Le shérif bondissant

Showdown at Abilene (Les dernières heures d'un bandit). Un film de Charles Haas (1956)

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Malgré son titre original qui sent la poudre, Showdown at Abilene est d'abord un joli mélodrame. L'histoire d'un homme parti à la guerre, laissant derrière lui la femme qu'il devait épouser, et qui revient. Tout le monde le croit mort, sa fiancée doit épouser son meilleur ami avec lequel il est lié par une vieille dette remontant à l'enfance. Voilà un triangle amoureux qui offre d'intéressants développements, mêlant passion, sens de l'honneur, amitié, culpabilité et traumatisme. Comme nous sommes dans un western, un de ces merveilleux westerns américains de série B des années cinquante, notre héros, Jim Trask, revient dans une ville minée par la violence d'un conflit classique entre fermiers et gros éleveurs. Voici Jim pris dans les jeux de pouvoir et ses belles affections comme ses nobles sentiments manipulés pour lui faire prendre parti.

Le scénario de Berne Giler, qui a écrit pour Budd Boetticher et beaucoup œuvré dans le western sur grand comme petit écran, est riche de caractères, ambitieux même puisqu'il emprunte au dilemme cornélien comme au trait fondamental du Hamlet shakespearien. Jim Trask est un homme qui s'empêche. Il a fait la guerre de Sécession du côté confédéré et s'il revient portant fièrement son uniforme, c'est celui des vaincus. Pourtant, notre héros habité de la carrure de Jock Mahoney ne semble pas brisé. La première personne qu'il rencontre est un jeune soldat de l'Union qu'il désarme à main nues. Car si Trask ne porte pas de revolver il sait bondir et frapper juste. Le jeune homme se révèle néanmoins être un ami. Du côté d'Abilene, on a pu faire la guerre d'un côté comme de l'autre, comme on est fermier ou éleveur. Cette ligne de fracture, Trask la porte en lui, née d'un traumatisme dissimulé sous une expression impassible. L'homme d'action ne veut plus se servir d'une arme. L'amoureux ne veut plus exprimer ses sentiments à celle qui est toujours éprise de lui.

A Abilene, il retrouve Chip Tomlin, ce meilleur ami qui utilise les drames qui les lient (Trask se tient pour responsable de son handicap et pour la mort du frère de Chip à la guerre) pour asseoir son pouvoir et son désir pour la belle Peggy. Pourtant, les personnages sont travaillés de manière assez subtile. Chip se révèle plus pathétique qu'un méchant classique, un rôle dévolu à Claudius, son bras droit particulièrement brutal. Le conflit entre éleveurs et fermiers, un classique du genre, n'est pas aussi tranché que d'habitude, la violence pouvant éclater dans un camp comme dans l'autre. Trask, au-delà de ses failles, voit ses qualités (sens de l’honneur, fidélité) se retourner contre lui. Mais il est un héros américain et non un prince de Danemark. Il va donc combattre intérieurement ce qui le lie tout en agissant à l’extérieur. Il accepte le poste de shérif que lui propose Chip et s'il temporise sur l’essentiel, il ne manque pas de ressources et tente de se placer entre les deux camps antagonistes. Son bond impressionnant de la première scène donne la clef du chemin à parcourir. Trask réitérera deux fois cet exploit physique, rendu d'autant plus crédible que Mahoney a été un excellent cascadeur et que les cadrages du réalisateur Charles Haas mettent en valeur, sans coupe, la performance. Trask désarme d'abord un cow-boy excité en bondissant par dessus une barrière puis il se tire, lors de la confrontation finale, d'une situation qui semble désespérée. Il accomplit ce faisant l'acte qui libère son esprit.

Showdow at Abilene est ainsi constamment surprenant, choisissant de privilégier les personnages à l'action, sans pour autant la sacrifier. Du coup, outre l'intérêt soutenu, je me suis attaché aux personnages d'autant l'attention du réalisateur ne néglige pas les seconds rôles bien campés par de solides acteurs comme David Janssen, futur fugitif télévisuel, Grant Williams, futur homme qui rétrécit, ou Ted De Corsia, croisé chez John Sturges, Orson Welles et Anthony Mann. Charles Haas, qui a surtout travaillé pour la télévision, fait ici du bon boulot, avec quelques belles idées comme la scène où Trask retrouve Peggy sous le regard de Chip, organisée autour d'une grande psyché, ou plus tard la façon dont il filme Chip espionnant une conversation du couple. Il donne également une certaine intensité dans l'émotion aux scènes intimistes entre Trask et Peggy incarnée par la belle Martha Hyer. Rythmé, bien photographié façon ligne claire par Irving Glassberg, un spécialiste du genre, Showdow at Abilene est une épatante découverte et confirme mon intérêt, après A day of fury (24 heures de terreur – 1956), pour l'acteur Jock Mahoney.

