Le charme exotique des affiches nippones de western italien - Partie 2

 

De haut en bas : Face à Face de Sergio Sollima, Sugar Colt de Franco Giraldi et Tire encore si tu peux de Gulio Questi   

Source : Syu-wa

 

Le charme exotique des affiches nippones de western italien - Partie 1

 

De haut en bas : Companeros ! de Sergio Corbucci, Le grand silence du même et On l'appelle Trinita de E.B. Clucher    

Source : Syu-wa

 
 

Peckinpah, Hawks et Léone

Howard Hawks n'aimait pas trop le cinéma de Sam Peckinpah. Interrogé sur La horde sauvage par Jim McBride, il lui répond (de mémoire) : « j'ai le temps de tuer trois types, de les emmener au cimetière et de les enterrer avant qu'un seul des siens ait fini de tomber au ralentit. ». Pourtant, à revoir le film une nouvelle fois, le fameux « sentiment de perte » que l'on ressent à la fin du film a beaucoup à voir avec le cinéma tel que le concevait Hawks. Si l'on s'attache à ce point aux personnages bien qu'ils nous aient été montrés dans toute la crudité de leur violence, c'est que l'on a appris à vivre avec eux pendant deux heures. Appris à connaître ces professionnels liés par une activité aventureuse dans laquelle ils excellent, ces hommes qui forment un groupe, tendu certes, mais uni par une même éthique, cette même éthique qui leur permet de se comprendre sans se parler avant d'entamer leur marche finale vers la mort. Une éthique de la vie commune, du groupe, qui prend toute sa dimension dans les deux très beaux moments de détente : après le hold-up manqué et lors de la séquence de la bouteille après le vol réussi des armes. Un art de vivre ensemble qui culmine lors de la séquence clef du village mexicain, séquence élégiaque qui rend poignante le passage de leur départ, séquence qui fut largement improvisée sur le tournage, et qui est symboliquement reprise lors du générique de fin. Sur tous ces aspects, les hommes de la horde sont proches du groupe de pilotes de Geoff Carter dans Seuls les anges ont des ailes, de la bande du shérif Chance dans Rio Bravo où des traqueurs d'animaux d'Hatari. Si à l'évidence Peckinpah était fasciné par l'esprit fordien, ses groupes les plus réussis (Major Dundee, La Horde sauvage, Croix de fer) ont une dynamique toute hawksienne. Ce qui devait laisser perplexe le « renard argenté » car ce que Hawks ne pouvait accepter, c'est la dimension qui fait l'ambiguïté du film et sa réussite, c'est le fait que cette éthique soit portée par des bandits, des tueurs. Les personnages de Hawks sont des personnages positifs et lorsqu'il décrit un groupe de bandits comme dans Scarface, il n'y a aucune fascination envers eux. Et quand Tony Montana meurt, pas de sentiment de perte, rien qu'un regard glacé sur son cadavre.

Sergio Léone semble n'avoir pas trop aimé non plus le cinéma de Sam Peckinpah. Il élude les questions à ce sujet. On pourra penser qu'il le voyait à l'époque comme un rival ou, compte tenu de son fort ego, comme quelqu'un qui cherchait à importer, à ramener en Amérique, le style qu'il avait créé. Plus profondément, lui qui venait de sortir Il était une fois dans l'Ouest quelques mois auparavant, devait sentir que Peckinpah avait réussi quelque chose qui lui échappait et qu'il n'atteindrait que dans son film suivant, Il était une fois la révolution, atteindre une véritable profondeur humaine. Léone, comme Peckinpah, admirait les films de John Ford et son esprit tout en en sentant les contradictions. Leurs oeuvres respectives sont des méditations sur ce cinéma et sa morale : la naissance d'une nation, le Nord et le Sud, le chemin de fer, le progrès, la fin d'un monde, le western en tant que créateur de mythe, l'esprit pionnier, une certaine façon d'être, tout est repris, questionné dans leurs films. Mais Leone devant La horde sauvage devait sentir que ses films s'en tenaient jusqu'alors à de magnifiques exercices de style avec une dimension enfantine, celle qu'il revendiquait des gamins qui jouent aux cow-boys (littéralement citée dans Et pour quelques dollars de plus). Jusque là, ses personnages n'ont rien de très humain mis à part Tuco, le premier de ses héros picaresques, et Jill, son premier personnage féminin fort. Les héros de Peckinpah portent un poids autrement conséquent d'humanité, Pike, Thorthon et Dutch en particulier. Quand ils se regardent, ce n'est pas pour s'affronter, se jauger, c'est pour communiquer des sentiments et c'est cette force des sentiments qui les rend si vivants et le film si vrai. Et puis Léone qui avait toujours bataillé pour obtenir de grands acteurs américains, devait envier le fait que Peckinpah, après avoir fait jouer des légendes comme Joel McCrea et Randoph Scott, travaillait avec deux acteurs particulièrement représentatifs de la troupe de Ford : Maureen O'Hara pour son premier film et Ben Johnson, Tector Gorch dans La horde sauvage, qui joue aussi dans trois autres des ses oeuvres. Bien sûr, Leone avait eu Henry Fonda, mais c'était pour renvoyer une image pervertie du héros de La poursuite infernale. Et ainsi, c'est dans Il était une fois la révolution, qui se passe au Mexique pendant la révolution (forcément), que Léone développera deux ans plus tard son véritable premier couple, Juan et John, fonctionnant sur la profondeur de sentiments contradictoires mais réciproques.

