  ! (1970) de Cesare Canevari (DR)

Les joies du bain : trilogie Moreau

Elle n'a pas l'air ravie, Jeanne Moreau, dans la baignoire de La notte (La nuit - 1961) mais c'est qu'elle est sous le regard de Michelangelo Antonioni. "Bel regista, Antonioni", comme dirait Bruno Cortona. Photographies DR.

Les belles éveillées

Bella addormentata (La belle endormie – 2012), un film de Marco Bellocchio

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Dans Vincere en 2009, Marco Bellocchio s’attachait au destin de la maîtresse de Benito Mussolini et de leur fils illégitime qui s'enfonçaient dans le cauchemar fasciste, victimes de la raison d'état. C'était aussi pour l'héroïne un réveil impossible du fait d'une violente addiction amoureuse. Bella addormentata (La belle endormie), en 2012, nous fait partager le récit de plusieurs réveils rendus possibles par l'amour qui « fait voir les choses d'une autre façon » comme l'avoue Maria à son père Uliano à la fin du film. Bellocchio, délaissant le passé, plonge les racines de son film dans le présent proche. Avec ses scénaristes Veronica Raimo et Stefano Rulli, il construit sa fiction autour du cas d'Eluana Englaro qui divisa l'Italie au début de 2009. La jeune femme était plongée le coma depuis un accident de voiture, dix-sept ans plus tôt. Sa famille combattait pour son euthanasie, clivant les autorités morales, religieuses et politiques. En février 2009, alors que la décision est prise de cesser l'assistance respiratoire, le parti conservateur de Silvio Berlusconi tente de faire passer une loi en urgence au sénat pour bloquer les choses. Tout le pays s’enflamme autour de ce débat, un peu comme chez nous avec l'affaire Vincent Lambert, avec manifestations virulentes et prises de positions tranchées. C'est dans ce contexte documentaire que Bellocchio développe ses fictions, les situant dans les quarante-huit heures précédent le vote au sénat. Un compte à rebours qui donne au film un sentiment d'urgence intense.

Mais le suspense ne réside pas sur cette partie documentaire, pour peu que l'on connaisse les grandes lignes de cette affaire, mais bien dans les fictions. Et loin d'un film à thèse sur la fin de vie, Bella addormentata est lié aux sentiments des divers personnages entre eux. Nous suivons donc Uliano Beffardi, sénateur berlusconien qui s'apprête à voter contre l'avis de son parti, prêt à sacrifier sa carrière. Maria, sa fille, est en conflit avec lui depuis la mort de sa mère. Elle milite dans un groupe catholique opposé à l'euthanasie et part manifester devant l'hôpital. Là, elle rencontre Roberto qui accompagne son frère, militant du camp opposé, atteint de troubles mentaux. Il y a le jeune docteur Pallido qui prend en charge une toxicomane suicidaire, Rossa, et se pose en ange gardien. Il y a enfin la « Divina madre », grande actrice française et donc jouée par Isabelle Huppert, qui a renoncé à sa prestigieuse carrière pour veiller sa fille dans le même état qu'Eluana, mais qui le fait au détriment de son époux et surtout de son fils qui paye le prix fort de la situation.

Comme toujours chez Marco Bellocchio, la pression sociale se paye au prix de dérèglements mentaux qui vont se traduire par une violence dans l'expression des sentiments. Cette fois pourtant, il y a une tendance à aller vers l'apaisement chez la majorité des personnages et une tonalité d'ensemble plutôt optimiste. Les belles endormies, qui ne sont pas celles que l'on croit, vont se réveiller. Et comme dans le conte de Charles Perrault ou celui des frères Grimm, ce seront des baisers d'amour de princes qui en seront les responsables. Bellocchio joue beaucoup sur cet aspect conte de fée dans sa mise en scène, par exemple dans la façon dont il filme la fille de la « Divina madre » comme une poupée de porcelaine, belle et immobile comme une déesse de marbre. L'épisode entre le docteur et la droguée assume un premier degré naïf qui le rend un peu trop prévisible et en fait l'épisode le plus faible de l'ensemble. Mais la délicatesse du réalisateur fait passer pas mal de choses. Les deux autres récits sont à la fois plus complexes et plus forts. Faisant varier les figures du réveil entre les différents protagonistes. Ces réveils sont question d'acceptation de soi, de ses convictions, de ses responsabilités, et des autres. Se réveiller est accepter de voir les choses telles qu'elles sont et non de camper sur des positions de principe, sur des idéologies. Question de regard, la mise en scène orchestre leur confrontation. Maria et Roberto échangent les leurs dans un bar, quand le frère du second jette un verre d'eau au visage de la première (quel réveil !), puis se croisent à nouveau quand ils sont face à face, chacun dans son camp devant l'hôpital. Comme dans un film de Dario Argento, Maria devra réinterpréter ce qu'elle avait vu dans la chambre d'hôpital entre ses parents pour revenir à son père. Pallido et Rossa veillent alternativement sur le sommeil l'un de l'autre, ce qui permet à leurs regards de tenter de percer leurs mystères réciproques, même s'il y a de la triche. Chez la « Divina madre », l'épisode le plus sombre, le regard de la mère est perdu dans un combat mystique, celui du fils n'arrive plus à l'accrocher et le père a renoncé.

Petit à petit, la part documentaire s'estompe au profil des fictions. Bellocchio a de très belles idées autour de l'épisode du sénat. Il y a cette belle scène où des images réelles de Berlusconi sont projetées sur les visages des acteurs jouant les sénateurs, créant un hybride expérimental troublant. Il y aussi cette scène superbe qui montre les sénateurs se détendre avant le vote dans les thermes du sénat. Le réalisateur crée avec son chef opérateur Daniele Ciprì, déjà en poste sur Vincere, une ambiance de peplum avec vapeurs, lumières basses, hommes en serviettes blanches. Passe le souvenir du Satyricon (1969) de Federico Fellini qui rattache le contemporain de manière poétique à la longue histoire du pays. D'une autre façon, l'immense demeure luxueuse de la “Divina madre” évoque le XIXéme siècle et les cinéma de Luchino Visconti ou Mauro Bolognini, tandis que tout ce qui se déroule dans l'hôpital est ancré dans le contemporain. Bellocchio passe avec aisance et élégance de l'un à l'autre, revenant à l'os des relations humaines, les rapports amoureux et familiaux qui sont au cœur de son cinéma. Il les oppose aux institutions (politiques, morales, médiatiques, administratives, complétez la liste vous-mêmes) qui fonctionnent de manière désincarnée et étouffent l’individu.

Avec ces objectifs, la direction d'acteur est tenue à une grande précision. Bellocchio a réunit une très belle distribution mêlant des comédiens chevronnés, Isabelle Huppert comme souvent impressionnante dans un rôle difficile de femme dure, Toni Servillo plein de force tranquille en sénateur ou Roberto Herlitzka, un familier du cinéma de Bellocchio, en élu psychiatre ; et de jeunes acteurs à la hauteur, son fils Pier Giorgio Bellocchio en médecin sous le charme, Maya Sansa qui dispense le charme en question et obtiendra pour ce rôle un David di Donatello, Michele Riondino en Roberto, et Brenno Placido en fils sacrifié. Et puis surtout, illuminant le film de sa beauté discrète, il y a Alba Rohrwacher en Maria qui passe de la militante bigote à la jeune femme amoureuse puis à la fille réconciliée avec une justesse qui laisse sans voix. Mais pas sans mots : quelle actrice !

