Musique et cinéma selon Inisfree - partie 2

Suite et fin de la sélection musicale avec un salut à Clarence "Big Man"Clemmons.

Musique et cinéma selon Inisfree - partie 1

Le bon Dr Orlof nous propose une liste de dix films musicaux (au sens large heureusement) suite à celle de Timothée de Fenêtres sur cour et à l'occasion de la fête de la musique. Je ne résiste donc pas et m'en vais élargir encore le sens, histoire de ne pas retomber sur les mêmes titres que mon collègue car il a un goût certain, le bougre. Néanmoins vous ne couperez pas à une nouvelle diffusion du Dancing in the dark à Central Park, c'est au-dessus de mes forces. Merci à Bruno pour la première vidéo.

Une lettre

Blow Up de l'ami Luc Lagier sur le site d'ARTE propose très régulièrement de bien belles vidéos sous forme de portraits, évocations et lettres dont celle-ci adressée à Steven Spielberg par Joseph Morder que je ne résiste pas à l'envie de transmettre pour d'évidentes raisons.

Le long voyage

Amicalement dédié à Édouard qui m'a opportunément rappelé que je lui devais un Weir, et à Christophe dont le texte m'a fait prendre le chemin de la salle de cinéma.

Comme le précédent Master and commander (2004, déjà), The way back (Les chemins de la liberté – 2010) de Peter Weir m'a quelque peu pris par surprise. Enfin presque. J'avais lu il y a quelques années le livre A marche forcée de Slavomir Rawicz paru en 1956 et dont on nous apprend aujourd'hui qu'il ne serait pas si autobiographique qu'annoncé. Ce récit m'avait emballé et je me demandais en le lisant ce que donnerait à l'écran cet incroyable voyage d'une poignée d'évadés du Goulag qui franchirent dans les années 40 quelques milliers de kilomètres, depuis le cercle polaire jusqu'à l'Inde via la Sibérie, le lac Baïkal, le désert de Gobi et l'Himalaya. Tout cela sans le moindre équipement et à pied. Et bien voici un film comme on ne s'attend plus à en voir, alliant une maîtrise technique très moderne à une esthétique d'un beau classicisme, une épopée grandiose sachant rester malgré tout à dimension humaine. Peter Weir montre une nouvelle fois qu'il est le brillant continuateur du cinéma de David Lean, en ce sens qu'il équilibre parfaitement le spectaculaire et l'intime. Il sait faire ressentir la fragilité de l'homme au sein d'une nature immense, comme les marins anglais en plein océan ou la famille Fox sur la Mosquito Coast. Mais cette nature, contrairement aux visions mystiques plus en vogue, ne possède cette grandeur que par rapport au regard humain qui reste la mesure de toute chose, comme dans le cinéma de Howard Hawks. La nature est indifférente c'est à dire qu'elle est tour à tour bienveillante et hostile, déchainant tempêtes de sable et de neige, offrant oasis et nourriture. A l'homme d'apprendre à la connaître et de se révéler en l'affrontant ou en s'en servant, non pour de fumeux motifs spirituels mais parce qu'elle est là et qu'il en fait partie. Ainsi la tempête de neige lors de l'évasion favorise la fuite du camp en dissimulant les fugitifs, mais elle gèle les plus faibles. Ainsi l'on trouvera dans la campagne la citronnelle contre les hordes de moustiques. Tout dépend des actes humains. De leurs aptitudes. A la question « Pourquoi aimez vous le désert ? », Lawrence d'Arabie répondait : « Parce que c'est propre ». Façon de dire que la confrontation est nette, pas comme entre les hommes.