Des frissons dans le dos

 

 

 

 
 

Source image : DVD Warner

Source musique :  Warner home vidéo CD

  

Johnny Guitar

Johnny: Tell me something nice.

Vienna : Sure, what do you want to hear?

Johnny: Lie to me. Tell me all these years you've waited. Tell me.

Vienna : (without feeling) All those years I've waited.

Johnny: Tell me you'd a-died if I hadn't come back.

Vienna : (without feeling) I woulda died if you hadn't come back.

Johnny: Tell me you still love me like I love you.

Vienna : (without feeling) I still love you like you love me.

Johnny: (bitterly) Thanks. Thanks a lot.

 

(Extrait du scénario original)

Django

Le moment me semble bien choisi pour vous faire partager l'ouverture de ce film emblématique du western italien : Django, réalisé en 1966 par Sergio Corbucci. Film matrice, créateur d'un mythe qui inspirera des légions (romaines) de déclinaisons (latines), souvent imité mais bien sûr jamais égalé, Django est un diamant noir. Les quelques minutes de l'ouverture suffisent à exprimer la radicalité du projet de Corbucci. Jamais un héros de western n'était arrivé à pied, à l'exception de John Wayne dans Hondo de John Farrow, mais il marchait de face, au soleil, un chien sur les talons. Deux ans plus tôt, Sergio Léone faisait arriver l'homme sans nom, Clint Eastwood, sur un âne, c'était un premier pas ironique. Django lui, enveloppé dans sa cape noire, chemine péniblement sous une fine pluie, de dos, trébuchant dans la boue, traînant son mystérieux cercueil comme une croix. Le paysage n'est pas ouvert sur de vastes étendues mais, désolé, se refermant entre deux collines chétives.

Franco Nero raconte avec humour comment lors du tournage de cette scène, Corbucci lui a donné comme instructions d'avancer sans se retourner et qu'il lui dirait quand stopper. Au bout d'une dizaine de minutes, n'entendant rien venir, il se retourne et découvre que l'équipe s'est fait discrètement la malle. Un certain sens de la plaisanterie.

Corbucci retourne soigneusement tous les signes habituels du genre pour donner une vision étonnamment neuve et sombre. Second élément qui place d'emblée Django à mille lieues au-delà de Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars - 1964) et de ce qui avait été fait jusqu'ici, l'irruption du fantastique gothique. Le cercueil, bien sûr, mais aussi ces lettres rouges sang, dont la police serait adaptée aux films de la Hammer anglaise ou à ceux de Mario Bava. Si les premiers westerns italiens se plaçaient sous le signe de l'imitation, si Léone allait « s'inspirer » du Yojimbo de Kurosawa et engager un cow-boy authentique, Corbucci va puiser son inspiration visuelle dans une tradition bien européenne et à-priori aussi éloignée que possible de l'univers du western. Comme il le fera deux ans plus tard dans Le grand silence, il n'hésite pas à s'asseoir sur le genre. Il ne rend pas hommage, il ne fait pas de clin d'oeil, il subvertit, il dynamite dans un grand éclat de rire sardonique. Car l'humour ne manque pas dans Django, un humour noir all'dente comme lors de la scène de l'oreille. Un humour qui passe ici par les paroles de la chanson pop chantée par Roberto Fia sur la musique de Luis Bacalov. Une chanson qui parle d'amour perdu, d'une femme aimée, du soleil qui brillera demain. Une chanson dont les mots sont en contradiction totale avec ce qui nous est montré sur l'écran. Une chanson qui laisse croire que le film sera une nouvelle histoire de vengeance. Mais l'entreprise de subversion des codes menée par Corbucci va jusqu'à s'en prendre au western italien lui-même et ce thème de la vengeance laisse brutalement place, à mi parcours du film, à des motivations plus vénales. Corbucci va au bout, jusqu'à cette rédemption improbable au cœur d'un cimetière. Revenu du royaume des morts, c'est chez eux que Django retourne pour puiser les dernières forces nécessaires à son ultime combat.

A lire, le très bel article de Francis Moury sur DVDrama auquel il me semble que Ludovic rend hommage. 

 

Django, have you always been alone?
Django, have you never loved again?
Love will live on, Oh Oh Oh...
Life must go on, Oh Oh Oh...
For you cannot spend you life regreatting.

Django, you must face another day.
Django, now your love has gone away.
Once you loved her, whoa-oh...
Now you've lost her, whoa-oh-oh-oh...
But you've lost her for-ever, Django.

When there are clouds in the skies, and they are grey.
You may be sad but remember that love will pass away.
Oh Django!
After the showers is the sun.
Will be shining...

Once you loved her, Whoa-oh...
Now you've lost her, Whoa-oh-oh-oh...
But you've lost her for-ever, Django.

When there are clouds in the skies, and they are grey.
You may be sad but remember that love will pass away.
Oh Django!
After the showers is the sun.
Will be shining...

Django!
Oh Oh Oh Django!
You must go on,
Oh Oh Oh Django...