Photographies : Copyright Francesca Fago

Les joies du bain : ado

Petit clin d’œil au césarisé Philippe Faucon avec la jolie Catherine Klein à la bouche en cœur, dans Muriel fait le désespoir de ses parents, l'un de ses premiers longs métrages sortit en 1995. Photographie DR.

L'enterrée vivante

Horror (Le manoir de la terreur – 1963), un film de Alberto De Martino

Texte pour Les Fiches du Cinéma

L'esprit du grand Allan Edgar Poe souffle sur chaque scène de Horror connu en France sous le titre Le manoir de la terreur et opportunément exhumé par les éditions Artus. Le mot « exhumé » est bien dans l'esprit aussi et convient à un film méconnu, resté dans l'ombre des grands classiques du fantastique gothique à l'italienne. Un statut qu'il doit peut être à la faible renommée de son réalisateur, Alberto De Martino à qui l'on doit une trentaine de films dans tous les genres (western, espionnage, fantastique, guerre, peplum, giallo) sans rien, je l'avoue, de bien exceptionnel. Peut être aussi que la distribution italo-espagnole, pour être composée d'acteurs et d’actrices solides, manque d'une tête d'affiche. Et puis le film est sorti tardivement en France en 1966, trois ans après l'Italie et surtout isolé après que la grande vague du gothique classieux en noir et blanc soit passée de mode. Ce qu'il en est du destin des films ! C'est donc un grand plaisir de découvrir cette œuvre des plus estimable et d'en savourer les saveurs fantastiques comme celles d'un vieil alcool oublié au fond de la cave.

Le scénario de Horror est l’œuvre de Bruno Corbucci et Giovanni Grimaldi sous les pseudonymes de Gordon Wilson Jr. et Jean Grimaud. Le tandem écrivait alors beaucoup de comédies, en particulier pour l'immense Totò, mises en scène par le frère de Bruno, Sergio, oui le futur réalisateur de Django. A vrai dire, les trois hommes travaillaient de façon étroite et il est possible que Sergio ait participé à l'écriture de ce film. D'autant qu'ils feront tous les trois le célèbre Danza macabra (Danse macabre - 1964) que Sergio commence l'année suivante avant de laisser la main à Antonio Margheriti, un film qui baigne aussi dans l'atmosphère de Poe, mis en scène en tant que personnage dans l'introduction. Mais il est vrai que l'on ne prête qu'aux riches et la question n'est pas tranchée.

Toujours est-il que Horror est une histoire d'héritage dans une famille d’aristocrates un rien décadents du XIXème siècle, les De Blancheville, avec une malédiction familiale angoissante, une gouvernante au chignon strict et à l'air inquiétant, et un château sinistre plein de couloirs sombres et de caves voûtées. Surtout, il y a une très belle scène où l'héroïne Emily est enterrée vivante en état de catalepsie et qui utilise la voix off de manière remarquable pour traduire la peur panique qui s'empare de l'esprit coincé dans le corps immobile. L'amateur pourra reconnaître les divers emprunts aux Histoires extraordinaires parmi les plus marquantes.

Distribution de modeste envergure, mais composée d'acteurs convaincus et spécialistes rodés du cinéma de genre. L'allemand Gérard Tichy joue du piano de façon lugubre et fait flotter sa cape de belle manière entre les arbres. La jolie Ombretta Colli, que l'on reverra dans de la science fiction à l'italienne et chez Ettore Scola, est une héroïne dans la grande tradition des jeunes filles en détresse, errant dans les couloirs en chemise de nuit, un bougeoir à la main. La plutôt sublime Helga Liné, beauté illuminant peplums et westerns, originaire d’Allemagne elle aussi, campe la redoutable gouvernante hitchcockienne, et nous la retrouverons aux côtés de Barbara Steele dans Amanti d'oltretomba (Les amants d'outre-tombe - 1965) de Mario Caiano. L'espagnol Leo Anchóriz complète le quatuor de tête en bon docteur assez transparent, mais indispensable à l'histoire.

Sur un socle bien classique mais solide, la mise en scène de De Martino crée une atmosphère très réussie d'angoisse avec quelques élans de poésie morbide comme la procession lugubre de l'enterrement dans les bois désolés. Quelques naïvetés aussi et une musique de Giuseppe Franci un peu trop redondante. Mais les ambiances sont prenantes, De Martino utilise des mouvements de caméra souples et lents et se casse un peu la tête pour les angles biscornus. Il noie ses décors de brume, des bois dépouillés par l'hiver au superbe décor du château de Coracera à San Martín de Valdeiglesias avec son imposante église en ruine que l'on reverra dans Vamos a matar, companeros ! (Companeros - 1970) de... Sergio Corbucci. La photographie en noir et blanc canonique est signée d'un grand chef opérateur espagnol, Alejandro Ulloa, que l'on retrouvera sur les images de quelques œuvres phares de Giovanni Fago, Lucio Fulci, Enzo G. Castellari et... Sergio Corbucci. Il fait ressentir la présence des fantômes et du mystère dans la texture même des images.

Photographies DR

Du côté de Belleville

Le cinéma Bellevue, au 118 boulevard de Belleville, vers 1965. Ce cinéma de quartier a disparu en 1989. Ouvert en 1905, il a changé plusieurs fois de nom, d'abord Cinématographe Parisien, puis Cinéma Gavroche, Ciné Bellevue et enfin le Bellevue.

13 et 15 rue de Belleville 1965. Le cinéma Floréal a été démoli avec le bas de la rue de Belleville en1968. Le Bal Favier était un ancien café-concert crée en 1830 puis diffusant des films à partir de 1912. Après une fermeture pendant la Première Guerre Mondiale, il reprend ses activités et devient cinéma à part entière en 1925 sous le nom de Floréal.

Photographies © Jean-Luc de Baudouin / Source BNF-Custom Rodder-Ciné Façades.

Voir le pape (et mourir)

L'Udienza (L'audience - 1972) de Marco Ferreri

Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Je trouve cette situation un peu kafkaïenne » déclare Amedeo au policier Aureliano Diaz chargé de l'interroger, dans les premières minutes de L'Udienza (L'audience), film peu connu de Marco Ferreri que l'on peut (re)découvrir pour les 10 ans de l'éditeur Sidonis. Une manière pour Ferreri et ses scénaristes Raphael Azcona et Dante Matelli de désamorcer avec leur ironie coutumière la référence inévitable à l’œuvre du romancier de Prague. L'Udienza fonctionne en effet sur le même principe que Le château et Le procès. Comme K. Amedeo cherche à entrer en contact avec une figure du pouvoir, ici le pape Paul VI, avec la même obstination, et il est en butte aux même arbitraire, se heurte aux mêmes obstacles qui rendent sa quête vaine jusqu'à l’absurde. Amedeo veut donc parler au pape. Il a un message important à lui transmettre. Lequel ? Nous ne le saurons jamais mais quelle importance. Un seul personnage en aura la teneur, un jésuite joué par Alain Cuny. Sa réaction bouleversée suffit à nous convaincre de la gravité de la chose. Le Jésuite n'enrayera pourtant pas la mécanique qui bloque Amedeo. Ce message est un parfait MacGuffin hitchcockien et seule compte la volonté d'Amedeo, inflexible jusqu'à l'obsession, et les forces de pouvoir qui s'opposent à cette volonté. Ferreri met en scène cette lutte inégale mais absolue avec des accents surréalistes, quelque chose qui relève d'un fantastique que je rapprocherais, dans l’esprit, de celui de El ángel exterminador (L'ange exterminateur – 1962) de Luis Buñuel où une force mystérieuse et invisible annihilait la volonté d'un groupe d'aristocrates et les retenait dans une vaste demeure, disparaissant sans autre raison pour réapparaître dans un final ironique. Cette même force flotte sur le film de Ferreri, sans doute inspirée par son complice Azcona, espagnol et sensible au surréalisme bunuelien.