Photographie Universal

A lire sur DVD Classik

Sur Movie scene (en anglais)

Raw edge

Très jolie série de photographies d'exploitation, de celles que l'on mettait aux devantures des cinémas et que l'on ne voit plus, pour le film Raw edge (La proie des hommes) de John Sherwood. © Universal Pictures.

La loi des mâles

Raw edge (La proie des hommes) – Un film de John Sherwood - 1956

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Voici, voilà Raw edge (La proie des hommes), un petit western B américain des années cinquante, un peu mal fichu, un peu bancal, mais qui repose que une idée assez étonnante. C'est déjà pas mal. Nous sommes dans l'Ouest encore sauvage des années 1840 et il y a si peu de femmes dans le coin que Montgomery, le potentat local, a imposé une règle : la femme qui perd son mari est au premier homme qui la réclamera. Et un mari dans l'Ouest sauvage, ça peut se perdre aussi rapidement que brutalement. C'est ce qui arrive à Paca dont l'époux Dan est accusé (à tort) d'avoir violenté la belle Hannah, épouse de Montgomery. Il y a bien une bonne vieille histoire de terres convoitées, mais c'est du détail. Dan est prestement lynché et nous assistons à cet étonnant spectacle : un trio de mâles à la testostérone exacerbée se lançant aux trousses de la belle indienne (oui, c'était un couple mixte) pour se l'approprier, abattant un indien qui tentait de la protéger, et finissant par se battre comme des chiens avec une énergie qui laisse pantois. Regards dévorés de concupiscence, chemise déchirée sur le torse de Neville Brand (futur tueur à la faux chez Tobe Hooper), idée sous sous-jacente du viol, pulsions sexuelles primitives, tout ceci est exprimé assez crûment dans le cadre policé du cinéma de genre de l'époque.

Nous devons cette brillante idée aux scénaristes Harry Essex et Robert Hill, le premier ayant travaillé sur de jolies choses comme Kansas City Confidential (Le Quatrième homme -1952) de Phil Karlson ou Creature from the Black Lagoon (L’étrange créature de lac noir - 1954) de Jack Arnold. Son illustration est l’œuvre de John Sherwood, réalisateur oublié qui a surtout une carrière d'assistant et a assuré la mise en scène de la suite de Creature from the Black Lagoon. Devant la caméra, Rory Calhoun que j'ai aimé dans Four guns to the border (Quatre tueurs et une fille – 1956) de Richard Carlson, est Tex qui vient prendre des nouvelles de son frère. Comme c'est le lynché, la poudre va parler. Notre héros va se trouver ainsi au cœur du conflit local agrémenté d'indiens mis sur le sentier de la terre, et surtout des désirs masculins qui se cristallisent sur Hannah, superbe Yvonne De Carlo, qui va bien sûr en pincer pour le seul homme qui ne cherche pas à lui sauter dessus sans enlever ses bottes.

Le spectacle de ce ballet de désir et de mort est assez réjouissant, amusant aussi les contorsions scénaristiques qui ménagent la morale de l'époque. Une morale qui ne semble pas avoir perçu le sous-texte de Raw edge. J'imagine assez bien une telle histoire entre les mains d'un Russ Meyer. Neville Brand y aurait été parfait. Mais la mise en scène de Sherwood ne permet pas au film de dépasser le stade de la curiosité. Si la photographie en Technicolor de Maury Gertsman, un spécialiste du genre, est assez réussie (couleurs chaudes, jolis extérieurs), si la prestance de Calhoun, la beauté de De Carlo et de Mara Corday en Paca, quelques bonnes têtes burinées dont celle de Robert J. Wilkes (vu chez Anthony Mann, John Sturges ou Jacques Tourneur), font plaisir à voir, les indiens en revanche sont assez ridicules (malgré la jolie vengeance de Paca) et surtout, on ne croit pas une seconde que nous sommes dans les années 1840. Je ne suis pas un maniaque du bouton de guêtre juste, mais ce point pourtant nettement précisé lors d'un carton introductif, ne semble pas avoir été communiqué aux décorateur, accessoiriste et armurier. A vue de nez (les spécialistes préciseront), le colt à 6 coups est apparu une vingtaine d'années plus tard. Surtout, tout l'aspect esthétique du film, des chemises aux chapeaux, renvoie aux westerns classiques se déroulant après la guerre de Sécession, c'est à dire à partir de 1865. D'où un effet de décalage assez curieux. On a suffisamment moqué les italiens pour que je ne relève pas la prouesse de John Sherwood qui néglige une occasion en or et étouffe la belle idée de ses scénaristes dans un cadre trop ordinaire et une réalisation sans souffle.