Cette approche permet à Weir d'éviter les écueils de l'adaptation. En premier lieu la dimension politique. Le Goulag est décrit en quelques traits puissants et justes pour qui a lu Alexandre Soljenitsyne ou Varlam Chalamov, sans entrer dans les détails ni donner lieu à un quelconque réquisitoire. Les hiérarchies au sein des prisonniers, l'absurdité des travaux, le poids de la bureaucratie que Mr Smith joué par Ed Harris retroune à son profit pour convaincre l'officier responsable d'abriter la colonne de prisonniers décimée par le blizzard, la spécificité de ces camps par rapport aux camps nazis et cette étrange décontraction slave, tout est montré en quelques plans limpides. Le personnage de Valka joué par Colin Farrel (Il force un peu quand même), qui reste fidèle malgré tout à Staline qu'il s'est tatoué sur le corps apporte une amusante dose d'ambiguïté tout en sachant révéler une véritable sensibilité. Mr Smith, de son côté, est un américain séduit par l'idéologie communiste, ce qui justifie les problèmes de langage (tout le monde parle anglais) et désamorce le fait de faire jouer ces personnages par des stars américaines. D'une façon générale, ces conventions hollywoodiennes passent bien, comme quand James Stewart jouait un allemand dans The mortal storm (1940) de Borzage. The way back n'est pas un film à charge, mais avant tout une aventure humaine qui pourrait prendre un autre cadre sans changer fondamentalement. On pourra éventuellement reprocher le traitement du groupe de polonais, dont les individualités ne sont pas assez travaillées, à l'exception de Janusz joué par Jim Sturgess qui rend avec force sa détermination à rentrer chez lui. Il est plus difficile de caractériser les autres. Une chose que Hawks, même sur des rôles mineurs, faisait parfaitement dans des films épiques et élégiaques comme Red river (La rivière rouge – 1946) ou The big Sky (La captive aux yeux clairs – 1952). Ceci mi à part, Weir enchaine les étapes sur un rythme posé mais régulier, sachant mettre en valeur les vastes paysages traversés avec la photographie sophistiquée de son complice de toujours, Russel Boyd. Il utilise avec discrétion les effets numériques intégrés et invisibles et fait avancer son récit par l'enchainement des obstacles et la résolution des problèmes, jusqu'à un final onirique et plein de mélancolie et de tendresse. Un beau film harmonieux et plein de souffle que vous avez sans doute raté en salle ce qui est bien dommage, mais qui sort en DVD. C'est l'occasion.

Le DVD

Le livre de Slavomir Rawicz

Photographie © Metropolitan FilmExport

Les joies du bain : La reine de Saba

Amicalement envoyée par Gérard Courant, Gina Lollobrigida prend un bain espiègle dans le peplum à grand spectacle de King Vidor, Solomon and Sheba (Salomon et la reine de Saba- 1959). Elle s'y amuse certainement plus que Cléopâtre. Notez le joli diadème en forme de serpent.

Le cinéma de Nurith Aviv

L'un des grands plaisirs que j'ai à collaborer au site Kinok, c'est celui de pouvoir découvrir une œuvre comme celle de Nurith Aviv. Un cinéma, documentaire ici, vers lequel je ne crois pas que je serais allé de moi-même, moi le cinéphile pétri des âges d'or hollywoodiens et italiens, des cinémas de John Ford et de François Truffaut (qui n'aimait guère le documentaire). Pour arriver au cinéma de Nurith Aviv, de moi-même, il m'aurait fallu surmonter quelques méfiances, quelques perplexités sur une forme, l'essai documentaire ; un style, dépouillé, posé ; et une thématique, la langue. Plus particulièrement l'hébreu avec le rapport complexe nourri d'histoire, de religion, de poésie et de politique, qu'entretiennent avec lui ceux qui le pratiquent, le parlent et l'écrivent aujourd'hui. Il aurait fallu laisser pleinement s'exprimer la « soif du spectateur pour une réflexion vivante sur les dimensions essentielles de la vie » comme l'écrit Thierry Garrel. L'on conviendra, à moins d'une foi un peu naïve en la nature humaine, que cette soif puisse avoir besoin d'un coup de pouce. Mais alors quelle joie ! Car la découverte des films de Nurith Aviv est une joie, un bonheur. A ce point, je me dis que le mieux à faire pour écrire sur ces films, c'est de balayer les méfiances, les réticences et les hésitations qui en tiendraient éloigné. Inutile de discourir sur le fond, sauf pour un spécialiste de la question, inutile de paraphraser un discours mûrement réfléchi, documenté et minutieusement structuré, qu'un travail de cinéaste a rendu on ne peut plus clair. « Il faut rassurer » disait Nanni Moretti. Rassurer pour assurer que les cinq films qui composent le beau coffret proposé par les éditions Montparnasse sont convaincants dès les premières minutes. Convaincants, séduisants, passionnants. Pas une minute d'ennui sur l'ensemble. Nurith Aviv sait filmer des gens passionnés, écrivains, professeurs, chanteurs, actrices, poètes et poétesses qui parlent avec passion de leur(s) langue(s), de leur rapport à l'hébreu. Comment ils y sont venus. Comment ils le pratiquent. Comment ils l'écrivent, le chantent, le parlent, le déclament. Et la force de cette passion, si bien captée par la réalisatrice nous touche en plein, directement, complètement. Car au-delà de l'hébreu, c'est de notre rapport avec notre langue, maternelle et/ou pratiquée dont nous parle Nurith Aviv. Merveille de film que celui qui installe une telle relation entre lui et le spectateur. Miracle de ce cinéma qui parie sur l'intelligence, sur la soif d'une réflexion vivante.

