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18/07/2005

Burton, Kubrick et chocolat

Tim Burton est un peu décalé par rapport aux réalisateurs américains qui se sont affirmés dans les années 70 et pour lesquels vous aurez compris mon goût profond. Tim Burton est un peu décalé de façon générale. Il fait pourtant partie de ceux qui restent intéressants à l'intérieur du système, de ceux qui ne s'y trouvent finalement pas si mal, de ceux qui ont su intelligemment composer avec lui. Grâce à ce décalage qui fait tout le prix de son cinéma.

Qu'attendre, à priori, d'une nouvelle adaptation de Charlie et la Chocolaterie, adaptation d'un classique de la littérature enfantine écrit en 1964 par Roald Dahl ? Attendre Burton et ne pas avoir d'à-priori, ce n'est pas beau.

Dans ce film, c'est une nouvelle fois le côté étrange de Tim Burton qui fonctionne, ce côté étrange que l'on a aimé dans Beetlejuice ou Edwards aux Mains d'Argent, ou Ed Wood. Ce côté qui fait qu'un jeune illustrateur veut entrer à tout prix chez Disney pour y faire un film comme Vincent, avec une star des films d'horreur (Vincent Price pour ceux qui n'ont pas vu ce petit bijou). Disney remerciera vite le jeune illustrateur. Il y a des choses avec lesquelles on ne s'amuse pas. Chez Burton, si, on peut s'amuser de tout. Des têtes coupées, des chiens raccommodés, des réalisateurs à pull angora.

Charlie et la Chocolaterie est un délice de double niveau. Au premier étage, un conte édifiant à la manière de James et la Pêche Géante (c'est aussi un conte de Dahl). Un monde coloré façon Oz, des numéros musicaux épatants, de l'humour, une morale familiale sans bavure. Au second étage, Burton se lâche comme rarement lors de la visite de cette usine sinistre extérieurement, angoissante à l'intérieur, construite en cercles comme l'Enfer de Dante. Ca commence avec ces marionnettes de cire qui se mettent à fondre comme dans le film avec... Vincent Price. Ca se poursuit avec l'apparition de Willie Wonka, Johnny Deep au mieux de sa forme, changeant d'expression toutes les secondes, qui m'est apparu comme une sorte de Michael Jackson, avec son visage blafard, inhumainement lisse, ses gants violets qu'il ne quittera jamais. Wonka-Jackson qui fait visiter son palais à des enfants, mais prudence, accompagnés d'un parent. Difficile de ne pas y penser. Wonka-Deep, c'est un peu le grand méchant loup de Tex Avery : on voit les dents. Ou plutôt, dans le contexte, la petite fêlure dont on ne sait jamais où elle va l'emmener. Tout cela nous met délicieusement mal à l'aise. Comme avec ces références insistantes à l'univers de Kubrick. Pas vraiment une référence pour enfants, non ? C'est pourtant avec les mots d'Orange Mécanique que Wonka-Deep répond à un sale gosse prétentieux. C'est pourtant autour d'une séquence de 2001 qu'est construite l'une des séquences clefs du film, critique en règle, bien que convenue, de l'influence de la télévision sur les enfants. Mal à l'aise, enfin, avec ces étranges Oompa Loompa , drôles, certes, mais quelque peu curieux, avec leur unique visage à la limite du zombie.

Convenue disais-je, oui, parce que le film, toujours en décalage, joue avec ce qu'il dénonce. On torture gentiment les enfants mal élevés, mais, au final, on construit sa fortune sur leurs envies. Comme dans nombre des films de Burton, on est toujours en équilibre entre la tentation de la franche déviance (Edwards, Wood, Jack...) et une morale bien sage (la famille, la communauté...). Frankenstein chez Disney, on n'en sort pas. Il y a une scène qui me semble révélatrice à ce sujet : La fillette gâtée qui se voit entourée par les écureuils me fait irrésistiblement penser à celle de la scène d'ouverture du Monde Perdu de Spielberg. Elle aussi se retrouve entourée de « gentils» dinosaures gros comme des... écureuils. La différence entre les deux fillettes, c'est que celle de Spielberg est dévorée vive. Hors champ, il ne faut pas exagérer.

17/07/2005

John, Sean et Juan

Il est toujours excitant de donner une nouvelle perspective à un film que l'on aime et que l'on croit bien connaître. Une autre façon de le voir, une façon de le redécouvrir. C'est ce qui vient de m'arriver avec Il Était une Fois, la Révolution de Sergio Léone. C'est un film que j'ai vu pour la première fois vers dix ans et ça marque.

