Disclosure Day

Disclosure day (2026), un film de Steven Spielberg

L'ami Martin ayant, dans la chaleur estivale, publié son texte sur le dernier film de Steven Spielberg, il est temps que j'essaye d'aligner quelques phrases sur Disclosure Day. J'avais été étonné de l'accueil réservé au film. Il est arrivé chez nous précédé d'avis dithyrambiques : "Le meilleur film de Spielberg depuis 20 ans", etc. Ce qui est assez hardi compte tenu du niveau des quatre précédents opus du cinéaste. Et puis chez nous, cela s'est révélé plus mitigé. On retrouve les bonnes vieilles lignes de fracture entre les allergiques habituels qui lui reprochent sa façon de faire des films, de mettre en scène, d'avoir du style, son style (et quel style!) ; et puis les non moins habituels admiratifs qui restent, ce n'est que mon avis, trop souvent en surface du « blockbuster », du thriller de science-fiction à l’efficacité redoutable, sans chercher à aller plus profond. D'un autre côté, les films de Spielberg fonctionnent presque toujours sur plusieurs niveaux, ce qui rend les différentes réceptions légitimes.

En ce qui me concerne, j'ai été embarqué dès les premiers plans, ceux du match de catch, qui m'ont rappelé l'ouverture de Empire du soleil (Empire of the Sun, 1987) avec les cercueils dans le port de Shanghai. Une même façon d'établir symboliquement la violence d'un contexte dans lequel vont évoluer les personnages. Je suis resté accroché tout le long du film, pas tant par l'intrigue en elle-même dont il faut, me semble-t-il, accepter les codes, mais bien par la mise en scène, la manière de raconter, le style, le foutu style, le déploiement d'un cinéma toujours aussi passionné chez le cinéaste.

Le maître des yeux

Un exemple parmi d'autres : a un moment le couple de héros, Margaret et Daniel, sont poursuivi en voiture par les agents de Wardex, une agence para-gouvernementale qui les traque. Ils se retrouvent coincés devant un passage à niveau. La scène d'action est découpée en trois temps. Premier temps, leur voiture est poussée par celle de leurs antagonistes contre le train qui défile à grande vitesse. Nous sommes dans une reprise de l'une des scènes les plus marquantes de Duel (1971), conçue comme un hommage à celle de la douche du Psychose (Psycho, 1960) d'Alfred Hitchcock. Second temps, la voiture est accrochée par le train et traînée le long de la voie. Notre couple doit s'en extraire et passer sur le train tandis qu'on leur tire dessus. Nous sommes cette fois dans une scène d'action plus contemporaine, improbable, filmée à l'ancienne avec câbles et cascadeurs, et sans doute affinée aux effets numériques. Spielberg rejoue une nouvelle fois son traumatisme originel de spectateur : l’accident ferroviaire raconté dans The Fabelmans (2022). Troisième temps, les héros sont passés dans le train (ouf!) et là, Margaret suffoque sous le contre-coup du stress. Le remarquable de la chose, c'est que c'est cette troisième partie qui est la plus intense, celle qui repose sur l'émotion captée sur le visage de l'actrice, Emily Blunt. Spielberg joue le jeu du film d'action, mais entraîne le morceau de bravoure à un niveau supplémentaire avec un tempo sans faille et sa faculté à ramener l'enjeu à l'humain.

Alors, « film de poursuite » comme le déplore François Bégaudeau dans l'excellente émission Microciné ? Certes et pourquoi pas ? Ce genre de structure a donné des résultats probants, de John Ford à George Miller en passant par Hitchcock. Il est toujours possible de réduire une bonne partie de la filmographie de Spielberg à cette formule, mais il est aussi possible de parler de voyage initiatique où la poursuite se double d'un voyage intérieur et se redouble d'un voyage vers l'autre. Ce qui sous-tend ces parcours tant géographiques que psychologiques et spirituels, c'est bien l'une des thématiques favorites de Spielberg, la communication. Pas celle, superficielle, que l'on nous met à toutes les sauces, mais bien celle, plus fondamentale, qui permet aux êtres de se mettre en rapport et qui passe chez lui par le langage (verbal, musical, corporel...). Apprendre, déchiffrer, décrypter, comprendre, on ne compte plus les scènes clefs de ses films qui reposent là-dessus et permettent, in fine, d'écouter et répondre, de communiquer. A ce stade, quand on connaît le cinéma de Spielberg, on peut voir combien Disclosure Day est un film éminemment spielberguien, une sorte de synthèse.

