Quatre films d'Idrissa Ouédraogo - partie 1

Yaaba (Grand-mère - 1989) et Tilaï (La loi - 1990)

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Idrissa Ouédraogo est l'un des grands noms du cinéma africain. Et puisque le terme est très vague, affinons la définition en disant qu'il est l'un des grands réalisateurs du cinéma d'Afrique sub-saharienne, de ce cinéma d'une grande vitalité venu de pays marqués par la colonisation, surtout française. Un cinéma qui a cristallisé à partir de 1969 autour du fameux FESPACO (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou) au Burkina Faso (ancienne Haute-Volta aux temps bénis etc.) et qui a conquis les écrans du monde entier par son ambition et son exigence. Idrissa Ouédraogo est burkinabé, né en 1954 à Banfora, ce qui le situe dans une génération intermédiaire, entre les précurseurs que furent Ousmane Sembene (né en 1923 au Sénégal) ou Souleymane Cissé (né en 1940 au Mali), et la nouvelle génération comme le mauritanien Mahamat Saleh Haroun qui se révèle à partir des années 2000. Tous ont été marqués par cette colonisation et ses conséquences, mais tous ne l'ont pas vécue de la même façon. Comme ses aînés Idrissa Ouedraogo fera son apprentissage entre l'URSS et la France, puis s'impliquera politiquement dans le développement du cinéma africain, à travers le FESPACO ou en travaillant pour la direction de la production cinématographique du Burkina Faso.

Le réalisateur, photographie Film Reference

Son œuvre, une trentaine de longs et courts métrages, est traversée de préoccupations sociales, historiques, politiques et esthétiques visant à une expression africaine en propre. « J'aime parler du quotidien que je connais, ce sont les thèmes de mes films ». Il tourne souvent dans sa région d'origine, la province du Yatenga près de la ville de Ouahigouya, une région rurale de savane aride avec ses petits villages traditionnels, un choix qui lui vaudra des critiques de la part de certains de ses compatriotes. Ouedraogo y met en scène des histoires simples mais fortes qui lui permettent de développer des thématiques sur les rapports de pouvoir, l'opposition entre tradition et modernité, la place de la femme et le regard des enfants. Ses mises en scène, posées et précises, privilégient des cadres larges inscrivant les personnages dans leur milieu, rural et parfois urbain dans {A Karim na Sala}. Ouedraogo filme sans fard mais avec beaucoup de poésie les paysages sauvages, les petites gens avec leurs qualités, leur défauts, leur humour, leurs ridicules, leur grandeur, pas très loin d'un Marcel Pagnol ou d'un John Ford. Si les mouvements de caméra sont rares, ils sont de toute beauté comme ceux de Tilaï. Le coffret Enfances de l'art regroupe quatre films où les rapports parents-enfants sont au cœur des récits. Il constitue une superbe porte d'entrée au cinéma d'Idrissa Ouedraogo et, pour ceux qui l'ignorent encore, au plus beau cinéma d'Afrique.

Yaaba est son second long métrage et celui qui lui apporte une consécration internationale quand il reçoit le Prix de la Critique au Festival de Cannes de 1989. Le public du FESPACO lui donnera son prix la même année. Yaaba est centré autour de deux personnages d'enfants d'une dizaine d'années, Bila, un garçon et Nokopo, sa cousine. Ils vont se lier avec une vieille femme, Sana, qui vit a l’écart et est considérée comme une sorcière par les esprits les plus simples du village. Et il y en a. A travers cette relation, Bila va faire l'expérience de l'intolérance mais aussi du courage, de l'amour et de la connaissance. Le film prend la forme d'un conte, que ce soient les histoires de sorcières où quand Bila, tel un peux chevalier, ramène au village un sage lointain pour guérir la blessure de Nokopo face à laquelle les villageois confits dans leur ignorance sont impuissants. Seul l'enfant pur de cœur pourra sauver sa bien aimée Et cavaler à nouveau avec elle à travers la campagne aux vastes horizons comme lors de la belle scène d'ouverture.