Admis à une audience collective, Amedeo pourrait sans problème atteindre son but. Mais sa nervosité et sa candeur le font remarquer par les prélats et tomber dans mains du commissaire Diaz. A partir de là se met en marche la machine de l'état pontifical, des gardes suisses aux cardinaux. Tous se liguent pour contrarier la mission d'Amadeo. Dans le dédale du Vatican et de ses dépendances, il va croiser un prince fasciste qui entraîne une milice privée, divers monsignori espagnols et allemands, un prêtre cauteleux et faux-cul, un autre moderniste, un jésuite haut placé, des gardes impassibles et la belle prostituée Aiche, qui lui est mise dans les pattes par Diaz. Aiche pourrait être le salut d'Amedeo. Elles est jouée par Claudia Cardinale, charnelle comme rarement, filmée comme seul Ferreri sait filmer les femmes, et c'est un maître en la matière. Au jeux de pouvoir infantiles et cruels des hommes, le réalisateur oppose l'évidence de la femme, les deux pieds sur terre et les bras ouverts, putain sublime qui offre le seul repère de bon sens dans un monde de fous. Tout à sa chimère, Amedeo ne saura pas saisir cette chance même s'il tombe, heureux homme, dans les bras d'Aiche. Suivant le jeune homme dans tous ses espoirs déçus, Ferreri fait preuve d'une ironie un rien distante mais d'autant plus cruelle dans sa description des hommes de pouvoir. Il bénéficie d'une distribution brillante, Ugo Tognazzi en policier, Michel Piccoli en ecclésiastique, Vittorio Gassman en aristo et le vénérable Alain Cuny en jésuite. Par contraste, c'est Enzo Jannacci, jeune chanteur de rock avec peu d'expérience de l’écran, qui campe Amedeo. Sa virginité d'acteur est l’écho parfait de celle de son personnage.

C'est la mise en scène de Marco Ferreri qui crée la distance, comme dans ses plus beaux films... et comme chez Buñuel. Sa caméra est toujours posée, ses cadres larges, sa photographie veloutée signée Mario Vulpani, ses mouvements précis et ses atmosphères tranquilles. Un écrin paisible comme le pavillon de La grande bouffe (1973). Et c'est à l'intérieur de cet écrin que s’expriment les plus grandes abjections, les plus curieux mystères. C'est là qu’éclosent les situations les plus dramatiques. Dans L'Udienza, Ferreri crée un labyrinthe mental autant que physique, une toile d'araignée policée dans laquelle se débat son héros. Le réalisateur s'amuse à mettre en valeur la richesse des décors anciens, la beauté classique des architectures simulant le Vatican et mêlées à des plans sans doute volés sur place, et il se paye le luxe d'une apparition pontificale à travers un film super 8 que porte Amedeo avec lui. Contraste là encore entre une idée de civilisation évoluée et raffinée, et la bêtise, la bassesse de ceux qui agissent comme de sales gosses. L'idée de jeu domine le film, comme ceux qu'organise le prince, comme les caprices du personnage de Piccoli, comme cette idée de labyrinthe, ou la tentative ridicule de faire parvenir le message au Pape à l'aide d'une sarbacane.

Une nouvelle fois chez le réalisateur sarcastique, l'homme peine à devenir adulte comme à assumer ses responsabilités face à la femme. Le pouvoir n'est qu'un cache misère et cela le conduit à la folie ou à la mort, voire aux deux. Pris par son improbable mission, Amedeo en sera une nouvelle victime. Le final en forme de boucle, refermant le film sur lui-même et le Vatican sur une menace mystérieuse, est un pied-de-nez libérateur. Parabole sur le système oppressif et satire par l'absurde nourris de situations puisées dans les années de plomb commençantes et du solide anticléricalisme de l'auteur,L'Udienza conserve tout le plaisir donné par son impeccable mécanisme et la force d'un cinéma qui ne fonctionnait pas à l'eau tiède. 

Photographies DR. 

Bien entouré (Va savoir)

Jacques Rivette en marge du tournage de Va savoir (2001) entre les belles Jeanne Balibar et Hélène De Fougerolles. Merci à La chambre - Éclair alias Grr, alias Oups, victime des limitations dans les commentaires sur Haut et Fort. L'important, c'est que nous puissions tous en profiter. DR. 

Bien entouré (hommage)

Jacques Rivette entre Juliet Berto et Dominique Labourier sur le tournage de Céline et Julie vont en bateau (1974). Photographie DR. Source Mubi.

L'amour à mort

Corps à cœurs (1978), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Le film sera diffusé le dimanche 24 janvier à 17h00 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Vincent Jourdan, en présence du réalisateur

Jean Grémillon et Gabriel Fauré, le cinéma et la musique, la passion et la mort, quelque chose de l'ordre du sacrifice et quelque chose de l'ordre du sacré, l'émotion à fleur d'image et la finesse de composition. Paul Vecchiali ouvre Corps à cœurs en 1978 avec cette double dédicace sur fond de ciel, un ciel lentement envahi d'un noir nuage d'orage. Levez vous, orages désirés ! Pierre travaille dans un garage. Il a la trentaine, séduisant et séducteur. Il vit dans la ruelle, survivance d'un Paris prolétaire exilé en proche banlieue, au cœur d'un petit monde issu d'un film du temps du Front Populaire, Marcel Carné, Julien Duvivier, Pierre et Jacques Prévert... Elle dit que son nom n'a pas d'importance, va pour Jeanne. Elle est pharmacienne, la cinquantaine toujours très belle, élégante, racée. Son officine est en centre ville, son appartement bourgeois, sa villa au soleil. C'est La musique qui les réunit lors d'un concert à la Sainte Chapelle, celle du Requiem de Fauré. Pierre remarque Jeanne « Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ». l'Amour balaie Pierre comme une lame de fond. Un homme, une femme, la belle affaire ? Oui, la belle « love affair » comme disent les anglo-saxons. Vecchiali pose d'entrée cet amour comme un absolu, magnifiée par l'art et sa dimension sacrée, mais aussi marquée du signe du destin. Le requiem est la messe des morts. Dans cette première scène toute de fascination, les cadres, le montage assuré par Vecchiali, et la lumière chaude du fidèle Georges Strouvé, établissent des liens invisibles entre les deux personnages et les isolent au sein de la foule. Ils soulignent aussi la beauté des interprètes, Nicolas Silberg et Hélène Surgère, filmés avec noblesse comme deux héros de tragédie classique. Il est certains qu'entre ces deux là ne coulera pas de l'eau tiède mais des sentiments les plus purs, de ceux par lequel l'être humain se dépasse.

Le film va se construire sur l'irruption de ce sublime dans le quotidien, sans pourtant que ce quotidien soit dévalorisé, et c'est peut être là que l'on trouve avec le plus d'évidence une proximité avec le cinéma de Jean Grémillon. Bouleversé par cet amour si puissant, Pierre va devoir trouver comment l'exprimer et Jeanne va l'aider à renoncer à tout ce qui est médiocre en lui. Ne reculant devant rien, pas même devant le ridule, il va se dépouiller se ses façons de Dom Juan prolo pour dire, et de quelle manière, cet amour. Jeanne, elle, va devoir accepter cet amour venu dans une vie qu'elle croyait rangée, un amour venu d'un monde qui lui est inconnu. Qui vient tard aussi, bien tard pour une femme marquée déjà par le drame. Jeanne va devoir accepter de mettre le drame inéluctable entre parenthèses pour vivre pleinement cet amour, pour ces scènes parmi les plus lumineuses du cinéma de Paul Vecchiali, entre le bleu du ciel, celui de la mer et les couleurs de Provence.