A l'occasion de la sortie en DVD de la version intégrale (par MGM, je reviendrais dessus pour gueuler un coup), un petit documentaire explore les différentes version et donne une vision originale du personnage de Sean-John joué par James Coburn, qui approfondit aussi sa relation avec le bandit mexicain Juan joué par Rod Steiger. Tout est basé sur les prénoms.

Il y a un jeu là dessus dans le film entre les deux hommes. Quand Juan demande à l'irlandais comment il se nomme, celui ci répond doucement « Sean ». Juan ne saisit pas et l'autre reprend « John ». Dans ce prénom, Juan voit un signe du destin qui lie les deux hommes. C'est à partir de là qu'il refuse de le quitter et veut à toute force travailler avec lui. C'est le déclencheur de toute leur histoire.

Jusqu'ici, je pensais que « Sean » était bien le prénom du personnage de Coburn, et que, quand il dit « John », c'est pour donner une traduction anglaise à Juan, d'autant qu'il n'a pas trop envie de discuter avec lui. Mais ce que que fait remarquer Glenn Erickson dans le documentaire, c'est que tout le monde appelle l'irlandais « John » dans le film, y compris le journal anglais qui le présente comme un terroriste. De fait, mis à part la réplique de Coburn, « Sean » n'est jamais entendu dans le film, à l'exception notable de la chanson de Morricone, cette incantation obsédante « Sean, Sean, Sean... ». Alors, si John est bien John, qui est Sean ? Réponse : l'ami irlandais (joué par David Warbeck). Celui qui a trahi et que John finit par tuer dans le pub. Et là, ça change pas mal de choses. Cet air entêtant n'est pas seulement le signe de la nostalgie de l'Irlande et de la Révolution, c'est le fantôme de l'ami, le fantôme de la culpabilité que John s'est trimballé au Mexique. Quand John dit « Sean » à Juan, c'est qu'il l'assimile déjà, inconsciemment à un ami. C'est aussi une façon d'incarner son ami pour racheter sa perte.
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Là, Erickson va encore plus loin. En analysant le fameux flash-back final, où l'on découvre que les deux hommes étaient non seulement liés d'amitié mais aussi partageaient la même femme (elle même symbole de la Révolution qu'ils ont tout les deux embrassée), on remarque que la musique de Morricone sépare la séquence en deux parties. La première avec le thème « Sean, Sean... » qui montre John avec la Femme, puis, rupture et émergence d'un thème plus sombre entendu lors des scènes dans le pub, lorsque celle-ci se jette dans les bras de Sean et l'embrasse. A ce moment, John est « sortit » du cadre et on termine sur son visage qui devient flou, souriant. D'où l'idée que, dans ce sourire, dans cette « exclusion » du plan, il pourrait y avoir de la jalousie et que, c'est peut être John qui a donné Sean aux anglais pour éliminer un rival en amour, avant que celui-ci, torturé, ne donne John à son tour dans le pub.

Voilà qui redonne de la perspective, non seulement au personnage de John, à sa culpabilité, qui va au-delà de la nostalgie ou du discours politique sur le Révolution, mais aussi à sa relation avec Juan, plus profonde que ce que l'on en voit, marquée pour John par le désir de se racheter. Il voit dans sa relation avec Juan une sorte de seconde chance en amitié. Cette interprétation donne aussi plus de poids aux rapports entre John et Villega (Romolo Valli), le bourgeois révolutionnaire qui a lui aussi été torturé pour livrer ses camarades de combat.

Cela peut sembler un peu tiré par les cheveux, mais il n'y a rien, chez un cinéaste comme Léone, qui est laissé au hasard. Si l'on repense à Il Était Une Fois en Amérique et à son thème central, la trahison, il y a des chances que cette vision touche juste.

Une étude en italien qui développe la même théorie.
 
Le DVD 

16/07/2005

Spielberg, cinéaste B ?!

A l'occasion de l'une des nombreuses discussions autour de La Guerre des Mondes de Steven Spielberg, je suis tombé sur une réflexion du style : « une idée par plan, un plan par idée. C'est la série B ». Cela se voulait sans doute un compliment, mais cela illustre bien l'incapacité ou la gène, qu'il y a à parler de Spielberg comme cinéaste majeur.Petite démonstration à partir du plan de la fillette qui, s'éloignant pour satisfaire un besoin naturel, se retrouve au bord d'une rivière où elle découvre un, puis plusieurs cadavres emportés par le courant.