Photographie Universal

A lire sur DVDClassik

1964, c'est maintenant

"Paris. Nous sommes dans les derniers jours de 1964, dix exactement après le transfert des cendres de Jean Moulin au Panthéon. Je vois le jour à la clinique des Buttes-Chaumont pas très loin des fameux studios de télévision. Mes parents habitent la place des fêtes où s'installait la foire du trône et où Michel Simon incarna monsieur Hire pour Julien Duvivier. Les yeux à peine ouverts, délaissant le sein maternel et ignorant l'empoignade de mes grand-mères discutant de l'influence des astres et de mon prénom sur ma destinée future, je demande illico au personnel soignant une sélection de revues de cinéma histoire de voir comment cette année 1964 allait influencer ma cinéphilie à venir. Cela tombe bien, décembre c'est le temps des bilans et je me plonge dans les Cahiers encore jaunes, Positif et les lunettes de Catherine Spaak, Midi-Minuit Fantastique, Présence du Cinéma, Cinémonde, Télérama et les inénarrables fiches de l'Office catholique français du cinéma.

Je remonte le cours des mois et que me disent-ils ?"

La suite sur Zoom arrière qui vous embarque dans les sorties cinéma de l'année 1964.

Photographies DR

(an) Phoebe

La belle Phoebe Cates et son bikini rouge dans Fast times at Ridgemont Hight (1982) de Amy Heckerling

Photographie DR source Dragonlord Warlock

Passer Lustig à la machine

Maniac – Un film de Franck Khalfoun - 2012

Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Remake » est un mot anglais, mais ce n'est pas de sa faute. En matière de cinéma, il signifie refaire un film qui a déjà été fait. En français, on dira « nouvelle version ». Règle générale, un remake est un échec artistique parce qu'il est fait, règle tout aussi générale, pour de mauvaises raisons. En matière de cinéma, une mauvaise raison est une raison purement économique. En clair il s'agit de faire de l'argent en capitalisant, mot particulièrement adapté à notre époque de libéralisme décomplexé, sur le succès ou la réputation du film d'origine. C'est bas. Hypocritement, les promoteurs de remakes, riantes personnes qui gèrent des droits, ne mettront jamais cette raison en avant. Ils « modernisent », « mettent en couleurs », « améliorent numériquement », « rendent accessibles à un nouveau public », le tout dans le respect de l’œuvre originale. Et ma sœur, elle bat la culotte du zouave ? Respirons un coup et modérons ces propos virulents en disant que les nouvelles versions ont toujours existé depuis l'aube du cinéma et qu'il existe aux règles générales de belles exceptions liées le plus souvent à d'authentiques préoccupations artistiques. C'est à dire à un véritable ajout au matériau d'origine, soit qu'il s'agisse d'une lecture personnelle, soit que le film d'avant n'ait pas été aboutit. Cela arrive. Au hasard : The thing (1982) de John Carpenter.

Mais bon, en général, le remake, cela ne marche pas. Pourquoi ?

Ce qui précède est particulièrement vrai de la tendance lourde de ces vingt dernières années de refaire les films cultes du cinéma fantastique américain des années 70/80. La génération actuelle des producteurs, réalisateurs, scénaristes œuvrant dans le genre a été élevée avec une poignée de ces films violents, dérangeants, novateurs, qui ont marqué leur époque et repoussé les limites de la représentation à l'écran. Les Hooper, Carpenter, Romero, Craven, Lustig et quelques autres. Leurs œuvres sont caractérisées par des concepts forts, un style original, le tout lié aux contraintes économiques d'un cinéma alors en marge, en véritable marge. Ces films ont un regard acéré sur leur époque, l'écrin du cinéma d'exploitation servant à une critique radicale, politique, de leur temps. Leurs jeunes admirateurs ne retiennent de tout ceci que le concept, l'effet au sens « effet spécial » que l'on va « améliorer numériquement », grâce à des budgets confortables, une technologie qui lisse, bien au chaud dans le cadre du système de production actuel. Ça ne peut pas fonctionner.