 

John Payne, avec un « P »

John Payne, quand j'étais enfant, c'était d'abord une faute d'orthographe. Puis c'est devenu l'image d'un pâle imitateur d'autant qu'il avait joué avec Ronald reagan, ce qui ne me le rendait pas fréquentable. Puis j'ai constaté que Patrick Brion avait inclus Tennessee's partner dans son Panthéon des westerns et le livre recelait quelques merveilleuses photographies de l'héroïne, Rhonda Fleming, en Technicolor. Je lisais aussi beaucoup de bien de Silver lode et de Deux rouquines dans la bagarre (charmant titre). Alors, je n'ai eu de cesse de voir un peu de quoi il retournait. Tennessee's partner est effectivement un bien beau film, symphonie en roux et vert, deux couleurs qui vont très bien ensemble, comme les étoffes autour de la chevelure de Rhonda Fleming qui, avec la scène du bain, elle prend immédiatement place parmi mes icônes érotiques (voir la note du 10 juin). Tennessee (Payne, donc) est un joueur professionnel qui se laisse vivre au sein d'une maison close luxueuse tenue par « Duchess » (Fleming). Amant, associé et protecteur, il est une sorte de Johnny Guitar apaisé. Elle voudrait bien en faire aussi un mari. Il n'y tient pas. Ressort classique de la grande comédie américaine. Au cours d'une altercation, Tennessee est sauvé par Cowpoke (Reagan, pas si mauvais que ça) et une amitié naît sur le champ « parce que c'était lui et parce que c'était moi ». Une amitié qui donne alors son enjeu au film, contrariée qu'elle est à la fois par une intrigue de western (une histoire de mine d'or, de meurtre, de manipulation) et une intrigue de comédie (Cowpoke est venu pour épouser une fille dont Tennessee sait qu'elle n'en veut qu'à son argent. Ah ! Les femmes !). une amitié que l'on pourra trouver, si l'on a l'esprit mal tourné, quelque peu équivoque avec des échanges comme :

Je ne sais pas où coucher

Tu restes avec moi

Et cette discussion entre les deux hommes dans la chambre de Tennessee qu'ils partagent, Cowpoke torse nu et avantageux langoureusement lové dans ses draps.

Tu devrais te marier

Mais il faut épouser une femme !

On croirait presque le finale du Grand détournement mais c'est sans doute involontaire.

Le film allie le charme vif de la série B (comme Bud Boetticher) de années 50 avec bagarres, fusillades, poursuite et la distribution masculine ; à la sophistication d'une mise en scène de série A (Comme Allan Dwan, le réalisateur) dans le traitement de la couleur, de l'espace, et la distribution féminine de haute tenue, Rhonda Fleming, Coleen gray et une troupe de charmantes jeunes femmes parmi lesquelles les yeux experts reconnaîtront la débutante Angie Dickinson. Le film dégage une beauté fascinante notamment dans les scènes se déroulant dans la maison close. Richesse des décors, harmonies des teintes magnifiées par le Technicolor, sens du détail, j'ai pensé à la direction artistique de certains grands mélodrames de Douglas Sirk. Très impressionnante aussi une scène de jeu de poker à l'atmosphère sombre de film noir et à l'intensité proprement suffocante. Je sais désormais de John Payne savait jouer et que des films tels que celui-ci en valent la peine.

Cannes (6)

Beauté

Dans la foulée, Warner nous a proposé la version restaurée de La prisonnière du désert. Je ne vais pas vous agonir sous les superlatifs à propos de ce film. Je l'ai longtemps tenu pour mon film préféré. Aujourd'hui encore, je comprends toujours Godard quand il parlait de la dernière séquence parce que je ne peux la regarder les yeux secs. Au départ, je n'avais pas prévu de rester mais je n'ai pas pu résister. La qualité de la restauration est exceptionnelle. Dès les premières images, la porte d'un noir profond s'ouvre sur un désert limpide, on sent le vent, le sable ocre et la profondeur infinie de Monument Valley, l'espace. Je n'avais jamais vu le film aussi beau aussi parfait. J'ai retrouvé une fois encore, intacte, absolue, la raison pour laquelle rien ne remplacera l'expérience de la vison en salle. Warner annonce la restauration de Rio Bravo pour l'an prochain. Les braves gens.

Portfolio : Giuliano Gemma

Voici une série de photographies d'exploitation sélectionnée à partir d'un site très curieux de japonais fans de western italien. Il y en a. Le site semble avoir cessé ses activités en 2001 mais il est toujours en ligne et ces braves gens ont une très belle documentation. Voici donc ces quelques images pour mon groupe de lecteurs admirateurs (et admiratrices surtout) du beau Giuliano. N'hésitez pas à aller faire un tour chez les Tre ragazzi d'oro, il y a beaucoup d'autres choses. Toute l'atmosphère d'une époque.