L’œil du maître !

Ce qui nous amène à la question de l'empathie, autre élément central du film. Margaret a le « pouvoir » de lire dans l'âme des gens et de percevoir leurs souffrances intimes. En verbalisant ces souffrances, par exemple un conflit familial, elle peut reconnecter les êtres et soulager ainsi ces souffrances. Ce faisant, elle désarme littéralement celles et ceux qui veulent lui faire obstacle par cette faculté à se mettre à la place de l'autre. Dans une scène intense, elle retourne le personnel de Wardex de cette manière comme le personnage de Tom Cruise était piloté dans un centre commercial par la precog Agatha, capable, elle de voir le futur proche. C'était dans Minority Report (2001) et les deux films ont bien des points communs.

Cette histoire d'empathie a alimenté la critique classique sur la naïveté de Spielberg. Il est intéressant de noter que l'un des films préférés du cinéaste est La Vie est belle (It's a Wonderful Life, 1946) de Frank Capra, un film à l'optimisme forcené, mais lucide, pétri de conviction, nourri de foi (catholique) et d'humanisme. Capra y voyait une œuvre indispensable à faire après les traumatismes de la guerre pour y réaffirmer les valeurs de la démocratie américaine et, plus largement, de solidarité et... d'empathie. La filiation me semble évidente, la teneur politique aussi. Car, oui, Spielberg est un cinéaste politique, comme l'étaient Capra ou Ford bien entendu. La plupart de ses films explorent et questionnent l'Amérique, son histoire, ses zones d'ombre et ses valeurs. Il est certain qu'il n'a pas le profil du cinéaste engagé type, mais pourtant... Il est toujours passionnant de lire ses films à la lumière du moment où ils ont été fait. Pentagon papers (The Post, 2017) sur le pouvoir nécessaire de la presse, sort à la première élection de Donald Trump. La Guerre des mondes (Ward of the Worlds, 2005) est une parabole sur le 11 septembre. Minority Report pointe avec quelques belles intuitions les dérives sécuritaires du pays. On a beaucoup parlé des extraterrestres pour Disclosure Day, moins de l'arrière plan. Comme dans Minority Report, nous sommes dans un futur proche, à l'espace public saturé d'images. Les deux héros sont des lanceurs d'alerte qui cherchent , naïvement (!), à révéler leurs informations, et se battent comme les héros des films de Capra avec leur foi dans une poignée de valeurs. Dans ce monde, Wardex est une sorte de police privée, hors de tout contrôle démocratique, une sorte de l'ICE des extraterrestres. Nous recevons des informations sur des tensions avec la Russie et la Corée du Nord. Bref, c'est un monde au bord du chaos et toute ressemblance avec le réel est délibéré.

Si l'on veut bien s'y arrêter un instant, ce qui mine notre monde d'aujourd'hui, c'est bien le manque d'empathie. Il suffit de regarder autour de soi et constater l'indifférence générale aux souffrances des autres. Si l'on est pessimiste sur la nature humaine, on dira que ce n'est pas nouveau, hélas. Spielberg n'est sans doute pas si pessimiste, en tout cas, il a toujours préféré mettre en avant des personnages, réels ou fictifs, qui se battent pour faire évoluer les choses, qui ne se résignent pas. Si l'on suit l'actualité américaine, on constate que cette question de l'empathie est importante dans l'opposition au trumpisme. Disclosure Day réaffirme les convictions de Steven Spielberg, sa croyance dans la force de l'émotion, l'émotion qui vient de l'enfance, dans le fait que l'absence ou le défaut de communication amène inéluctablement au chaos, et qu'il faut se battre contre cela. Avec son thriller de science-fiction, ses poursuites et ses extraterrestres, il réaffirme aussi sa foi dans le cinéma. Mais qui en douterait encore ?