Ce qui fait la réussite des films d'origine, ce sont justement leurs conditions de fabrication, les petits budgets, le bricolage qui oblige à être inventif, à être un réalisateur-commando tournant au fin fond du Texas avec de l'argent douteux, dans la banlieue de Pittsburgh où à l'arrachée dans le métro new-yorkais des années 70. C'est là que ces films puisent leur énergie, et dans le grain de la pellicule, les éclairages naturels, les acteurs bruts de décoffrage, les effets rudimentaires, la caméra à la main, le pas léché, le pas poli. C'est là que se forge le style. Ces réalisateurs filment d'abord leur quotidien, des lieux qu'ils ressentent au fond de leurs tripes. Leurs héritiers illégitimes ne font qu'en reconstituer la surface.

Prenons, j'y viens, le Maniac réalisé par Franck Khalfoun, encore un français traumatisé adolescent par la lecture de Mad Movies comme je le fus. Son film est écrit et produit par Alexandre Aja et Grégory Levasseur, deux autres de ces admirateurs européens qui ont déjà marché sur les traces de Wes Craven et Joe Dante. Maniac est assez fidèle à son modèle tourné par William Lustig en 1980. Franck Khalfoun a même le bon goût de ne pas chercher la surenchère gore ni le second degré et de se concentrer sur le drame de son personnage, Frank Zito, qui traque des femmes, les scalpe et les conserve dans son appartement. Mais son film est trop lisse. Symboliquement, il troque New-York pour un Los Angeles trop propre avec sa lumière trop sophistiquée dès le premier plan où une jeune femme est épiée et prise en chasse. On sent dans les rues le déploiement de l'équipe technique, l'emplacement des projecteurs. Là où William Lustig ressentait viscéralement le New-York anxiogène de 1980 frémissant d'insécurité et dans lequel Franck Zito rôdait comme un fauve perdu, Khalfoun propose la vision aseptisée d'un admirateur sur l'un de ses films de chevet. Le New-York de 1980 poissait le réel en adéquation avec la mise en scène nerveuse et l'esthétique authentiquement B de Lustig. Los Angeles en 2012 n'est qu'un décor pour des envolées mélodramatiques incongrues, et la mise en scène incapable de donner à ses scènes une intensité équivalente à celle (traumatisante) du métro dans le film d'origine. Elijah Wood cherche à se démarquer de son Hobbit et n'a ni la carrure (tant s'en faut), ni le visage cabossé de Joe Spinell. Il est plus pitoyable qu'émouvant et n'arrive pas à exprimer la part monstrueuse de Zito. Il n'a pas les épaules.

Alors voilà. Si vous ne connaissez pas l'original, vous passerez un bon moment, vite oublié. Mais si vous connaissez le film de Lustig, j'imagine que vous regretterez comme moi le temps où les scénaristes se creusaient la tête et où les réalisateurs faisaient preuve d'audace et d'imagination pour mettre des images sur nos cauchemars.

Photographie source Cannibal Kitchen

Bel regista Antonioni !

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Vous m'avez écrit, et la réponse, c'est... moi !

Delphine Seyrig vue par François Truffaut. Photographie DR

Aux rêveurs

Aux rêveurs – Trois films de Mehdi Benallal

Texte pour Les Fiches du Cinéma

Édité par l'Harmattan, Aux rêveurs propose trois courts métrage de Mehdi Benallal, chacun d'eux arpentant un territoire bien précis (la banlieue parisienne sud-sud-ouest, Arcueil, Sceaux, Bois d'Arcy) et travaillant une idée du souvenir. Si chacun d'eux est construit sur un dispositif particulier et différent à chaque fois, l'ensemble trouve sa cohérence dans ces voyages de la mémoire et dans une invitation à l'imaginaire largement offerte au spectateur.