The Big Sky

Pierrot vient d'écrire de jolies choses sur The Big Sky (La Captive Aux Yeux Clairs) le beau film de Howard Hawks. Coincidentellement, j'avais eu envie de faire quelques lignes dessus après avoir lu le billet de Skorecki paru dans l'édition électronique de Libération de mardi. Ce n'est pas que je n'ai pas apprécié ce qu'il a écrit, j'ai même été sensible à ce parallèle qu'il fait entre l'art de Hawks et celui de Terrence Malik, un parallèle que j'avais relevé il y a quelques temps. Question de tempéraments opposés entre les deux hommes et de rapport à la nature. Non, ce qui m'a hérissé le poil, c'est la formule « Se rappeler que Hawks a toujours filmé à ras de terre », alors que la spécialité de Hawk, sa marque, son éthique, sa morale, son art enfin, c'est de filmer à hauteur d'homme. Chose qui n'a pas échappé à Pierrot.

 

Depuis hier, je me repasse en boucle la musique de Dimitri Tiomkin, superbe partition pleine de délicatesse et qui, à l'époque, avait innové en commençant par quelques notes délicates au lieu de déchaîner d'entrée l'orchestre. Je ne suis pas trop d'accord non plus avec la lecture « sexuelle » de Skorecki. La relation entre les personnages de Kirk Douglas, Dewey Martin et Elisabeth Threatt (la captive) est à la fois plus complexe qu'une simple rivalité amoureuse sans pour autant pouvoir se lire sous le seul angle d'une homosexualité plus ou moins refoulée. Chez Hawk, l'amitié virile sans sous entendu est une réalité d'importance. Et les relations homme/femme sont le plus souvent placées sous le signe d'une feinte domination alliée à une étrange camaraderie. Le trio de The Big Sky est l'un des plus beaux de son auteur, exploré tout en nuances et en finesse, ce qui rend le film visible de nombreuses fois sans lasser. Un film qui est aussi hanté par l'absence de la femme. Que ce soit dans les chansons, dans les parodies de danse, dans les évocations et les soupirs du groupe viril, dans les regards qui s'attardent sur la silhouette furtive au delà du feu de camp, The Big Sky est un hymne à la présence féminine à travers son manque.

 

Pour la petite histoire, Hawks raconte à Jim Mc Bride que la fameuse scène de l'amputation du doigt avait été prévue à l'origine pour John Wayne et Montgomery Clift dans Red River. Cela amusait beaucoup Hawks, mais pas Wayne qui refusa. Pas démonté, Hawks le fit avec Douglas et, plus tard, Wayne fit repentance et accepta de s'amuser avec une balle dans la colone vertébrale dans El Dorado.

 

La chanson des trappeurs (en français dans le texte) / Musique de Dimitri Tiomkin

 

Quand je rêve, quand je rêve,
J'ai mes lèvres sur tes lèvres,
mon coeur bat pour toi mon amour.

Quand le soleil me réveille
Du bonheur que je sens avec toi
Je suis tell'ment seul.

C'est toi ma mie mon songe ma promesse.

Ton amour pour toujours
Dans mon rêve je te verrai nuit et jour
Je t'aime quand je rêve

 

Sacré western !

Sacré western, en effet, que l'on dit régulièrement mort depuis trente ans et qui n'en finit pas de renaître de ses cendres comme l'oiseau bien connu. Selon ses goûts ou son tempérament, on fera du fossoyeur John Sturges, Sergio Léone, Sam Peckinpah ou Michael Cimino. C'est ce dernier qui a ma préférence. La Porte du Paradis en 1980, ou plutôt son échec, c'est aussi celui d'une conception du cinéma qui croit cet art capable d'offrir de grandes oeuvres épiques, adultes, qui soient aussi réflexion sur l'Histoire d'une nation. Les années 80, c'est le triomphe d'un cinéma plus adolescent, d'un art ramené de plus en plus à un divertissement avec le règne des effets spéciaux et un souci de ne pas se soucier de l'Histoire. A ces jeux là, le western qui est une chose très sérieuse, ne pouvait que s'effacer. Pourtant, quelque chose s'accroche. Les formes du western sont recyclées, notamment dans le fantastique et la science fiction (Georges Lucas a pris tout ce qu'il a pu de La Prisonnière du Désert de Ford) et puis régulièrement un nostalgique s'y colle en perpétuant la tradition comme Clint Eastwood( Pale Rider en 1985, Impitoyable en 1992 déjà) ou Kevin Costner (Danse avec les Loups en 1990, Open Range 2003). D'autres enfin cherchent à allier citation et classicisme comme Sam Raimi sur le mode parodique dans The Quick and the Dead en 1995 ou Quentin Tarantino et son hommage tout à fait respectueux au western italien dans Kill Bill. Pour quelqu'un comme moi qui met les westerns de Ford et Hawks au dessus de tout (et j'ai bien écrit « de tout »), c'est toujours une bonne nouvelle. Même si cela me conduit à voir dans les films qui s'inscrivent dans cet héritage quelque chose qui est peut être différent de ce qu'ils sont vraiment. Ainsi :

Dans La Dernière Balle Tue (The Fastest Gun Alive - 1956) de Russel Rouse, Glenn Ford y incarne le paisible épicier d'un village tranquille de l'ouest qui est aussi un redoutable pistoléro. Défié par un tueur, il prend la défense de sa communauté qui fait bloc derrière lui. Dans La Rivière Sans Retour (River of no Return – 1953) d'Otto Preminger, Robert Mitchum est un homme qui sort de prison et récupère son fils pour mener une vie tranquille de fermier. Pour retrouver l'homme qui l'a dépouillé, il entreprend un voyage risqué sur la rivière en question et en compagnie de Marilyn Monroe dans l'un des rôles qui en ont fait une légende. Au cours du voyage, il fera preuve d'une brutalité remarquable, violentant Marilyn, et descendant de l'indien. A la fin du film (arrêtez votre lecture si vous ne l'avez pas vu), il est sauvé par son fils qui abat le méchant dans le dos.

