L'amour à mort

Corps à cœurs (1978), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Le film sera diffusé le dimanche 24 janvier à 17h00 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Vincent Jourdan, en présence du réalisateur

Jean Grémillon et Gabriel Fauré, le cinéma et la musique, la passion et la mort, quelque chose de l'ordre du sacrifice et quelque chose de l'ordre du sacré, l'émotion à fleur d'image et la finesse de composition. Paul Vecchiali ouvre Corps à cœurs en 1978 avec cette double dédicace sur fond de ciel, un ciel lentement envahi d'un noir nuage d'orage. Levez vous, orages désirés ! Pierre travaille dans un garage. Il a la trentaine, séduisant et séducteur. Il vit dans la ruelle, survivance d'un Paris prolétaire exilé en proche banlieue, au cœur d'un petit monde issu d'un film du temps du Front Populaire, Marcel Carné, Julien Duvivier, Pierre et Jacques Prévert... Elle dit que son nom n'a pas d'importance, va pour Jeanne. Elle est pharmacienne, la cinquantaine toujours très belle, élégante, racée. Son officine est en centre ville, son appartement bourgeois, sa villa au soleil. C'est La musique qui les réunit lors d'un concert à la Sainte Chapelle, celle du Requiem de Fauré. Pierre remarque Jeanne « Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ». l'Amour balaie Pierre comme une lame de fond. Un homme, une femme, la belle affaire ? Oui, la belle « love affair » comme disent les anglo-saxons. Vecchiali pose d'entrée cet amour comme un absolu, magnifiée par l'art et sa dimension sacrée, mais aussi marquée du signe du destin. Le requiem est la messe des morts. Dans cette première scène toute de fascination, les cadres, le montage assuré par Vecchiali, et la lumière chaude du fidèle Georges Strouvé, établissent des liens invisibles entre les deux personnages et les isolent au sein de la foule. Ils soulignent aussi la beauté des interprètes, Nicolas Silberg et Hélène Surgère, filmés avec noblesse comme deux héros de tragédie classique. Il est certains qu'entre ces deux là ne coulera pas de l'eau tiède mais des sentiments les plus purs, de ceux par lequel l'être humain se dépasse.

Le film va se construire sur l'irruption de ce sublime dans le quotidien, sans pourtant que ce quotidien soit dévalorisé, et c'est peut être là que l'on trouve avec le plus d'évidence une proximité avec le cinéma de Jean Grémillon. Bouleversé par cet amour si puissant, Pierre va devoir trouver comment l'exprimer et Jeanne va l'aider à renoncer à tout ce qui est médiocre en lui. Ne reculant devant rien, pas même devant le ridule, il va se dépouiller se ses façons de Dom Juan prolo pour dire, et de quelle manière, cet amour. Jeanne, elle, va devoir accepter cet amour venu dans une vie qu'elle croyait rangée, un amour venu d'un monde qui lui est inconnu. Qui vient tard aussi, bien tard pour une femme marquée déjà par le drame. Jeanne va devoir accepter de mettre le drame inéluctable entre parenthèses pour vivre pleinement cet amour, pour ces scènes parmi les plus lumineuses du cinéma de Paul Vecchiali, entre le bleu du ciel, celui de la mer et les couleurs de Provence.

Les amoureux ne sont pas tout à fait seuls au monde. Corps à cœurs et aussi construit autour d'autres passions qui viennent comme un écho à celle des deux principaux personnages. Il y a la passion juvénile et enthousiaste d'Emma qui finira par épouser Pupuce, ouvrier du garage, pour se consoler ; celle, homosexuelle et refoulée de Louis, l'associé ; celle, distante et comme fraternelle de Mélinda qui accepte de jouer l'entremetteuse ; et puis les regrets amoureux de la mère délaissée, jouée par la grande Madeleine Robinson venue du sublime Lumière d'été (1943) de Grémillon. Autour de cette sarabande féminine, Vecchiali crée plusieurs personnages attachants, les habitants de la ruelle, à l'aide de ses acteurs fétiches : Sonia Saviange, Liza Braconnier, Myriam Mezières , Michel Delahaye, Denise Farchy, Marie-Claude Treilhou, Paulette Bouvet. Ce petit monde est dépeint avec chaleur et un rien de mélancolie car il sait, c'est dit de façon directe lors de la scène du repas sur le toit, qu'il est en train de disparaître. Il contraste avec le milieu dans lequel évolue Jeanne, mais aussi avec la froideur impersonnelle du monde extérieur. Il ménage aussi des respirations dans un récit dramatique car l'une des qualités de Corps à cœurs c'est sa légèreté. Émouvant souvent, beau, lyrique quand il le faut, le film n'est jamais pesant. Il marche avec grâce et équilibre entre le rire, les larmes et les battements de cœur.