Nurith Aviv est née à Tel-Aviv en 1945, elle est la première femme à avoir été officiellement reconnue chef opérateur par le CNC en 1975. Elle a signé les images de nombreux films d'Agnès Varda, Jacques Doillon, Amos Gitaï ou René Allio. Nurith Aviv est passée à la réalisation de documentaires en 1989 avec Kafr Qara, Israël. Elle enseigne également à la FEMIS, en Allemagne, terre natale de ses parents et en Israël. A partir de 2004, elle entame une série de films autour du langage et de l'hébreu comprenant Traduire (2011), Langue sacrée, langue parlée (2008), L'alphabet de Bruly Bouabré (2004) et Misafa Lesafa (D'une langue à l'autre – 2004), réunis ici avec Vaters Land / Perte (2002) qui peut se lire comme une introduction à l'ensemble.

De son travail sur la lumière, elle conserve le goût de l'image belle sans effets d'éclairages, des cadrages fixes qui saisissent l'intervenant dans son milieu intime, la maison, le salon, la bibliothèque, à une juste distance pour former un portrait, assez près pour saisir les émotions qui traversent les visages, l'éclat des yeux. Sobre et rigoureuse, elle utilise des dispositifs très simples (le long panoramique en train de Vaters Land / Perte, les ouvertures en fondu de Traduire). Dans ce cadre, serein, posé et chaleureux peut se déployer la parole de chacun et le spectateur peut construire sa propre réflexion à partir des différentes expériences relatées.

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Le coffret DVD

Photographie : capture DVD Montparnasse

Les fantômes de Bernard Herrmann

Quelques morceaux superbes du compositeur Bernard Herrmann interprêtés au piano par Stephan Oliva sur de bien belles images (via Charles Tatum, merci).

Retour dans l'univers de Pulp fiction

 Je suis dans le Var. Il fait un temps superbe. Le vent fait bruisser doucement les feuilles du grand marronnier. Ma fille gambade un peu plus loin dans le soleil. Dean Martin susurre Sway depuis l'intérieur. Je suis à l'ombre, pensant au pastis de 11h30. Pensant aussi à ce concours organisé par Priceminister autour des palmes d'or cannoises. L'idée est sympa, aussi je me suis engagé. Je me souviens...

Les grandes lettres jaunes bordées de rouge, Misirlou de Dick Dale, Royal with Cheese, Ezechiel 25 verset 10, de l'importance du massage de pied, la tignasse frisée de Jules, la montre, le putain de miracle, le sparadrap sur la nuque de Marsellus Wallace. Uma Thurman. Ketchup ! Pulp Fiction.