Si ces deux histoires vous semblent familières, c'est que vous avez sans doute vu An History Of Violence, le film de David Cronenberg. Inutile de vous dire que la thèse sur le visage caché de l'Amérique n'est pas ce qui m'a le plus marqué. Avez vous noté combien le premier plan, ce long plan séquence qui distille de l'angoisse dès ses premières secondes, s'achève de façon similaire à la découverte de Henry Fonda dans Il Etait une Fois Dans L'Ouest de Sergio Léone, lors du massacre de la famille et que le petit garçon se retrouve face aux tueurs ? Il y a le même mouvement latéral et le plan coupe de la même façon. Cronenberg a fait son western, avec cette même dialectique sur la violence toujours très présente dans ce genre de films. On retrouve tout au long de son film les éléments clefs du genre (le saloon, les frères ennemis, les fusillades, la famille, la petite ville, l'esprit communautaire) et Viggo Mortensen est un lointain cousin du Glyn McLyntock joué par James Stewart dans Les Affameurs (Bend Of the River – 1952) d'Anthony Mann. Simplement Cronenberg peut aller un peu plus loin en matière d'horreur graphique et de sexe (rien d'étonnant de la part du réalisateur de Rage). Est-ce que cela fait un bon film ? Certainement dans la mesure ou le style suit, le réalisateur canadien ayant parfaitement assimilé et traduit les codes du genre dans le contexte actuel. Cela lui permet de constater que rien n'a changé dans une Amérique qui vit toujours selon le mythe du « cinéma américain par excellence ». A chacun d'en tirer une morale s'il le souhaite. La scène finale est très proche de celle de La Prisonnière du Désert (The Searchers – 1956) de John Ford (et du coup du finale de La Guerre des Mondes de Spielberg). Recomposition de la famille et acceptation de la part sombre et violente de ceux qui la composent. Seule différence, Ford, encore un peu optimiste, montrait Ethan Edwards se retirer seul dans le désert, image bouleversante d'un Ouest qui passait la main à une société plus civilisée. Là, ce n'est plus ça. La fin du film de Cronenberg, c'est Ethan qui entre et s'assoit à la table familiale.

L'autre joli western, c'est bien sûr le film de Tommy Lee Jones, Trois Enterrements (The Three Burials of Melquiades Estrada – 2005). Là, les références sont à la fois plus directes et plus formelles. Tommy Lee Jones lorgne du côté du grand Sam Peckinpah et ses voyages au Mexique. Le film est clairement en deux parties, recherchant dans sa construction à trouver avec le village de Melquiades Estrada la terre perdue du western. La première heure est faite de retours en arrière et en avant, du film policier un peu à la Tarantino, dégageant d'une histoire très classique et pas forcément excitante, deux personnages destinés à faire ce voyage. Lorsque ces deux là sont ensembles (Jones et Barry Pepper), la narration devient linéaire et le film prend le rythme des chevaux pour une sorte de plongée dans le temps et dans le genre. Jones s'est mis en scène en vieux cow-boy comme son personnage, Pete, met en scène celui de Pepper. Pas important alors que le village soit presque une chimère. En quelques paroles évocatrices, Jones donne vie au décor comme Gene Kelly dans le studio de Chantons Sous la Pluie. Oui, le western est encore là, il affleure la terre du Mexique, ses pierres et ses arbres. Enterrer Melquiades Estrada à cet endroit, c'est le ramener aux sources d'un genre. Là ou les fantômes de la Horde Sauvage et d'Alfredo Garcia n'attendent qu'une occasion pour surgir à nouveau.

Ouais !

Tire Encore Si Tu Peux (Se Sei Vivo Spara !) de Giulio Questi, un de mes films fétiches dont je vous avait parlé ici vient d'être édité en DVD chez Seven7. Copie impeccable et version intégrale et en version originale italienne s'il vous plaît. J'ai donc découvert que notre héros ne s'appelait pas Barney mais qu'il n'a tout siplement pas de nom et puis, s'il y a des ellipses si radicales, c'est aussi que le film avait été amputé de près de vingt minutes. Là, il prend toute son ampleur, toute sa force. 

Le DVD 

Quien Sabe ? - Partie 2

El Chuncho est donc un bandit mexicain qui attaque les trains pour voler des armes qu'il revend au général Elias, héros révolutionnaire du moment. Au cours d'une attaque, il rencontre Bill Tate, jeune américain tiré à quatre épingles qui manoeuvre habilement pour intégrer la bande. On comprend vite que son objectif est d'approcher le fameux général. Arrivé à ce point, si vous n'avez pas vu le film et tenez à conserver le suspense, je vous déconseille de continuer. Bon. Le film fonctionne parce que son enjeu se déplace de cette intrigue somme toute banale sur l'étrange relation qui va se nouer entre Chuncho et Tate.