L’Étrangleur

L’Étrangleur (1973), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte de Bruno Precioso

Le film sera diffusé le samedi 23 janvier à 20h30 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Bruno Precioso, en présence du réalisateur

Le 3ème long-métrage de Paul Vecchiali est souvent défini comme le premier film pour lequel le cinéaste a obtenu une totale liberté de tournage, du moins de son propre aveu un film absolument nécessaire, nourri « de choses étranges et étrangères » ; le fruit de déambulations nocturnes et de rencontres fortuites, de dangers pressentis ou frôlés et d’intuitions au contact d’hommes à la dérive. Au terme de trois semaines d’errance au hasard de la banlieue, de nuits blanches suivies de séances d’écriture automatique, le scénario de L’Étrangleur s’était imposé. La gestation pourtant fut difficile, si l’on en croit le réalisateur confiant en 2006 (festival Entrevues de Belfort) avoir vécu « cinq années douloureuses, oppressantes » pour mener ce projet à son terme… De ces difficultés le film ne porte cependant pas la marque, s’inscrivant plutôt dans l’irrésolue légèreté somnambulique qui présida à sa naissance.

Et sans doute Paul Vecchiali entretient-il une relation privilégiée avec les nuits blanches, qu’il en couvre la banlieue parisienne des années 1960 ou un port méditerranéen d’aujourd’hui et de toujours. Son dernier film s’ouvrait sur une phrase de Gide qu’eût pu faire sienne Jacques Perrin dans cet Étrangleur à trente ans de distance, « Obscurité, tu seras dorénavant pour moi la lumière. » On lui en préférera une autre qui rend compte de l’ambiguïté et de la dualité du personnage.

« Je reste enfant de cette terre et je crois que l’homme, aussi taré que tu le juges, doit faire jeu des cartes qu’il a. » André Gide, Œdipe (1931)

Car autour de cet Étrangleur, tous les personnages ont une forme d’étrangeté et des trajectoires mystérieuses (ou d’une transparence soupçonnable) ; le doux Émile bien sûr, mais aussi l’inspecteur Simon, Anna dont les motivations sont indécidables, ou l’anonyme Chacal… Autour de ces forces qui vont – vers où ? – gravite une galaxie de femmes appartenant à un autre monde, parfois onirique, parfois théâtral, en tout cas puissamment imprégné de la nostalgie contagieuse qu’Émile nomme maladie du bonheur. Car si nombre des thèmes et univers chers à Paul Vecchiali sont déjà présents dans ce 3ème film, il les dévoile ici avec un sens particulier du contre-pied. Rien de sordide, malgré les bas-fonds parcourus et le sujet même du film, tant la douceur est omniprésente dans cet ange de la Mort que campe Jacques Perrin. La poésie rend caduque tout regard moral et la galerie de portraits féminins réunis par la même insondable tristesse trouve un contre-point inattendu dans les relations qu’Émile noue avec chacun des protagonistes de cette course-poursuite où il devient difficile de déterminer qui poursuit qui.

Le film dans sa construction procède d’un double mouvement paradoxal : la quête d’Émile est une quête intérieure et solitaire, visant un point du passé situé hors du temps, que seule la répétition permet de ressusciter – réconciliant Émile dans son être même ; l’enquête dirigée contre lui est conduite par un duo qui n’est pas un couple, dont l’enjeu est d’invoquer l’avenir pour empêcher que se reproduise le passé… Cette dialectique qui trouve de multiples échos dans les personnages est l’essence de la construction du film, portée en particulier par un montage qui disloque et recompose sans cesse le temps et l’espace, mais aussi par le travail d’introspection assuré par la musique de Roland Vincent.