Les amoureux ne sont pas tout à fait seuls au monde. Corps à cœurs et aussi construit autour d'autres passions qui viennent comme un écho à celle des deux principaux personnages. Il y a la passion juvénile et enthousiaste d'Emma qui finira par épouser Pupuce, ouvrier du garage, pour se consoler ; celle, homosexuelle et refoulée de Louis, l'associé ; celle, distante et comme fraternelle de Mélinda qui accepte de jouer l'entremetteuse ; et puis les regrets amoureux de la mère délaissée, jouée par la grande Madeleine Robinson venue du sublime Lumière d'été (1943) de Grémillon. Autour de cette sarabande féminine, Vecchiali crée plusieurs personnages attachants, les habitants de la ruelle, à l'aide de ses acteurs fétiches : Sonia Saviange, Liza Braconnier, Myriam Mezières , Michel Delahaye, Denise Farchy, Marie-Claude Treilhou, Paulette Bouvet. Ce petit monde est dépeint avec chaleur et un rien de mélancolie car il sait, c'est dit de façon directe lors de la scène du repas sur le toit, qu'il est en train de disparaître. Il contraste avec le milieu dans lequel évolue Jeanne, mais aussi avec la froideur impersonnelle du monde extérieur. Il ménage aussi des respirations dans un récit dramatique car l'une des qualités de Corps à cœurs c'est sa légèreté. Émouvant souvent, beau, lyrique quand il le faut, le film n'est jamais pesant. Il marche avec grâce et équilibre entre le rire, les larmes et les battements de cœur.

L’Étrangleur

L’Étrangleur (1973), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte de Bruno Precioso

Le film sera diffusé le samedi 23 janvier à 20h30 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Bruno Precioso, en présence du réalisateur

Le 3ème long-métrage de Paul Vecchiali est souvent défini comme le premier film pour lequel le cinéaste a obtenu une totale liberté de tournage, du moins de son propre aveu un film absolument nécessaire, nourri « de choses étranges et étrangères » ; le fruit de déambulations nocturnes et de rencontres fortuites, de dangers pressentis ou frôlés et d’intuitions au contact d’hommes à la dérive. Au terme de trois semaines d’errance au hasard de la banlieue, de nuits blanches suivies de séances d’écriture automatique, le scénario de L’Étrangleur s’était imposé. La gestation pourtant fut difficile, si l’on en croit le réalisateur confiant en 2006 (festival Entrevues de Belfort) avoir vécu « cinq années douloureuses, oppressantes » pour mener ce projet à son terme… De ces difficultés le film ne porte cependant pas la marque, s’inscrivant plutôt dans l’irrésolue légèreté somnambulique qui présida à sa naissance.

Et sans doute Paul Vecchiali entretient-il une relation privilégiée avec les nuits blanches, qu’il en couvre la banlieue parisienne des années 1960 ou un port méditerranéen d’aujourd’hui et de toujours. Son dernier film s’ouvrait sur une phrase de Gide qu’eût pu faire sienne Jacques Perrin dans cet Étrangleur à trente ans de distance, « Obscurité, tu seras dorénavant pour moi la lumière. » On lui en préférera une autre qui rend compte de l’ambiguïté et de la dualité du personnage.

« Je reste enfant de cette terre et je crois que l’homme, aussi taré que tu le juges, doit faire jeu des cartes qu’il a. » André Gide, Œdipe (1931)

Car autour de cet Étrangleur, tous les personnages ont une forme d’étrangeté et des trajectoires mystérieuses (ou d’une transparence soupçonnable) ; le doux Émile bien sûr, mais aussi l’inspecteur Simon, Anna dont les motivations sont indécidables, ou l’anonyme Chacal… Autour de ces forces qui vont – vers où ? – gravite une galaxie de femmes appartenant à un autre monde, parfois onirique, parfois théâtral, en tout cas puissamment imprégné de la nostalgie contagieuse qu’Émile nomme maladie du bonheur. Car si nombre des thèmes et univers chers à Paul Vecchiali sont déjà présents dans ce 3ème film, il les dévoile ici avec un sens particulier du contre-pied. Rien de sordide, malgré les bas-fonds parcourus et le sujet même du film, tant la douceur est omniprésente dans cet ange de la Mort que campe Jacques Perrin. La poésie rend caduque tout regard moral et la galerie de portraits féminins réunis par la même insondable tristesse trouve un contre-point inattendu dans les relations qu’Émile noue avec chacun des protagonistes de cette course-poursuite où il devient difficile de déterminer qui poursuit qui.

Le film dans sa construction procède d’un double mouvement paradoxal : la quête d’Émile est une quête intérieure et solitaire, visant un point du passé situé hors du temps, que seule la répétition permet de ressusciter – réconciliant Émile dans son être même ; l’enquête dirigée contre lui est conduite par un duo qui n’est pas un couple, dont l’enjeu est d’invoquer l’avenir pour empêcher que se reproduise le passé… Cette dialectique qui trouve de multiples échos dans les personnages est l’essence de la construction du film, portée en particulier par un montage qui disloque et recompose sans cesse le temps et l’espace, mais aussi par le travail d’introspection assuré par la musique de Roland Vincent.

L’ambiguïté se reporte jusque dans l’univers visuel du film, familier au réalisateur qui a tourné dans les rues mêmes de ses errances matricielles (XIVe arrondissement, autour de l’église de Montrouge, rue d’Orléans ou rue d’Alésia) et propose donc une reconstitution d’un réalisme presque documentaire des lieux et de l’atmosphère tout en décalant sans cesse les scènes pour les tirer vers le cinéma populaire des années 1940-50. Décalage qui pour autant ne signifie ni cynisme, ni 2ème degré, l’Étrangleur prenant résolument le parti de la candeur d’Émile et de sa sincérité, sans s’interdire un humour proche parfois de l’ironie tragique. Sur le plan de sa structure, le film flotte à l’image des déambulations nocturnes qui présidèrent à sa conception.

Faire face à la frustration semble être le mot d’ordre du film, puisqu’il s’agit ici de renoncer. Renoncer à la fantaisie pour le film de genre, abandonner l’attente du thriller dans sa résolution, quitter l’hypothèse du film psychologique et même le film noir pour se laisser porter par l’imaginaire criminel, irrationnel et poétique que reçoit en partage l’ensemble des personnages.

Cette dérive sur les bords troubles de la morale assumée par chaque personnage évoque d’autres figures de cinéma (à commencer par l’infinie succession d’assassins mis en scène par Hitchcock) mais là n’est pas l’enjeu du film. La figure récurrente est bien ici celle du regard : l’œil en quête de la détresse en l’autre, le regard qui se perd ou se fixe à l’approche de la mort, l’image d’un passé qui refuse de mourir et hante le regard d’Émile. La compréhension de ce qui se joue se fait souvent in absentia et le regard alors n’a rien à scruter… mais dans le face à face l’œil peut se faire vénéneux, tragiquement sincère, contagieux…

S’il se situe dans le domaine de l’onirique, cet Étrangleur appartient paradoxalement davantage au monde du rêve qu’à celui du cauchemar, se nourrissant d’intuitions impensées et cherchant désespérément à saisir un geste de beauté dans la brumeuse mélancolie des bas-fonds de faubourg.