 

Le mexicain se prend d'une amitié brut de décoffrage pour le jeune et pâle gringo qu'il surnomme affectueusement « El Niňo », le gamin. Un gamin qui semble décalé et vulnérable au sein de cette humanité hirsute et débraillée. Mais d'entrée, Damiani nous montre un homme décidé, d'une arrogance tranquille, capable de tuer avec le plus grand sang froid et d'une intelligence redoutable dans la manipulation. Chuncho, lui, est frustre. Il a du mal à s'exprimer, il a du mal avec les mots qu'il semble toujours découvrir. Il s'emballe pour un oui, pour un non, mais son amitié pour Tate est entière et il ira jusqu'à tuer l'un de ses compagnons pour défendre El Niňo. Il est d'ailleurs le premier surpris de la violence du sentiment qu'il éprouve. Sous entendus homosexuels penseront certains. L'intelligence de Damiani et de Solinas est d'entretenir le doute tout en exploitant les pistes parallèles. Ainsi Tate est réfractaire aux charmes d'Adelita (sensuelle Martine Beswick) mais on ne sait jamais si c'est par goût sexuel ou par souci d'efficacité dans sa mission. Il y a aussi la belle scène, vers la fin, où Chuncho explore le sac de l'américain, scène à la fois troublante quand Chuncho découvre les objets de toilette et complètement intégrée dans l'intrigue par la révélation finale de la fouille. Lou Castel, qui venait de faire Les Poings Dans Les Poches de Marco Bellocchio, prête à Tate son physique délicat et joue habilement entre froideur et ambiguïté.

 

Dans le même temps, on ne sait pas vraiment quelle est la nature des sentiments réels de Tate pour Chuncho. Même s’il le manipule sans états d’âme et qu’il va jusqu’au bout de son mensonge, on le sent plusieurs fois ébranlé par cette sincérité qui émane du mexicain. Il comprend mal que Chuncho lui sauve par deux fois la vie, la première fois dans l’hacienda contre ses propres hommes et la seconde fois quand il refuse de l’abandonner en pleine crise de malaria. C’est peut être ces gestes qui l’amènent à l’étonnant retournement final lorsque Tate se révèle avoir « joué franc jeu » avec Chuncho et, après lui avoir remis sa part de la prime pour l’assassinat d’Elias, veut l’emmener aux Etats-Unis. Là ou il fait une erreur qui va se révéler fatale, c’est qu’il plaque sur le mexicain, homme de groupe et de bande, son schéma individualiste d’américain. Lorsqu’il passe, arrogant et raciste, devant le groupe de péons qui fait la queue au guichet de la gare, il amène Chuncho, bien qu’incapable d’analyser ce qui se passe alors, à se rendre compte d’une différence essentielle entre lui et le jeune homme. « Quien sabe ? » Chuncho se retrouve lui-même, refuse de suivre Tate, l’abat et découvre enfin la véritable nature des pulsions des révolutionnaires, lui qui n'en était que la caricature.

 

Contrairement aux dispositifs des autres films du même genre, ce n’est pas l’étranger qui donne des leçons de révolution au péon (Le Mercenaire, Companeros, Il Etait une Fois la Révolution), ni l’étranger qui prend conscience de la justesse de la « cause » (dans les films américains souvent) mais le péon qui prend conscience par lui-même de la façon dont on l’utilise. Ces révélations douloureuses passent admirablement dans le jeu de Gian Maria Volonte, tour à tour hâbleur, excessif, contrarié, anéantit, abrutit, conquérant et, in fine, libéré. A l’image de ce personnage plus complexe qu’il n’en a l’air le film, malgré des sympathies évidentes, développe un discours nuancé alternant scènes d’actions, scènes presque bouffonnes (comme celle ou un soldat tire les moustaches de Chuncho) et scènes plus tragiques. Ainsi la complexe attaque de train du début se conclut par l’exécution sommaire des soldats survivants sur une musique poignante de Luis Bacalov. Là, Damiani se place du point de vue des femmes de ces soldats, présentes dans le train. Et l’on se rappelle les avoir vus ensembles lors des premiers plans, l’un avec sa guitare, l’autre en train de coudre. Et ces simples figurants acquièrent une dimension humaine qui rend insupportable leur exécution froide.

 

Alternativement la mise en scène met en avant la violence faite aux hommes, quel que soit le côté pour lequel ils combattent. Il y a de très belles idées comme lorsque le propriétaire terrien donne sa montre à son domestique avant d’aller se faire fusiller et lui dit : « Contento, no ? ». A l’exception de la pirouette finale, Damiani est proche de Léone qui dénoncera cinq ans plus tard les contradictions de la révolution et l’engrenage absurde de la violence. La plupart des personnages du film en font un usage immodéré et motivé par le pouvoir ou l’argent. Il est d’ailleurs significatif que le seul personnage qui se conduise de façon désintéressée soit un illuminé, « El Santo », joué avec sa sobriété habituelle par Klaus Kinsky (je me moque, j’aime beaucoup son jeu un peu barré). Proche mais quand même. Damiani (comme Solinas) est engagé, Léone est plutôt moraliste. Alors politique certainement, Quien Sabe est le bel exemple d’un cinéma capable d’intégrer la réflexion à l’action. Un cinéma capable de prendre parti et de le faire par la seule force de ses images.