Ce plan me semble avoir au moins quatre niveaux de lecture :
Une idée dramatique, classique, liée à un concept d'ensemble. En voulant se soustraire au regard de son père où d'un éventuel inconnu, elle subit un traumatisme du regard bien plus intense en découvrant un scène qui lui révèle l'horreur de la situation. Cette notion de regard, autour de laquelle est construit tout le film a été abondamment explorée.
Une idée de cinéma, ensuite, avec la découverte progressive des cadavres, pour elle comme pour le spectateur. Utilisation de l'espace et du temps pour produire un effet signifiant. Beauté du plan en lui-même. Subtilité de la bande son, douceur du bruit de l'eau en opposition à la violence de l'image.
Une idée de cinéphile, par dessus. Impossible de ne pas penser à La Nuit du Chasseur de Charles Laughton, film référence des enfants, du mal et des rivières. Possible aussi de penser, comme certains l'on fait, à la séquence des Oiseaux D'Alfred Hitchcock, où la progression jusqu'à la panique est amenée de la même façon : un oiseau, des oiseaux, plein d'oiseaux, une multitude d'oiseaux. Une idée, enfin, que je qualifierai de politique, à défaut d'un autre mot, un rappel du réel avec un lien qui m'a semblé évident avec les images de massacres bien actuels, images des corps charriés par les fleuves africains du Rwanda, images des corps flottants lors du Tsunami. Une idée qui ramène à la violence de l'homme sur l'homme et qui n'est sans doute pas innocente. Rien chez Spielberg, et depuis le début, n'est innocent.

Un peu loin de la série B, non ?

Quand on pense à cette image, à sa construction et sa signification, on ne peut pas se satisfaire de l'image de Spielberg cinéaste de divertissement. Il est l'un des grands créateurs modernes. D'autant plus qu'il est aussi divertissant, c'est à dire qu'il a le pouvoir de ceux qui ont un public assez large pour leur donner la liberté de faire ce qu'ils veulent. Comme Ford, Hitchcock, Hawks, Capra, Léone... Il a la même capacité à nous donner des oeuvres lisibles à plusieurs niveaux. Et il est l'un des derniers aux États-Unis à pouvoir et savoir le faire avec Martin Scorcese. Contrairement à Coppola, Friedkin et Cimino qui ont été broyés par le système, contrairement à Dante, Carpenter et de Palma qui doivent composer avec des contraintes économiques drastiques, contrairement à Lucas qui est resté infantile (mais amusant), Spielberg continue à construire son oeuvre, tournant beaucoup et capable, sur un thème classique, de nous donner une variation de grand style.

15/07/2005

Flashback

Le plus beau et le plus douloureux des souvenirs.
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Photographies : capture DVD MGM 

14/07/2005

Guerre des Mondes

Je suis absolument ravi que le dernier film de Steven Spielberg inspire autant d'analyses passionnantes chez Sébastien, Sandrine, Zohiloff et pas mal d'autres. D'autant plus heureux que ce film, je ne le sentais pas. Je ne voyais pas ce que Spielberg pouvait faire de cette histoire. Homme de peu de foi !