L’ambiguïté se reporte jusque dans l’univers visuel du film, familier au réalisateur qui a tourné dans les rues mêmes de ses errances matricielles (XIVe arrondissement, autour de l’église de Montrouge, rue d’Orléans ou rue d’Alésia) et propose donc une reconstitution d’un réalisme presque documentaire des lieux et de l’atmosphère tout en décalant sans cesse les scènes pour les tirer vers le cinéma populaire des années 1940-50. Décalage qui pour autant ne signifie ni cynisme, ni 2ème degré, l’Étrangleur prenant résolument le parti de la candeur d’Émile et de sa sincérité, sans s’interdire un humour proche parfois de l’ironie tragique. Sur le plan de sa structure, le film flotte à l’image des déambulations nocturnes qui présidèrent à sa conception.

Faire face à la frustration semble être le mot d’ordre du film, puisqu’il s’agit ici de renoncer. Renoncer à la fantaisie pour le film de genre, abandonner l’attente du thriller dans sa résolution, quitter l’hypothèse du film psychologique et même le film noir pour se laisser porter par l’imaginaire criminel, irrationnel et poétique que reçoit en partage l’ensemble des personnages.

Cette dérive sur les bords troubles de la morale assumée par chaque personnage évoque d’autres figures de cinéma (à commencer par l’infinie succession d’assassins mis en scène par Hitchcock) mais là n’est pas l’enjeu du film. La figure récurrente est bien ici celle du regard : l’œil en quête de la détresse en l’autre, le regard qui se perd ou se fixe à l’approche de la mort, l’image d’un passé qui refuse de mourir et hante le regard d’Émile. La compréhension de ce qui se joue se fait souvent in absentia et le regard alors n’a rien à scruter… mais dans le face à face l’œil peut se faire vénéneux, tragiquement sincère, contagieux…

S’il se situe dans le domaine de l’onirique, cet Étrangleur appartient paradoxalement davantage au monde du rêve qu’à celui du cauchemar, se nourrissant d’intuitions impensées et cherchant désespérément à saisir un geste de beauté dans la brumeuse mélancolie des bas-fonds de faubourg.

Bruno Precioso

"Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima ?

Il cherche son pareil dans le vœu des regards. L’espace qu’il parcourt est ma fidélité. Il dessine l’espoir et léger l’éconduit. Il est prépondérant sans qu’il y prenne part.

Je vis au fond de lui comme une épave heureuse. A son insu, ma solitude est son trésor. Dans le grand méridien où s’inscrit son essor, ma liberté le creuse.

Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n’est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus ; qui au juste l’aima et l’éclaire de loin pour qu’il ne tombe pas ?"

René Char – extrait de Éloge d’une soupçonnée

Crime et châtiment

La machine (1977), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte pour Les Fiches du Cinéma

« Et puis derrière tout ça, il y a cette chose que j'ai vue, une machine qui tue. » disait la voix off de Jean Gabin sur le dernier plan de Deux hommes dans la ville (1973) de José Giovanni après l’exécution du personnage joué par Alain Delon. Cette machine, l'invention du bon docteur Guillotin, est aussi au bout du film signé Paul Vecchiali en 1977, une machine qui est aussi la machine policière, judiciaire, médiatique et sociale qui peut amener à « coupe[r] un homme vivant en deux »  selon le mot de Robert Badinter au procès de Patrick Henry. La peine de mort, dans les années soixante dix, est un sujet qui fait l'objet d'un débat public intense rythmé par quelques affaires spectaculaires, Buffet et Bontemps en 1972, Christian Ranucci en 1976, et Patrick Henry en 1977. C'est surtout l'affaire Ranucci qui sert de socle à Paul Vecchiali lorsqu'il décide de consacrer un film à ce sujet sensible, lui qui est un abolitionniste convaincu. Une affaire de meurtre d'enfant sur laquelle plane la possibilité d'une erreur judiciaire, thèse qui sera développée dans le livre du journaliste Gilles Perrault Le pull over rouge adapté au cinéma l'année suivante par Michel Drach. Le travail de Vecchiali vise plus large et l'écriture du film est atypique faisant de La machine une œuvre très originale et d'une grande audace formelle.

Paul Vecchiali sur le tournage de la scène finale. DR.