A travers sa trame limpide, Yaaba brasse des thèmes universels autour du grand mouvement de la vie. Outre l'enfance et la construction de l'adulte, Ouedraogo parle de deuil et de vieillesse et sa mise en scène organise le regard d'un âge sur l'autre. Sana voit dans Bila et Nokopo les enfants qu'elle n'a pas eu, où qu'elle a perdus. Son rapport avec eux, au contraire des autres adultes, passe par les gestes et les regards, par la bienveillance. Leur première rencontre se fait sous le signe du jeu, Sana aidant la fillette à trouver où se cache le garçon. Elle sera ensuite leur initiatrice, que ce soit à travers le bracelet qu'elle transmets à Nopoko ou le voyage qu'elle effectue pour aller chercher le vieux sage. Pour les deux enfants, la vieille dame représente une part de mystère et une approche de la vie que leurs familles ne peuvent ou ne savent leur donner. Autour du trio, le réalisateur fait vivre tout le petit monde du village, avec un regard tour à tour humoristique, tendre et sans concession. Le film est une succession de portraits d'hommes et de femme, saisis dans leur beauté et leur humanité, sous la lumière solaire et douce du suisse Matthias Kälin. Il y a la belle Koudi, mariée à l'ivrogne sympathique Noaga, allié des enfants, qui le trompe avec Razougou son amour d'enfance. Il y a le père inflexible et les mères compréhensives. Ouedraogo filme aussi de belles scène collectives, autour des palabres ou des fêtes au son de musiques traditionnelles entraînantes. Il a une grande attention aux gestes de tous les jours, à l’authenticité des décors, quelque chose d'ethnologique, mais sans aucun misérabilisme ni rien qui ne sente la reconstitution. Chez lui les choses et les êtres sont, en toute simplicité, en toute évidence.

Tilaï s'ouvre par un premier plan somptueux qui est repris au début de la scène finale. Saga, le chasseur partit faire fortune au loin, est de retour et arrive par une falaise qui surplombe son village. Il embouche la corne d'appel. A la fin, Saga emprunte la même falaise pour venir assister aux funérailles de sa mère et Ouédraogo reprend le même mouvement élégant qui inscrit le village et ses habitants en contrebas de l'homme seul. La scène me fait irrésistiblement penser à l'ouverture de The searchers (La prisonnière du désert – 1956) l'un des chefs d’œuvre de Ford. L'homme seul surgit à l'horizon et la famille, ici tout le village, s'approche incrédule. Il y est aussi question des retrouvailles de deux frères, de complexes relations familiales et de cohérence de la communauté. Mais Saga est moins bien accueilli qu'Ethan Edwards. Au début, ils ont une mauvaise nouvelle à lui annoncer (ou plutôt à lui confirmer car il semble au courant), son père a pris comme seconde épouse sa promise Nogma devenue du coup sa mère. Courageusement, le père envoie Kougri son second fils en avant. Car avec Saga, c'est la venue de celui par qui le scandale arrive. A la fin, tout le village craint cette nouvelle apparition car Kougri a fait croire qu'il avait tué Saga pour venger l'honneur de la famille. Le retour de celui qui semble un revenant précipite la catastrophe finale.

Entre ces deux moments, il y aura eu les lâchetés des uns, l'amour des autres, les tentatives de conciliations de certains, les petits arrangements et les grands sentiments. La lutte comme toujours chez le cinéaste entre les pesanteurs de la tradition et l'émancipation de l'individu, les aspirations des femmes, les espoirs des jeunes contre la bêtise d'un pouvoir patriarcal et archaïque. Le tout se joue sous le regard de Kuilga, la sœur de Nogma, interprétée par la jolie Roukieta Barry, la jeune actrice de Yaaba et de A Karim na Sala, qui est le témoin lucide, rebelle aussi, de ce drame qui ne pourra se dénouer que par la violence et la mort. Comme jeune fille, encore aux portes de l'enfance, Kuilga porte une nouvelle fois les espoirs du réalisateur avec ceux de sa génération. Elle ne se contentera pas de la réponse de sa mère à la question « Parle moi de la vie », qui explique que sa sœur ne pourra que se soumettre et s'habituer. Ce qu'elle ne fera pas.

Avec Tilaï, Ouedraogo se donne pour ambition d'utiliser les principes de la tragédie classique, plutôt grecque, pour un récit ancré dans la réalité africaine de son pays et qui explore ses thèmes de prédilection. L’œuvre est de facture superbe, très posée, quasi contemplative par moment, contrastant avec l'intensité des sentiments décrits. Le naturel des comédiens et le même sentiment de réalisme du cadre que dans Yaaba, contrastent avec la rigueur poétique du texte et la disposition théâtrale des personnages. A l'occasion Ouedraogo sait manier la sensualité et l'humour comme quand le vieux patriarche est repoussé par ses deux femmes, la jeune comme la vieille, et passe la nuit dehors. La photographie est cette fois signée de deux français, Pierre-Laurent Chénieux et Jean Monsigny. Le premier venait de faire deux films avec Agnés Varda. Le second a une carrière des plus éclectique passant des comédies de Michel Gérard (Dis bonjour à la dame en 1977) à l’expérience collective de L'An 01 en 1973, en passant par Gérard Mordillat. Le Burkina Faso a du le changer. Ceci posé, le film a la même identité visuelle que le précédent, la même poésie lyrique des grandes étendues sahéliennes et de la beauté des visages. Il y a peut être en plus de belles ambiances nocturnes renforcées par le travail sur les sons de la nuit africaine.

Tilaï recevra le Grand Prix du Jury à Cannes en 1990, et sera primé à Milan et au Fespaco. Une manière de classique africain.

Photographies DR.

(à suivre)