Bruno Precioso

"Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima ?

Il cherche son pareil dans le vœu des regards. L’espace qu’il parcourt est ma fidélité. Il dessine l’espoir et léger l’éconduit. Il est prépondérant sans qu’il y prenne part.

Je vis au fond de lui comme une épave heureuse. A son insu, ma solitude est son trésor. Dans le grand méridien où s’inscrit son essor, ma liberté le creuse.

Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima et l’éclaire de loin pour qu’il ne tombe pas ?"

René Char – extrait de Éloge d’une soupçonnée

Crime et châtiment

La machine (1977), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Et puis derrière tout ça, il y a cette chose que j'ai vue, une machine qui tue. » disait la voix off de Jean Gabin sur le dernier plan de Deux hommes dans la ville (1973) de José Giovanni après l’exécution du personnage joué par Alain Delon. Cette machine, l'invention du bon docteur Guillotin, est aussi au bout du film signé Paul Vecchiali en 1977, une machine qui est aussi la machine policière, judiciaire, médiatique et sociale qui peut amener à « coupe[r] un homme vivant en deux »  selon le mot de Robert Badinter au procès de Patrick Henry. La peine de mort, dans les années soixante dix, est un sujet qui fait l'objet d'un débat public intense rythmé par quelques affaires spectaculaires, Buffet et Bontemps en 1972, Christian Ranucci en 1976, et Patrick Henry en 1977. C'est surtout l'affaire Ranucci qui sert de socle à Paul Vecchiali lorsqu'il décide de consacrer un film à ce sujet sensible, lui qui est un abolitionniste convaincu. Une affaire de meurtre d'enfant sur laquelle plane la possibilité d'une erreur judiciaire, thèse qui sera développée dans le livre du journaliste Gilles Perrault Le pull over rouge adapté au cinéma l'année suivante par Michel Drach. Le travail de Vecchiali vise plus large et l'écriture du film est atypique faisant de La machine une œuvre très originale et d'une grande audace formelle.

Paul Vecchiali sur le tournage de la scène finale. DR.

Vecchiali pose quelques principes forts. Il veut que tous les points de vue sur le sujet soient exprimés et que le sens, pour le spectateur, naisse de leur juxtaposition, que le montage qu'il assure comme souvent, lui laisse pleine liberté de se faire son opinion. Il décide de laisser les comédiens écrire et improviser leurs dialogues à partir d'indications générales. Cette part d'improvisation se fait dans un cadre rigoureux soutenu par une enquête fouillée. De l'affaire Ranucci, Vecchiali reprend de nombreux éléments, le meurtre d'une petite fille, la médiatisation de l'enquête et du procès, ainsi que l'issue finale. L’exécution de son Pierre Lentier suit dans les détails celle de Ranucci, à l'exception notable de ses derniers mots (contestés par certains) : « Réhabilitez-moi ». Vecchiali en effet se refuse à l'argument de l'erreur judiciaire possible. Pour lui, la peine de mort est un absolu et son refus doit l'être tout autant. Sa cible principale, comme il le souligne dans un entretien en bonus de cette édition, ce sont les « oui à l'abolition sauf... ». Dans La machine, le crime de Lentier est avéré et s'y ajoute une dimension de pédophilie, sa culpabilité n'est pas mise en doute et, à travers les scènes avec les psychiatres, l'excuse de la folie est rejetée. Lentier est un criminel lucide, inquiétant et pathétique, avec quelque chose du M de Fritz Lang. Il revendique sa pédophilie dans un discours final particulièrement dérangeant, peut être même encore plus aujourd'hui tellement ce type de crime est sensible et réactive à chaque fois le débat sur la question de la peine capitale.

Pour faire passer ce discours complexe et articuler les points de vue, Vecchiali met en place un dispositif de mise en scène tout aussi complexe que rigoureux. Il se refuse à une fictionnalisation classique comme celle de José Giovanni qui met en avant la relation jouée par son couple de stars et une dimension mélodramatique jouant sur une émotion somme toute rassurante. Vecchiali se concentre sur son objectif et utilise différents procédés pour mettre une distance documentaire suscitant la réflexion du spectateur sans le distraire aux différents sens du terme. Il met en scène de faux reportages, faux journaux, caméra portée, image télévisée, présence des journalistes, qui sont diffusés sur un écran de télévision anonyme qui renvoie le spectateur à sa part de téléspectateur, un peu comme dans le film de Jean-Luc Godard, Numéro 2 (1975). Ceci évoque aujourd'hui la télé-réalité, mais en 1977, c'est inédit. Ce dispositif permet la multiplication des points de vue et donne de la souplesse au travail des acteurs. Familiers, parents, mère du meurtrier, témoins, policiers, juge, intervenants divers, s'adressent à nous sans filtre. Cet aspect documentaire expérimental est lui-même mis à distance par les moyens propres du cinéma, scènes plus classiques comme la reconstitution du crime, montage, mouvements d'appareil, Vecchiali use aussi de son goût pour les ruptures de ton, n'hésitant pas, dans ce contexte, à une séquence musicale. Son sens de l'humour est toujours présent à travers l'utilisation d'acteurs comme Gérard Blain en journaliste ou Jean-François Stevenin savoureux en évêque, mais aussi de nombreux familiers, des amis critiques comme Noël Simsolo, Dominique Rabourdin, Gérard Frot-Coutaz, Gaston Haustrate, Jacques Grant ou Jean-Claude Biette, pour jouer les différents intervenants et les journalistes. Le réalisateur se donne lui-même le rôle symbolique de l'avocat de la défense. Á coté, nous retrouvons sa troupe au grand complet, Hélène Surgère en psychiatre, Sonia Saviange dans le rôle de la mère, Paulette Bouvet, Marcel Gassouk, Michel Delahaye, et puis, impressionnant, glaçant par tout ce que ses expressions impassibles dissimulent de tourments, Jean-Christophe Bouvet donne une terrible humanité à Lentier.

L'éthique de la mise en scène de Vecchiali passe par l'utilisation du plan séquence, souvent sophistiqué comme celui du bar que fréquente le meurtrier, et qui lui permet de donner vie, une nouvelle fois, à une petite communauté chaleureuse. Il y a l'impressionnant travelling circulaire à 360° qui ponctue le discours final de Lantier et lui donne toute sa puissance ambiguë. Il y a enfin la dernière scène, celle de l’exécution, véritable tour de force où la caméra colle au condamné en temps réel, du réveil brutal à l'aube à la chute du couperet. Il est intéressant de comparer ce passage à ce que fera deux ans plus tard Michel Drach. Les deux scènes sont à la fois proche par le déroulé des faits quasi identiques, et opposées sur la forme. Là où Drach découpe (sans jeu de mot) de façon classique pour signifier la relation entre le condamné et son avocat et la thèse de l'erreur judiciaire, Vecchiali laisse les faits parler d'eux-même et dégager l'horreur du principe même de l'exécution, son processus glacial qu'il montre jusqu'au bout. Il est alors proche du fameux texte de Victor Hugo Le dernier jour d'un condamné écrit en 1829.