De fait, je ne suis pas loin de penser comme Tlön que La Guerre des Mondes est un film important, pour le cinéma de Spielberg et pour le cinéma américain d'aujourd'hui. Tout ce qui a été écrit autour du motif de l'oeil et du regard me semble juste et je n'y ajouterais rien. Ce qui m'a frappé dans ce film, c'est qu'il m'apparaît comme le double inversé de Rencontres du 3e Type, retournant systématiquement les propositions de ce film de jeunesse. Le film d'une époque et d'un age d'enthousiasme et d'optimisme laissant place à une noirceur qui, après AI et Minority Report, fait froid dans le dos. Est-ce l'âge ou la marche du monde qui plonge ainsi Spielberg dans le pessimisme ? Sans doute un peu des deux. La Guerre des Mondes, très fidèle en cela au roman originel, est le récit d'une fuite, d'une terreur, d'une panique que rien ne saurait arrêter. Même le petit acte de bravoure du héros semble dérisoire face à l'ampleur destructrice de la menace extra-terrestre.
Il y a , comme dans Rencontres... un héros quelque peu immature, ouvrier de profession (électricien / grutier), petit de taille (incroyable comme Tom Cruise semble aussi jeune que son fils) mais cette fois, la famille est éclatée et la violence est présente dès le début avec la glaçante scène du base-ball. Et le héros ira jusqu'au meurtre.
Il y a , comme dans Rencontres... un voyage, mais un voyage de cauchemar qui est une fuite éperdue loin de la recherche de la révélation d'un miracle. Un voyage qui culmine avec les scènes d'émeute autour de la voiture (quel symbole !).
Il y a , comme dans Rencontres... ce son un peu grave qui annonce l'arrivée des engins spatiaux. Mais ici, pas de tentative de contact, pas d'observation les yeux grands ouverts, émerveillés. Cette fois, ce sont des yeux tétanisés par l'horreur.
Il y a comme chez E.T., le bras décharné qui se tend, mais ce n'est pas un bras ami, c'est un bras de mort.
Il y a l'enlèvement d'un enfant.
Il n'y a pas, il n'y a plus cette élaboration d'une communication à travers la musique. La communication, ce thème central de l'oeuvre de Spielberg est totalement absente de ce film, et ce pour la première fois. Le film est sur cette absence, cette impossibilité. C'est là, pour moi, qu'il est le plus « politique ». Parce que le film, comme Minority Report nous parlait de délire sécuritaire, nous parle de notre monde et, en l'occurrence, de la guerre que livrent les États-Unis à un ennemi impitoyable, peu visible et avec lequel ils sont incapables de communiquer. Et Spielberg, comme H.G.Wells, n' a pas de réponse, sinon l'ironie d'une intervention in extremis du destin. Comme réalisateur virtuose, il met désormais le même talent à faire surgir du quotidien, non plus le merveilleux, mais la peur. Il fait resurgir les images des pire conflits de ces dernières années, le 11 septembre et l'Irak évidemment, mais aussi les conflits africains avec ces cadavres charriés par le fleuve, les Balkans avec ces guérillas urbaines. Il y a l'image des cendres, qui ramène à New-York mais aussi au Varsovie de Schindler. Très fort. Fusion (presque) parfaite entre la forme et le fond, le film emporte dans son mouvement et laisse émerger la réflexion. Nous en sommes donc arrivés là ?

Quelques mots pour finir sur la fin. Elle est outrageusement mélodramatique. Spielberg a souvent eu du mal à terminer ses films, allant jusqu'à empiler plusieurs fins l'une derrière l'autre. Celle-ci me laisse dubitatif. Notre héros à triomphé de ses épreuves, et alors ? J'ai un peu pensé au final de La Prisonnière du Désert, avec ce porche et ce plan de la porte. Il faudrait peut être creuser l'idée.

13/07/2005

Le Grand Sam

Dans le panthéon peu enviable des réalisateurs martyrs d'Hollywood, entre Welles, Gilliam, Cimino et Léone, Sam Peckinpah tient une place de choix. Je ne sais plus quel grand réalisateur actuel disait que, quand il voyait Major Dundee, il en pleurait de rage de voir ce qui avait été fait de ce film. Et bien, ce réalisateur et les amateurs du grand Sam pourront un peu sécher leurs sanglots puisque sort, enfin, une édition « extended » de ce superbe western, un peu trop vite traduit en français par « intégrale ». la sortie DVD est prévue pour fin août, mais aux pays Bas, c'est déjà fait. Du coup, je l'ai vu, il n'y a pas deux heures.
Il faut un petit peu modérer son enthousiasme. Cette version comprend 12 minutes supplémentaires, un commentaire audio de trois spécialistes de Peckinpah, deux documentaires et, c'est une première, une toute nouvelle composition musicale écrite pour le film. Mais nous sommes encore loin du compte puisqu'il manque environ 20 minutes pour arriver à la version qui mériterait le nom d'"intégrale", telle que voulue par le réalisateur.

Major Dundee, il faut le rappeler, est la première grosse production de Peckinpah après son coup d'éclat de Coups de feu dans la Sierra en 1963. Le film se monte autour de Charlton Heston qui considérera toujours ce rôle comme l'une de ses créations majeures. On ne peut pas lui donner tort. Dépassé par la logistique du film, tourné au Mexique, Peckinpah se brouille avec le producteur, s'engueule copieusement avec Heston qui ira jusqu'à le menacer de son sabre. Ceci n'empêchera pas Heston, lorsque le film risquera d'être arrêté, de renoncer à son salaire et de prendre la défense du réalisateur. Rien n'y fait, Le producteur finit par virer Peckinpah, réduira drastiquement la longueur du film et imposera une partition musicale envahissante de Daniele Amphiteatrof (avec une marche militaire de Mitch Miller) qui désespéreront le réalisateur. Peckinpah mettra quatre ans à remonter un projet. Ce sera La Horde Sauvage.