 

Trois autres avis : Plume Noire, Pierrot et dvd Toile.

Des images pour une révolution- Partie 2

 Photographies DVD Wild Side

Quien Sabe ? - Partie 1

« Quien Sabe ? » (Qui sait ?), c'est la réponse lancée par El Chuncho à Bill « El Niňo » Tate qui lui demande pourquoi il doit le tuer. « Il doit y avoir un pourquoi ! ». « Quien Sabe ? ». Et Chuncho abat Tate sur la plateforme du train qui le ramène aux États Unis.

Quien Sabe est le premier western de Damiano Damiani, réalisé en 1966 sur un scénario de Salvatore Laurani adapté par Franco Solinas. Mais c'est un peu plus qu'un western : un film d'aventure politique situé dans le Mexique révolutionnaire des années 1910-1915. En cela, il est le film matrice de ce que l'on appelle le western Zapata, une forme particulière du genre qui trouve dans les révolutions mexicaines un prétexte à des aventures exotiques hautes en couleurs et propices aux réflexions sur les rapports nord-sud. Prétexte aussi, dans le contexte des bouillonnantes années 65-70 à des discours très engagés, notamment à la critique de l'interventionnisme des États Unis au Vietnam comme en Amérique du Sud.

Ne nous y trompons pas, le cinéma américain lui même, et le premier, a été fasciné par ces terres et ces époques troublées. De Viva Villa de Jack Conway et Howard Hawks à La Horde Sauvage de Sam Peckinpah en passant par Bandido Caballero de Richard Fleischer, Vera Cruz de Robert Aldrich ou Les Professionnels de Richard Brooks, on retrouve les éléments clefs du genre : américains désabusés ou idéalistes engagés au côtés des révolutionnaires, présence de troupes étrangères, intrigues politiques, armements modernes (ah, le fétichisme des mitrailleuses !) et réflexions sur le néo-colonialisme, l'impérialisme, le capitalisme et la révolution. Mais, grandes figures historiques mises à part (comme dans Viva Zapata d'Elia Kazan), le personnage principal est un américain bon teint, incarné par d'aussi fortes personnalités que Robert Mitchum, Gary Cooper ou Burt Lancaster.

Quien Sabe et le western italien à sa suite vont changer le point de vue. Son héros, c'est le mexicain, et pas un grosse tête, non, plutôt un bandido de base, un péon frustre, un révolutionnaire de proximité. Incarné par Gian Maria Volonte (Chuncho), Tomas Milian (Cucillo, Tepepa) ou Rod Steiger (Juan), ce nouveau héros répond d'abord à des considérations pratiques. Les acteurs et figurants italiens et espagnols (voire cubains comme Milian) sont bien plus crédibles en sud-américains qu'en yankees. Il suffit de voir les incroyables galeries de visages proposées par ces films tournés à Almeria ou Rome pour se convaincre de la justesse de ce choix. Le discours suit. En inversant le point de vue, les auteurs italiens éliminent les angoisses existentielles, les remords nostalgiques et les mauvaises consciences désabusées qui traversent le Rio Grande. La révolution reprend chair et sang. Elle expose ses véritables enjeux : la terre, le travail, le pain, la dignité, la justice... l'émancipation d'un peuple. Elle cesse d'être une sorte d'idéal romantique et désincarné comme le fait violemment remarquer Juan à Sean dans une mémorable sortie de Il Etait Une Fois La Révolution de Sergio Leone. Elle redevient l'expression violente de revendications sociales et politiques et le films ne font l'impasse ni sur ses contradictions, ni sur ses injustices, ni sur sa violence qu'elle soit exercée par les révolutionnaires ou par les forces de la répression.

Le western est un genre éminemment cinématographique en ce qu'il permet tous les récits, toutes les paraboles. Les italiens ont vite compris comment utiliser la forme particulière du western Zapata pour toucher un large public populaire avec un discours très engagé. C'est ce qui a séduit Franco Solinas quand il a travaillé sur Quien Sabe. Scénariste très à gauche, Solinas écrira d'autres films plus directement politiques comme Queimada de Gillo Pontecorvo ou Etat de Siège de Costa Gavras. Point commun, une étude très critique de la politique américaine dans les pays du sud. On pensera au Chili, à l'Uruguay ou au Vietnam de l'époque mais la grille de lecture peut s'appliquer sans trop de problèmes à la récente intervention en Irak. Solinas appréciera le résultat et récidivera avec le même schéma sur les scénarios de Tepepa de Giulio Petroni et Le Mercenaire, admirable, de Sergio Corbucci. Avec le recul, Quien Sabe, habillé des habits de lumière du western à grand spectacle a bien mieux vieilli que d'autres films plus didactiques, trop centrés sur une situation particulière.

(A suivre)

Des images pour une révolution- Partie 1

Photographies DVD Wild Side

Ce n'est pas trop tôt

Le DVD 

Personne et Fleurs Brisées

Deux films vus récemment m'ont surpris par la similitude de leur dispositif alors qu'ils n'avaient à priori pas grand chose en commun. C'est pourtant tout à fait par hasard que j'ai vu dans la foulée Broken Flowers de Jim Jarmush et Il mio nome é nessuno (Mon Nom est Personne - 1973) de Tonino Valerii sur lequel plane la forte personnalité de Sergio Léone.