La machine est ainsi composé de nombreux éléments hétérogènes qui trouvent leur cohérence dans la rigueur autour du projet choral. Et derrière la multiplication des points de vue, Vecchiali fait apparaître ses préoccupations favorites, l'amour et le désir, deux forces qui sont ici à l’œuvre de manière douloureuse chez l'assassin, et que l'on retrouve affleurant de différentes façons chez les autres personnages. Sans se risquer à la psychologie, il fait ressentir ce qui dévaste Lentier de l'intérieur et le laisse avec une solitude vertigineuse, comme l'avait fait Lang en son temps avec M. Encore une fois il ne s'agit pas d'excuser mais de comprendre et Vecchiali insère à plusieurs reprises une photographie, un portrait de la petite victime, comme un leitmotiv qui ramène à l'horrible du crime. En le laissant exprimer pourtant son point de vue, cette « force qui le pousse », il laisse exister l'homme derrière, ou plutôt à côté, de l'assassin. C'est là que l'absurde de la peine de mort fait sens. La scène de l'exécution avec son rituel sinistre laisse une impression de gâchis complet et l'on pense aux dispositifs similaires chez Richard Brooks adaptant Truman Capote dans In cold Blood (De sang froid – 1967), Nagisa Oshima avec Koshike (La pendaison - 1968) ou plus tard le film de Krzysztof Kieslowski Krótki film o zabijaniu (Tu ne tueras point – 1988). Nous aussi nous avons vu la machine à l’œuvre.

En haut des marches

En haut des marches (1983), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte de Josiane Scoleri

Le film sera diffusé le vendredi 22 janvier à 20h30 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Josiane Scoleri, en présence du réalisateur

En haut des marches est un film où Paul Vecchiali s'expose comme jamais. Pendant que défile le générique, portraits à l'ancienne et film sépia, nous entendons la voix du réalisateur, contenue d'émotion qui s'adresse à sa mère. Nous sommes tout de suite dans le domaine de l'intime où il ne saurait être question de tricher. Même si nous sommes dans la fiction. Mais nous sommes aussi dans l'Histoire avec un grand H. Tout de suite, un carton nous apostrophe très clairement : « Si justes soient les idées, il ne suffit pas de choisir son camp, il faut aussi choisir ses actes. »

Nous voilà avertis et d'ailleurs, la première scène du film, avant même que Danielle Darrieux ne descende du train, nous montre l'arrestation de quelques excités se revendiquant encore de l'OAS, nous sommes en 1963.

À partir de là, le film comme un tissage subtil va entremêler plusieurs fils narratifs dans des allers/retours constants entre sphère publique et sphère privée, comme entre passé et présent. Ces différents niveaux du récit s'éclairent mutuellement, apportant à chaque fois une lumière plus subtile sur la manière dont s'imbriquent et se répondent la « petite » et la « grande » histoire. Les flash-backs dissocient souvent l'image et le son. Images au présent (Danielle Darrieux déambulant dans la ville à son retour à Toulon et voix off d'une autre époque ou l'inverse). Le montage est à la fois très dynamique et très fluide, c'est grâce à lui que ressort avec autant de force la cohérence du propos.

Car même s'il s'agit d'une histoire de famille, de sa famille, n'allez pas croire que Paul Vecchiali se livre à un simple exercice nostalgique. Il est là pour parler haut et fort de sujets qui fâchent, de blessures qui ne sont pas refermées, et ce qui vaut pour sa famille, vaut pour la société française toute entière. Seulement voilà, n'allez pas non plus attendre de Vecchiali qu'il donne dans ce qu'on n'appelait pas encore « le politiquement correct ». En haut des marches aborde de front, même si c'est par le prisme de l'intime, toute la question de la Collaboration et de la Résistance et il le fait sans enjolivures ni complaisance pour quiconque.

Malgré le coup de tonnerre signifié par Le chagrin et la pitié de Marcel Ophuls  en 1971, lorsque le film sort en 1983, la représentation de cette période historique dans le cinéma français relève encore plutôt de la mythologie nationale : presque tous valeureux résistants face à quelques fourbes avides et sans principes,

Vecchiali au contraire n'hésite pas à faire entendre la voix des nostalgiques de Pétain  et ils étaient certainement très nombreux dans les années 60). La longue scène entre Michel Delahaye et Danielle Darrieux sur les quais, parsemée elle aussi de notes personnelles et de clins d'œil au cinéma (Lola de Jacques Demy) est à ce titre emblématique. Et pour comble, dans ce règlement de comptes familial, les résistants, tout héros qu'ils soient, vont se comporter comme des salauds bassement arrivistes. On comprend que Vecchiali ne se soit pas fait que des amis à la sortie du film...

Les documents d'archives sonores, (discours de Daladier au moment de la mobilisation, discours de Pétain le jour de la capitulation, appel du 18 juin de de Gaulle et de nombreux autres moins connus) servent de colonne vertébrale au récit mais ils donnent lieu en même temps à des superpositions inattendues, des fondus-enchaînés auditifs, des quasi-télescopages dans l'espace et le temps. Vecchiali réussit aussi à traduire ces effets visuellement avec par exemple les magnifiques plans sur le visage grave de Danielle Darieux en surimpression sur des vues aériennes de Toulon en 63 avec en bande-son les sifflements des bombardements pendant la guerre.

Le va et vient entre hier et aujourd'hui se poursuit au fur et à mesure que Françoise rencontre des gens qui la connaissaient à l'époque et qu'elle revisite les lieux qui ont été les siens. L'émotion grandit de scène en scène avec des moments paroxystiques comme le long monologue sur la plage malgré - ou sans doute plutôt à cause - de ces ruptures permanentes qui maintiennent le spectateur en tension, dans une sorte d'état d'alerte sensible, Le film va prendre une autre tournure et s'intensifier davantage encore avec l'intervention de Michelle, la jeune avocate. Avec ce personnage, souvent véhément, Vecchiali introduit la nouvelle génération, celle qui juge ses aînés au regard de l'Histoire et fait entendre un autre point de vue que celui de Françoise. L'Histoire, presque toujours nécessairement vécue par le petit bout de la lorgnette (« nous cultivions des patates... c'était une sacrée résistance de survivre») se trouve malmenée par l'analyse de l'Histoire a posteriori, sans oublier ce personnage de femme aveugle qui revient régulièrement scander le déroulement du récit. Françoise reconnaît sa cécité ( « alors, j'ai été lâche ») face à cette jeune fille qui exige des comptes. La lumière dans les scène tournées en prison est très travaillée, avec des découpages sophistiqués d'ombre et de lumière qui contrastent avec la clarté des scènes d'extérieur qui elles captent la luminosité de la Méditerranée en écho au tailleur bleu lumineux de Françoise. Car avec tout ça, Paul Vecchiali fait du cinéma au sens noble du terme. C'est la matière des images qui porte le film avec cette attention constante accordée non seulement à la lumière (coup de chapeau comme toujours à Georges Strouvé) mais aussi au rythme, à la composition des plans, à la bande-son et à la musique (avec deux très beaux moments où Danielle Darrieux chante comme dans ce cher cinéma des années 30 qui hantera toujours Paul Vecchiali).

Vecchiali comme tous les vrais inventeurs malaxe le passé pour nous parler d'aujourd'hui et se projeter dans l'avenir. Bien des phrases du film résonnent malheureusement aujourd'hui une terrible acuité.