Bon, pas sûr que j'ai fait le tour de la question. En tout cas, le film a suscité de nombreuses et souvent passionnantes réactions (OK, parfois agaçantes !). Vous pouvez suivre les liens ci-dessous :

Chez Martin

Chez Strum

Chez Pascale

Chez Prince Écran Noir

Microciné Tout va bien épisode 14

Sur L’École des lettres

Photographies ©Universal Pictures France

Projectionniste

Prêts pour un "home movie" ? Ava Gardner dans La Petite Hutte (The Little Hut, 1957) de Mark Robson.  La robe est de Christian Dior. Photographie DR. 

Blast it Truffaut !

Je suis tombé sur cet article du site Blast, dont m'avait parlé il y a quelques temps le bon Dr. Orlof, qui taille un costard dans les formes à François Truffaut. Je ne vous donne pas le lien, vous trouverez ça en deux clics. En truffaldien convaincu, j'estime que rien, mais alors rien de rien, ne va. J'aurais bien envie de répondre ligne par ligne à ce texte, mais il est long, voire interminable (on sent que l'auteur en a gros sur la patate), donc ça nous mènerait à point d'heure. Et puis l’œuvre de Truffaut se défend très bien toute seule, pas besoin d'en rajouter.

Il y a quand même quelques points qui dépassent, à mon avis, le simple cas de ce cher François, et qui méritent que l'on s'y attache.

Alors comme ça, tu serais un démiurge torturé ? 

La méthode pour commencer. L'auteur explique qu'il n'aimait pas à la base le cinéma de Truffaut parce qu'on l'avait obligé à voir certains films quand il était à la fac. C'est quand même triste d'être « obligé » de voir un film. Moi, je n'oblige mes étudiants à rien, j'essaye de leur donner envie et c'est à eux de se décider ou non. Si ça ne les intéresse pas, où s'ils n'aiment pas, c'est leur cinéphilie. Après, comme l'ont dit Nanni Moretti ou Michael Cimino, il y a des films ou des auteurs qui sont des tests.

Alors, après avoir lu récemment un article de Pascal Praud qui lui a déplu (et je peux le comprendre, c'est une chouinerie sur l'air de « c'était mieux avant »), le Blastivore s'est infligé l'intégrale de Truffaut pour vérifier que, non, ça ne lui plaisait pas. Il aurait été plus simple, plus rapide et moins douloureux, de montrer que Praud a bien mal regardé les films de Truffaut, mais non, l'intégrale ! Drôle d'idée. Si un jour je vous annonce que je prévois une intégrale Michael Haneke pour vérifier que son cinéma m'insupporte, donnez moi un bon coup de bâton sur la tête pour me remettre les idées en place.

En lien avec cette méthode, l'article s'attaque à Truffaut critique, « une certaine tendance, etc. », l’agressivité juvénile, la mauvaise foi, toutes choses bien connues. Pas un mot sur le fait que, de cette période, Truffaut est revenu, s'est excusé de ses excès, de certains aveuglements (sur Ford par exemple, et par écrit je vous prie), et qu'il a reconnu, comme le disait Chabrol, « qu'ils écrivaient beaucoup de conneries » avec ses camarades des Cahiers. Il a évolué. Rien sur le fait que nombre de ses détestations étaient légitimes et argumentées, mais surtout rien sur le fait qu'à côté de ses détestations, il y avait encore plus d'admirations. Truffaut critique, c'est d'abord la défense passionnée de cinéastes alors méprisés ou ignorés. Je n'ai pas appris à aimer Truffaut parce qu'on m'a obligé à voir ses films en fac, mais, bien avant, parce que j'aimais ses films bien sûr, mais plus encore la façon dont il parlait de cinéma, et pas en 1955, je n'étais pas plus né que Blast, mais au début des années 80, chez Jacques Chancel ou Bernard Pivot. C'était très différent. Et ça n'a aucun sens de ressasser les années « hussard » pour comprendre l'impact de Truffaut sur les générations comme la mienne.