17 ans plus tard, cette palme décernée par le jury mené par Clint Eastwood et dont faisait partie Catherine Deneuve m'apparaît toujours comme atypique. Il y avait à l'époque, 1994, la rude concurrence de quelques films remarquables face au second opus d'un jeune réalisateur américain au débit de mitraillette : Caro Diario de Nanni Moretti, Soleil trompeur de Nikita Mikhalkov, La reine Margot de Patrice Chereau ou Zir-e derakhtān zeytoun (Au travers des oliviers) d'Abbas Kiarostami. Des concurrents à priori plus classiquement cannois que ce film rock and roll, drôle, coloré et violent. Comme quoi. Mais un tel honneur aurait pu tout aussi bien plomber la carrière de Quentin Tarantino en hypertrophiant plus que de raison son ego. Raisonnablement, il attendra quatre ans avant de signer un nouveau film. D'autant que, à bien y réfléchir, Pulp fiction est certainement le moins bon, toutes choses étant relatives, de ses films. Pulp fiction n'a pas la rigueur ni l'énergie brute du premier essai, Reservoir dogs (1992), n'a pas l'émotion et la délicatesse du portrait de Jackie Brown (1998), n'a pas la folie baroque du dyptique Kill Bill (2003-2004), n'a pas l'érotisme flamboyant de Death proof (2007), pas plus que la virtuosité ambitieuse de Inglorious basterds (2009). Ce qui en fait malgré tout a hell of a picture, film phare des années 90, film culte, film foire suscitant une participation et une appropriation du public remarquable, que l'on se mette à danser comme Vincent Vega passant sa main aux doigts en V devant ses yeux, que l'on balance des blagues à deux sous comme Mia, que l'on récite la bible comme Jules ou que l'on se présente à son patron en déclarant ; « Je suis untel, je résous les problèmes ».

Avec le recul et les déclarations dont Tarantino n'est pas avare, on voit aussi que Pulp fiction est le film matrice de son œuvre. Il est tout ce que le premier opus n'était pas. Réservoir dogs était ramassé (99 minutes), Pulp fiction s'étale comme un gros chat au soleil sur deux heures et demie. Reservoir dogs était masculin (la seule femme avait 5 secondes d'écran, un cri et une balle dans la tête), Pulp fiction donne de beaux rôles aux femmes qui deviennent ici le moteur des actions des hommes à part égale avec l'argent. C'est la première collaboration avec Uma Thurman et la légende veut que ce soit sur le plateau que Q et U aient conçu ce qui allait devenir Kill Bill (auquel on pourra saisir quelques allusions rétrospectives). Reservoir dogs était conçu, malgré les allers et retour dans le temps, autour des unités de temps, de lieu et d'action. Pulp fiction s'amuse à déconstruire son récit au point ou il faut fournir un intense effort de réflexion pour remettre sa temporalité dans l'ordre. Par ailleurs le récit donne la part belle au hasard, que ce soit l'accident de voiture entre Butch et Marsellus, le coup de feu malencontreux de Vincent qui fait sauter le crâne du pauvre Marvin ou la façon dont les balles évitent, contre toute logique, Vincent et Jules. Film matrice, Pulp fiction annonce les œuvres à venir, définit le style Tarantino : la bande son, les multiples citations cinéphiliques, l'importance de la scène qui, comme l'un des maîtres de Tarantino, Sergio Leone, est conçue comme un morceau de bravoure fonctionnant de façon autonome. Fascination pour les voitures, fétichisme du pied, jeu sur le temps et l'espace, incrustations ludiques dans l'image. Pulp fiction est un film jouissif d'un jouisseur sachant faire partager sa jouissance.

Et puis ? Je me souviens, à l'époque, avoir eu une discussion sur le fond du film. Un ami critique me soutenait que le film était brillant mais vain. Je lui avais développé l'idée que peut être mais pas forcément. A sa façon, Pulp fiction, comme les autres films de Tarantino, est un portrait de l'Amérique. Pas un portrait littéral mais, comme dans le film noir, plus largement le film de genre dans lequel l'auteur puise son inspiration, c'est le portrait d'un état d'esprit qui en dit parfois plus long que bien des films réalistes. L'univers pop de Pulp fiction est celui d'un pays régit par l'argent et le sexe (avec les déviations soigneusement cachées en sous-sol), un pays fasciné par la violence et conservateur dans ses mœurs (Jules est étonné de la description d'Amsterdam donnée par Vincent, Marsellus est très possessif avec sa femme, Wolf agit selon des règles strictes), un pays qui vit encore sur de vagues souvenirs de valeurs (L'attitude Butch, la démarche du personnage de Christopher Walken qui ramène la montre du père de Butch) et des fragments de culture populaire que l'on décline jusqu'à la parodie (fameux restaurant – club Jack Rabbit Slim's). Un pays encore mystique (La conversion de Jules) dans lequel l'attrait de l'aventure reste l'ultime expérience. Un pays ou le réel et la fiction, même pulp, se rejoignent, se confondent et dansent heureux en attendant la mort.