Sexe à bout portant

Change pas de main (1975), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte pour Les Fiches du Cinéma

Bonne nouvelle, Shellac a sortit une rétrospective consacrée au cinéaste Paul Vecchiali, d’abord en salles, puis en deux coffrets de quatre films chacun dont quelques titres majeurs d'une œuvre aussi prolifique qu'elle est devenue rare. Parmi eux, il y en un d'un peu particulier par ce qu'il évoque. Change pas de main, tourné en 1975 entre Femmes, femmes (1974) et La machine (1977) fait penser, pour ceux qui ont connu cette glorieuse époque, à ces titres de films pornographiques jouant le leste et l'humour mélangés, interpellant le spectateur avec la promesse d'un spectacle aussi croustillant que décontracté. Cette époque, la première moitié des années soixante dix, est celle où la pornographie se découvre à elle même, connaît le succès, voire le triomphe avec le plutôt érotique Emmanuelle (1974), avant de rentrer dans le ghetto créé par la loi X de 1975 (une taxation lourde qui a rejeté le genre dans un circuit de distribution spécialisé et restreint). A vrai dire, il n'y a nulle coïncidence. Change pas de main est bel et bien un film pornographique, un vrai, c'est à dire un film où les actes sexuels explicites ne sont pas simulés. Le film est sortit avant le label X et fait partie de la première vague, celle des précurseurs. A l'origine c'est le producteur Jean-François Davy qui a aimé Femmes, femmes et qui propose à Paul Vecchiali de réaliser un film pornographique. Davy, qui a commencé comme assistant de Luc Moullet, a aussi réalisé plusieurs films érotiques dont Bananes mécaniques en 1972 et il vient de frapper fort avec Exhibition, titre emblématique du genre qui se présente comme un documentaire sur le milieu de la pornographie, en particulier autour de l'actrice spécialisée Claudine Beccarie. Le film est un gros succès et sera sélectionné dans plusieurs festivals, dont Cannes en 1975 dans la sélection Perspectives du cinéma français. Oui, c'était une autre époque, avec des budgets, du 35mm, et de vraies équipes techniques.

Donc Vecchiali relève le défi et écrit Change pas de main avec Noël Simsolo, son complice sur Femmes, femmes , un homme qui a de nombreux talents et à qui l'on doit de passionnantes Conversations avec Sergio Leone. Le film intègre la pornographie de manière franche dans un récit qui revisite le film noir. Sa réussite tient au fait qu'il y a un vrai cinéaste derrière la caméra et que celui-ci apporte tout son univers au sein des figures imposées du genre, scènes d'ébats hétéro et homosexuels, partouze, et qu'il le fait en jouant le jeu un rien malicieux, sans faire le malin, ni se réfugier dans le second degré. Une attitude qui pourrait servir d'exemple à celles et ceux qui de temps à autre caressent l'idée du porno d'auteur. Ceci dit, je crois devoir préciser que je ne suis pas un spécialiste du genre. Le cinéma est pour moi, par essence, un art de la simulation, du jeu, de l'imagination. Une scène de coït non simulée me fait à peu près le même effet que Jean-Paul Belmondo suspendu « pour de vrai » à un hélicoptère. S'il faut arrêter le film pour apprécier la prouesse physique, c'est pas bon. Mais je peux apprécier la chose si elle est intégrée au récit de façon fluide, si elle est partie prenante d'une émotion comme dans les grands films érotiques japonais, disons Nagisa Ōshima, Yasuzō Masumura, ou Masaru Konuma.

Paul Vecchiali propose une manière de film noir qui fait appel à son goût pour le cinéma français des années trente et quarante, la chanson, le cabaret, et les grands classiques américains du genre. Le scénario de Change pas de main évoque celui de The big sleep (Le grand sommeil – 1946) de Howard Hawks où Bogart serait une femme, en l’occurrence la belle Myriam Mezières dans le rôle de Mélinda, détective privée avec les indispensables imperméable et chapeau mou. Elle est chargée par madame Bourgeois (sic!) de régler une affaire de chantage dont est victime son fils, une histoire de film pornographique plus explicite que celle de son modèle chandlerien. Voilà Mélinda plongée dans un univers de boites de nuits, de puissants sans scrupules, de passés mal digérés, d'hommes et de femmes de main, de fumées de cigarettes et de traquenards dans lequel elle évolue en grande professionnelle intègre, portant un regard impitoyable sur la comédie humaine qui se joue autour d'elle. Une comédie qui vire vite au tragique et dans laquelle le sexe et le désir sont centraux. Comme chez Hawks, l'intrigue compte bien moins que les scènes qui permettent de fouiller les personnages et leurs relations. Vecchiali renverse les conventions en distribuant les femmes dans les rôles masculins et les mets au premier plan. Mélinda a une assistante, Natacha, qui est aussi son amante, et les deux femmes ont un homme de ménage au seyant tablier avec rien dessous. Une très jolie scène pleine de tendresse les montre se réconfortant mutuellement. Hélène Surgère joue madame Bourgeois avec ce mélange de classe, d'autorité, et de mélancolie dans la lignée de ses grandes créations pour le cinéaste. Derrière la femme de pouvoir, il y a la mère et la femme blessée par l'amour et par les années. Vecchiali se montre une nouvelle fois un peintre de la femme plein d'attention, multipliant les rôles originaux et très bien écrits, les dialogues poétiques et savoureux, avec ses actrices fidèles, Surgère, Mézières, Sonia Saviange, Denise Farchy, et Liza Braconnier. Le côté masculin n'est pas négligé pour autant, en particulier la prestation étonnante de Marcel Gassouk dont le personnage pathétique, inoubliable, exploite le talent d'un comédien trop souvent cantonné à des seconds rôles folkloriques. On croise là encore les visages et les corps dont Vecchiali aime à peupler ses films, Michel Delahaye, Jean-Christophe Bouvet, Jean Droze, Noël Simsolo qui paye de sa personne en homme objet dévoué, sans oublier le grand Howard Vernon dans un personnage de salaud magnifique comme il sait si bien les composer. Pour les scènes les plus explicites, Vecchiali, sans doute via Davy, bénéficie de l'apport de spécialistes du genre, à commencer par Claudine Beccarie, Benoît Archenoul et Béatrice Harnois qui avaient participé aux films du producteur, ce qui boucle la boucle.

Il me semble intéressant de revenir sur le travail magnifique de Myriam Mezières et du lien qu'elle opère avec un film sorti l'année d'avant, Un linceul n'a pas de poches, signé d'un autre réalisateur atypique, Jean Pierre Mocky. Il y a de jolies résonances entre ces deux films, Mocky travaillant la forme du film noir en adaptant Horace McCoy pour livrer, comme Vecchiali, un portrait acide de son temps. Mocky y fait preuve d'un érotisme vigoureux, utilisant Sylvia Kristel, auréolée de son rôle titre dans Emmanuelle, sans toutefois franchir le pas de la pornographie. Les deux films ont en commun une esthétique puisant aux mêmes sources d'un cinéma français pré-Nouvelle Vague, le même goût des seconds rôles travaillés dans une certaine tradition des acteurs à « gueule », le même esprit un peu anarchiste qui ne ménage aucune forme de pouvoir et sait décrire avec chaleur de petites communautés populaires et les personnages un peu en marge. Ils se retrouvent aussi, me semble-t-il, dans un sens de l'humour grinçant teinté de pessimisme, une sensibilité à vif sur la noirceur du monde. Myriam Mézières fait un peu le pont entre ces deux œuvres. Elle se glisse d'une certaine façon chez Vecchiali dans le costume que porte Mocky incarnant le journaliste idéaliste Dolannes, ces accessoires indissociables du privé à la Bogart, l'imper et le chapeau, la cigarette et le revolver, avec cette expression lucide et déterminée. Mocky se mettait en scène non sans narcissisme et le personnage joué par Mézières l'épaulait de son mieux. Mélinda chez Vecchiali semble une sœur de Dolannes. Si l'un perd la vie, l'autre perd ses illusions. Ni ses compétences hawksiennes, ni son éthique ne permettent à Mélinda d'empêcher les meurtres. Il est possible, à travers les acteurs, les formes et les thèmes, de faire des ponts semblables avec deux autres francs-tireurs de la caméra, Jean Rollin et José Benazeraf .