Le Bien et le Mal (allégorie). photographie © DR 

Parenthèse sur Rebatet, ressorti une fois de plus comme épouvantail. Bien sûr, moi aussi j'aurais préféré qu'il ne déjeune pas sur un bateau mouche avec ce salaud. Ils ont parlé cinéma. Est-ce que parler de cinéma avec un salaud fait de vous un salaud ? Ça se discute. Mais là aussi, ça aurait été bien de potasser les pages du De Baeque - Toubiana qui parlent de l'évolution politique de Truffaut dès la fin des années 50, comment il s'est construit des convictions et les a défendues quand il l'a estimé nécessaire, ses réticences envers le cinéma « engagé », son rapport à la judéité... Truffaut n'est jamais resté figé sur des positions rigides. Il a évolué. Mais tout est écrit, il n'y a qu'à faire l'effort de lire. Et c'est autrement intéressant que la ballade en bateau-mouche.

Le Blastéador utilise au final les mêmes méthodes que celles qu'il déplore chez Truffaut critique. Attaquer de front une personnalité en vue avec un mélange de mauvaise foi, d'approximations (qualifier le personnage du cinéaste de La Nuit américaine de « Démiurge torturé », quel contresens!) et d'omissions bien pratiques (du même film, il cite à charge la réplique d'Alphonse « est-ce que les femmes sont magiques ? », sans reprendre les réponses qui lui sont faites, et ignore opportunément celle de Fabienne Tabart / Delphine Seyrig dans Baisers volés : « Je ne suis pas une apparition, je suis une femme et c'est tout le contraire). La grande différence, c'est que, quand Truffaut attaquait Clouzot ou Autant-Lara, ils étaient ses contemporains et bien établis. Il y avait une prise de risque réelle et un objectif ambitieux, changer le visage du cinéma français. Avec le recul, ça a plutôt fonctionné à l'époque, mais aujourd'hui ? Qui serait capable de charger, plume au clair, les aspects conformistes du cinéma français de 2026 pour le révolutionner ? C'est sûr que c'est un boulot autrement compliqué que d'appliquer aux forceps des grilles de lectures contemporaines à des œuvres qui n'en peuvent mais.

Une autre chose qui m'a agacée, ici comme trop souvent ailleurs, le passage emprunté à un critique américain « très clairvoyant » (pouf, pouf), David Walsh : Truffaut, dans Les 400 coups, n'aborde pas l'impact de la période de l'occupation, correspondant à sa propre enfance, pas plus que la pression sociale qui pouvait s'exercer sur sa mère dans les années 30. C'est mal. Mais peut être bien que c'est parce qu'il avait autre chose à exprimer ? Allez savoir avec ces artistes... Je ne comprends pas et je ne comprendrais sans doute jamais cette manie de vouloir expliquer à un cinéaste pourquoi il n'a pas fait un autre film que celui qu'il voulait faire. C'est d'une condescendance sans nom. C'est dit.

Au final, et comme j'ai dit que je ferais court, ce qui est sans doute le plus pénible, c'est cette façon de s'en prendre à notre rapport au cinéma de Truffaut. De plaquer des grilles de lectures actuelles pour faire des leçons de directeur de bonne conscience. De curé, oui ! Leçons quelque peu rassies, où l'on ressort les vieilles oppositions bidon, Godard le pur contre Truffaut le vendu, et tout un vocabulaire plein de clichés (l'invisibilisation est au programme, paternalisme, misogynie, « Conformisme petit bourgeois » réactualisé en Bourgeois gaze, pouf). Les deux textes, Praud comme Blast, sont, pour citer Manchette, les deux mâchoires du même piège à cons. Prendre le cinéma de Truffaut et le cinéaste en otage pour passer un discours moralisateur, médiocrement politique : « C'était bien de regarder Truffaut » ou « C'est mal de regarder Truffaut ». Tout cela dans le mépris et l'ignorance la plus totale des rapports qui se sont tissés entre cette œuvre et ses spectateurs, si nombreux, si différents. Truffaut est bien dans mon Panthéon, mais je n'en fais pas pour cela une vache sacrée, ni un pape. C'était juste un très grand cinéaste et il manque, il me manque, les films qu'il n'aura pas fait me manquent. C'est tout.

Gros plan

Très jolie photographie de tournage de L'Homme tranquille (The Quiet man, 1952), de John Ford. L'équipe règle le plan superbe sur Maureen O'Hara / Mary Kate Danaher, quand John Wayne / Sean Thornton la découvre pour la première fois. Ford est peut être derrière l’imposante caméra, peut-être hors champ. 