Pourquoi ce film, aujourd'hui, au-delà de son statut de « film maudit » est important ? Parce qu'il est le maillon nécessaire qui permet de faire La Horde Sauvage. Tout y est déjà. Amos Dundee est un homme qui se lance dans l'Aventure à la poursuite d'un improbable apache, Sierra Charriba, avec une troupe disparate composée de nordistes, de prisonniers sudistes volontaires, de soldats noirs et de vauriens de toutes sortes. Dundee est au sommet d'un triangle, à la recherche d'un Destin à la hauteur de son idéal. Le chef confédéré (Richard Harris) partage ce sentiment, mais l'exprime à travers une feinte aristocratie sudiste à la Reeth Butler. Au troisième coin du triangle, L'indien Charriba qui répète plusieurs fois « Et maintenant, qui allez vous m'envoyer ? » lui aussi, cherche un adversaire à sa taille pour « pouvoir en parler autour du feu de camp pendant mille ans ».

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Major Dundee, c'est la prolongation du discours de Peckinpah sur le mythe du western. C'est aussi le film où il règle ses comptes avec Ford, prétendant rétablir la vérité esthétique de l'Ouest, avec ses cow-boys crasseux, ses cavaliers dépenaillés, sa violence. Il y a une très jolie scène de sortie de fort, comme en a fait Ford plus d'une fois, où chaque groupe de la troupe hétéroclite de Dundee chante son air « communautaire » : Dixie pour le Sud, When Johnny Comes Marching Home pour le Nord, l'appel de la cavalerie pour les réguliers et My Darling Clémentine pour les convoyeurs. Au bel ordonnancement de Ford se substitue la cacophonie et le chaos.

Mais Peckinpah admire aussi Ford, c'est son paradoxe et la force de son cinéma. Ses héros cherchent toujours à se raccrocher à des valeurs, aux valeurs supposées de l'Ouest des pionniers. Ces valeurs, ce combat suceptible de les illustrer, ils le trouvent souvent, malgré eux, sur l'autre rive du Rio Grande. Ici, Peckinpah passe pour la première fois le fleuve pour aborder la terre mexicaine avec sa politique compliquée, son authenticité, son sens de la fête, ses enfants si vivants et ses femmes si bien en chair. Dundee a une belle scène avec une mexicaine qui annonce celles avec Pike (William Holden) dans la Horde Sauvage, ou d'autres encore dans Pat Garrett et Billy the Kid ou Apportez Moi la Tête d'Alfredo Garcia. On retrouve également une longue séquence de fête dans un village délivré avec départ déchirant à l'aube très proche de celle de La Horde Sauvage.

Major Dundee n'est pas un chef d'oeuvre, mais il n'en est pas loin. Il est la répétition générale des sommets à venir. Il est la naissance d'un style et l'affirmation d'un discours. Il est aussi la naissance d'une famille puisque l'on retrouve une très belle distribution avec James Coburn, Senta Berger, Slim Pickens, Ben Johnson, Warren Oates, LQ Jones et quelques autres gueules que l'on retrouvera dans la plupart de ses films. Encore une façon de se mettre dans la lignée de Ford.

Je termine par une anecdote que j'aime beaucoup. Peckinpah voit un film de Ford et lui dit : « Mais pourquoi vous montrez ces soldats si bien habillés ? vous savez que ce n'était pas comme ça, John ». Et Ford lui réplique : « Oui, mais sur fond de coucher de soleil, c'est tellement beau ». Le poète et le moraliste.
 
Le DVD 

12/07/2005

Les mots pour le dire (2)

La série ci-dessous mérite quelques explications. Je voulais réagir à une note de Ludovic, réagissant lui même à l'une des chroniques de Louis Skorecki à propos des Anges du Péché de Robert Bresson.

De Skorecki, j'ai déjà écrit un petit quelque chose un peu plus bas (conversation). J'ai du mal avec ceux qui font un peu les malins quand ils font de la critique, même s'ils peuvent dirent des choses intéressantes par ailleurs, cet "humour", cette distance qu'ils mettent dans leurs articles sert plus à leur propre image que à la cause des films ou des auteurs. Par ailleurs, ce n'est pas la première fois que je lis ce genre de discours sur ce film de Bresson. A croire que certains veulent l'assimiler à Catherine Breillat. A croire que l'on ne peut parler d'érotisme sans employer les mots de la pornographie. Dommage.

Je me suis donc posé la question et je pensais à cette scène, celle du cimetière dans l'Homme Tranquille, qui représente pour moi un sommet d'érotisme. Et je me suis demandé avec horreur comment elle pourrait être vue avec ces mots là.