La page Pulp Fiction

Photographie source Fin de séance

Cannes 2011 : humanisme

"Vous voulez parler à Dieu ? Allons Le voir ensemble, je n'ai rien de mieux à faire."

Il en est ainsi, encore et toujours, entre réalisateurs qui entreprennent de dialoguer avec des concepts à majuscule et ceux qui vont filmer à hauteur d'homme. L'un n'empêche pas l'autre, c'est juste une question de point de vue. Donc aussi une question d'esthétique. Et ma préférence, de plus en plus marquée, va aux seconds. Je ne vise personne, du moins pas en particulier, c'est juste question d'introduire deux de mes cinéastes fétiches.

Si l'idée de voir Gérard Meylan et Jean-Pierre Darroussin en dockers CGTistes partager un pastis avec vue sur l'Estaque vous défrise, laissez tomber Les neiges du Kilimandjaro, le nouveau film de Robert Guédiguian. Si en revanche, vous vous réjouissez de l'occasion de cet apéro entre amis, c'est un film pour vous. Et pour moi. Après une décennie de projets ayant souvent ouvert son cinéma à de nouveaux horizons (film de genre, retour aux sources, brillantes évocations historiques), Guédiguian retourne sous le soleil de Marseille et de son quartier fétiche, retrouve son petit monde de prolos à l'ancienne pour une histoire inspirée d'un poème de Victor Hugo, Les pauvres gens, qui voit une famille de pêcheurs pauvres adopter deux orphelins. Les neiges du Kilimandjaro renoue avec l'esprit des contes populaires et politiques travaillée d'humour et de mélodrame que sont L'argent fait le bonheur (1993) ou Marius et Jeannette (1997).

Jean-Pierre Darroussin est donc Michel qui se retrouve en pré-retraite suite à une charrette de licenciements sur le port, charrette dont il a organisé sans illusion le tirage au sort. Sans illusions, mais avec éthique. Ariane Ascaride est sa femme Marie-Claire qui s'occupe de vieilles personnes à domicile. Ils ont des enfants grands et installés, des petits enfants, une maison simple mais qui pèse son poids d'histoire avec terrasse et vue sur les vieilles ruelles. Ils sont tranquilles. Leurs amis se cotisent pour leur offrir un voyage au Kilimandjaro parce que Marie-Claire aime la vieille rengaine chantée par Pascal Danel. Un soir, tapant le carton avec leurs amis (Gérard Meylan et Marilyne Canto), ils sont agressés et l'argent du voyage volé. Traumatisme. Guédiguian déploie alors sa dialectique. A l'origine du vol, il y a un collègue de boulot qui a fait partie de la charrette. Lui est jeune, vit en HLM, sans ressources, l'avenir bouché, élevant seul ses deux jeunes frères. On voit venir les développements, le dilemme moral qu'induit la situation. Guédiguian l'empoigne à bras le corps à travers son couple vieillissant et adorable. D'aucuns le taxeront de naïveté, mais il va au bout de son projet, en explorant les nuances via la galerie de personnages écrits avec la complicité renouvelée de Jean-Louis Milesi. Enfants, amis, policier désabusé, voisine amoureuse, chacun apporte son point de vue et évolue au cours de l'intrigue et en fonction de l'évolution du couple principal. S'appuyant sur l'empathie que l'on ressent pour ce petit théâtre humain, Guédiguian joue avec le manichéisme sans jamais y tomber, brassant ses thèmes de prédilection, affirmant une nouvelle fois, face à la perte du collectif et aux échecs du politique comme du syndical, la force de choix individuels et moraux reposant sur la solidarité. Avec un pastis bien frais, et quelques olives noires, cela passe plutôt bien. Si Robert Guédiguian a le chic pour filmer ses acteurs (portraits solaires d'Ariane Ascaride, visage de Jean-Pierre Darroussin sculpté dans la pénombre, photographie de Pierre Milon), l'art de nous immerger dans une scène de groupe et une certaine façon de faire monter la tension (belle scène au commissariat de la confrontation entre Michel et son voleur), j'ai regretté un recours assez systématique au champ-contrechamp dans les nombreuses scènes de dialogue et un curieux calage des plages musicales qui parasitent par endroit, justement, les dialogues. Par contre on retrouve son talent pour intégrer à sa troupe de nouveaux talents, ici Grégoire Leprince-Ringuet dans le rôle du jeune voleur un peu buté et Robinson Stevenin en flic sombre. Tous les deux arrivent du précédent L'armée du crime (2009). Beaucoup de plaisir aussi de revoir Julie-Marie Parmentier en voisine. Ils apportent un contraste avec la vieille garde filmée avec beaucoup de tendresse, illustrant le rapport entre génération cher à l'auteur. Bref, l'apéro, Robert, tu peux me remettre ça.