Photographie source Classic Cinema Archive

Ingmar Bergman en tournage

Superbe document mis en ligne par Criterion : un film 16mm en couleurs pris sur le tournage de Les Fraises sauvages (Smultronstället, 1957), l'un des plus beaux films d'Ingmar Bergman (Via Frédéric Pieretti sur fessebouc). 

Marcia et Marjane

Les nécrologies, c'est toujours un peu compliqué pour les cinéphiles. Souvent, on en a ras la casquette de voir disparaître les artistes que l'on aime, qui nous ont enthousiasmé, émus, transporté. D'un autre côté, cela fait partie de notre relation au cinéma et il y a une certaine douceur, une bouffée de mélancolie, pas forcément désagréable, à revenir sur la façon dont tel ou telle a accompagné notre cinéphilie. On revient sur leur parcours qui est aussi, pour une petite part, le nôtre. Et puis, c'est parfois plus difficile, quand disparaissent brutalement, trop jeunes, trop tôt, des personnes avec lesquelles on aurait bien aimé faire un grand bout de chemin ensemble. Bref...

Tout ça pour saluer, sans faire d'Inisfree un cimetière, les disparitions de deux femmes différentes mais qui ont compté pour moi.

Marcia Lou Griffin Lucas était monteuse et pas n'importe laquelle. Elle a débuté avec la non moins talentueuse Verna Fields, puis a travaillé sur les montages de films signés Francis Ford Coppola, Martin Scorsese et bien entendu George Lucas, son époux, dont elle a été « l'arme secrète » selon le mot de Dave Pollock. On sait, ou l'on devrait savoir, combien son apport a été décisif sur Star Wars (La Guerre des étoiles, 1977). Elle a contribué à sauver le film en lui donnant, avec Richard Chew et Paul Hisch en renfort, une forme et une narration. Tous les trois seront oscarisés pour ce travail essentiel.

Photographie DR

En hommage, voici la scène de la bataille finale, un sacré beau morceau de montage.

Marjane Satrapi, c'est autre chose. Sa disparition à 56 ans, dans les circonstances qui ont été données, est d'une grande tristesse. Tristesse d'autant plus grande que Persépolis, grande dessinée puis grand film d'animation, ont été des odes à la joie de vivre, envers et contre tout, contre l'arbitraire, la dictature, les pulsions de mort et de destruction, les chansons de Kim Wilde contre la guerre, l’impertinence de la joie adolescente contre la connerie sous toutes ses formes, en particulier les plus terrifiantes. Satrapi, c'était une voix et des images qui ont porté avec talent, et qui vont manquer désormais.

Photographie Pierre-Emmanuel Rastoin pour Télérama

ZA n°10 : le cinéma français des années trente

Avec mes camarades de Zoom Arrière, nous avons le plaisir de vous présenter le nouveau numéro de notre revue consacrée au cinéma français des années trente. La campagne de pré-commandes est ouverte pour trois semaines sur Ulule, lien en cliquant sur la photographie ci-dessous : 

C'est à un voyage dans le temps que vous convie l'équipe de Zoom Arrière avec ce volume conséquent consacré au cinéma français des années trente. La décennie des crises (financière, politique et internationale) et du Front Populaire, qui va s'achever avec l'entrée dans la seconde guerre mondiale, est aussi celle des débuts du cinéma parlant et une période bouillonnante qui renouvelle en profondeur le cinéma hexagonal. C'est le temps où René Clair proclame « A nous la liberté ! » et Jean Renoir que « La vie est à nous ». C'est le temps où Marcel Pagnol fait chanter l'accent provençal, filme parties de cartes et jeux de boules, et installe ses caméras dans la garrigue du côté de La Treille, où Sacha Guitry impose sa voix inimitable et son humour sophistiqué, où Christian-Jaque fait rêver les Chiche-Capons d'Amérique et d'aventure, où Jean Cocteau fait traverser un miroir, où Marcel Carné invente le réalisme poétique grâce aux décors d'Alexandre Trauner, et où Jean Vigo poétise un chaland qui passe...

C'est le temps d'un cinéma dynamique qui accueille, un temps, des talents chassés par les dictatures, Fritz Lang, Samuel « Billy » Wilder, Max Ophüls et Anatole Litvak, tandis que Luchino Visconti vient apprendre son futur métier aux côtés de Jean Renoir.