Retour à Sceaux (2010) s'appuie sur une fiction. Un jeune homme joué par Ali Saïd-Omar est à la recherche d'une maison dont il ne possède que le souvenir de fenêtres rondes, d'une fête et d'une femme. Il déambule dans les rues trop calmes, pavillons bourgeois, petits jardins bien tenus. Je pensais à Nanni Moretti traversant en vespa un quartier du même genre à Rome, Casalpalocco, et lui trouvant une odeur de « vidéocassettes, de chiens de garde dans le jardin, de pantoufles. ». Le jeu de piste est ponctué de micro rencontres, mais ignorance ou indifférence, voire hostilité, nul ne peut l'aider. Sans que ce soit exprimé, son apparence décalée dans le décor suscite le rejet. La seule personne qui engage véritablement le dialogue lui ressemble mais ne peut l'aider plus que les autres. Elle lui permet du moins de souffler. Car le souvenir incomplet transforme la recherche en un mauvais rêve qu'avec humour le réalisateur parsème de signes négatifs : panneaux de sens interdit, impasses, directions multiples. La résolution sera forcément frustrante, le souvenir enfin matérialisé laissant un goût de mauvais réveil. En musique toutefois.

Dans Bois d'Arcy (2013) Mehdi Benallal s'investit directement en assurant la voix off du narrateur. Son oeil-caméra parcours une banlieue cette fois plus modeste, plus HLM, mais tout aussi paisible d'apparence, ensoleillée, où la présence humaine est des plus réduite. Deux enfants jouent autour d'un bel arbre. La campagne est proche. Tout est bien ordonné, posé, dégageant une impression d'harmonie renforcée par le cadre précis, souvent fixe, jouant sur les lignes, les formes géométriques basiques des bâtiments et les symétries. La voix, tranquille, à l'émotion contenue explore le passé. Souvenirs d'enfance, la famille, les voisins, la vie d'alors, et puis la dureté de cette vie avec au cœur de cette remémoration, le surgissement du racisme, ordinaire et puissant, dont la violence contraste avec le calme qui émane des images et fait naître un profond malaise. Ce décor trop géométrique est-il bien fait pour les hommes ? Là où peuvent s'épanouir des sentiments de haine, de rejet, d'humiliation, des pires préjugés. Au spectateur de faire le lien entre ce qu'il voit et ce qu'il entend et de forger sa propre réflexion. Le réalisateur lui donne le temps. Il rappelle aussi que Bois d'Arcy avec sa campagne tranquille abrite une grande prison depuis 1980. Et puis, pour un cinéaste, Bois d'Arcy, ce sont aussi les archives du film (comme le rappelle un nouveau jeux sur les panneaux de rues) dans un ancien fort militaire. Un lieu de violence et un lieu de mémoire. Le film m'évoque également certaines chanson de Mendelson, notamment {1983 (Barbara)} dont le texte comme le phrasé se rapprochent de ceux de Mehdi Benallal.

Aux rêveurs tous les atouts dans votre jeu (2011) donne son titre à l'ensemble. Atouts de l'imaginaire, ceux qui permettent de plonger dans une rêverie poétique à travers quatre récits (discret hommage à Robert Bresson) qui constituent le film. Quatre personnes racontent leur rêve, de ces rêves étranges et pénétrants, rêve de la nuit passé, rêve familier, souvenir d'un rêve marquant (j'ai fait un drôle de rêve hier). Ceci n'est pas précisé. L'exercice de mémoire devant la caméra permet de fixer ce qui le plus souvent s'évanouit au réveil, laissant parfois des images fortes, comme celle d'un film qui touche. Mehdi Benallal cadre avec soin ses conteurs dans leur milieu, utilisant le plan séquence pour que ces souvenirs de rêve puissent se déployer dans une atmosphère d'intimité confortable. En confiance, hommes et femmes racontent avec générosité, l'émouvant comme l'inquiétant ou l'incongru. Des plans de paysages, un grand viaduc avec le ciel au-dessus, vaste, créent un temps suspendu entre les récits et nous pouvons alors donner libre court à nos propres images mentales. Le film devient alors une invitation à une rêverie partagée, sur les délicats sons du vent léger et des chants d'oiseaux. La musique délicate et précise d'un réalisateur sensible et attentif aux autres.

A lire sur Nage Nocturne

Sur le site de l'éditeur

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Alain Resnais, les réalisateurs meurent aussi

"Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art."

Photographie DR (source Tout le ciné)