Nanni Moretti, cher Nanni, trop rare Moretti. Son cinéma est toujours un tel plaisir, humour, intensité, légèreté, intelligence, ma si, vraiment. Plus inspiré par son faux pape que par son presque vrai Berlusconi, il fait de Habemus papam une version ecclésiastique de son plus beau film, Palombella rossa (1989). Michel Piccoli incarne un cardinal qui est élu pape à l'issue d'un scrutin paradoxal où les participant prient tous pour ne pas être élus. Touché par le poids de sa nouvelle charge, le nouveau pape craque en direct sur le balcon dominant la place St Pierre de Rome comme autrefois l'élu communiste à la télévision. Envahi par le doute, en proie à la crise de foi, il va devoir plonger dans son passé pour se retrouver, retrouver l'homme et non la fonction. Non habemus papam, finalement. Là-dessus, Moretti écrit avec Francesco Piccolo et Federica Pontremoli une brillante comédie feutrée qui met en parallèle la recherche existentielle du presque pape avec le dilemme des cardinaux réunis en conclave et coincés au Vatican tant que le pape n'a pas béni la foule et, par ce geste, validé son élection. D'autant que le pape fugue, que les fidèles et les media du monde entier attendent avec ferveur. Alors ce pape, ça vient ? En dernier recours, le chargé de communication des mitrés préconise le recours à la psychanalyse. Le meilleur des spécialistes, athée et amusé, rejoint la noble assemblée. Incarné par Moretti soi-même, le cheveu un peu plus blanc et l'œil toujours aussi vif, il pose un regard gentiment ironique sur la pourpre et l'or. Et il finit par organiser, pour tromper l'attente, un tournoi de volley-ball dans les cours des anciens palais. Moretti réalisateur va là où on ne l'attendait pas forcément avec ce regard débonnaire et attendri, plus espiègle qu'ironique. Il débusque en une délicieuse série de portraits la part d'enfance de chacun. Il faut voir la savoureuse séquence du vote, filmée comme une interrogation écrite à l'école, avec les prélats suçant leur stylo, tirant la langue sur leur feuille, cherchant à copier sur leur voisin. Plus tôt, nous les avons vu, ballet des éminences, défiler dans les couloirs renaissance, dignes, raides, concentrés, longue procession rouge, blanc et or (superbe plastique des plans), marche solennelle à la façon des pingouins sous les plafonds Renaissance. C'est un sommet pictural de l'œuvre de Moretti, de sa veine fellinienne, renvoyant au ballet coloré du pâtissier trotskyste.