C'est le temps de nouveaux visages, de Raimu et de Michèle Morgan, de Fernandel et de Françoise Rosay, de Danièle Darrieux qui chante «Charade » et de Jean Gabin, « Quand on s'promène au bord de l'eau ». C'est le temps de ces fameux « seconds rôles » que l'on a pas fini de regretter, Saturnin Fabre, Carette, Dalio, Le Vigan...

C'est le temps des mots enlevés de Jacques Prévert : « Moi j'ai dit Bizarre, bizarre ? Comme c'est étrange », de Charles Spaak : « Le devoir c'est le devoir. Pour un homme du peuple, c'est horrible de mourir à la guerre. Pour vous comme pour moi, c'est une bonne solution. », de Jean Aurenche et Henri Jeanson: « Atmosphère, atmosphère... Est-ce que j'ai une gueule d'atmosphère ? ».

C'est un temps bientôt centenaire dans lequel nous vous invitons à vous plonger, pour retrouver les grands classiques comme pour faire de belles découvertes.

Nathalie Baye au travail

Nathalie Baye parle de son travail de François Truffaut, Steven Spielberg, Xavier Beauvois, Claude Chabrol et Xavier Dolan. Une conversation passionnante en compagnie d'Olivier Père d'ARTE. Cliquez sur la photographie pour le lien., 

 

Méliès retrouvé

C'est toujours émouvant : un film considéré comme perdu de Georges Méliès vient d'être retrouvé par la Library Of Congress. Gugusse et l'automate date de 1897 et il faisait partie d'un lot stocké pendant des décennies dans un garage à prendre doucement la poussière. Toute l'histoire (en anglais) ICI. 

 

Les nouvelles sont elles bonnes ?

Giovanna Ralli lit le journal à côté de Franco Nero en marge du tournage de El Mercenario (Le Mercenaire, 1968) de Sergio Corbucci. Photographie © PEA. 

Cardinale

Peu d'actrices m'ont autant ému sur un écran que Claudia Cardinale. L'effet de son visage à l'écran me fait penser à ce que Bergman (Ingmar) disait de Bergman (Ingrid), sur le rapport entre sa peau, sa bouche et ses yeux : « un rayonnement très particulier », quelque chose de sensuel qui traduit le rapport particulier d'un visage avec la lumière et la création d'une émotion toute cinématographique.

Il semble que pour beaucoup de personnes de ma génération, Claudia Cardinale, c'est d'abord son rôle de Jill dans C'éra una volta il West (Il était une fois dans l'Ouest, 1968) de Sergio Leone, son arrivée par le train et la manière dont elle entre dans l'univers du film et dans notre mémoire collective, avec ce passage à travers la gare sur les accents de la musique d'Ennio Morricone. Il y a bien sûr sa silhouette élégante et son visage qui s'encadre entre ses boucles brunes, mais surtout ces passages d’une expression à une autre qui racontent Jill sans une parole : la joie de l'arrivée, l'excitation de la nouvelle vie promise puis l'inquiétude et le doute qui montent, et enfin la détermination quand elle se décide à aller de l'avant. Tout passe en deux minutes sur le visage de Claudia Cardinale. A la fin, il y a une autre scène du même genre. Alors que Harmonica et Frank s'affrontent à l'extérieur du ranch, Jill en attend l'issue à l'intérieur en compagnie du Cheyenne. A son angoisse succède le soulagement et l'espoir quand elle voit rentrer Harmonica vainqueur. Mais imperceptiblement, son sourire efficace et son expression se modifie quand elle comprend qu'il ne va pas rester. L'actrice traduit cette déception par un léger froncement entre les sourcils. 

Cardinale avait le même type de froncement dès 1959 dans Un maledetto imbroglio (Meurtres à l’italienne). Dans ce polar de Pietro Germi, son premier grand rôle, il y a cette scène où elle tente de fuir la police et se retrouve face à face avec l’inspecteur joué par Germi. Elle passe par plusieurs expressions, a ce petit froncement et laisse alors glisser lentement son foulard de ses cheveux. Federico Fellini, après ce film, écrira : « […] ce visage de biche, de chat, et qui exprime si passionnément le tragique... ».