Vecchiali pose quelques principes forts. Il veut que tous les points de vue sur le sujet soient exprimés et que le sens, pour le spectateur, naisse de leur juxtaposition, que le montage qu'il assure comme souvent, lui laisse pleine liberté de se faire son opinion. Il décide de laisser les comédiens écrire et improviser leurs dialogues à partir d'indications générales. Cette part d'improvisation se fait dans un cadre rigoureux soutenu par une enquête fouillée. De l'affaire Ranucci, Vecchiali reprend de nombreux éléments, le meurtre d'une petite fille, la médiatisation de l'enquête et du procès, ainsi que l'issue finale. L’exécution de son Pierre Lentier suit dans les détails celle de Ranucci, à l'exception notable de ses derniers mots (contestés par certains) : « Réhabilitez-moi ». Vecchiali en effet se refuse à l'argument de l'erreur judiciaire possible. Pour lui, la peine de mort est un absolu et son refus doit l'être tout autant. Sa cible principale, comme il le souligne dans un entretien en bonus de cette édition, ce sont les « oui à l'abolition sauf... ». Dans La machine, le crime de Lentier est avéré et s'y ajoute une dimension de pédophilie, sa culpabilité n'est pas mise en doute et, à travers les scènes avec les psychiatres, l'excuse de la folie est rejetée. Lentier est un criminel lucide, inquiétant et pathétique, avec quelque chose du M de Fritz Lang. Il revendique sa pédophilie dans un discours final particulièrement dérangeant, peut être même encore plus aujourd'hui tellement ce type de crime est sensible et réactive à chaque fois le débat sur la question de la peine capitale.

Pour faire passer ce discours complexe et articuler les points de vue, Vecchiali met en place un dispositif de mise en scène tout aussi complexe que rigoureux. Il se refuse à une fictionnalisation classique comme celle de José Giovanni qui met en avant la relation jouée par son couple de stars et une dimension mélodramatique jouant sur une émotion somme toute rassurante. Vecchiali se concentre sur son objectif et utilise différents procédés pour mettre une distance documentaire suscitant la réflexion du spectateur sans le distraire aux différents sens du terme. Il met en scène de faux reportages, faux journaux, caméra portée, image télévisée, présence des journalistes, qui sont diffusés sur un écran de télévision anonyme qui renvoie le spectateur à sa part de téléspectateur, un peu comme dans le film de Jean-Luc Godard, Numéro 2 (1975). Ceci évoque aujourd'hui la télé-réalité, mais en 1977, c'est inédit. Ce dispositif permet la multiplication des points de vue et donne de la souplesse au travail des acteurs. Familiers, parents, mère du meurtrier, témoins, policiers, juge, intervenants divers, s'adressent à nous sans filtre. Cet aspect documentaire expérimental est lui-même mis à distance par les moyens propres du cinéma, scènes plus classiques comme la reconstitution du crime, montage, mouvements d'appareil, Vecchiali use aussi de son goût pour les ruptures de ton, n'hésitant pas, dans ce contexte, à une séquence musicale. Son sens de l'humour est toujours présent à travers l'utilisation d'acteurs comme Gérard Blain en journaliste ou Jean-François Stevenin savoureux en évêque, mais aussi de nombreux familiers, des amis critiques comme Noël Simsolo, Dominique Rabourdin, Gérard Frot-Coutaz, Gaston Haustrate, Jacques Grant ou Jean-Claude Biette, pour jouer les différents intervenants et les journalistes. Le réalisateur se donne lui-même le rôle symbolique de l'avocat de la défense. Á coté, nous retrouvons sa troupe au grand complet, Hélène Surgère en psychiatre, Sonia Saviange dans le rôle de la mère, Paulette Bouvet, Marcel Gassouk, Michel Delahaye, et puis, impressionnant, glaçant par tout ce que ses expressions impassibles dissimulent de tourments, Jean-Christophe Bouvet donne une terrible humanité à Lentier.