Cherchez l'enfant, vous trouverez l'homme. Comme Michele cherchait désespérément les goûters de son enfance, le presque pape remonte jusqu'à sa véritable vocation. Cette approche sans ironie facile et peut être attendue, rend plus poignante la quête de cet homme joué tout en douleur contenue par Piccoli. Donc le pape prend un café, une chambre en ville, rencontre des gens, (re)devient un homme comme les autres. Et de scène amusante (la visite à la femme psy du psy) en scène touchante (les souvenirs évoqués), c'est dans un théâtre que la quête trouvera son aboutissement, une belle salle ancienne, miroir des palais épiscopaux, progressivement envahie par les cardinaux venus en terre étrangère récupérer le fugueur. La construction du film est admirable, à la fois décontractée et rigoureuse, utilisant de façon habile des plans documentaires (la foule sur la place) et différents décors, bonheur des palais romains, qui donnent une illusion parfaite et plutôt spectaculaire du Vatican. La photographie de Alessandro Pesci est chaude, se régalant des multiples jeux de couleurs qu'autorise le sujet. Moretti renouvelle sa forme pour une nouvelle exploration, comme l'homme de l'Estaque, de ses obsessions favorites : le sport, les pâtisseries, les discussions, Rome... le tout sans grandiloquence ni envolée mystique. Et sans avoir besoin, élégance suprême avec un tel sujet, de faire intervenir l'oeil de Dieu. Car Dieu n'est rien face à un jeu de ballon. Mais je ne vise personne.

Je suis tenté de rattacher à ces deux films admirables celui de Takashi Miike, Ichimei, remake du Seppuku (Hara-kiri - 1962) de Masaki Kobayashi. Je connais mal l'œuvre prolifique de Miike et ce que j'en connais est plutôt éloigné de ce film carré et sensible quoiqu'un peu raide. Mes lecteurs savent mon peut d'appétence pour le remake, mais ici, ne connaissant pas l'œuvre originale, j'ai pu apprécier le film sans arrière pensée. Pourtant, je n'ai cessé d'avoir, durant la projection, le curieux sentiment, pas désagréable au demeurant, de voir un film japonais des années 60. Écran large, photographie contrastée façon Technicolor, jeu des acteurs, sobriété des effets, composition précise des cadres, Ichimei me semble respecter l'original (je vais bientôt vérifier), loin de l'aspect moderne d'un film comme Tabou (1999) de Nagisa Oshima par exemple et surtout loin des audaces et outrances de nombre de films de Miike. Il ressemble tellement à un film des années 60 que le relief non seulement n'apporte rien au travail sur la profondeur de champ mais fini par s'oublier. Presque. Même Ebizō Ichikawa dans le rôle de Hanshirō Tsugumo ressemble à s'y méprendre au grand Tatsuya Nakadai du film original dont il retrouve parfois le regard brûlant.

Loin de ses histoires provocantes, Miike donne à voir un conte à haute teneur morale. Un drame combinant le sens de l'honneur exacerbé des samouraïs avec la pauvreté pouvant sévir à l'époque Endo. Le jeune Motome a épousé la fille de Tsugumo et a eu un fils. Les deux hommes, suite à la disgrâce de leur clan sont des samouraïs pauvres. Suite à la maladie de la femme et de l'enfant, désespéré, Motome se rend chez un noble et feint de vouloir se suicider, espérant susciter de la compassion et se voir proposer un emploi ou de l'argent. Mais ce sont des temps impitoyables et le noble refuse. Piégé par la rigidité du code d'honneur des samouraïs, Motome accompli le suicide rituel de manière atroce. Miike fait de cette scène un grand moment intense, misant intelligemment sur la violence psychologique et sociale plutôt que sur une violence visuelle que l'on aurait pu craindre. Tout ceci est raconté en flashback par Tsugumo, venu à son tour chez le noble, feignant le désir de suicide mais cette fois pour apprendre la vérité sur le sort de son beau-fils. Ichimei est tragédie et parabole, condamnation des rigidités d'une société cruelle qui amène des hommes de valeur comme Tsugumo et Motome a être incapable de prendre soin des leurs, à privilégier le culte de la mort (le suicide rituel) à celui du savoir (les livres de Motome) et de la poésie (les ombrelles de Tsugumo). D'une grande beauté plastique, le film me semble un peu décalé par rapport à son époque, la notre, décalage qui vient peut être de son statut de remake, mais qui est aussi à sa façon, du même ordre que celui de Guédiguian filmant ses dockers CGTistes, une certaine façon de voir et de montrer la condition humaine. Un regard pour moi précieux.