« L’idée, c’était vraiment de faire la critique de la caricature : à chaque fois qu’on va vers une convention ou un cliché, on le renverse par le drame. Par exemple, la séquence qui commence par la scène paillarde sur le comptoir du bar se poursuit avec Sonia Saviange, qui part une bouteille de whisky à la main.Ce qui est un hommage à El Dorado d’Howard Hawks, avec Robert Mitchum et sa bouteille de whisky. »

Collage complexe, Change pas de main trouve son homogénéité dans la mise en scène. Paul Vecchiali assure comme souvent le montage et l'on retrouve le fidèle Georges Strouvé à la photographie qui multiplie les ambiances nocturnes et colorées de night-club. Le réalisateur y fait preuve de son goût pour le plan séquence et pour les audaces expérimentales, en particulier les scènes de partouze du film objet du chantage, construites autour de chutes, images en noir et blanc aux nombreuses impuretés où la pellicule revendique son support avec ses sauts, poussières et rayures. Le film reste sinon dans le style très personnel de Vecchiali, mélange de réalisme et de théâtralité, avec cette façon impromptue d'inclure des intermèdes musicaux. Les scènes de sexe s'intègrent de façon naturelle, sans les ruptures habituelles du genre, et je me rends compte qu'elles sont le plus souvent liées à la mort et au désespoir amoureux. Cet aspect donne au film une ambiance très spéciale, atypique même au sein de la filmographie d'un réalisateur qui ne l'est pas moins. Un beau film, en somme.

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Une semaine avec Paul Vecchiali

Suite à la ressortie en salle, à l'initiative de Shellac, de huit films de Paul Vecchiali datant des années 70 et 80, les associations Regard Indépendant et Cinéma sans Frontières organisent 3 jours de rencontres et de projections en hommage au cinéaste qui sera présent à Nice pour 3 séances-débat autour des films: En haut des marche (1983), L'étrangleur (1972) et Corps à cœur (1979). Cet évènement se double d'un travail autour de certains autres films sortis en DVD pour les Fiches du Cinéma. Je vous propose donc de passer quelques jours sur Inisfree avec Paul Vecchiali. Et pour ouvrir les réjouissances, un texte de présentation signé Josiane Scoleri.

Paul Vecchiali est très certainement le cinéaste le plus atypique du paysage cinématographique français et ce dès les tout premiers films.

Être critique aux Cahiers du Cinéma dans les années 60 et aimer Danielle Darrieux, voilà sans doute un grand écart inconcevable pour certains, mais c'est bien Paul Vecchiali. L'indépendance chevillée au corps, il produit dès 1963 les premiers films de son ami Jean Eustache. Dans cette même ligne, il créera dans les années 70 sa propre maison de production « Diagonale » qui a permis l'éclosion de toute une génération de cinéastes français : Jean-Claude Biette, Jean-Claude Guiguet, Gérard Frot-Coutaz, Marie-Claude Treilhou en se mettant d'ailleurs souvent lui-même au service de tous ces jeunes réalisateurs en tant que monteur.

Lorsqu'il n 'arrive plus à mener sa barque comme il l'entend, il préfère vendre les droits et passer à autre chose. Il n'a jamais eu peur de la télé et comme il le dit lui-même, à deux exceptions près, il a réussi à y faire de vrais films et à gagner l'argent... qui lui permettra de faire ses films en se passant de l'avance sur recettes (même si ça le met en rogne : il en fera le très drôle et très féroce À vot' bon cœur ! en 2004).

Quand il désespère du cinéma, il rebondit avec Antidogma : une seule règle: pas de règles. Résultat : une dizaine de films en circuit court, tournés chez lui ou en bas de chez lui, avec ses fidèles lieutenants, Philippe Bottiglione, son chef-opérateur, Francis Bonfanti, son ingénieur du son, Roland Vincent son compositeur attitré. Les films pour la plupart attendent toujours leur sortie en salle... Mais ça n'empêche pas Vecchiali de continue à tourner et de nous surprendre à chaque fois: le magnifique Nuits blanches sur la jetée dont il nous a régalés l'an dernier, en attendant Le cancre dont il dit que c'est son meilleur film (avec tout de même Deneuve et Amalric !). Ainsi va Vecchiali, 85 ans et toutes ses dents ! Merci Monsieur Vecchiali de continuer à nous donner l'amour du cinéma.

Nous avons choisi ces trois films pour rendre compte - modestement- de la diversité de l'œuvre de Paul Vecchiali avec des thèmes et des genres qu'il ne cessera de réinventer avec cette liberté de cœur et d'esprit qui le caractérise.

En haut des marches de 1983 peut -être son film le plus intime, dédié à sa mère, tourné à Toulon, la ville de son enfance, dans la maison où il a grandi. Un film d'une sensibilité à fleur de peau, aux antipodes du politiquement correct sur, entre autres, la collaboration et la Résistance  à l'époque certains critiques y verront une réhabilitation de la collaboration: un comble, à se demander ce qu'ils ont vu...) et surtout joué par celle qui fera advenir Paul Vecchiali au cinéma - dès l'âge de 6 ans- Danielle Darieux, impériale dans le rôle.

L'étrangleur est son troisième film (mais le premier Les petits drames (1961) est perdu et le second "Les ruses du diable (1965) n'est pas disponible. L'étrangleur (1972) est donc le film de Vecchiali le plus ancien visible en salle aujourd'hui. Un film qui en dit long déjà sur cette veine de l'expérimentation en termes de mise en scène et de montage qui traverse toute l'œuvre du cinéaste avec déjà une scène chantée magnifique dans un cabaret où des filles en marinière se balancent dans des hamacs au-dessus des tables des clients et des scènes de nuit d'une douceur troublante pour mettre en scène un tueur en série.

Corps à cœur (1978) vient illustrer ici une autre veine majeure de Vecchiali, son amour du cinéma français des années 30 et sa capacité inouïe à le faire vivre sous nous yeux sans une once de passéisme, comme dans une fable qui serait en même temps incroyablement contemporaine. Peinture d'un monde qui était déjà entrain de basculer à l'époque, la troupe de Vecchiali campe un univers de prolos au grand cœur (Marcel Gassouk), où poètes (Sonia Saviange) et philosophes (Michel Delahaye) le disputent à la gouaille de la rue (Béatrice Bruno). Mélo flamboyant, Corps à cœur est pourtant construit sur le fossé de classes et de générations qui sépare Pierrot le beau gosse de la ruelle (Nicolas Silberg) et Hélène Surgère plus que parfaite en bourgeoise libérée et plutôt bien conservée qui cache sa blessure du mieux qu'elle peut. Le tout baigné par la musique somptueuse du Requiem de Fauré qui est malgré tout la musique des morts ou plus justement celle qui relie les vivants et les morts.

Josiane Scoleri

Toutes les séances auront lieu au Cinéma Mercury 16 place Garibaldi à Nice

Vendredi 22 janvier à 20h30 : En haut des marches présentation de Josiane Scoleri

Samedi 23 janvier à 20h30 : L'Étrangleur présentation de Bruno Precioso

Dimanche 24 janvier à 14h30 : Corps à cœur présentation  de Vincent Jourdan