L'éthique de la mise en scène de Vecchiali passe par l'utilisation du plan séquence, souvent sophistiqué comme celui du bar que fréquente le meurtrier, et qui lui permet de donner vie, une nouvelle fois, à une petite communauté chaleureuse. Il y a l'impressionnant travelling circulaire à 360° qui ponctue le discours final de Lantier et lui donne toute sa puissance ambiguë. Il y a enfin la dernière scène, celle de l’exécution, véritable tour de force où la caméra colle au condamné en temps réel, du réveil brutal à l'aube à la chute du couperet. Il est intéressant de comparer ce passage à ce que fera deux ans plus tard Michel Drach. Les deux scènes sont à la fois proche par le déroulé des faits quasi identiques, et opposées sur la forme. Là où Drach découpe (sans jeu de mot) de façon classique pour signifier la relation entre le condamné et son avocat et la thèse de l'erreur judiciaire, Vecchiali laisse les faits parler d'eux-même et dégager l'horreur du principe même de l'exécution, son processus glacial qu'il montre jusqu'au bout. Il est alors proche du fameux texte de Victor Hugo Le dernier jour d'un condamné écrit en 1829.

La machine est ainsi composé de nombreux éléments hétérogènes qui trouvent leur cohérence dans la rigueur autour du projet choral. Et derrière la multiplication des points de vue, Vecchiali fait apparaître ses préoccupations favorites, l'amour et le désir, deux forces qui sont ici à l’œuvre de manière douloureuse chez l'assassin, et que l'on retrouve affleurant de différentes façons chez les autres personnages. Sans se risquer à la psychologie, il fait ressentir ce qui dévaste Lentier de l'intérieur et le laisse avec une solitude vertigineuse, comme l'avait fait Lang en son temps avec M. Encore une fois il ne s'agit pas d'excuser mais de comprendre et Vecchiali insère à plusieurs reprises une photographie, un portrait de la petite victime, comme un leitmotiv qui ramène à l'horrible du crime. En le laissant exprimer pourtant son point de vue, cette « force qui le pousse », il laisse exister l'homme derrière, ou plutôt à côté, de l'assassin. C'est là que l'absurde de la peine de mort fait sens. La scène de l'exécution avec son rituel sinistre laisse une impression de gâchis complet et l'on pense aux dispositifs similaires chez Richard Brooks adaptant Truman Capote dans In cold Blood (De sang froid – 1967), Nagisa Oshima avec Koshike (La pendaison - 1968) ou plus tard le film de Krzysztof Kieslowski Krótki film o zabijaniu (Tu ne tueras point – 1988). Nous aussi nous avons vu la machine à l’œuvre.

En haut des marches

En haut des marches (1983), un film de Paul Vecchiali

Une semaine avec Paul Vecchiali - Texte de Josiane Scoleri

Le film sera diffusé le vendredi 22 janvier à 20h30 au cinéma Mercury à Nice, présentation de Josiane Scoleri, en présence du réalisateur

En haut des marches est un film où Paul Vecchiali s'expose comme jamais. Pendant que défile le générique, portraits à l'ancienne et film sépia, nous entendons la voix du réalisateur, contenue d'émotion qui s'adresse à sa mère. Nous sommes tout de suite dans le domaine de l'intime où il ne saurait être question de tricher. Même si nous sommes dans la fiction. Mais nous sommes aussi dans l'Histoire avec un grand H. Tout de suite, un carton nous apostrophe très clairement : « Si justes soient les idées, il ne suffit pas de choisir son camp, il faut aussi choisir ses actes. »

Nous voilà avertis et d'ailleurs, la première scène du film, avant même que Danielle Darrieux ne descende du train, nous montre l'arrestation de quelques excités se revendiquant encore de l'OAS, nous sommes en 1963.

À partir de là, le film comme un tissage subtil va entremêler plusieurs fils narratifs dans des allers/retours constants entre sphère publique et sphère privée, comme entre passé et présent. Ces différents niveaux du récit s'éclairent mutuellement, apportant à chaque fois une lumière plus subtile sur la manière dont s'imbriquent et se répondent la « petite » et la « grande » histoire. Les flash-backs dissocient souvent l'image et le son. Images au présent (Danielle Darrieux déambulant dans la ville à son retour à Toulon et voix off d'une autre époque ou l'inverse). Le montage est à la fois très dynamique et très fluide, c'est grâce à lui que ressort avec autant de force la cohérence du propos.