Le geste avec le foulard, elle le reprend avec une serviette l'année suivante dans le film de Valerio Zurlini, La ragazza con la valigia (La Fille à la valise). Quand après avoir pris un bain, elle descend le grand escalier de la demeure de Lorenzo, joué par le juvénile Jacques Perrin, je me dis qu'il n'y a que Cardinale capable de descendre comme une reine, emmitouflée dans un peignoir trop grand, sous le regard enamouré de Lorenzo lui joue du Verdi sur un gramophone. Claudia Cardinale, ce sont d'abord ces moments de grâce que l'on n'oublie pas. 

C'est aussi sous des voiles qu'elle apparaît à Guido, le cinéaste en crise de Otto e mezzo (Huit et demi, 1963) de Fellini. comme un rêve où un ange, avant de s'incarner en Claudia, tout simplement. Fellini sera le premier à imposer sa véritable voix, car Cardinale, c'est cette voix un peu rauque, un peu féline, avec un accent français qui ne plaisait pas à ses débuts. Tradition du cinéma italien, elle sera longtemps doublée avant Fellini. En France, nous avions d’entrée cette chance d'entendre cette voix originale.

La voix, le rire. C'est ce rire incroyable qui explose dans Cartouche (1962) de Philippe de Broca, où elle joue Vénus, pétulante gitane éclatante de couleurs, et c'est avec ce rire qu'elle explose les conventions dans Il gattopardo (Le Guépard, 1963) de Luchino Visconti. Quel film et quel personnage, Angelica ! La danse, la Valzer Brillante avec Burt Lancaster dans le Palazzo Gangi est entrée dans la légende, mais j'ai un faible pour la course en compagnie d'Alain Delon / Tancrède dans le palais de Donnafugata, quand les amoureux traversent les vastes pièces abandonnées de la résidence d'été. Avec la jeunesse et la fougue de Cardinale, c'est la force de vie qui traverse les espaces morts et les galeries d'ancêtres. 

Fellini et Visconti, la même année, voilà qui laisse rêveur. A la mort de Robert Redford, un autre genre d'icône, je me faisais la réflexion qu'il n'avait pas, dans sa vaste filmographie, de « grand film ». Pas facile de définir ce que cela veut dire, mais la question ne se pose pas avec Claudia Cardinale. Chez Fellini, Visconti, Leone, Zurlini, Germi ou Bolognini, elle aligne les grandes œuvres comme des perles, des films et des rôles qui impriment dans la vaste histoire du cinéma, au-delà du succès public ou critique, les plus belles pages.

Photographies DR

Les joies du bain : hommage

Christa Lang - Fuller (1943 - 2026), comédienne chez Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Peter Bogdanovich et son époux Samuel Fuller, scénariste et productrice.  Elle est ici dans un bain très années soixante, pour le film Le Tigre aime la chair fraiche (1964) de Chabrol. Photographie © Alexandra Films. 

Sollima à Paris

Chers amis parisiens, je vais avoir l'honneur d'une invitation à La Cinémathèque française ce vendredi 23 autour de Sergio Sollima. Au (double) programme, deux de ses plus beaux films, "Le Dernier face à face" et "La Poursuite implacable". Entre les deux, Jean-François Rauger me fait le plaisir d'échanger sur le cinéaste et son œuvre. Des exemplaire de mon livre, "Sergio Sollima, le cinéma au couteau" aux éditions Rififi seront disponibles à la libraire de la Cinémathèque et je serais ravi de vous les dédicacer !

Le lendemain, je serais de passage à la librairie Metaluna store (7 rue Dante, Paris 5ème) pour une séance de dédicace. Au plaisir de vous y croiser.

Relax (11)

Pas très confortable et en plus il a l'air de ne pas faire très chaud ! Louis Jouvet et Bernard Blier entre deux prises sur  le tournage de Quai des orfèvres (1947) de Henri-Georges Clouzot. Photographie © Ministère de la Culture - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Sam Lévin 

Retour sur 2025

Petit retour, non sans plaisir, sur les films qui m'ont marqué en 2025, sans vraiment d’ordre de préférence :