Dans le premier film, Bill Murray joue Don Johnston, variation désabusée de Don Juan apprenant qu'il aurait eu un fils d'une ancienne conquête et partant à sa recherche sous l'impulsion de son voisin. Dans le second, Henry Fonda joue Jack Beauregard, tueur légendaire croisant le chemin de Personne (Terence Hill) admirateur encombrant qui l'oblige à affronter le gang de la horde sauvage.

Mais que voit-on en fait ? Un homme vieillissant au lourd passé, las de tout, qui cherche à échapper à la fiction dans laquelle on veut le plonger. Toute l'aventure de Don Johnson est mise en scène par Winston (Jeffrey Wright) qui, à partir de la lettre (qu'il a très bien pu écrire) organise le voyage initiatique de son voisin : il lui loue la voiture et les chambres d'hôtel, lui fait les recherches nécessaires pour retrouver les quatre femmes qui seront les quatre histoires du film, repère les lieux sur Internet, compose la distribution féminine et lui propose une bande son qui sera celle du film. En bon assistant, c'est même lui qui fait le café.

De même, Jack Beauregard, sur le point de se retirer de l'Ouest et du Western, se retrouve sollicité par Personne qui ne recule devant aucune combinaison, aucun coup tordu, pour provoquer le conflit entre son idole et la horde, dans une mise en scène finale qu'il aura soigneusement réglée du haut de sa locomotive. Personne convoque la figuration, soigne les accessoires et la mise en scène dans l'immense plaine. Il filme la Légende. 

Régulièrement, Don Johnson appelle Winston pour lui dire que non, décidément, il arrête, il rentre, il ne veut plus continuer. Régulièrement le visage minéral et boudeur de Bill Murray signifie sa résistance à la fiction qui lui est proposée, un regard qui n'est pas loin, parfois de s'adresser au spectateur. Il faut le voir se réveiller, la main de Sharon Stone sur le visage et cet air las, si las qui lui va si bien. Beauregard lui aussi ne cesse d'essayer de se défiler, s'accrochant à son idée fixe de prendre le bateau pour l'Europe. Moins résigné, il affronte plus directement son metteur en scène comme lors de la scène du cimetière ou celle du billard. Il menace. Non et non dit-il plusieurs fois. Il tente, comme le western américain a tenté de le faire avec le western italien, de prendre les choses par le mépris. Peine perdue. Personne s'accroche.

Au final, nos deux non-héros acceptent la fiction. Don Johnson pense avoir trouvé un fils et impose cette fiction à un jeune homme énigmatique tandis que Jack Beauregard affronte la horde avant de se plier à une ultime mise en scène pour avoir le droit, enfin, de sortir du plateau. La morale de la fable du petit oiseau pourrait sans problème s'appliquer aux deux couples Johnson/Winston et Beauregard/Personne.

Pour finir et sans lien avec tout ceci, une photographie de ma scène favorite du film de Jarmush. C'est pour ces moments là que j'aime son cinéma :

 

Photographies : capture DVD Canal+ et droits réservés 

Let's go home

Photographies : capture DVD

Exposition et copyright

Une belle initiative : l'exposition Sergio Leone : Once upon a time in Italy, organisée par le Museum of American West (Autry National Center, Los Angeles). Pour tous ceux qui n'auront pas l'occasion de s'y rendre, elle peut se visiter en ligne. C'est là qu'une nouvelle occasion m'est donnée de râler un peu contre ces histoires de droits qui chatouillent tellement certains. (Comme le dit justement Robert Evans dans le documentaire The Kid Stays In The Picture : détenir les droits, c'est détenir le pouvoir).

Bref, un grand nombre de documents (photos, affiches) sont inaccessibles pour cause de copyright. C'est très américain, ça, privatiser la culture. Comme si Sergio Léone ne faisait pas désormais partie d'un patrimoine commun. Comme si toutes ces affiches, toutes ces photographies d'exploitation n'étaient pas avant tout de la promotion, donc destinées à circuler et à être vues par le plus grand nombre. Comme si de nombreux collectionneurs et amateurs ne les avaient pas de part le monde. C'est le genre de truc qui m'énerve et qu'il ne faut pas laiser passer, sinon, il y aura bien un imbécile pour privatiser la Joconde un de ces jours !

Dans le même état d'esprit, cette exposition est abondamment annoncée dans le DVD de Il Etait Une Fois La Révolution. Le DVD est diffusé par MGM. Et ce que je trouve à la fois amusant et pénible, c'est que, dans les documentaires, ils se débrouillent pour parler de la carrière de Léone sans quasiment mentionner Il Etait Une Fois Dans L'Ouest, dont le DVD est distribué par Paramount (ou ce qui en tient lieu aujourd'hui). Pareil pour Il Etait Une Fois en Amérique, distribué par Warner. Et blackout total sur Le Colosse de Rhodes (diffusé en France par Canal+), sur Mon Nom est Personne et Un Génie, Deux Associés Et Une Cloche (pas encore sortis) qui ont, quand même, leur importance dans l'oeuvre léonienne. Allez faire un travail de fond avec ça.