Car même s'il s'agit d'une histoire de famille, de sa famille, n'allez pas croire que Paul Vecchiali se livre à un simple exercice nostalgique. Il est là pour parler haut et fort de sujets qui fâchent, de blessures qui ne sont pas refermées, et ce qui vaut pour sa famille, vaut pour la société française toute entière. Seulement voilà, n'allez pas non plus attendre de Vecchiali qu'il donne dans ce qu'on n'appelait pas encore « le politiquement correct ». En haut des marches aborde de front, même si c'est par le prisme de l'intime, toute la question de la Collaboration et de la Résistance et il le fait sans enjolivures ni complaisance pour quiconque.

Malgré le coup de tonnerre signifié par Le chagrin et la pitié de Marcel Ophuls  en 1971, lorsque le film sort en 1983, la représentation de cette période historique dans le cinéma français relève encore plutôt de la mythologie nationale : presque tous valeureux résistants face à quelques fourbes avides et sans principes,

Vecchiali au contraire n'hésite pas à faire entendre la voix des nostalgiques de Pétain  et ils étaient certainement très nombreux dans les années 60). La longue scène entre Michel Delahaye et Danielle Darrieux sur les quais, parsemée elle aussi de notes personnelles et de clins d'œil au cinéma (Lola de Jacques Demy) est à ce titre emblématique. Et pour comble, dans ce règlement de comptes familial, les résistants, tout héros qu'ils soient, vont se comporter comme des salauds bassement arrivistes. On comprend que Vecchiali ne se soit pas fait que des amis à la sortie du film...

Les documents d'archives sonores, (discours de Daladier au moment de la mobilisation, discours de Pétain le jour de la capitulation, appel du 18 juin de de Gaulle et de nombreux autres moins connus) servent de colonne vertébrale au récit mais ils donnent lieu en même temps à des superpositions inattendues, des fondus-enchaînés auditifs, des quasi-télescopages dans l'espace et le temps. Vecchiali réussit aussi à traduire ces effets visuellement avec par exemple les magnifiques plans sur le visage grave de Danielle Darieux en surimpression sur des vues aériennes de Toulon en 63 avec en bande-son les sifflements des bombardements pendant la guerre.

Le va et vient entre hier et aujourd'hui se poursuit au fur et à mesure que Françoise rencontre des gens qui la connaissaient à l'époque et qu'elle revisite les lieux qui ont été les siens. L'émotion grandit de scène en scène avec des moments paroxystiques comme le long monologue sur la plage malgré - ou sans doute plutôt à cause - de ces ruptures permanentes qui maintiennent le spectateur en tension, dans une sorte d'état d'alerte sensible, Le film va prendre une autre tournure et s'intensifier davantage encore avec l'intervention de Michelle, la jeune avocate. Avec ce personnage, souvent véhément, Vecchiali introduit la nouvelle génération, celle qui juge ses aînés au regard de l'Histoire et fait entendre un autre point de vue que celui de Françoise. L'Histoire, presque toujours nécessairement vécue par le petit bout de la lorgnette (« nous cultivions des patates... c'était une sacrée résistance de survivre») se trouve malmenée par l'analyse de l'Histoire a posteriori, sans oublier ce personnage de femme aveugle qui revient régulièrement scander le déroulement du récit. Françoise reconnaît sa cécité ( « alors, j'ai été lâche ») face à cette jeune fille qui exige des comptes. La lumière dans les scène tournées en prison est très travaillée, avec des découpages sophistiqués d'ombre et de lumière qui contrastent avec la clarté des scènes d'extérieur qui elles captent la luminosité de la Méditerranée en écho au tailleur bleu lumineux de Françoise. Car avec tout ça, Paul Vecchiali fait du cinéma au sens noble du terme. C'est la matière des images qui porte le film avec cette attention constante accordée non seulement à la lumière (coup de chapeau comme toujours à Georges Strouvé) mais aussi au rythme, à la composition des plans, à la bande-son et à la musique (avec deux très beaux moments où Danielle Darrieux chante comme dans ce cher cinéma des années 30 qui hantera toujours Paul Vecchiali).

Vecchiali comme tous les vrais inventeurs malaxe le passé pour nous parler d'aujourd'hui et se projeter dans l'avenir. Bien des phrases du film résonnent malheureusement aujourd'hui une terrible acuité.