Le Roi soleil de Vincent Maël Cardona

Berlinguer, la grande ambition (Berlinguer - La grande ambizione) d'Andrea Segre

A House of Dynamite de Katryn Bigelow

Nouvelle Vague de Richard Linklater

Black Dog de hu Guan

Un Simple accident (Yek tasadof-e sadeh) de Jafar Panahi

L'Inconnu de la grande arche de Stéphane Demoustier

Le Gâteau du président (President's Cake) de Hasan Hadi

Mémoires d'un escargot (Memoir of a Snail) d'Adam Elliot

Nino de Pauline Loquès

La Pie voleuse de Robert Guédiguian

La Chambre d'à côté de Pedro Almodovar

Et quand même

Springsteen : Deliver me From Nowhere de Scott Cooper

Les Aigles de la république (Eagles of the Republic) de Tarik Saleh

Sirat de Óliver Laxe

Au rayon des découvertes, il y a eu les films de Roberto Gavaldon et ceux de Konrad Wolf sur la plate-forme d'ARTE, ceux d'Alexandre Aja, Super 8 Madness de Fabrice Blin, diffusé aux 26èmes Rencontres, le monumental The War de Ken Burns et Lynn Novick, Peppermint Frappé de Carlos Saura, Simone Barbés où la vertu de Marie-Claude Treilhou, Nashville et Buffalo Bill et les indiens de Robert Altman, Palazzina Laf de Michele Riondino, Les Camarades de Mario Monicelli, Seule contre la Mafia de Damiano Damiani, Le Désert des tartares de Valerio Zurlini, Pekin Opera Blues de Tsui Hark et Les Magnétiques de Vincent Maël Cardona.

Crédits photographies : © Emmanuelle Jacobson-Roques / © Nour films / © Eros Hoagland/Netflix / © TPC Film LLC / © Blue Monday Productions

Joyeuses fêtes

Photographie Archivio Luce

Les joies du bain: quinze ans

En écho, quinze ans après la toute première publication de cette série, une photographie publicitaire pour le célèbre bain de Claudia Cardinale dans C'éra una volta il west (Il était une fois dans l'Ouest – 1968) de Sergio Leone. Photographie © Paramount. 

Sollima sur Microciné

Bientôt deux mois déjà ! J'ai eu le plaisir de participe rune nouvelle fois à l’excellente émission de Samir Ardjoum, Microciné, autour de mon ouvrage sur le cinéaste Sergio Sollima. Discussion nourrie que vous pouvez retrouver dans la vidéo ci-dessous : 

Et pour le livre, c'est toujours chez votre libraire favori ou à commander sur le site de l'éditeur, Rififi !

Ombre et lumière

Ella Raines photographie par Man Ray en 1947, photographie DR. 

Le désert des Tartares

"Jusqu’alors, il avait avancé avec l’insouciance de la première jeunesse, sur une route qui, quand on est enfant, semble infinie, où les années s’écoulent lentes et légères, si bien que nul ne s’aperçoit de leur fuite. On chemine placidement, regardant avec curiosité autour de soi, il n’y a vraiment pas besoin de se hâter, derrière vous personne ne vous presse, et personne ne vous attend, vos camarades aussi avancent sans soucis, s’arrêtant souvent pour jouer. Du seuil de leurs maisons, les grandes personnes vous font des signes amicaux et vous montrent l’horizon avec des sourires complices ; de la sorte, le cœur commence à palpiter de désirs héroïques et tendres, on goûte l’espérance des choses merveilleuses qui vous attendent un peu plus loin ; on ne les voit pas encore, non, mais il est sûr, absolument sûr qu’un jour on les atteindra.

(...)

Mais, à un certain point, presque instinctivement, on se retourne et l’on voit qu’un portail s’est refermé derrière nous, barrant le chemin de retour. Alors, on sent que quelque chose est changé, le soleil ne semble plus immobile, il se déplace rapidement ; hélas ! on n’a pas le temps de le regarder que, déjà, il se précipite vers les confins de l’horizon, on s’aperçoit que les nuages ne sont plus immobiles dans les golfes azurés du ciel, mais qu’il fuient, se chevauchant l’un l’autre, telle est leur hâte ; on comprend que le temps passe et qu’il faudra bien qu’un jour la route prenne fin."

Le Désert des Tartares, roman de Dino Buzzati (1958, éditions Robert Laffont)

Film de Valerio Zurlini (1976), photographie © Pathé